关键词：西域各民族情歌审美思维原始思维
东方各民族很早就进入了文明时代，但发展却较缓慢。古代人类早期的社会结构、思维方式、伦理习俗、、生产生活方式、审美情趣、艺术表现等，在很大程度上被东方各民族完整地保存下来了。直至近现代，东方各民族的社会心理结构、思维特点以及艺术表现特点，仍在许多方面留下了远古时代的深刻的历史痕迹。东方美学思想和艺术表现方法同原始思维和原始艺术结有不解之缘，甚至可以说东方各民族的审美思维是原始思维的自然延伸和发展。剖析西域各民族情歌中的审美思维，我们也不难发现，它的审美思维与原始思维是暗合与重叠的。
一、原始思维的具体性与西域各民族情歌中审美思维的形象化特征暗合与重叠
原始思维的一个重要特点就是具体性。所谓“具体性思维”，是指思维对象和内容是个别的、具体的事物的外形，以及事物的整体形态的变化运动。在这种思维过程中，始终不脱离具体的物质形象。并且这种思维还有另一个突出特点是：把一切抽象的、普遍化的、观念性的东西都尽力转化为个别的、感性的形象，并通过直观的方式来表达。例如，原始初民在尚不能清晰地把握抽象的感情的时候，只能随主观心意接纳万物。“心物不分”，以客观物质表现情感。对于原始思维的具体性特点，18世纪意大利思想家维柯在《新科学》中论证到：原始人类就好似“人类的儿童”，原始思维就好似“儿童的思维”。也就是说，原始思维不仅用形象作为思维的基本材料和手段，而且用“以己度物”的类比表现方式来思维。因此，原始思维的具体性特点决定了早期人类的思维方式只能是用形象来思维，从而也大大激发了原始人类的形象思维能力和丰富的想象力。
在西域各民族情歌审美思维中，就保留着大量的具体形象思维的例子，审美思维的形象化特征是西域各民族情歌的一个重要特点。从古到今，爱情是亘古不变的话题。在西域各民族的情歌中，面对复杂、抽象、看不见的、摸不着的、无法用语言来确切表达的爱情，都有一个共同的表达特点，就是通过具体直观的、可感受的事物来形象化地表达，即把一切抽象的、普遍化的、观念性的东西都尽力转化为个别的、感性的形象，并通过直观的方式来表达。例如，维吾尔族情歌《假如我是一只夜莺》中：假如我是一只夜莺/我愿日夜为你歌唱/假如我是一条鲤鱼/我情愿投入你的网罗/假如我是一只燕子/我愿在你的檐下作窝。这首情歌把一位姑娘抽象的、看不见的、摸不着的、无法用语言来确切表达的炽热的爱情，通过具体形象的事物转化为可直接感知的事物了。再如，塔塔尔情歌：“姑娘像鱼儿敏捷/我撒下的网你已看着/为什么你总从我身边滑过？”这首情歌，表现了一位小伙子对姑娘充满爱慕与渴望的心情，而姑娘却对小伙子充满智慧的拒绝的复杂而美好的情感。这些情感复杂、抽象，无法用语言来确切表达，只可意会很难言传。而该情歌却用“鱼儿敏捷”“撒下的网”“从我身边滑过”等这些具体的事物，淋漓尽致地表现了只可意会很难言传的深刻情感。通过上述论述我们可以看出，原始思维的具体性与西域各民族情歌中审美思维的形象化特征暗合与重叠。
二、原始思维的象征性与西域各民族情歌中审美思维中注重意象的特征暗合与重叠
所谓“象征性思维”，就是借用某一事物来表达具有类似特征的另一事物。象征的本质就是“借喻”，就是借此而言彼。一般说来，象征的事物与被象征的事物之间往往没有内在的必然的联系，而只是表面上、形式上的某些特征相符合、类似而已。象征的含义不是从事物的本身看，而是从它所暗示的更深层的意义上看。因此，原始思维的象征性从不追求外部形式的真，或者说从不追求事物的“物理形式”“物理性质”的真实。但追求每一种被象征物所具有的象征意义，这些象征意义都是某一社会群体共同认可的，是集体无意识的表现。可见，原始思维的象征性，是借事物的形象，即运用“象”来间接地表达思想、观念，即“意”。以“意”为主，以“象”为辅，“象”随心变，“象”随“意”动。例如，古代中国人往往从象征性和生殖的意义上看待“石陶”“鱼”“枣子”“莲蓬”之美。象征性思维在对具体可感的形象的依赖方面，在形象和含义的模糊性和不确定性上，在通过形象或符号来表达观念的间接方法上，都同艺术的审美方式发生了重叠、重合。东方各民族在艺术表现过程中，大量运用象征、拟人、比喻、比兴等手法，大量的以大自然拟人，以人比喻自然物，自然物与人相互转化、幻趣无穷，形成了东方艺术形象即审美意象的特征。这种审美意象是在原始“同情观”的制约、支配下，运用象征、拟人、比喻、比兴等手法，按照主观的想象和情感的需要所自由创造出来的形象。通俗地说，意象就是用来表达某种意念的具象。比如，中国的“九头鸟”“人首蛇身像”“千手观音”等。
西域各民族情歌审美思维中注重意象的特征也与原始思维象征性暗合与重叠。比如，在西域各民族情歌中经常运用花朵、苹果、月亮、天鹅等意象来赞美姑娘，用夜莺、百灵鸟等意象来表现姑娘动听的声音或姑娘的聪明伶俐，即用“花朵”“苹果”“月亮”“天鹅”“夜莺”“百灵鸟”等“象”，来表达“赞美姑娘”“赞美爱情”等“意”。西域各民族情歌中的“象”具有随意性，不受客观事物固有状态和所谓的“物理真实性”的束缚，只是最大限度地追求情感表达的真实和审美欣赏中个人情感体验的真实。比如，维吾尔族情歌：“人人都喜欢红苹果/因为果汁是甜的/我心里爱上了一位姑娘/因为她在姑娘中是最聪明的。”
三、原始思维的情感性与西域各民族情歌审美思维中意象的选择性暗合与重叠
原始思维的种种特点最早集中地体现在原始宗教观念中。原始宗教的本质是对外界进行虚幻的猜测、(转第79页）(接第73页）想象和变形，而猜测、想象的核心却是激情和欲望。在图腾崇拜活动中，原始人类利用图腾象征来表达主观情绪、意念。图腾形式就成为愿望、企图、肯定性的情感和欲望的物化表现。这种形式直接唤起激情和欲望，激情和欲望通过图腾形式得到充分地表现和展示。由于在原始宗教的图腾崇拜活动中情感贯穿始终，因此，原始思维具有情感性的特征。就是说这种思维形式本身就是以情感倾向作为行动的动力的，以情感倾向去选择喜爱或憎恨的象征物，从而表达主观意愿的。原始思维这一特征同其他特征融汇在一起，渗透在思维的全部过程和思维的各个方面。原始思维的情感性对东方审美思维和艺术的影响，主要是通过图腾、巫术活动促成了东方各民族敏锐的形式美感。例如，中国八卦阴阳鱼形图、汉墓砖石上雕刻的人首蛇身的伏羲和女娲交尾图形，富于装饰意味的莲花、桃花、梅、兰、竹、松等形式都反映出了人们对生命力、健康、旺盛、青春、力量和美的追求。
在西域各民族情歌审美思维中，我们发现以下几种与爱情主题表面关联不密切的自然事物，都经常被作为审美意象的选择。比如苹果、鱼、马、月亮等。苹果之所以经常被作为审美意象的选择，是因为苹果是新疆主产的水果之一，种植历史非常悠久。一方面，苹果香甜可口，营养丰富，容易保存，可供食用半年以上；另一方面，苹果外皮的漂亮、圆润的形状、沁人心脾的芳香都特别的诱人喜爱。以苹果作为象征物，不仅能反映出健康、旺盛、青春和美，而且也能反映出人们对旺盛生命力的追求。所以，苹果成为“美好”一词的象征物，被经常运用于对姑娘的歌咏之中。以苹果唱姑娘，在维吾尔族、哈萨克族、塔塔尔族、塔吉克族、柯尔克孜族等情歌中都流行通用。在西域各民族情歌中，以鱼来比喻姑娘，极为常见。比如，维吾尔情歌：“白鱼啊，白鱼姑娘，为什么不见你沐浴阳光？嫌我不称心吗，比我更称心的人又在何方？”崇拜鱼的风俗及观念，是整个中亚西亚文化圈的文化现象，是原始动物崇拜的文化沉淀。马为什么经常被作为审美意象的选择呢？这与西域民族的经济生活的特定方式是分不开的。马在游牧或半农牧生活中有着举足轻重的作用，马是牧民的第二生命。马在西域各民族的文化观念中，具有比较固定的含义。一般马的意象描写都是为歌咏情人或意中人服务，对于各种各样的马以及马的各种动态的赞颂，都是歌者为表达自己的爱慕之情而出现的。比如，塔塔尔情歌：瞎子渴望有一双明亮的眼睛/骑士渴望有匹奔驰的骏马/心上的人儿/你是我明亮的眼睛/你是我的骏马。可见，歌手对骏马意象的选择，真切地渲染和表现了热烈的爱情生活。
综上所述，西域各民族情歌中的审美思维的形象化特征、注重意象的特征，以及意象的选择性特征，分别与原始思维的具体性、象征性以及情感性特征暗合与重叠，这也充分说明了西域各民族情歌中的审美思维是与原始思维暗合与重叠的。
参考文献：
[1]邱紫华.东方美学史[M].商务印书馆，北京：2003．
论文摘要旋律是音乐的灵魂，是音乐情感的直接体现。音乐旋律创作的过程就是审美的过程。社会现实生活是产生审美的基础。优美的旋律来源于作曲家丰富的生活积淀及其娴熟的作曲技巧。由晓光作词谷建芬作曲的《那就是我》是源于社会生活，又高于社会生活的艺术精品。
旋律是歌曲组成的要素。关于旋律，人们曾有过许多生动的比喻和美好的说法。从旋律的重要性讲，说它是“音乐的灵魂”：从欣赏的角度看，说它是“音乐情感的直接体现”。这些不同的说法，概括了旋律的本质特征。所以旋律的创作要符合运用写作技巧(调性、节奏、速度、力度等)为他所表达歌曲思想整体服务的同时，不能脱离物质性、社会性的生活现象。“而这种丰富的想象用音乐来表现生活就是审美，就是创作的灵感。音乐创作的过程就是审美的过程。生活现象的本质就是产生审美属性的基础。”因此，优美的旋律来源于作曲家丰富的生活经历和娴熟的作曲技巧。只有这样才能写出作者内心的情感世界。才能写出感天动地的作品。
