论文摘要：文学作为一种精神现象，它既有意识形态性又有审美性，是一种审美的意识形态。文学审美意识形态是有机的整体，是有着丰富的完整内涵的复合结构。从其性质上看，既有集团倾向性又有人类共通性；从功能上看，既有认识性又有情感性；从目的上看，既有无功利性又有功利性；从方式上看，既有假定性又有真实性。
文学是一种审美的意识形态，既有意识形态性，又有审美性。文学的意识形态性存在于文学的审美性中，而文学的审美性又总是表现一定的意识形态性，两者是辩证统一的，相互交织，相互渗透，共同形成一种新质——审美的意识形态。下面从几个方面说说它的辩证统一关系。
一、文学审美意识形态的整体性
文学是人类的一种社会的审美意识形态。这不是把文学看成“审美”与“意识形态”的简单相加，而是说“审美意识形态”是一个相对独立的系统。
所谓的“意识形态”是对各种社会意识形态的抽象，并不存在一种称为“意识形态”的实体。苏联著名“审美学派”的主将阿·布罗夫曾说过：
“纯”意识形态原则上是不存在的，意识形态只有在各种具体的表现中（作为哲学意识形态、政治意识形态、道德意识形态、审美意识形态）才会现实的存在。
我们须要注意的是：第一，意识形态都是具体的，而非抽象的。意识形态只存在于它的具体的形态中，没有一种超越于这些具体形态的所谓一般的意识形态。第二，所有这些具体形态的意识形态都各自是一个完整的独立的系统。意识形态对象的差异，导致它们在形式上的差异。这样不同的意识形态有了自己独特的内容与形式，并形成了各自独立的完整的思想领域。例如，西方的浪漫主义和批判现实主义，总的来说就是对于资本主义的政治秩序表示不满，对于在资本主义政治意识形态主导下的人性的丧失、人的异化、人的悲惨生存状况以及非人的生活环境等，进行“诗意的裁判”。在这种情况下，审美意识形态自身就成为一个独特的思想系统，它的整体性也就充分的显现出来。
二、文学审美意识形态的复合结构
文学的审美意识形态作为独特的思想系统，并非“纯审美主义”或“审美中心主义”。文学的审美意识形态总的说是一种复合结构。
第一，从性质上看，既有集团倾向性，又有人类共通性。
文学作为审美意识形态，的确表现出集团的、群体的倾向性，这是毋须讳言的。这里所的说的集团、群体，包括了阶级但又不止阶级。例如，工人、农民、商人、官吏、知识分子等，都是社会的不同集团与群体。不同集团、群体的作家由于所处的地位不同，代表着不同的利益，这样他们必然会把他们的不同集团、群体的意识渗透到文学的审美描写中，从而表现出不同集团、群体的意识和思想感情的倾向性。
但是，无论属于哪个集团和群体的作家，其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面。作家也是人，必然也会有人与人之间相通的人性，必然会有人人都有的生命意识，必然会关注人类共同的生存问题。如果体现在文学的审美描写中，那就必然会表现出人类普遍的共通情感和愿望，从而超越一定的集团或群体的倾向性。
其实，在一部作品的审美描写中，往往既含有某个集团和群体的意识，同时又渗透了人类共通的意识。正是从这个意义上，我们说集团倾向性和人类共通性的统一，是文学审美意识形态的重要性质。
第二，从功能上看，文学审美意识形态是认识的，又是情感的。
文学是社会生活的反映，无疑包含了对社会的认识，这就决定了文学有认识的因素。即使是那些自称是“反理性”的作品，也包含了对现实的认识，只是其认识可能是虚幻的、谬误的而已。有的作品，其认识表现为对现实的批判解析，例如西方批判现实主义作品；有的作品则表现为现实发展的预测和期待，许多浪花漫主义的作品都是如此；有的作品看似十分客观、冷静、精确，似乎作者完全不表达对现实的看法，其实这些作品不过是“冷眼深情”，或者用鲁迅的话说“热到发冷的热情”。
但是，文学的反映包含的认识，又不同于哲学认识论上或科学上的认识。文学的认识总是以情感性评价的方式表现出来的，文学的认识与作家情感态度完全交融在一起。或者说，作者把自己对社会现实的情感性评价渗透在具体的艺术描写中，从而表达出自己对生活的看法和理解。在这里，认识与情感是完全结合在一起的。
那么，这样的认识与情感结合的形态，究竟是什么呢？黑格尔把它称为pathos，朱光潜先生译为“情致”。黑格尔说：
情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是在每个人心里都回响着的那根弦，每一个人都知道一种真正的情致所蕴含的价值和理性，而且容易把它认识出来。情致能感动人，因为它是人类生存中的强大的力量。
黑格尔的意思是，情致是两个方面的渗透，一方面是个体的心情，是具体感性的，是会感动人的；可另一方面是价值和理性，可以视为认识。但这两个方面完全结合在一起，不可分离，人们可以逐渐领会它，但无法用抽象的言辞来限定它。有人问歌德，他的《浮士德》的主题思想是什么，歌德不予回答，他认为人们不能将《浮士德》所写的复杂、丰富、灿烂的生活缩小起来，用一根细小的思想导线来加以说明。这些都说明文学的审美意识是认识与情感的交融，就像盐溶于水那样，无痕有味，很难用抽象的词语来说明。