谷建芬作曲的《那就是我》，就是她人生的写照。谷建芬原籍山东威海，生于日本大阪市，童年时从日本归来，踏上中国的土地时，幼小的心里懂得这才是自己的祖国，才是自己的家。时隔多年，这段生活经历仍挥之不去。深埋在心里一种无法用语言来描述的刻骨铭心的情感。歌曲以自己的亲身经历形象的刻画出海外游子对祖国母亲的思念之情。
朴实形象，意象深刻。动人心弦是晓光歌词的特点。它是一幅清丽秀婉的水墨画，一组古朴宁静的生活卷，通篇洋溢着一股甜蜜温馨的气息，给人以巨大的审美享受。给作曲家带来了创作欲望和丰富的想象力。它的音乐情绪热切、激情：它虽然也属于一般创作歌曲风格，但艺术特征较多：它的节拍、速度较自由。旋律的吟诵特点表达出发自内心的独白，流露出梦魂萦绕的情绪。它的音乐结构容纳量较大。运用了对比旋律发展手法和再现统一的三段体结构，中间段的激情和两端的深沉形成了鲜明的对比。
这里可以看出作曲家们对歌词的理解，源于生活内涵的积淀和文化的修养。谷建芬的处理三段体结构，每段都是不规则的启承转合结构。整体前后呼应，风格浑然一体。让人感觉从唱一个音就欲罢不能，需一口气唱到底才能过瘾。这首歌曲大大增强了歌词的感染力。创作出准确的体现歌词内在情感的音乐旋律。
基于内容的需要，前奏中渗透大调式与和声小调式因素。仿佛把我们带进了异国他乡，预示着谷老师的国外生活。然后主要采用了我们南方少数民族羽调式写成了宣叙性的旋律，代表着祖国家乡。行腔自由，音域较宽，无节奏节拍的拘束，运用了5／4、4／4、3／4、2／4，用一般民族淳朴的乡土气息吐露出对祖国家乡的思念。
第一段旋律音域小字一组d到小字二组d，多级进。开头由小字一组g到小字二组d纯五度音起具有开阔性和中心作用，代表主一属关系。音乐主题采用一字多音和一字一音相结合的音乐动机构成，形成的拖腔优美动听。词曲都体现出一种宁静、温馨的格调。
第二段旋律音域由小字一组g到小字二组a之间，开头采用纯八度小字一组g到小字二组g一个十分宽广的音程来表现乐曲的高潮，显然是由第一段小字一组g到小字二组d五度音程发展而来，由第一段以属音为中心发展为以主音为中心，把所有的情感推向高潮。四个“那就是我”的音乐采用摸进手法，使音乐层层递进，好象真的投进母亲的怀抱。整段感情发展到最激动的时候，好似苦苦思恋的声声呼唤。很显然，第二段旋律是第一段旋律派生和发展而来的。其特点就是第二段旋律将第一段旋律的主要音调和节奏特点较多的保持下来，并根据第一段的主题材料进行若干变化发展。第三段再现了第一段，经过第二段对比之后的再现，对确立全曲的主要音乐形象，对统一全曲有着重要的意义。“在音乐美学中，人们对音乐的感受离不开必要的重复。而对比后的重复(即再现)则可能产生质的增值”。
[关键词]纤维艺术；纤维材料；美感
纤维艺术的魅力不仅在于图案美,纤维材料本身就是一种独特的艺术语言,具有特殊的不可替代的表现力,不同的纤维材料会带给人不同的心理感受。随着现代主义文艺思潮影响与传播,艺术家们逐渐发现了纤维艺术中使用各种材料可以创造崭新的艺术形式和样式,这种手段的运用,从本质上就是突破了传统艺术形式上材料处于隶属地位的观念束缚,在无形之中促进了艺术家对传统纤维艺术观念、形式认识上深化,同时也促使纤维艺术家们对现当代纤维艺术独特语言进行着广泛的探索、大胆的开拓和试验,使纤维艺术构成形式呈现出开放的多元化的风貌。
平面性、浮雕式的壁挂;立体性、装置性的软雕塑;环境与纤维艺术互动的陈设性纤维艺术。
无疑都给这门古老的艺术注入了新的生命活力。这一切标志着现代纤维艺术的艺术语言、开拓性的创造思维和自由的试验性特征与现代、后现代美术思潮相同步、相融合,强调了艺术形式的多样性和多维性、强调了材料和技术的综合性、多重性,反映了隐藏在视觉形态中的时代特征。雕塑家吕品昌说过:“将技术理性所遮蔽的材料自身的丰富品质和潜能充分地发掘出来”。在这方面不乏范例,美国纤维艺术家席拉•希克斯的作品就充满了魅力,通过对材料的深刻认识及对其品质的充分挖掘,因材施艺,充分发挥纤维素材的自然特质,引想和想象,创作出令人回味的纤维艺术作品。席拉•希克斯认为:在做纤维艺术作品时,艺术家应该完全自由地创作和表达自己的意图,不需要临摹平面绘画的模式,而应该在编织过程中求开拓、求创新。当她的作品展现在人们面前的时候,新异的作品对看惯了墙面壁挂的人来说是非常吃惊的,猜不出究竟是用什么材料来制作的,艺术家的灵感究竟来自何方?其实,希克斯不但吸收了古代秘鲁的编织技艺而且还采用了塔斯科印第安人的编织方法,比如:带子的编织技艺。这使得她作品很好平衡了传统因素与现代语境的关系。在1967年举办的第三届国际壁挂艺术双年展上,希克斯参展的一件壁挂的装饰手法是用包芯经编纱线编织而成的。
该技艺是帕拉卡斯人制作葬礼服采用的技艺(Paracas,帕拉卡斯半岛,在今秘鲁伊卡省。以帕拉卡斯半岛为中心的文化,其年代为南美文化早初生期和早中间期,即公元前900年至公元400年,用精美的刺绣织物包裹尸体或作为随葬品,织物图案与纳斯卡彩陶有关)。席拉•希克斯由钻研传统织物出发,在寻求突破与创新的当代背景下,展开了她对织物蕴含物质与精神的永恒性的深刻思索。香港纤维艺术家安琪拉•林的作品就运用了很多点状材料元素。例如我们不太注意到的鱼的眼睛、指甲、鸡蛋皮等,这些材料都是作为点状元素出现的。其作品反映了她的兴趣和爱好。高中时学习的是中国文学,她的阅读广泛而深入,尤其在诗歌写作方面表现出了极大的兴趣。她曾在加利福尼亚和夏威夷学习过服装、雕塑和绘画。从1991年起,安琪拉•林举行了很多个人展和联展。2000年,林在“里程碑?刺绣展”展出14件作品,这些作品都是来自阅读挪威神话小说带来的灵感。每一件作品上边都绣有她写的诗。她选择的材料以白色棉布和白色毡子作为主要的塑形基础,然后采用一些“生物材料”:鱼的眼睛、指甲、鸡蛋皮等,来表现大地的生长与生命的延续。她的系列作品中的第二幅作品:《婴儿》;第六幅:《恋爱》;第十幅到第十四幅:《死亡》。
诗中有画,画中有诗。在第十四幅作品中,细小的白色的线球和一些鸡蛋皮,这件作品中没有诗,意味着结束和新的开始。这种把文字和纤维作品联系起来的方式源于中国艺术传统。美国艺术家苏金•乌尔《分散记忆》这件作品,使用了成串的珠状材料进行密集型的排列,然后围合,形成篮子的形状。通过单纯的色彩,多种大小不同的珠子及串联的技法,艺术家将自己分散的记忆寄予一个筒状的作品之中。各件小珠子犹如珍宝一般召唤观察者去观察去思考,享受珠子带来的视觉和触觉美感,并且其图像给人以隐喻的联想。这种珠子被赋予了特定的意义,象征的手法从较为深层的角度含蓄地表达了对过去时光的回味和追忆。
论文摘要：中国传统美学思想内涵十分丰富，其思想精粹主要包括:中和之美、协调之美、和善之美、和合之美等和谐思维。“中和之美”是中华民族最高审美标准;“协调之美”是贯穿于中国传统美学思想始终的审美价值取向;“和善之美”是中华民族特有的审美思维方式;“和合之美”是中华民族特有的审美观。研究和弘扬中国传统美学的思想精粹，具有重要的理论意义和实践意义。
美学是研究美的本质、标准、规律的科学，是从哲学中分离出来的一个重要分支。在中国古代，虽然没有形成一个现代意义上的完整的美学学科，但却形成了极为丰富的美学思想。研究中国传统美学思想精粹，对于丰富中国现代美学，促进现代艺术的发展具有重要的理论意义和实践意义。
一、中和之美
所谓“中和”，是指人们认识和解决问题所采取的不偏不倚、执中适度的思维方式。中国传统的“中和”思维最早可以追溯到《周易》。《易传》中有关“中和”的论述不下三十处，其中凡带“中”的卦艾都是吉卦、吉艾。“凡吉占都是因为能‘正中’、‘得中’、‘中正’、‘黄中通理’等”。这说明当时人们对“中和”、“执中”、“尚中”已有了初步的认识。这种“执中”、“尚中”的中和思维在儒家学说中得到了发展，并逐步演化成中华民族的思维方式。除了受“天人合一”的思想影响外，中和思维集中体现了儒家的“中庸之道”。中庸之道是中和思维的理论基础。“中庸之道”要求人们在为人处世方面采取“适度”原则，反对“过”与“不及”。从哲学视角看，中和思维是古代朴素辩证法的表现。辩证法认为，事物质和量的统一就是度，事物的变化是从量变开始的，量变到一定程度就会发生质变，度两端的关节点是由量变到质变的转折点。因此，凡事必须掌握“适度”的原则。中和思维正是对“度”的正确把握。从伦理学的视角看，“中庸”是儒家的最高道德标准。孔子明确提出了“中庸之德”的观点。《论语·雍也》说:“中庸之为德也”。在孔子的影响下，荀子一也主张根据“中庸之道”来修身养性，培养中和思维。
从美学的视角看，“中和”是儒家的最高审美标准。《礼记·中庸》说:“喜怒哀乐之未发，谓之中;发而皆中节，谓之和”。孔子主张执两用中，注重对中和之美的追求。在做人方面，孔子认为“中和”是君子应有的美德，“文质彬彬，然后君子”。Lzl在艺术创作方面，孔子评价《关唯》是“乐而不淫，哀而不伤”，实现了“中和之美”。《乐记》把“中和”作为音乐的审美标准，认为“中和”是音乐的本质，以“中和”为美;“乐者，天地之中和也”。在儒家思想的影响下，“中和之美”成了中国历代艺术家推崇的审美标准。与中国传统的中和思维相比，西方古代也有讲“中和之美”的学者，只不过时间稍晚于中国。德漠克利特、苏格拉底、柏拉图虽然也谈及过“中和”问题，但未能展开。在古希腊，对“中和”或“中庸”研究最深刻的人是亚里士多德。他明确指出:“过度与不及都属于恶，中庸才是德性”，“中庸是最高的善和极端的美”。他还说:“人们对于优秀成果的评论，习惯说增一分则过长，减一分则过短。这就是说过度与不及都是对优秀的破坏，只有中道才能保持它”。川可见，亚里士多德的“中道之美”与中国传统的“中和之美”十分相似，反映了人类审美思维方式的共性。但西方的中道思维未能传承下去，后来被西方近代的“对立思维”所取代。而中国传统的“中和思维”却一直延传到今天。因此，可以说:“中和之美”是中华民族审美思维方式的显著特色。
二、协调之美
所谓“协调”是指事物内部各构成要素之间的和谐统一，以及各种相关事物之间的和谐统一。协调或和谐是世界万物运行的客观规律。老子在《道德经》中说:“和之至也，知和曰常，知常曰明”。这就是说，物以和为常，协调和谐是万物共存的一种稳定秩序，认识了“和”，也就认识了事物的规律，认识了规律(常)，人就变聪明了。《荀子》说:“天行有常，不为尧存，不为荣亡”;“万物各得其和而生，各得其善以成”。无论是自然界，还是人类社会都必须遵循和谐协调的客观规律而运行。协调思维也叫“和谐意识”，它是中国传统文化的重要内容。1993年第三届“中华民族精神与民族凝聚力”国际研讨会纪要指出:“源远流长的和谐意识是中国社会自秦以来高度统一的重要原因之一”。张岱年强调:中国传统文化中“有一个一以贯之的东西，即中国传统文化比较重视人与自然、人与人之间的和谐与统一”。
“协调即美”、“和谐即美”，是中西传统美学的共同观点。中国传统美学历来主张“和谐即美”。儒家强调“人和”即社会美，道家强调“天和”即自然美，佛家强调“心和”即心灵美。而各家各派都主张“乐和”即艺术美。中国传统美学建立了自己的艺术审美标准:“和谐即美”、“协调即美”。和谐、协调是一切美好事物的共同特征，就像一幅图画的美就在于它的色彩、构图等方面的协调与和谐;一首歌曲的美就在于它的音调、音色、旋律、节奏等方面的协调与和谐。协调、和谐是各种不同要素的最佳组合，是各种事物的最佳状态。“和谐即美”、“协调即美”不是中国传统美学特有的观点，西方传统美学也有这样的观点。在西方传统美学里，“不管是古希腊罗马时期、中世纪，还是文艺复兴时期和近代，和谐都被认为是一个核心的美学范畴。在毕达戈拉斯看来，“一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形”。他认为，因为圆形是最协调和谐的，所以是最美的。他还从“数”的角度探讨了形式美，认为数量的比例协调是美的典型表现方式;他还认为“数”的比例最协调的是“黄金分割律”。赫拉克利特指出:一切美都是从对立面的和谐协调中产生的，柏拉图强调:“音乐就是和谐，和谐就是美”。亚里士多德也有由对立面的协调统一形成“和谐之美”的思想。他说:“自然界喜欢矛盾，并且从矛盾中而不是从相似中逐步形成了和谐。……显然，艺术在这一点上模仿了自然”。可见，无论中国传统美学，还是西方传统美学，都赞成“和谐即美”、“协调即美”的观点。但仔细分析，中西传统美学还存在下列差别:其一，中国传统美学重视内容与形式的和谐、协调，而西方传统美学只重视形式的和谐、协调;其二，中国传统美学主要用“定性分析”的方法来论述“和谐之美”、“协调之美”，而西方传统美学则主要用“定量分析”的方法来阐述“和谐之美”、“协调之美”。
三、和善之美
所谓“和善”是指和谐的形式与仁善的内容的有机统一。所谓“和善思维”，是指中国传统文化把道德内容与艺术形式联系起来思考的思维方式。“和善思维”是中国传统审美思维方式的一个重要特色。
何为善?善即仁。《论语》说:“克己复礼为仁”。孔子又说:“君子不仁者有矣夫，未有小人而仁者”。也就是说，只有君子才有仁善之德，小人不可能有仁善之德。什么是仁?《辞海》解释:仁是古代儒家的一种含义极广的道德范畴。《说文解字》称:“仁，亲也;从人、二”。《礼记·中庸》释:“仁者人也，亲亲为大”。“仁”的本意是指人与人相互亲爱，即“仁 者爱人”。孔子所讲的“仁”，包括:恭、宽、信、敏、惠、智、勇、忠、恕、孝、梯等道德内容。概言之，“仁”即“善”。中国儒家美学把道德观与审美观结合起来，认为“仁”是美的内容，“和”是美的形式。“和善之美”是道德内容与艺术形式的和谐统一。善即仁，是内在美，和即协调，是外在美。《论语》说:“尽美矣，又尽善矣”。尽善尽美，至善至美，是中国传统美学的最高境界。
中国传统美学思想中的“和善”观，具有世界性意义。日本学者今道有信高度评价了孔子的和善审美观。他说:“孔子最卓越的学说之一，是其艺术论。他劝导人们以典礼音乐为基础，将日常的起居举止都予以美化，这种礼的思想，是世界的艺术与道德理论中最有兴趣的学说之一”。西方传统美学大多从形式方面来论述美，但也有少数学者从道德内容与艺术形式相统一来论述美。柏拉图热忱地追求美的表现与善的心灵的一致，很有点像孔子赞扬“尽善尽美”，欣赏“和善之美”。柏拉图在《理想国》一书中写道:“艺术、工艺的美，都由于心灵的聪慧和善良”，“最美的境界是心灵的优美与身体的优美和谐一致，融为一个整体”。可见，柏拉图的审美观与孔子的审美观具有某些相似之处。
“和善思维”是中国传统审美思维方式的重要特征，把和善思维运用于艺术设计，具有重要的现代价值，它要求我们在艺术设计中，力求道德内容与艺术形式的高度统一，使作品起到审美与教化的双重功能。要克服两种倾向:一是只讲道德内容，不讲艺术形式的“形式虚无主义”;二是只讲艺术形式，不讲道德内容的“形式主义”。
四、和合之美
“和合”是中国传统美学思想的一大特色。程思远把中国传统美学思想重视和谐与统一的审美方式界定为“和合文化”，并认为:“中华和合文化，是中华优秀文化传统的精髓之一和主要组成部分”，“是一种有中国特色的整体系统思想”。西方传统文化主张“主客二分”，强调天人对立;而中国传统文化则主张主客统一，强调天人合一。从审美思维方式考察，西方传统审美思维倾向于局部性、分析性、思辨性、对立性;而中国传统审美思维则倾向于整体性、综合性、辩证性、和谐性。
“和合”审美思维的最大特点是整体性，无论是儒家、道家，都强调整体观点。所谓“整体观点”，就是认为世界是一个整体，人与物也是一个整体。整体是由许多部分、要素、方面构成的有机系统，要想了解各个方面、部分或要素，必须了解整体。《周易大传》强调:“观其会通”。也就是说，观察事物的整体联系，就会通晓事理。惠施宜称:“泛爱万物，天地一体也”，〔”]他肯定天地万物是一个整体。中国传统医学的整体观点最显著，认为天地是一个整体，人存在于天地之间，与天地息息相通;人的身体也是一个整体，身体与各个器官之间存在着不可分割的密切联系。汉代以后的儒家崇尚“天人合一”，其主要意义是肯定人与自然的和谐统一，人是自然界的产物，又是自然界的一部分;人依赖于自然，又作用于自然。和合审美思维的整体性观点与现代系统论的整体性观点是十分相似的。现代系统论认为系统的最大特点是整体性，整体功能往往大于各要素功能之和。可见，掌握和合审美思维对于理解现代系统科学是有帮助的。
和合审美思维的第二个特点是“兼收并蓄”。所谓兼收并蓄，是指各种文化的相互交流与相互融合，从而促进主流文化的发展。中国传统文化是以儒家学说为主体，同时吸收了道家、佛家、墨家等诸多学派的思想及其他外来文化而形成的。在中国传统文化的形成与发展过程中，逐步形成了“兼收并蓄”的特点。在全球化、信息化的现时代，中国文化应当发扬“兼收并蓄”的优势，批判吸收现代西方文化包括艺术设计中的有价值的因素，使自身不断得到繁荣和发展。
关 键 词：体育美学；哲学思维；动态审美
中图分类号：G80-05 文献标志码：A 文章编号：1006-7116（2015）02-0023-05
体育美学是一门运用美学基本理论与方法，研究人在体育活动中的美、审美、美感和美的创造的科学[1]。20世纪50年代，世界各国学者相继对体育中的美学现象产生浓厚兴趣，并赋予体育美以更加丰富的社会价值与内涵，体育美学也由此逐渐受到学界的推崇和关注，并形成了较为完善的学科体系[2]。进入21世纪，凭借传播媒介的力量，体育运动得以全新面貌呈现在世人面前，在极大促进体育运动发展，带给体育审美方式发生巨大变化的同时，也存在一连串亟需解决的问题。这些问题如果不能得以妥善解决，就会影响体育美学研究的发展。体育美学作为探讨人在体育领域内如何进行审美活动的学科[3]，强调体育审美实践的人文科学，发现及体验体育之美，系统科学地揭示体育美的本质和根源是其孜孜以求的目的。基于此，研究上述有关体育美学根源性问题，深入探讨体育审美与其他审美形式之异同，揭示体育审美实践所具有的深刻内涵，在当前我国进入休闲时代，审美方式发生重大变化情况下，对积极引导人们由欣赏体育之美向鉴赏和体验体育之美转变，让体育运动不仅成为人们健身美体的工具，也成为人们获得幸福感的有效途径，具有积极意义。
1 经济大潮下的身心愉悦
20世纪末，未来学家格雷厄姆・莫利托曾预言：到2015年，人类将走过信息时代的高峰，迈入休闲时代[4]。休闲作为一种在非劳动及非工作时间内以各种“玩”的方式，求得身心的调节与放松，以达到生命保健、体能恢复、身心愉悦目的的业余生活，近年随着我国经济社会的快速发展和居民生活水平的稳步提升，正日益成为拉动我国经济的增长点，孕育出“休闲经济”新领域。