第三，文学审美意识形态，从目的上看，既无功利性，又有功利性。
在文学活动中，无论作者还是读者，他们都无法达成实际目的，或者说无法获得实际的东西，譬如事物的有用性，经济、政治甚至情感的物化结果，有谁能够在文学作品中得到一个金币、一个官位或者一个真实的爱人呢？这是一个缥缈的虚幻世界，是无限美好的水中月镜中花。你只有用心灵、用想象才能获得那种超越世俗的情感与精神收获。在世俗的心态里，无论作者还是读者，都将离这个世界更加遥远，甚至与它毫无关系。
法国启蒙时代的思想家狄德罗说：
你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作哀悼诗呢？不会的。谁在这个当儿去发挥诗才，谁就会倒霉！只有当剧烈的痛苦已经过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离，只有到这个时候当事人才能够回想起他失去的幸福，才能够估量他蒙受的损失，记忆和想象结合起来，去回味和放大过去的甜蜜的时光。也只有到这个时候才能控制自己，才能做出好文章。他说他伤心痛哭，其实当他用心安排他的诗句的声韵的时候，他顾不上流泪。如果眼睛还在流泪，笔就会从手里落下，当事人就会受感情的驱遣写不下去。
狄德罗的意思是，当朋友或情人刚死的时候，满心是得失利害的考虑，同时还要处理实际的丧事等，这个时候功利性最强，是不可能进行写作的。只有在与朋友或情人的死拉开了一段距离之后，功利得失的考虑大大减弱，这时候才能唤起记忆，才能发挥想象力，创作才有可能。这个说法是完全符合创作实际的。中国古代文论讲究文学创作和欣赏时的“虚静”说，也是审美无功利的理论。
我们说文学审美意识在直接性上是无功利的，并不是说就绝对的无功利了。实际上，无论是作家的创作还是读者的欣赏在无功利的背后都潜伏着功利性。在间接性上看，创作是为人生的，为社会的，就是所谓的“无功利”实际上也是对人生、对社会的一种态度，更不必说，文学创作往往有很强的现实性的一面，或批判社会，或揭示人生的意义，或表达人民的愿望，或展望人类的理想等等，其功利性是很明显的。譬如在特殊时期文学作为战斗的号角和“武器”出现，中国古代用之载道明理劝善惩恶，就是一种证明。就是那些社会性比较淡化的作品，也能陶冶人的性情，“陶冶性情”也是一种功利。可见，非功利与功利，在文学中总是辩证地统一在一起的，它们之间，有一个隐与显、间接与直接的构成关系。
第四，文学审美意识形态，从方式上看，既有假定性，又有真实性。
文学有不同的对现实的把握方式，有的作品运用了神话、传奇、荒诞、幻想等（如《西游记》）来反映生活；有的作品则“按照生活本来的面目”（如《红楼梦》）来再现生活。但不论把握方式有何不同，文学按其本性是假定性的。所谓假定性就是指文学的虚拟的性质。文学的真实性是在假定性中透露出来的，可以说是“假中求真”。 一方面，它不是生活本身，纯粹是子虚乌有；可另一方面，它又来自生活，它会使人联想起生活，使人感到比真的还真。文学作品就是这种假定性与真实性的统一体。
著名画家毕加索说过：
艺术是一种使我们达到真实的假想。但是真实永远不会在画布上实现，因为它所实现的是作品和现实之间发生的联系而已。
毕加索是从艺术本性的角度来谈艺术的假定性的，实际上把生活转移到文本中去本身就意味着一种假定。文学的假定性不但表现在那些描画鬼神奇幻的作品上面，就是那些以反映生活本来面貌的完全写实的作品里假定性也是不可或缺的。没有艺术的假定性，也就是没有文学。
但是假定性如果不同真实性结合，那就成为虚假的诺言，那就没有价值了。艺术真实性是文学审美意识形态的基本要求。那么什么是艺术真实性呢？艺术真实性是指艺术形象的合情合理的性质。
所谓“合理”，是指艺术形象应符合生活发展的逻辑，有了这种合理的逻辑，也就可以被读者理解，大家也就觉得它真实。换句话说，一件生活中没有发生过的事情，由于作家揭示了它在假定情境中的内部发展逻辑，内在的联系，内在的规律性，也完全是真实的。对于艺术真实性来说，不在所写的人、事、景、物是否真实存过，而在于所写的人、事、景、物是否展现了整体的必然的联系。
“合理”是艺术真实性的客观方面，艺术真实性还有主观方面，因此除了“合理”之外，还有“合情”。因为文学审美意识不是直接用道理说出，而是主要以情感作为中介，所以“合理”必须与“合情”结合在一起，才能达到艺术真实。所谓“合情”就是指作品必须表现人们的真切的感受、真挚的感情和真诚的意向。真切的感受、真挚的感情和真诚的意向可以将合理的虚构升华为艺术的真实。
总而言之，文学作为一种社会审美意识形态形式，这是文学本体构成中的一个重要方面，正是它，才使文学与纷繁的物质世界拉开了距离，才使我们对文学的辨识获得了第一个结果。当然，同时它也使文学成为社会结构和文化总体中一个其他任何东西都无法取代的重要角色。