严格意义上讲，以休闲文化、休闲产业为核心的休闲经济是近代西方后工业文明的产物[5]，是与人的休闲生活、休闲行为、休闲需求密切相关的产业。西方传统休闲观认为“有钱”和“有闲”是休闲时代来临的两大前提，想要休闲，首先要有闲。美国经济学巨匠、制度经济学家凡勃伦（Thorstein B Veblen）将这一“有钱”、“有闲”的群体称为“有闲阶级”。并将之分为两类：一类是用金钱量化了的传统有闲阶级，他们一方面拥有大量的金钱资本，可以随时为休闲娱乐买单；但另一方面由于他们进入了“金钱的体系”而更加闲不下来，因为想要成为有闲阶级的条件更加苛刻，台阶也更高，唯一方法就是――“更有钱”。因此，凡勃伦[6]认为，有很多这种明显有钱的人并不能称为“有闲阶级”，也构成不了休闲社会的主体。因为在物质社会“克服欲望比满足欲望还要艰难，有钱人克服欲望的方式就是尽量让钱多起来，以至于钱不能成其为欲望”。另一类有闲阶级是因减少欲望而产生的休闲方式，这种休闲并不需要“明显的有钱，明显的有闲，明显的消费”，只要闲适，即可休闲，也正是这部分人构成了今天休闲时代的消费主体。事实上，休闲之事古已有之，古希腊亚里斯多德就把休闲誉为“一切事物环境的中心”，认为“它可以使我们获得更多的幸福感，保持内心的安宁”[4]。而中文“人倚木而休”的形象注解，则更是直白而鲜明地道出了中国古人的休闲观。即休闲是一种“人与自然浑然一体”的生命状态，是精神的休整和身体的颐养。这种休闲观不仅表达了人类生存过程中劳作与休憩的辩证关系，也赋予了休闲以真、善、美的人文价值。因此，从根本上讲，休闲是一种从文化环境和物质环境的外在压力中解脱出来的相对自由的生活状态，是一种有益于个人健康发展的身心愉悦体验，是一种将日常生活审美化的外在显现[5]。
“休闲”涉及多学科多领域，对于体育而言，体育实践本身就是一种休闲。胡小明[7-8]曾著文指出，21世纪的中国在发达国家的引领下走向休闲时代，进入小康社会，原来的体育理论里面缺少了什么？玩！他更是进一步指出，在休闲时代，体育只有完成了从“工具”到“玩具”的转变，才能在更高层次的社会发展中给自己争得一席之地。事实证明，当今以休闲娱乐为核心的大众健身、竞技观赏和民俗体育旅游等体验式休闲项目的火爆，正日益突显出体育运动强大的休闲功能和经济潜力。从体育美学角度审视休闲时代，休闲实质就是让体育真正回归到促进人的身心健康发展的道路，让更多的人参与到体育审美实践之中，真实地感受体育所带来的身心愉悦和幸福感。体育美学作为一门强调体育审美实践的人文科学，要树立以体验运动美，获得健康美，促进人们身心健康发展为核心的体育审美实践理念。在休闲时代背景下，充分挖掘体育审美实践所具有的深刻内涵，深入解决体育审美本质问题，成为当前体育美学研究亟需解决的主要问题。
2 体育审美的逻辑起点
休闲是一种从文化环境和物质环境的外在压力中解脱出来的相对自由的生活状态，这种生活状态的目的，就是为了身心的调适与放松，进而获得幸福感和愉悦体验。但是，仅就近代哲学美学的“身体转向”而言，就曾经历诸多困难，以至于人们一谈起“身体”仍需种种解释和限定。其实，我们的身体及其运动能力很早便被人们关注并加以训练，但在人类漫长的历史长河中，围绕身体的各种审美活动，却一直饱受非议与诟病，甚至被冠以“灵魂的牢笼，精神的枷锁”之名。当我们谈论“身体”时，“身体”首先指向“人的身体”，即生理性、器质性的具有血肉属性的实体，同时又是欲望化的包含着和痛感的个体。作为血肉实体，身体是“物”、是“形”，与之相对应的则是更为灵动的“心”和“神”；作为欲望的个体，身体又是“感官化”的产物，是滞留于个体中的“”的载体，与之相对应的则是更为深邃的“理性”和“智性”。然而当身体同时作为血肉实体和欲望个体的时候，它甚至被置于比普通之“物”还要低的位置和层次[9]，这也是为什么身体审美一直饱受非议与诟病的缘由。①因而英国学者特里・伊格尔顿[10]在其《审美意识形态》一书中，开篇便做出“（身体）审美本来就是作为有关肉体的话语而诞生”之论。
体育审美中的身体并非仅仅指向物质、原始的动物性的肉体，而是指向那些经过文化陶冶的生理性、遗传性的文化、社会的身体运动形式，它不仅包含着随历史的演进和时间推移，而镌刻在身体上的体育文化和审美现象，也包含着随体育审美实践的推进而嵌入个体审美体验中的幸福感和健康之美。与此同时，将身体审美作为体育审美的逻辑起点，也并非是因为身体居于体育运动的核心和主体地位，而是基于马克思主义哲学观的考量，因为身体审美作为体育审美的逻辑起点，就马克思主义哲学逻辑观看来，它满足了作为体育美学理论体系逻辑起点的3个质的规定性：（1）它是（体育美学）整个研究对象中最简单、最普通、最基本、最常见的东西，是“最简单的抽象”；（2）它本身所包含的内在矛盾是以后整个（体育美学）发展过程中一切矛盾的胚芽，在这个最抽象的概念中，潜在着尚未展开的全部丰富性；（3）它的逻辑起点也包含着（体育美学）历史的起点[11]。显然，身体审美具备构成体育美学学科体系逻辑起点的条件，且它本身所包含的内在矛盾也成为了以后整个体育美学学科发展中一切矛盾的源头。
这一切矛盾的源头就在于身体作为连接客观物质世界与主观精神世界的媒介，虽然其将自身消融于意识之中，但身体作为连接客观物质世界与主观精神世界的目的性根源却一直存在：其一，作为物质根源，它追求于人的客观实在目的，即物质实在中，人对自身肉体有限性的无限功利欲求；其二，作为精神根源，它追求于人的主观合目的性的目的，即精神存在下，人对自身认识有限性的无限审美欲求。而当代身体审美则多是在专注于身体的外在形象之美，即过度强调身体审美的物质性根源，进而导致身体审美的工具化、肉体化，与此同时，在休闲经济鼓动下，身体消费成为某些人实现自我价值的表征，久而久之，人也就成为了被动的、异化了的消费对象。
3 体育审美的支点
在自身的对象化活动中，人类大抵形成了3种把握世界的理论思维方式：一是宗教思维、二是哲学思维、三是科学思维[12]。体育美学之于母学科――美学，属于应用性学科，之于其他人文学科属于理论形态学科[2]。因此，体育美学研究采用何种思维方式“探讨体育领域内的审美活动”对于其当前乃至今后的发展显得尤为重要。研究认为，其无论选择何种思维方式解决体育审美问题，哲学思维都应是体育美学研究不可或缺的部分。
首先，体育美学脱胎于美学，美学脱胎于哲学，这是不争的事实。哲学作为一种基本的理论思维方式，其独特价值在于，它是自觉反思的理论思维形态[13]，因此，在宗教、哲学、科学3种思维中，哲学总是先把人的存在摆在世界的中心，然后把“思想作为无存在”作为反思前提，而审美活动的无目的，无功利、无概念亦正与“思想作为无存在”的哲学反思相吻合，故而哲学能孕育出美学。而美学对于哲学的脱离，或源自“思想作为无存在”在审美体验中的明证。即审美体验既是对作为“存在的思”的体验，又是对作为“无的思的体验”，即审美体验是对思的有――无之境的体验。因此，美学不仅将“思想作为无存在”反思的前提，还将“思想作为存在”的美的体验。顺延哲学反思路线，当前国内外美学研究均根植于哲学中汲取营养，枝叶伸向心理学获取阳光，并兼顾科学实验的定量分析，取百家之长为其所用。
其次，哲学思维兼有科学思维和宗教思维的内涵。宗教孕育了哲学，哲学孕育了科学，需要强调的是这3种思维的方法论问题，科学思维要求对象客观实在不以人的意志为转移，以寻求事物的客观合规律性；宗教思维则要求对象的思想逃逸于存在，寻求事物的主观合目的性，而哲学思维则是要求把握对象思维与存在的对立统一关系，在反思或思辨中寻求事物主观与客观的合目的与合规律。因此，基于哲学反思或思辨的逻辑演绎与归纳推理，成为自然科学和社会科学必备的基本能力，而基于哲学反思或思辨的逻辑演绎与归纳推理能力，亦是体育美学研究必不可少的，这也是为什么我们将哲学思维作为体育审美支点的关键所在。
在人类进入休闲时代，竞技走向职业化、精英化的时代，体育运动在强调身体运动物质性的同时，作为精神性的体育审美活动更应为人们所关注。在我国对体育审美活动进行观照的学科，只有体育美学，但国内体育美学研究对美学原理、审美理论讲得不多，对体育美、运动美的口号喊得不少，以至于体育美学研究至今仍有囿于“体育这也美那也美，但不知美在哪里”的藩篱内无法挣脱的尴尬。而本研究将哲学思维作为休闲时代下体育审美的理论支点，是出于对当前我国体育美学研究的现实考虑。中国体育美学研究兴起于20世纪80年代初的美学热，30年来我国学者主要对其研究对象和范畴、自身特征、体育美及运动项目的分类等进行探索，但一直存在忽视美学原理，不注重体育审美实践的问题，研究者一谈到美学原理，就把美学与生活中的疑似美感划上等号，给一些似是而非的东西硬贴上“美”的标签，凭空谈论这美那美，不讲美学原理和审美实践，导致体育美学研究逐渐沦为泛化的伪美学[14-15]，其中最主要的问题就在于缺乏思维训练和方法论指导。而哲学思维所具有的3大特征：辩证性（反思性）、批判性和实践性，无疑为解决上述体育美学研究难题提供了重要方法论指导。放眼世界，当前与体育美学诉求不谋而合的，应当非分析美学及实用主义美学之集大成者――理查德・舒斯特曼莫属，其身体美学（Somaesthetics）旗帜鲜明地提出了身体要进行积极的审美实践命题，成为国内外炙手可热的话题，其“从理论到实践，从实践到理论”的哲学思维路径，为体育美学提供了极佳的范例。其身体意识及身体美学研究，也正是建立在通过哲学思维对前人身体理论和思想的批判与反思之上，即通过对前人身体哲学、身体美学问题的批判性继承和反思，在实践层面又不断探索，逐渐形成自己独树一帜的身体美学（Somaesthetics）学科体系：分析的身体美学，实用的身体美学和实践的身体美学。因此，哲学思维作为体育美学研究的支点，向上，可以借用科学研究方法（如审美心理学、认知科学、脑科学等领域）进行体育审美科学探索；向下，可以进行体育审美理论、审美现象分析，这是其他训练方式和实践探索所无法比拟的。
4 以想象力为中心的体育审美实践
体育审美是一种有别于其他审美形式的动态审美。因为体育审美与其他审美形式有不同之处：第一，就体育观众而言，体育运动由一系列连续的身体动作组成，是在短时间内完成的动态过程，时间上，稍纵即逝，空间上，不断变化发展。因此，体育审美是一种在短时间内对一系列连续变化的身体运动进行审美欣赏的动态审美，在此过程中，主体通过视觉中心体验到了运动者节奏、韵律等不同动感，感受到了生机勃勃的运动美和生命美。因此，体育审美是一种动态审美，体育审美对象――运动员或运动者，是作为运动着的动态的审美客体存在的，它不像一幅画、一件工艺品，可以留给观众较多的时间去体验美、品味美，而是呈现出稍纵即逝的、不断变化的、生机勃勃的运动之美。就此而言，我们给出体育审美是一种有别于其他审美形式的动态审美。第二，对于参与体育运动的运动者而言，体育审美是一种主体可以参与实践或体验的动态审美，它以身体运动这种切实可行的审美实践途径，使运动者不仅可以真切地体验到生机勃勃的运动美和生命美，也使得运动者真正地获得具有社会价值和审美价值的健康美和形体美。这是其他审美形式无法比拟，也是体育审美实践与其他审美形式最大的不同之处。即体育审美不仅关注审美如何发生，还关注审美如何实践，及实践效果如何。
体育审美是一种有别于其他审美形式的动态审美。但这里存在一个体育审美的根源性问题，即我们看到或体验到的动态运动是凭什么得以鉴赏或审美的？其体育可以作为审美对象的根源在哪里？有一个提示：即仅从审美对象中寻找关于体育鉴赏可能的依据是不甚妥当的，因为美感毕竟来自于主体。美可以是纯然客观的，但美感的产生却必然是主观或主观对象化的。因为体育动态审美过程，实质上是想象力与实在对象的表象矛盾运动的产物。而这一产物即为想象力表象――审美意象，审美意象是思维在脑海留下的物理记忆痕迹和整体结构关系，而思维如何能在脑海留下物理痕迹，想象力与实在对象表象的矛盾运动又如何使得实在之物显现呢，体育审美认识要想对之加以妥善处理，就需接受一个名词――意识流。
意识流或思想之流是19世纪美国实用主义哲学创始人、心理学家威廉・詹姆斯[16]提出，指人的意识活动持续流动的性质。其在1884年发表的《论内省意识流心理学所忽略的几个问题》中指出，意识不是片断的连接，而是不断流动的，用一条“河”或一股“流水”的比喻来表达它最为自然。此后，就把它叫做意识流、思想之流或主观生活之流。詹姆斯提出“意识流”概念，强调思维的连续性及关系性，即思维不存有空白，始终流动，并且其总是与对象的表象或对象表象在意识的残存发生关系，詹姆斯称其为关系感觉；同时其也强调意识流之超时间性与超空间性，即不受时间和空间的束缚，因为意识使感觉中的过去、现在不可分割，使我们成为一个“完整的人”，从前发生的一切都将随意识之流流向个体潜意识的深渊，同时其又总是对即将出现的对象表现出极大的兴趣。前面我们所讲的在面对不断变化的运动动作时，想象力与实在对象的表象存在矛盾运动关系，即詹姆斯之关系感觉。我们观看顶级足球比赛（或奥运开幕式表演）时，主体的这一关系感觉便会随意识不断流动，并促使主体对不断发生变化的场景抱以极大兴趣。在此需要特别强调的是，想象力是夹裹在意识流之中，但想象力却存有意识最为重要的能力――创造性。想象力具有创造性，这一点无可非议，但不能将其和纯然被动的幻想混为一谈，首先，想象力通过视听觉和记忆力掌握现实及其形象的特征，并将现实世界印入心灵；其次，其不仅要求内在心灵显现于外在形象的现实世界，还要求外在显现的是现实事物的自在自为的真实性和理性，即以哲学的方式去思考，将内在理性化为具体形象和个别现实事物。而幻想则纯然被动几无可循的方法论，因而其最终只能将审美推向未知的虚无与怪诞。这里论及幻想与想象力之不同，不是去否定幻想的存在意义，而是为了凸显想象力与其不同的思维根基。黑格尔[17]认为才华或天才等都是通过想象力的创造，将内在绝对真理转化为现实形象的活动。其有关想象力的讨论，虽是在论及想象力对艺术创作的作用时进行的，但黑格尔对想象力的解释说明，却为解决体育审美问题提供莫大的帮助。
面对即将开启的以“分享运动”、“体验快乐”为主要特征的体育休闲时代，面对以竞技体育走向职业化、精英化，群众体育走向娱乐化、大众化的体育审美时代，作为拥有亿万审美主体与客体的体育美学研究任重而道远。通过对体育美学中某些审美问题进行探析，通过逻辑归纳与演绎，在3大思维（科学思维，宗教思维，哲学思维）中，确定哲学思维在体育美学研究中的不可或缺之地位；在动态与静态审美的思辨中，管窥体育之美存在的基石，探访埋藏于意识流之中的想象力，这些问题的提出与解决，希望能起到深化对体育美学及体育审美特征认识的作用。
注释：
① 所谈论的身体，无论是客观，还是主观；文化、还是社会的，都顽固地带有欲望化的象征，总是掺杂和隐喻着身体的生理学或医学属性，即身体与性有着天然的联系，以至于体育审美，虽然涉及的是身体运动，但仍然逃脱不了身体感官和欲望化的束缚。这也是哲学及神学家将身体视为“灵魂的牢笼，精神的枷锁”，并将身体存在定义为“影响人类进步”的罪魁祸首的因由。
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论文摘要：中国传统美学思想内涵十分丰富，其思想精粹主要包括:中和之美、协调之美、和善之美、和合之美等和谐思维。“中和之美”是中华民族最高审美标准;“协调之美”是贯穿于中国传统美学思想始终的审美价值取向;“和善之美”是中华民族特有的审美思维方式;“和合之美”是中华民族特有的审美观。研究和弘扬中国传统美学的思想精粹，具有重要的理论意义和实践意义。
美学是研究美的本质、标准、规律的科学，是从哲学中分离出来的一个重要分支。在中国古代，虽然没有形成一个现代意义上的完整的美学学科，但却形成了极为丰富的美学思想。研究中国传统美学思想精粹，对于丰富中国现代美学，促进现代艺术的发展具有重要的理论意义和实践意义。
一、中和之美
所谓“中和”，是指人们认识和解决问题所采取的不偏不倚、执中适度的思维方式。中国传统的“中和”思维最早可以追溯到《周易》。《易传》中有关“中和”的论述不下三十处，其中凡带“中”的卦艾都是吉卦、吉艾。“凡吉占都是因为能‘正中’、‘得中’、‘中正’、‘黄中通理’等”。这说明当时人们对“中和”、“执中”、“尚中”已有了初步的认识。这种“执中”、“尚中”的中和思维在儒家学说中得到了发展，并逐步演化成中华民族的思维方式。除了受“天人合一”的思想影响外，中和思维集中体现了儒家的“中庸之道”。中庸之道是中和思维的理论基础。“中庸之道”要求人们在为人处世方面采取“适度”原则，反对“过”与“不及”。从哲学视角看，中和思维是古代朴素辩证法的表现。辩证法认为，事物质和量的统一就是度，事物的变化是从量变开始的，量变到一定程度就会发生质变，度两端的关节点是由量变到质变的转折点。因此，凡事必须掌握“适度”的原则。中和思维正是对“度”的正确把握。从伦理学的视角看，“中庸”是儒家的最高道德标准。孔子明确提出了“中庸之德”的观点。《论语·雍也》说:“中庸之为德也”。在孔子的影响下，荀子一也主张根据“中庸之道”来修身养性，培养中和思维。
从美学的视角看，“中和”是儒家的最高审美标准。《礼记·中庸》说:“喜怒哀乐之未发，谓之中;发而皆中节，谓之和”。孔子主张执两用中，注重对中和之美的追求。在做人方面，孔子认为“中和”是君子应有的美德，“文质彬彬，然后君子”。lzl在艺术创作方面，孔子评价《关唯》是“乐而不淫，哀而不伤”，实现了“中和之美”。《乐记》把“中和”作为音乐的审美标准，认为“中和”是音乐的本质，以“中和”为美;“乐者，天地之中和也”。在儒家思想的影响下，“中和之美”成了中国历代艺术家推崇的审美标准。与中国传统的中和思维相比，西方古代也有讲“中和之美”的学者，只不过时间稍晚于中国。德漠克利特、苏格拉底、柏拉图虽然也谈及过“中和”问题，但未能展开。在古希腊，对“中和”或“中庸”研究最深刻的人是亚里士多德。他明确指出:“过度与不及都属于恶，中庸才是德性”，“中庸是最高的善和极端的美”。他还说:“人们对于优秀成果的评论，习惯说增一分则过长，减一分则过短。这就是说过度与不及都是对优秀的破坏，只有中道才能保持它”。川可见，亚里士多德的“中道之美”与中国传统的“中和之美”十分相似，反映了人类审美思维方式的共性。但西方的中道思维未能传承下去，后来被西方近代的“对立思维”所取代。而中国传统的“中和思维”却一直延传到今天。因此，可以说:“中和之美”是中华民族审美思维方式的显著特色。