[1]赵炎秋：《文学原理》，湖南师范大学出版社2006年版。
[2]张永刚、董学文：《文学原理》，北京大学出版社2004年版。
[3]陆贵山：《文学·审美·意识形态》，吉林大学出版2006年版。
论文摘要：文学作为一种精神现象，它既有意识形态性又有审美性，是一种审美的意识形态。文学审美意识形态是有机的整体，是有着丰富的完整内涵的复合结构。从其性质上看，既有集团倾向性又有人类共通性；从功能上看，既有认识性又有情感性；从目的上看，既有无功利性又有功利性；从方式上看，既有假定性又有真实性。
文学是一种审美的意识形态，既有意识形态性，又有审美性。文学的意识形态性存在于文学的审美性中，而文学的审美性又总是表现一定的意识形态性，两者是辩证统一的，相互交织，相互渗透，共同形成一种新质——审美的意识形态。下面从几个方面说说它的辩证统一关系。
一、文学审美意识形态的整体性
文学是人类的一种社会的审美意识形态。这不是把文学看成“审美”与“意识形态”的简单相加，而是说“审美意识形态”是一个相对独立的系统。
所谓的“意识形态”是对各种社会意识形态的抽象，并不存在一种称为“意识形态”的实体。苏联著名“审美学派”的主将阿·布罗夫曾说过：
“纯”意识形态原则上是不存在的，意识形态只有在各种具体的表现中（作为 哲学 意识形态、 政治 意识形态、道德意识形态、审美意识形态）才会现实的存在。
我们须要注意的是：第一，意识形态都是具体的，而非抽象的。意识形态只存在于它的具体的形态中，没有一种超越于这些具体形态的所谓一般的意识形态。第二，所有这些具体形态的意识形态都各自是一个完整的独立的系统。意识形态对象的差异，导致它们在形式上的差异。这样不同的意识形态有了自己独特的内容与形式，并形成了各自独立的完整的思想领域。例如，西方的浪漫主义和批判现实主义，总的来说就是对于资本主义的政治秩序表示不满，对于在资本主义政治意识形态主导下的人性的丧失、人的异化、人的悲惨生存状况以及非人的生活环境等，进行“诗意的裁判”。在这种情况下，审美意识形态自身就成为一个独特的思想系统，它的整体性也就充分的显现出来。
二、文学审美意识形态的复合结构
文学的审美意识形态作为独特的思想系统，并非“纯审美主义”或“审美中心主义”。文学的审美意识形态总的说是一种复合结构。
第一，从性质上看，既有集团倾向性，又有人类共通性。
文学作为审美意识形态，的确表现出集团的、群体的倾向性，这是毋须讳言的。这里所的说的集团、群体，包括了阶级但又不止阶级。例如，工人、农民、商人、官吏、知识分子等，都是社会的不同集团与群体。不同集团、群体的作家由于所处的地位不同，代表着不同的利益，这样他们必然会把他们的不同集团、群体的意识渗透到文学的审美描写中，从而表现出不同集团、群体的意识和思想感情的倾向性。
但是，无论属于哪个集团和群体的作家，其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面。作家也是人，必然也会有人与人之间相通的人性，必然会有人人都有的生命意识，必然会关注人类共同的生存问题。如果体现在文学的审美描写中，那就必然会表现出人类普遍的共通情感和愿望，从而超越一定的集团或群体的倾向性。
其实，在一部作品的审美描写中，往往既含有某个集团和群体的意识，同时又渗透了人类共通的意识。正是从这个意义上，我们说集团倾向性和人类共通性的统一，是文学审美意识形态的重要性质。
第二，从功能上看，文学审美意识形态是认识的，又是情感的。
文学是社会生活的反映，无疑包含了对社会的认识，这就决定了文学有认识的因素。即使是那些自称是“反理性”的作品，也包含了对现实的认识，只是其认识可能是虚幻的、谬误的而已。有的作品，其认识表现为对现实的批判解析，例如西方批判现实主义作品；有的作品则表现为现实 发展 的预测和期待，许多浪花漫主义的作品都是如此；有的作品看似十分客观、冷静、精确，似乎作者完全不表达对现实的看法，其实这些作品不过是“冷眼深情”，或者用鲁迅的话说“热到发冷的热情”。
但是，文学的反映包含的认识，又不同于哲学认识论上或 科学 上的认识。文学的认识总是以情感性评价的方式表现出来的，文学的认识与作家情感态度完全交融在一起。或者说，作者把自己对社会现实的情感性评价渗透在具体的艺术描写中，从而表达出自己对生活的看法和理解。在这里，认识与情感是完全结合在一起的。
那么，这样的认识与情感结合的形态，究竟是什么呢？黑格尔把它称为pathos，朱光潜先生译为“情致”。黑格尔说：
情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是在每个人心里都回响着的那根弦，每一个人都知道一种真正的情致所蕴含的价值和理性，而且容易把它认识出来。情致能感动人，因为它是人类生存中的强大的力量。