二、协调之美
所谓“协调”是指事物内部各构成要素之间的和谐统一，以及各种相关事物之间的和谐统一。协调或和谐是世界万物运行的客观规律。老子在《道德经》中说:“和之至也，知和曰常，知常曰明”。这就是说，物以和为常，协调和谐是万物共存的一种稳定秩序，认识了“和”，也就认识了事物的规律，认识了规律(常)，人就变聪明了。《荀子》说:“天行有常，不为尧存，不为荣亡”;“万物各得其和而生，各得其善以成”。无论是自然界，还是人类社会都必须遵循和谐协调的客观规律而运行。协调思维也叫“和谐意识”，它是中国传统文化的重要内容。1993年第三届“中华民族精神与民族凝聚力”国际研讨会纪要指出:“源远流长的和谐意识是中国社会自秦以来高度统一的重要原因之一”。张岱年强调:中国传统文化中“有一个一以贯之的东西，即中国传统文化比较重视人与自然、人与人之间的和谐与统一”。
“协调即美”、“和谐即美”，是中西传统美学的共同观点。中国传统美学历来主张“和谐即美”。儒家强调“人和”即社会美，道家强调“天和”即自然美，佛家强调“心和”即心灵美。而各家各派都主张“乐和”即艺术美。中国传统美学建立了自己的艺术审美标准:“和谐即美”、“协调即美”。和谐、协调是一切美好事物的共同特征，就像一幅图画的美就在于它的色彩、构图等方面的协调与和谐;一首歌曲的美就在于它的音调、音色、旋律、节奏等方面的协调与和谐。协调、和谐是各种不同要素的最佳组合，是各种事物的最佳状态。“和谐即美”、“协调即美”不是中国传统美学特有的观点，西方传统美学也有这样的观点。在西方传统美学里，“不管是古希腊罗马时期、中世纪，还是文艺复兴时期和近代，和谐都被认为是一个核心的美学范畴。在毕达戈拉斯看来，“一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形”。他认为，因为圆形是最协调和谐的，所以是最美的。他还从“数”的角度探讨了形式美，认为数量的比例协调是美的典型表现方式;他还认为“数”的比例最协调的是“黄金分割律”。赫拉克利特指出:一切美都是从对立面的和谐协调中产生的，柏拉图强调:“音乐就是和谐，和谐就是美”。亚里士多德也有由对立面的协调统一形成“和谐之美”的思想。他说:“自然界喜欢矛盾，并且从矛盾中而不是从相似中逐步形成了和谐。……显然，艺术在这一点上模仿了自然”。可见，无论中国传统美学，还是西方传统美学，都赞成“和谐即美”、“协调即美”的观点。但仔细分析，中西传统美学还存在下列差别:其一，中国传统美学重视内容与形式的和谐、协调，而西方传统美学只重视形式的和谐、协调;其二，中国传统美学主要用“定性分析”的方法来论述“和谐之美”、“协调之美”，而西方传统美学则主要用“定量分析”的方法来阐述“和谐之美”、“协调之美”。
三、和善之美
所谓“和善”是指和谐的形式与仁善的内容的有机统一。所谓“和善思维”，是指中国传统文化把道德内容与艺术形式联系起来思考的思维方式。“和善思维”是中国传统审美思维方式的一个重要特色。
何为善?善即仁。《论语》说:“克己复礼为仁”。孔子又说:“君子不仁者有矣夫，未有小人而仁者”。也就是说，只有君子才有仁善之德，小人不可能有仁善之德。什么是仁?《辞海》解释:仁是古代儒家的一种含义极广的道德范畴。《说文解字》称:“仁，亲也;从人、二”。《礼记·中庸》释:“仁者人也，亲亲为大”。“仁”的本意是指人与人相互亲爱，即“仁 者爱人”。孔子所讲的“仁”，包括:恭、宽、信、敏、惠、智、勇、忠、恕、孝、梯等道德内容。概言之，“仁”即“善”。中国儒家美学把道德观与审美观结合起来，认为“仁”是美的内容，“和”是美的形式。“和善之美”是道德内容与艺术形式的和谐统一。善即仁，是内在美，和即协调，是外在美。《论语》说:“尽美矣，又尽善矣”。尽善尽美，至善至美，是中国传统美学的最高境界。
中国传统美学思想中的“和善”观，具有世界性意义。日本学者今道有信高度评价了孔子的和善审美观。他说:“孔子最卓越的学说之一，是其艺术论。他劝导人们以典礼音乐为基础，将日常的起居举止都予以美化，这种礼的思想，是世界的艺术与道德理论中最有兴趣的学说之一”。西方传统美学大多从形式方面来论述美，但也有少数学者从道德内容与艺术形式相统一来论述美。柏拉图热忱地追求美的表现与善的心灵的一致，很有点像孔子赞扬“尽善尽美”，欣赏“和善之美”。柏拉图在《理想国》一书中写道:“艺术、工艺的美，都由于心灵的聪慧和善良”，“最美的境界是心灵的优美与身体的优美和谐一致，融为一个整体”。可见，柏拉图的审美观与孔子的审美观具有某些相似之处。
“和善思维”是中国传统审美思维方式的重要特征，把和善思维运用于艺术设计，具有重要的现代价值，它要求我们在艺术设计中，力求道德内容与艺术形式的高度统一，使作品起到审美与教化的双重功能。要克服两种倾向:一是只讲道德内容，不讲艺术形式的“形式虚无主义”;二是只讲艺术形式，不讲道德内容的“形式主义”。
四、和合之美
“和合”是中国传统美学思想的一大特色。程思远把中国传统美学思想重视和谐与统一的审美方式界定为“和合文化”，并认为:“中华和合文化，是中华优秀文化传统的精髓之一和主要组成部分”，“是一种有中国特色的整体系统思想”。西方传统文化主张“主客二分”，强调天人对立;而中国传统文化则主张主客统一，强调天人合一。从审美思维方式考察，西方传统审美思维倾向于局部性、分析性、思辨性、对立性;而中国传统审美思维则倾向于整体性、综合性、辩证性、和谐性。
“和合”审美思维的最大特点是整体性，无论是儒家、道家，都强调整体观点。所谓“整体观点”，就是认为世界是一个整体，人与物也是一个整体。整体是由许多部分、要素、方面构成的有机系统，要想了解各个方面、部分或要素，必须了解整体。《周易大传》强调:“观其会通”。也就是说，观察事物的整体联系，就会通晓事理。惠施宜称:“泛爱万物，天地一体也”，〔”]他肯定天地万物是一个整体。中国传统医学的整体观点最显著，认为天地是一个整体，人存在于天地之间，与天地息息相通;人的身体也是一个整体，身体与各个器官之间存在着不可分割的密切联系。汉代以后的儒家崇尚“天人合一”，其主要意义是肯定人与自然的和谐统一，人是自然界的产物，又是自然界的一部分;人依赖于自然，又作用于自然。和合审美思维的整体性观点与现代系统论的整体性观点是十分相似的。现代系统论认为系统的最大特点是整体性，整体功能往往大于各要素功能之和。可见，掌握和合审美思维对于理解现代系统科学是有帮助的。
和合审美思维的第二个特点是“兼收并蓄”。所谓兼收并蓄，是指各种文化的相互交流与相互融合，从而促进主流文化的发展。中国传统文化是以儒家学说为主体，同时吸收了道家、佛家、墨家等诸多学派的思想及其他外来文化而形成的。在中国传统文化的形成与发展过程中，逐步形成了“兼收并蓄”的特点。在全球化、信息化的现时代，中国文化应当发扬“兼收并蓄”的优势，批判吸收现代西方文化包括艺术设计中的有价值的因素，使自身不断得到繁荣和发展。
1940年代，《在延安文艺座谈会上的讲话》，将马克思主义文学理论与中国的文艺实践相结合，特别是根据中国革命和抗日战争的需要，明确提出了“政治标准第一，艺术标准第二”的文学批评标准。这一批评标准，与马克思主义创始人“美学与历史”相统一的批评标准相比较，除“艺术”和“美学”具有较多一致性外，其他方面就相去甚远了。新中国成立后，由于阶级斗争扩大化的需要，中国的文学批评实践与马克思主义创始人提出的“美学与历史”相统一的标准完全脱节，几乎变成了政治批判，除偶尔提及某些马克思主义词句外，在精神上与马克思主义“美学与历史”相统一的批评标准毫无共同之处。到十年“”期间，中国的文学批评完全陷入了混乱，帮派的、政治的需要彻底取代了马克思主义创始人“美学与历史”相统一的批评标准，成了政治斗争的工具。20世纪70年代末期至80年代中期，中国一方面确立了改革开放、解放思想的指导方针，另一方面又提出了完整、准确地理解马克思主义的理论要求。“回到马克思”成为这一时期马克思主义和马克思主义文学理论研究的一大特点。在这一背景下，马克思主义文学批评中“美学与历史”相统一的批评标准回归了中国理论界和文艺界。在中国文学理论界，1970年代末期至1980年代初期，展开了一场文学批评标准的讨论。在那场讨论中，马克思主义创始人提出的“美学与历史”相统一的批评标准成了重要议题之一。人们对什么是“美学”标准、什么是“历史”标准，“美学和历史”标准如何统一等问题进行了深入的探讨。有人认为，马克思主义文学批评的“美学”标准，就是文学批评“从艺术实际出发，从艺术规律出发，而不是从某种政治的、伦理的或哲学的观念出发，它的根本任务也不是借艺术来论证这些观念”。“历史”标准，就是将作家作品“放在历史发展中，放在一定的生活环境中去考察研究”、“美学和历史”标准的统一，就是将二者作为一个整体运用于文学批评实践之中。⑤这一看法，代表了1970年代末至1980年代中期人们对“美学和历史”标准的基本认识水平。在中国文学批评实践中，1970年代末期至1980年代初期，基本上都贯彻了这一标准。具体表现在三个方面：（1）“对‘五四’以来中国新文学史上一些被误解了的作家作品，运用‘美学与历史’的标准重新加以衡量，恢复了他们的本来面目和应有地位”。（2）对新中国成立以来，特别是“1957年以来被错误政治伤害的作品，运用‘美学与历史”的观点，进行了有说服力的论证，推倒了加在这些作品上的一切不实之词，使其成为‘重放的鲜花’，回到了文艺的百花园”。（3）“对新时期的文学作品研究，或从美学分析进入历史把握，或从历史角度导向美学分析，然而都无一例外地致力于从‘美学与历史’的统一中去把握”。⑥
二、哲学反映论向审美反映论的过渡
从反映论角度去看待文学与社会生活的关系，是马克思主义文学理论的一个基本立场。自20世纪初期马克思主义文学理论传入中国后，这一角度和立场一直影响着中国文学理论界。20世纪初期，陈独秀、就明确主张用哲学反映论来解释文学与生活的关系，肯定文学是社会生活的反映。1930—1940年代，瞿秋白、、周扬、胡风、冯雪峰等人进一步强化了文学是社会生活的反映的观点，并形成了一套相关的理论。1950—1960年代，文学是社会生活的反映，已经成为中国文学理论界的一个普遍命题，一种不证自明的公理。这种影响一直持续到20世纪70年代中后期。20世纪70年代末期至80年代初期，中国文学理论界对文学与生活关系的认识，开始出现了由哲学反映论向审美反映论的过渡，其标志性的事件有两个：一是文学理论界关于“形象思维”的讨论；二是马克思主义文学理论研究中关于人类“掌握世界的方式”的论争。“中国文学理论中审美因素的复苏，从对‘形象思维’的探讨开始”。⑦1977年12月31日《人民日报》和1978年1月《诗刊》先后发表了1965年7月21日致的信。在信中说：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的”。“宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼蜡”。
⑧的话包括两层意思：诗歌有自身特殊的思维方式，这是诗歌具有艺术魅力的基本条件之一；宋人作诗不懂形象思维，所以宋诗缺少韵味。在的论述里，已经流露出了文学应该具有审美思维和艺术意味的思想。由于给的信关于“诗要用形象思维”的观点，涉及了艺术的审美思维问题，它一发表便在美学界和文学理论界引起了强烈的共鸣，掀起了一场关于“形象思维”的讨论。朱光潜、李泽厚、蒋孔阳等著名美学家都参与了这场讨论。朱光潜发表了《形象思维：从认识角度和实践角度看》（《美学》第1期，上海文艺出版社1979年版）、《形象思维在文艺中的作用和思想性》（《中国社会科学》1980年第2期）；李泽厚发表了《关于形象思维》（《光明日报》1978年2月11日）、《形象思维再续谈》（《文学评论》1980年第3期）；蒋孔阳发表了《形象思维与艺术构思》（《文学评论》1978年第1期）、《形象思维与议论》（《山花》1979年第2期）等。这些学者的共同点是：从美学的角度论述了形象思维的含义、特点、作用。形象思维是“不脱离形象想象和情感的思维”，⑨是审美活动的特有思维方式，在审美活动中占有特殊的地位。审美活动中的情感、想象、移情、直觉等特点，都是形象思维活动的体现。文艺活动作为审美活动的集中体现，更是需要形象思维。文艺活动的主要目的是创造“具有个别性、具体性、生动性、丰富性、完整性以及真实性、典型性、倾向性、感染性等特点的艺术形象”，“为了要塑造形象，我们就必须按照形象本身的特点，采用形象思维这一特殊的思维形式，来进行构思”。⑩马克思主义文学理论研究中关于“掌握世界的方式”的论争，是新时期伊始马克思主义文学理论研究的重点之一。人类“掌握世界的方式”问题，是马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中提出来的。马克思说：“具体总体作为思想总体，作为思想具体，事实上是思维的、理解的产物；但是，绝不是处于直观和表象之外或架于其上而思维着的、自我产生着的概念的产物，而是把直观和表象加工成概念这一过程的产物。整体，当它在头脑中作为思想整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对于世界的艺术精神的，宗教精神的，实践精神的掌握的”。
这段话的最后一句在人民出版社1962年版的《马克思恩格斯全集》第12卷和1972年版《马克思恩格斯选集》第2卷中的译文是“而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践—精神的掌握的”。围绕马克思的这段话，学术界展开了热烈的讨论，学者们对马克思这段话的理解集中在三个方面。首先，马克思论述了人类掌握世界的四种方式：“即哲学的、艺术的、宗教的、实践—精神的掌握方式”。其次，马克思关于人类掌握世界的艺术的方式，表现在思维特点上主要是“形象思维”。“艺术是不同于哲学对世界的掌握的方式……它用艺术思维的方式掌握世界，主要是形象思维”。瑏瑢再次，马克思所强调的掌握世界的艺术的方式，从本质上讲是一种审美的方式。“掌握世界的艺术方式是因为人类需要掌握人与现实的审美关系而发展起来的……艺术要从审美上掌握世界，反映人与现实的审美关系”。瑏瑣从美学的角度看，形象思维的讨论和马克思关于“艺术的”掌握世界方式的争鸣，为审视文学与生活的关系开辟了一条新的路径，奠定了文学与生活关系中审美反映说的美学基础。在此基础上，文学理论界的一些专家学者转向美学的角度审视文学与生活的审美关系，明确提出了文学是对生活的审美反映。刘再复、鲁枢元、童庆炳、钱中文、王元骧等都持“审美反映论”这一立场，并从不同的层面进行了阐释。刘再复提出“艺术是一种创造性的审美活动”。因此，“审美判断”就成了文学批评的基本方式。瑏瑤鲁枢元认为，文学属于“美的领域”，文学创作的出发点是“某种社会生活现象拨动了作家的心弦，激起了作家审美感情的波涛，产生一种强烈的、持续的爱，或者憎”，这种带有审美性质的爱憎情感通过语言符号表现出来就是文学作品。瑏瑥童庆炳于1984年出版的《文学概论》，明确提出了“文学是社会生活的审美反映”的命题，其第一章第三节的标题就是“文学是社会生活的审美反映”。他说：“社会生活是文学的唯一源泉。文学是社会生活的反映。其实，包括文学在内的全部意识形态（政治、法律、道德、哲学、艺术、宗教等）和一切社会科学，都是客观的社会生活的反映，都以客观的社会生活为源泉，所以文学是社会生活的论断只是阐明了文学和其他社会意识形态以及一切社会科学的共同本质……我们还必须阐明文学区别于其他社会意识形态以及社会科学的特征。弄清文学本身自身特殊的本质。……文学之所以是文学就在于它是对社会生活的审美反映，文学的崇高目的是要按照一定的社会审美理想来改造人的生活，使人的生活变得更美好”。
钱中文也于1986年提出了文学审美反映论。他指出：“文学的反映是一种特殊的反映———审美反映，由于其自身的特殊性，它较之反映论原理的内涵，丰富得不可比拟。反映论所说的反映，是一种二重的曲折的反映，是一种可以使幻想脱离现实的反映，是一种有关主体能动性原则的说明。审美反映则涉及具体的人的精神心理的各个方面，他的潜在的动力，隐伏意识的种种形态，能动的主体在这里复杂多样，这是一个无所不在的精灵”。瑏瑧王元骧也于1988年提出了文学“审美反映”论，1990年进一步深化了文学“审美反映”论。与前面几位文学“审美反映”论者相比，他的论述最为全面。如果说，刘再复是从文学批评的层面说明文学是一种审美创造，鲁枢元仅从文学的归属的层面说明文学属于美的领域，童庆炳是从文学反映生活与其他意识形态反映生活区别的层面说明文学是一种审美反映，钱中文是从一般反映和审美反映不同点的层面说明文学审美反映论的特征，即他们都是从某一方面论述文学是一种审美反映，那么，王元骧则从多个层面论述了文学反映生活是一种审美反映。他认为，从反映对象看，文学的对象与认识的对象有明显的区别：“在审美者看来，它们的地位价值就不大一样。这就是因为审美情感作为审美主体面对审美对象的一种态度和体验，总是以对象能否契合和满足主体自身的审美需要为转移的：凡是契合和满足主体审美需要的，哪怕是在别人看来微不足道的东西，也会成为爱慕倾倒、心醉神迷的对象；否则不论事物本身的客观意义多么重大，人们也照样无动手衷，漠然置之”。从达到的目的看，文学的目的与认识的目的有较大的不同：“由于审美的对象是事物的价值属性，是现实世界中的美的正负价值（即事物的美或丑的性质），而美是对人而存在的，是以对象能否满足主体的审美需要为转移的，凡是审美愉快总是以主体的审美需要从对象中获得某种满足而产生的。所以，从审美愉快中所反映出来的总是主体对对象的一种直接或间接的肯定的态度，亦即‘应如何’的问题。这决定了审美反映不可能以陈述判断，而只能是以评价判断来加以表达”。从反映形式看，认识的反映和审美的反映差异很大，认识的反映形式是逻辑的，而审美反映是“以崇敬、赞美、爱悦、同情、哀怜、忧愤、鄙薄等情感体验的形式来反映对象的”。