黑格尔的意思是，情致是两个方面的渗透，一方面是个体的心情，是具体感性的，是会感动人的；可另一方面是价值和理性，可以视为认识。但这两个方面完全结合在一起，不可分离，人们可以逐渐领会它，但无法用抽象的言辞来限定它。有人问歌德，他的《浮士德》的主题思想是什么，歌德不予回答，他认为人们不能将《浮士德》所写的复杂、丰富、灿烂的生活缩小起来，用一根细小的思想导线来加以说明。这些都说明文学的审美意识是认识与情感的交融，就像盐溶于水那样，无痕有味，很难用抽象的词语来说明。
第三，文学审美意识形态，从目的上看，既无功利性，又有功利性。
在文学活动中，无论作者还是读者，他们都无法达成实际目的，或者说无法获得实际的东西，譬如事物的有用性， 经济 、政治甚至情感的物化结果，有谁能够在文学作品中得到一个金币、一个官位或者一个真实的爱人呢？这是一个缥缈的虚幻世界，是无限美好的水中月镜中花。你只有用心灵、用想象才能获得那种超越世俗的情感与精神收获。在世俗的心态里，无论作者还是读者，都将离这个世界更加遥远，甚至与它毫无关系。
法国启蒙时代的思想家狄德罗说：
论文摘要：文学作为一种精神现象，它既有意识形态性又有审美性，是一种审美的意识形态。文学审美意识形态是有机的整体，是有着丰富的完整内涵的复合结构。从其性质上看，既有集团倾向性又有人类共通性；从功能上看，既有认识性又有情感性；从目的上看，既有无功利性又有功利性；从方式上看，既有假定性又有真实性。
文学是一种审美的意识形态，既有意识形态性，又有审美性。文学的意识形态性存在于文学的审美性中，而文学的审美性又总是表现一定的意识形态性，两者是辩证统一的，相互交织，相互渗透，共同形成一种新质——审美的意识形态。下面从几个方面说说它的辩证统一关系。
一、文学审美意识形态的整体性
文学是人类的一种社会的审美意识形态。这不是把文学看成“审美”与“意识形态”的简单相加，而是说“审美意识形态”是一个相对独立的系统。
所谓的“意识形态”是对各种社会意识形态的抽象，并不存在一种称为“意识形态”的实体。苏联著名“审美学派”的主将阿·布罗夫曾说过：
“纯”意识形态原则上是不存在的，意识形态只有在各种具体的表现中（作为 哲学 意识形态、 政治 意识形态、道德意识形态、审美意识形态）才会现实的存在。
我们须要注意的是：第一，意识形态都是具体的，而非抽象的。意识形态只存在于它的具体的形态中，没有一种超越于这些具体形态的所谓一般的意识形态。第二，所有这些具体形态的意识形态都各自是一个完整的独立的系统。意识形态对象的差异，导致它们在形式上的差异。这样不同的意识形态有了自己独特的内容与形式，并形成了各自独立的完整的思想领域。例如，西方的浪漫主义和批判现实主义，总的来说就是对于资本主义的政治秩序表示不满，对于在资本主义政治意识形态主导下的人性的丧失、人的异化、人的悲惨生存状况以及非人的生活环境等，进行“诗意的裁判”。在这种情况下，审美意识形态自身就成为一个独特的思想系统，它的整体性也就充分的显现出来。
二、文学审美意识形态的复合结构
文学的审美意识形态作为独特的思想系统，并非“纯审美主义”或“审美中心主义”。文学的审美意识形态总的说是一种复合结构。
第一，从性质上看，既有集团倾向性，又有人类共通性。
文学作为审美意识形态，的确表现出集团的、群体的倾向性，这是毋须讳言的。这里所的说的集团、群体，包括了阶级但又不止阶级。例如，工人、农民、商人、官吏、知识分子等，都是社会的不同集团与群体。不同集团、群体的作家由于所处的地位不同，代表着不同的利益，这样他们必然会把他们的不同集团、群体的意识渗透到文学的审美描写中，从而表现出不同集团、群体的意识和思想感情的倾向性。
但是，无论属于哪个集团和群体的作家，其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面。作家也是人，必然也会有人与人之间相通的人性，必然会有人人都有的生命意识，必然会关注人类共同的生存问题。如果体现在文学的审美描写中，那就必然会表现出人类普遍的共通情感和愿望，从而超越一定的集团或群体的倾向性。
其实，在一部作品的审美描写中，往往既含有某个集团和群体的意识，同时又渗透了人类共通的意识。正是从这个意义上，我们说集团倾向性和人类共通性的统一，是文学审美意识形态的重要性质。
第二，从功能上看，文学审美意识形态是认识的，又是情感的。
文学是社会生活的反映，无疑包含了对社会的认识，这就决定了文学有认识的因素。即使是那些自称是“反理性”的作品，也包含了对现实的认识，只是其认识可能是虚幻的、谬误的而已。有的作品，其认识表现为对现实的批判解析，例如西方批判现实主义作品；有的作品则表现为现实 发展 的预测和期待，许多浪花漫主义的作品都是如此；有的作品看似十分客观、冷静、精确，似乎作者完全不表达对现实的看法，其实这些作品不过是“冷眼深情”，或者用鲁迅的话说“热到发冷的热情”。
但是，文学的反映包含的认识，又不同于哲学认识论上或 科学 上的认识。文学的认识总是以情感性评价的方式表现出来的，文学的认识与作家情感态度完全交融在一起。或者说，作者把自己对社会现实的情感性评价渗透在具体的艺术描写中，从而表达出自己对生活的看法和理解。在这里，认识与情感是完全结合在一起的。
那么，这样的认识与情感结合的形态，究竟是什么呢？黑格尔把它称为pathos，朱光潜先生译为“情致”。黑格尔说：
情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是在每个人心里都回响着的那根弦，每一个人都知道一种真正的情致所蕴含的价值和理性，而且容易把它认识出来。情致能感动人，因为它是人类生存中的强大的力量。
黑格尔的意思是，情致是两个方面的渗透，一方面是个体的心情，是具体感性的，是会感动人的；可另一方面是价值和理性，可以视为认识。但这两个方面完全结合在一起，不可分离，人们可以逐渐领会它，但无法用抽象的言辞来限定它。有人问歌德，他的《浮士德》的主题思想是什么，歌德不予回答，他认为人们不能将《浮士德》所写的复杂、丰富、灿烂的生活缩小起来，用一根细小的思想导线来加以说明。这些都说明文学的审美意识是认识与情感的交融，就像盐溶于水那样，无痕有味，很难用抽象的词语来说明。
第三，文学审美意识形态，从目的上看，既无功利性，又有功利性。
在文学活动中，无论作者还是读者，他们都无法达成实际目的，或者说无法获得实际的东西，譬如事物的有用性， 经济 、政治甚至情感的物化结果，有谁能够在文学作品中得到一个金币、一个官位或者一个真实的爱人呢？这是一个缥缈的虚幻世界，是无限美好的水中月镜中花。你只有用心灵、用想象才能获得那种超越世俗的情感与精神收获。在世俗的心态里，无论作者还是读者，都将离这个世界更加遥远，甚至与它毫无关系。
法国启蒙时代的思想家狄德罗说：
关键词：；美感；史前；艺术
一、从动物的到人类的美感
“美”是随着“人”同时出现的历史范畴，在人类产生以前，自然界无所谓美；在人类出现之后，人类以外的其他动物也无法欣赏人类所创造的美。美的创造和美的欣赏都是人类的特权，是社会现象。从这一意义上讲，能否创造美和欣赏美，也是区分人与动物的标志之一。然而事情并非如此简单，问题在于，人本身就是从动物进化而来的，所以人类的这种超生物的精神享受又必然是从动物性的中逐渐脱胎而来的。过去，我们一般只是强调二者之间的差别，而往往忽视了它们之间的联系，从而把人与动物、人类的历史与自然的历史决然地割裂开来，这其实并不符合辩证法关于普遍联系的思维方式。事实上，正像人不同于动物却又是从动物进化而来的一样，人类的历史不同于自然的历史却又是从自然的历史发展而来的。说到底，人类进化的起点恰恰是自然进化的终点。用这种观点来分析问题，我们一方面必须分清人类的美感与动物性之间所存在的原则性差异，另一方面又要看到人类的美感恰恰是从动物性中演变、发展、升华的历史结果。
动物性与个体和族类的生存欲望密切相关，前者表现为“食”，后者表现为“性”。可以想象，如果没有“食”的欲望，人的个体生命就无法延续；如果没有“性”的欲望，人的群体生命就无法繁衍。从目的论角度上讲，大自然要想使人类生存与繁衍下去，就必须赋予其“食”与“性”；从进化论的角度上讲，那些并不具备这些的动物或许曾经存在过，但恰恰是因为没有“食”与“性”的欲望而自行灭绝了。或许，动物性本身就是多层次的，其中甚至可能潜伏着许多不为人知的“科学因素”。例如，人在“吃饱”的前提下何以会生出“吃好”的欲望呢？人对不同“美味”的欲求是否恰恰符合了营养多样化的需要呢？又如，人在与异性“”的前提下何以会产生“择偶”的欲望呢？人对不同“美色”的欲求是否恰恰符合了繁殖合理化的需求呢？例如，有人就曾经指出，选美活动中女性的“三围”指数，恰恰是最易受孕者的体形指标。
在原始的人类那里，最初的食、性活动还只是为了满足遗传学意义上的生物本能，然
而随着劳动生产和社会实践的出现，这些动物性本能渐渐演化为精神性享受：食不仅仅是为了果腹，而且是一种美味；性不仅仅是为了，而且是一种爱情。当然了，这种由动物性到人类美感的演进过程是漫长的、曲折的，难以量化分析的，然而我们仍然可以从一种宏观的尺度上加以把握。