王元骧的文学审美反映论完整而深刻，是对文学审美反映论的深化与丰富。文学审美反映论的前提是对文学认识反映论的不满和反拨，提出的契机是关于形象思维的讨论，推动其转变是关于马克思“艺术的”掌握世界的争鸣，其意义是突出了文学的本性和特点。在中国文学理论界，长期流行的是文学反映论：“文学是社会生活的反映”。文学反映论相对于自我表现说，能更好地说明文学与社会生活的关系，更好地坚持了马克思主义的唯物论立场，具有重要的意义，这也是它能被广泛认同的重要原因。但“文学是社会生活的反映”这一命题，有着非常明显的缺陷。它将哲学反映与文学反映相等同，认识反映与审美反映相混淆，忽视了文学反映的审美本质和情感特点。而文学审美反映论的提出，恰好弥补了其缺陷，纠正了其偏颇，突出了文学的审美本性和情感特点。
三、社会意识形态论向审美意识形态论的转型
把文学看成一种社会意识形态和审美意识形式，既是经典马克思主义文学理论的一个重要观点，又是中国马克思主义文学理论的一个重要传统，更是20世纪中国文学理论界的一个基本命题。20世纪初期，陈独秀、等中国早期马克思主义文学理论家就明确肯定了文学的意识形态属性；1930—1940年代，瞿秋白、、周扬、胡风、冯雪峰等著名马克思主义文学理论家，坚持和发展了马克思主义的文学意识形态论；新中国成立以后，文学意识形态论已统领了中国文学理论界，文学是一种社会意识形态的观点，广泛出现在文学论文、文学理论著作，特别是高等学校文学理论教材中。文学意识形态论支配中国文学理论界近80年，一直到1970年代末至1980年代中期才逐渐受到挑战，1990年代才被审美意识形态论所取代。“70年代末至80年代，随着中国‘’十年的结束和改革开放时期的到来，人们开始对‘’十年进行反思，文学艺术理论界也开始重新审视传统的艺术意识形态论，在此期间发生了关于艺术意识形态的大讨论”。瑏瑩这次讨论是由朱光潜的两篇文章引起的。1978年底和1979年初，朱光潜分别发表了《研究美学史的观点和方法》（《文学评论》1978年第4期）、《上层建筑和意识形态之间关系的质疑》（《华中师院学报》1979年第1期。）朱光潜在文章中提出了艺术不是上层建筑的主张。朱光潜强调，马克思著作所讲的上层建筑不包括意识形态在内，恩格斯的著作偶尔让上层建筑包括意识形态在内，而斯大林明确将上层建筑与意识形态相等同。他的结论是反对将上层建筑和意识形态等同起来，或者让意识形态代替上层建筑，他坚持认为“马克思把艺术当作一种社会意识形态，而没有把它列入上层建筑”。瑐瑠朱光潜的文章发表后，引起了文艺理论界的热烈讨论和争鸣。这次讨论和争鸣可分为前后两个时期。前期为1970年代末至1980年代初期，“争论的焦点最初主要集中在意识形态与上层建筑的关系上”。
在这一时期的讨论和争鸣中，除有个别学者表示有保留地认同朱光潜的观点外，大多数学者表示朱光潜的观点不能成立，并提出了文艺不能排除在上层建筑之外，认同者的理由是有些意识形态，如语言等不属于上层建筑，虽然文学是反映社会生活的意识形态之一，是上层建筑，但文学在上层建筑中有它的特殊性，而且包含了某些非上层建筑因素，这些因素是语言带来的。语言是文学的基本构成要素，既然语言是非上层建筑，那么，文学也必然含有非上层建筑因素。瑐瑢反对者认为，朱光潜上层建筑不包括意识形态的理由不能成立。其理由是马克思恩格斯都肯定了上层建筑包括意识形态在内。同时，也不能因为文艺领域中存在着某些复杂的、特殊的现象，就文艺属于上层建筑的结论。还有学者指出：文艺和政治都是由经济基础决定的，它们都属于上层建筑，它们之间的关系是上层建筑内的关系。说文艺不是上层建筑，就是否定文艺是由经济基础产生的。瑐瑤后期为1980年代中期至1990年代，讨论和争鸣的重点转向了文艺作为意识形态的特殊性，其重要收获是提出了文学是一种审美意识形态。在1980年代，我国文学理论界最早提出并论述文艺具有审美意识形态性质的是张涵。1982年，张涵在《论艺术作品的审美性质》一文中率先提出了艺术作品是具有“审美性质的意识形态”。他说：“意识形态性，思想性，认识性，形象性，典型性，主观性，情感性，愉悦性，工艺性等等，均为艺术作品的属性，都是艺术作品所不可缺少的。然而无论其中哪一种属性，都必须同时具备审美的性质，才有可能成为艺术作品的本质属性”，“审美性质在构成艺术作品的本质上，起着一种决定性的作用，是一种具有全局性的属性”。作为特殊精神产品的艺术，“只有当它成为审美性质的意识形态的时候，它的特殊性才能显示出来。”可以说，张涵关于艺术作品是具有“审美性质的意识形态”的表述，是后来“文学是审美意识形态”理论的源头。1980年代中期，我国文学理论界最先明确提出“文学是审美意识形态”，并进行深入研究和全面论述的是钱中文。1984年至1987年的三年中，钱中文先后发表了《文艺理论的发展和方法更新的迫切性》（《文学评论》1984年第6期）、《最具体的和最主观的是最丰富的》（《文艺理论研究》1986年第4期）、《论文学观念的系统性特征》（《文艺研究》1987年第6期）等论文，系统论述了“文学是审美意识形态”。1984年，钱中文在《文艺理论的发展和方法更新的迫切性》一文中，回顾了文学理论研究中的各种文学本质论，指出有人认为文学是“审美意识形态”，并对这一看法表示了认同。1986年，钱中文在《最具体的和最主观的是最丰富的》一文中，明确指出文学的特性就是“审美的意识形态性”。他说：“文学作为一种审美的意识形态性，其重要的特性就在于它的审美性和意识形态性”。1987年，钱中文在《论文学观念的系统性特征》中进一步细化和强化了文学是审美意识形态的观点。他说：一方面“文学确实是反映与认识生活的一种意识形态。问题在于，它只是阐明了文学本质特性的一个方面。如果要以这点来代替文学本质特性的全面、总体的把握，就显得不够了。”另一方面，“绝对排斥认识论、反映论、意识形态等观念在文学理论中的使用，也是一种极端偏颇的表现”。辩证地看，作为语言艺术的文学的特性既非单纯的意识形态性，也非单纯的审美，“讨论文学特性，必须使审美方法与哲学方法融为一体”，看到文学“是审美意识形态”，“文学的根本特性就在于审美的意识形态性”。童庆炳对文学与生活的关系的认识持“审美反映说”，认为文学是对生活的审美反映，这一点与钱中文提出的“审美意识形态”论有着内在的一致性，所以他很快就认同并接受了钱中文的文学“审美意识形态”论，并在其主编的教材和教学参考书中对文学是“审美意识形态”的命题作了较多的补充性阐释，进一步传播了文学“审美意识形态”论，扩大了“文学审美意识形态”论在文学理论界，特别是在高校文学专业师生中的影响。以钱中文、童庆炳为代表的文学“审美意识形态”论，在20世纪80年代中后期至21世纪初，在中国文学理论界得到了大多数学者的认同，并日渐普遍化，甚至被有的学者看成“文艺学的第一原理”，似乎“以它在时间、空间上广泛的物理性存在而确立为‘传统’力量了”。文学“审美意识形态”论，虽然获得了很多学者的认同与支持，但并非没有不同声音，部分学者也对这一命题提出了商榷。董学文对“审美意识形态”这一概念的合理性提出了质疑：“‘审美’是什么？‘审美意识形态’又是什么？文学的意识形态特性是不是仅用‘审美’来规定？‘审美’与感情和认识是什么关系？‘审美’本身是不是意识形态？”等。瑐瑨单小曦则从经济基础的角度否定了“审美意识形态”论的合法性。他认为，“意识形态指的是存在于一定的社会经济基础之上，由包括审美意识在内的各种社会意识形式和意识因素构成的、表现在各种意识领域中的社会意识的整体面貌和样态”，在这个意义上，“所谓‘审美意识形态’之说，不过是人为虚构和神化出的概念”。
周忠厚则从意识形态内涵的角度，质疑“审美意识形态”论的科学性。他指出：“意识形态不是意识加形态，不是意识的样态或意识的外化形态，意识形态是思想体系”。“马克思恩格斯所说的意识形态是指体系化了的、系统化了的学说和理论”。从这个角度看，不能说文艺是意识形态。“关于文艺的本质，可以说是审美情感，也可以说是审美意识，但是说文艺是意识形态，是审美意识形态就说不通了。”瑑瑠那么，到底应该如何评价“文学是审美意识形态”这一命题呢？一方面，这是从美学角度审视文学本质的必然结果。在美学发展史上，一直有从美学角度审视文学的传统，“美学是艺术哲学”的命题，“艺术是美的集中体现”的观点都是这一传统的体现。这一传统发展到20世纪50年代，进一步明确了从审美意识的角度来说明文学的属性。1956年，苏联文学理论家、美学家布洛夫在《美学应该是美学》中提出：“艺术是审美意识的最高的、最集中的表现”。瑑瑡进入1970年代，布洛夫再次强调并论述了“艺术作为意识形态现象，其特殊实质就在于这种‘审美方面’”，“无论审美关系还是艺术都将是意识形态的审美变体，是它的独特的、特殊的表现”。瑑瑢1980年代，中国的美学家们也开始了从美学角度审视文艺的本质。1980年，蒋孔阳发表的《美和美的创造》中就指出：“美是艺术的基础属性”。瑑瑣钱中文在20世纪80年代中期提出“文学是审美意识形态”，顺应了从美学角度审视文学本质的学术发展趋势，另一方面，是对文学意识形态特性认识深化的结果。马克思主义文学理论一直比较强调文学的意识形态属性。20世纪初期，中国引进马克思主义文学理论时，就对文学意识形态属性论表示了认同，并结合中国的社会实践和文艺实践发展了马克思主义的文学意识形态属性论。到20世纪40年代至70年代，“文学是社会意识形态”的命题已十分流行。在1970年代末期至1980年代初期的文艺与意识形态关系的论争中，有的学者为了说明文艺这种意识形态与其他意识形态的区别，强调文艺这种意识形态的特殊性，提出了“文艺是一种特殊的社会意识形态”。