“进化论”的创始人达尔文认为，早在动物进化成人以前，就已经具备了对美的爱好与欣赏能力。而且这种爱好最为集中地表现为择偶时的“选美”活动中，即能领略异性的色相之美。“当我们看到一只雄鸟在雌鸟面前展示它的色相俱美的羽毛而惟恐有所遗漏的时候，而同时，在不具备这些色相的其它鸟类便不进行这一类表演，我们实在无法怀疑，这一种的雌鸟是对雄鸟的美好有所心领神会的，……如果雌鸟全无鉴赏能力，无从领悟雄鸟的美色、盛装、清音、雅曲，则后者在展示或演奏中所花费的实际劳动与情绪上的紧张岂不成为无的放矢，尽付东流？而这是无论如何难于承认的。”[1]（P136）在这里，达尔文显然是将动物性的与人类的美感混为一谈了。动物只是按照遗传基因所决定的行为模式对某种声、光、色、相做出积极或消极地生理反应，而不可能具有超出这一范围的精神愉悦。用马克思的话来说，“一个物种的全部特性就在于物种的生活活动方式，而人的物种的特性就在于他的生活是自由的、有意识的。”[2](P5)雌鸟只能“欣赏”雄鸟的羽毛，但却无法欣赏野兽的皮毛，这与人类的审美活动显然有着完全不同的性质。因此，达尔文的观点便十分自然地受到了许多美学工作者的反对。
问题在于，我们能否在批判达尔文的同时在其所列举的事例中获得某种有益的启示呢？也就是说，我们能否在明确动物性不同于人类美感的同时又发现动物间的两性吸引潜藏着某种类似于审美的形式要素呢？根据考古学家的发现，西方最早的艺术作品是雕塑，它们的出现甚至比壁画还要早。而被绝大多数学者推测为最早的雕塑作品，是法国洛塞尔出土的“持角杯的少女”，又称“洛塞尔的维纳斯”，它是雕刻在一块石板上的少女浮雕。除此之外，欧洲的许多地方也都出土了一些女性裸像。这些作品的共同特征就是对肉体性特征的过分夸张，其中以奥地利出土的“温林多府的维纳斯”最为著名。它高约4英吋，由石灰石雕刻而成，其面部不显，四肢萎缩，而特大其乳、腹、臀、阴等与生殖有关的部分；与此同时，头发则被雕刻成精细的波浪纹，据推测可能是当是妇女的时髦发式。对于这些最早的艺术品，我们很难弄清楚当时作者的创作动机主要是出于性的考虑还是美的需求：如果说那硕大的容易使我们接受前一种答案，那么其精致的发型则容易使我们得出后一种结论。无论如何，这是一种过渡形态，即由动物性向人类美感演进的中介点。由此往前，我们只能看到达尔文所发现的伴随着动物的形式愉悦；由此往后，我们则可以看到艺术家所创造的清除了肉体需求的精神产品。当我们走进卢浮宫，面对着那纯洁无暇、静穆典雅的“米罗的维纳斯”的时候，我们是否会考虑到，她的前身竟是那丰乳肥臀、富于性感的“温林多府的维纳斯”呢？
“维纳斯”是古罗马人对女爱神的叫法，相当于古希腊的“阿佛洛狄忒”。关于她的出身有两种传说：一说最初天神为儿子所杀，尸首被砍碎而投入海中，海里便泛起一片白浪，变成了阿佛洛狄忒；另一说是荷马史诗所采用的，认为她是天神宙斯和他的亲生女儿狄俄涅配合所生的。根据这两种传说，有人认为爱神也分凡俗的与高尚的两种：“凡俗女爱神引起的爱情确实也是人世的，凡俗的，不分皂白地实现它的目的，这种爱情仅限于下等人。它的对象可以是年轻人，也可以是女人；它所眷恋的是肉体而不是心灵；最后，它只选择最愚蠢的对象，因为它只贪求达到目的，不管达到目的的方式美丑。”[3](P225-226)反之，“为了品德去眷恋一个情人，总是一件很美的事。这种爱情是天上阿佛罗狄忒所感发的，本身也就是属于天上的，对于国家和个人都非常宝贵，因为它在情人和爱人的心里激起砥砺品德的热情。此外一切爱情都起于人世阿佛洛狄忒，都是凡俗的。”[3](P231)由此可见，所谓“凡俗女爱神”和“高尚女爱神”、“人世阿佛洛狄忒”和“天上阿佛洛狄忒”，分别代表了两种不同的方式：一种是动物性的、肉体的吸引，一种是人性的、精神恋爱。前者是动物性的，后者是人类的美感。尽管二者根植于同一种原始的生存本能，但其所达到的历史水准、所具备的社会内容却是完全不同的。
与“洛塞尔的维纳斯”和“温林多府的维纳斯”相类似，中国距今约5500年的大地湾遗址和5000多年前的红山文化遗址中也曾发现了古代女性的造像，前者是将人头作为陶器的瓶颈而将身体作为陶器的腹部，后者则是体态各异的女性泥塑。从艺术的水准上说，前者也像“温林多府的维纳斯”一样，有着头发的修饰；从性别特征上看，后者也像“温林多府的维纳斯”一样，突出其肉感成分。两相对照便不难看出，这其中既有动物的，又有人类的美感。
如上所述，人的动物性，不仅包括，而且包括食欲。后者又是怎样升华为美感的呢？许慎云：“美，甘也。从羊，从大。羊在六畜主给膳也。”[4]（卷四）对于原始的游牧民族来讲，羊是其生活的重要来源。羊肉好吃，羊奶好喝，故“羊在六畜主给膳也”，故羊大为美。这里的“美”显然尚未脱离人的生理，只不过这里的不是“性”，而是“食”；不与族类的繁衍为基础，而以个体的生存为前提。所以许慎又说：“甘，美也。从口含一。”[4]（卷五）在原始的人那里，“美”与“甘”是一回事，都是味道好吃的意思。许慎的解释绝非望文生义，因为在先秦典籍中，我们常常可以看到将“味”、“声”、“色”与“美”联系起来的说法。例如，“人之情，口好味而臭味莫美焉；耳好声而声乐莫大焉；目好色而文章致繁，妇女莫众焉……”[5](王霸)直至汉魏以后的许多思想家，如锺荣、皎然、司空图等，还常常用“滋味”的好坏来形容艺术作品的美学性质。正像李泽厚、刘纲纪所指出的那样，“我国古代文献的记载说明，最初所谓的‘美’，在不与‘善’相混的情况下，是专指味、声、色而言的。这对于了解我国古代美学思想的发展有重要意义。从人类审美意识的历史发展来看，最初对与实用功利和道德上的善不同的美的感受，是和味、声、色所引起的感官上的快适分不开的。其中，味觉的在后世虽然不再被归入严格意义的美感之内，但在开始时却同人类审美意识的发展密切相关。[6]（P79）
其事，我们不仅可以从汉语的辞源学角度来发现“食”之与人类早期美感活动之间的密切联系，而且可以从西语中找到同样的证据。英文中的“taste”与德文中的“geschmak”，都同时具有审美、鉴赏和口味、味道的含义。由此可见，人类早期美感的发生，在“食”、“性”这两大渠道上大致是相同的，即都是由动物性这一共同的生理基础上演变而来的。
二、从内容的占有到形式的玩味
无论是“温多林府的维纳斯”还是红山文化的“女神造像”，都很难说是为纯粹审美的目的而创造的。因此，学术界对它们的看法尚存有这样那样的异议。但是，仰韶文化中的彩陶纹饰是出于审美的目的而绘制的，这一点已基本形成共识。达成共识的理由是，这些文饰不具有实用的价值，也看不出有什么功利目的。实际上，如果我们从这些抽象文饰的背后去探讨其原初的内容时，我们也会发现与“食”、“性”之间的曲折联系。
首先，这些文饰大都被刻画在陶器上，而这些陶器恰恰是古人用于饮食的器皿。以西安半坡出土的50多万件陶器、陶片为例，仅陶罐的样式就有23种类型和45种样式，可以想象，如果不是对烹煮烧烤的多种讲究，怎么会有如此细致的器皿分工呢？如此说来，作为由“吃饱”到“吃好”再到“吃美”的延伸，用于欣赏的图案最初出现在用于饮食的器皿上，便成为顺理成章的事情了。
其次，这些文饰中的具象内容大多是可食的对象，如鱼、蛙、鸟之类。不难想象，我们的古人在用陶制器皿烹煮了这些渔猎而来的食物之后，含着满口的余香而将这些吃过的猎物仔仔细细地描绘在陶器上，无非是为了将这些美好的感受永久地保存下来罢了。但是，在这一保存的过程中，人们渐渐有了远离味觉的视觉获得，有了形式美的理解和把握。当然了，对于这些鱼、蛙、鸟的具体作用，学术界有不同的理解。例如，有人就从《诗经．商颂．玄鸟》之“天命玄鸟，降而生商”的诗句中获得灵感，认为鱼、蛙、鸟这些产子、产卵的动物符合了上古人类关于卵育生命的生殖意象，因而才被绘制的陶器上的。“在一些重要的器物上尽情刻划上生殖力旺盛的鱼、蛙、鸟，你很难具体分出他们这是在祈祷粟黍稻谷的丰收、渔猎养殖物的收获还是人丁的兴旺，这原本都是他们的希望；而且，在他们的物我交感观念中，这些刻划也可以用于促进各种增殖的作用。”[7](P34)如果这种假设能够成立的话，那么这些“作品”的内容当与“性”有关，同样是原始的延伸与升华。
最后，无论是起于“食”的诱导，还是“性”的诱惑，早期人类在这些具体对象的描摹着中渐渐从内容的占有演变为形式的玩味，从而有了抽象的文饰。关于仰韶的彩陶，最为迷人的部分当不是其具象的图案，而是其绘饰在陶体上的直线、曲线、水纹线，以及三角形、漩涡形、锯齿形等千姿百态的抽象图案。对于这些图案的产生，学术界有两种不同的猜测。一种意见认为，这种抽象的图案先于具象的图案，它的产生与陶器的发现有关。可以设想，在发明陶器以前，人们只能用泥土塑成坛坛罐罐。但由于泥土过于松软，所以人们便在编织好的箩筐上面抹上一层泥土，使其容易定形。不知过去了多少年，一次偶然的火灾将这样的泥坯烧成了陶器，而泥土外面的箩筐则变成了附在陶器上面的文饰。后来，人们不但学会了自己烧制陶器，而且也开始将这种抽象的文饰自觉地绘制在陶器的表面。而另一种意见则认为，这种抽象的图案晚于具象的图案，它是在具象的图案不断简化、不断省略的过程中脱胎而来的，这就是李泽厚所说的“有意味的形式”。[8]由于李先生借用了考古学中的图像分析方法，将鱼纹、蛙纹、鸟纹的图案演变过程以直观的形式一步一步地呈现出来，因而已获得了不少学者的赞许。更为重要的是，李先生的这种解释不仅与人类先具象、再抽象的认识过程相一致，而且有助于佐证其著名的审美“积淀说”。按照这一理论，先民们先是抱着直接的功利目的将鱼、蛙、鸟类的图形尽可能逼真地描绘在陶器上；久而久之，这种最初的功利活动渐渐变成了装饰的需求；而为了装饰的便捷，人们便将具象的图案渐渐简化为抽象的文饰。当人们可以用审美的眼光来玩味这种抽象图案的时候，其“形式”被后的“意味”隐然存在：那便是由“积淀”而成的美感。
无论李泽厚先生的解释是否正确，这种从内容的占有到形式的玩味的“积淀”过程，确乎符合着审美意识发展的演变规律。它也是人类能够超越自身的物种局限，从而自由地欣赏万物的基本条件。对此，我们也可以在由“食”而“美”的发展中见出。《左传》中记载了晏子这样一段有关“和”、“同”之异的话：“和如羹焉。水、火、醯、醢、盐、梅，以烹鱼肉，燀之以薪。宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。君子食之，以平其心。……声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊，大小，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。君子听之，以平其心。”[9]（P333）这种对于“和”的认识，也许最初是从饮食中感受到的，因为任何单一滋味的食物都不能最大限度地满足我们味觉系统的需要。要创造出真正意义上的美味佳肴，就必须将酸甜咸辣等各种调料配合在一起，使其产生一种“和”的效果，以避免“同”的单调。这种经验后来又在金属的冶炼、器乐的演奏，乃至政策的实施中得到了推广与印证，因而具有了普遍的意义。从“和如羹”到“声亦如味”，这期间或许经历了一个漫长的过程。但是，当以和为贵的审美理想产生之后，人们便不仅可以用这样的标准来鉴赏美食、美味，而且可以欣赏美声、美色，即不仅可以用味觉来鉴赏人类的食物，而且可以用听觉和视觉来欣赏与我们的营养需求毫无关系的任何对象了。这种在主体方面超出自身的物种局限，在客体方面超出对象的功利内容，以“情感”来把握“形式”的活动，正是美感不同于的关键所在。
三、从感官的愉悦到精神的追求
从感官的愉悦到精神的需求，显示出人类的审美实践已经从原有的生理活动进入到了社会历史领域。但是这并不意味着审美活动一旦脱离了生物性，就可以获得独立自由的发展。恰恰相反，在产生力相当落后的上古社会里，人类的审美活动常常只不过是宗教和伦理活动的附属品罢了。关于这一点，我们可以看看柏拉图有关审美教育的途径：“第一步应从只爱某一个美形体开始”，“第二步他就应该学会了解此一形体或彼一形体的美与一切其他形体的美是共通的。这就是要在许多个别美形体中见出形体美的形式”，再进一步就要学会“把心灵的美看得比形体的美更可珍贵”，如此进步，由“行为和制度的美”到“各种知识的美”，最终达到理念世界的最高形态，“这种美是永恒的，无始无终，不生不死，不增不减的”。[3]（P271～272）在这种不断地抽象、不断上升的过程中，审美活动不仅离开了其最初的生理基础，而且完全走向了它的反面。显然，这种具有禁欲主义色彩的“理念”世界，为西方人的审美活动在中世纪倒向神学的怀抱铺平了道路。
与西方的审美走向大致同步，在摆脱了单纯的生理之后，中国古代的审美活动也有着向宗教和伦理活动相倾斜的历史阶段。如果说，仰韶彩陶中的文饰有无宗教内容的问题尚存有争议的话，那么良渚的玉器和殷商的青铜器上面的文饰显然已经超出了感官愉悦的欣赏领域。当然了，对于良渚玉琮上狰狞的人面兽纹和殷商铜器上恐怖的饕餮图案，不同学者仍有不同的解释。但有一点是毫无疑问的，在进入父系社会的权力角逐中，人类的审美活动中被注入了一种更为复杂、更为强悍的力量。这种力量不是来自“本我”的生理基础，而是来自“超我”的社会观念。按照一些学者的分析，那种似虎非虎、似羊非羊、似牛非牛的饕餮文饰的原型是一种代表图腾的夔纹，即甲骨文中记载的“高祖夔”。[7]（P128）由此可以推断，与西方通过“理念”之类的超验对象而指向彼岸世界的宗教崇拜不同，中国古代的审美和崇拜对象是一种“祖”、“神”一体化的精神寄托。这其中既有超验的宗教色彩，又有经验的血缘成分。而到了周代以后，前者的因素被逐渐淡化，后者的成分被不断地加强，从而审美活动便从宗教的怀抱中解脱出来，而成为伦理的附庸。这也正是前面所引晏子之语将“和”、“同”问题归于心理——政治问题的原因所在。在《国语》中，史伯也有一段关于“和”“同”之辨的话：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之；若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金木水火杂，以成百物。是以和五味以调口，刚四支以卫体，和六律以聪耳，正七体以役心，平八索以成人，建九纪以立纯德，合十数以训百体。出千品，具万方，计億事，材兆物，收经入，行姟极。故王者居九畡之田，收经入以食兆民，周训而能用之，和乐如一。夫如是，和之至也。于是乎先王聘后于异姓，求财于有方，择臣取谏工而讲以多物，务和同也，声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲，王将弃是类也而与剸同，天夺之明，欲无弊，得乎？”[10]（p516）
至此，我们似乎可以看出，尽管中国与西方人的审美意识最初都是从“食”、“性”之类的生理中升华出来的，但是由于“宗法文化”和“宗教文化”的不同性质，致使二者相当长的时间内有着不同的依附对象。只有到了近代以后，西方人的审美意识才真正从的怀抱中挣脱出来，中国人的审美意识才渐渐从宗法伦理的笼罩下突围出去，向着独立的精神享受而自由发展。
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[8]李泽厚.美的历程[M].北京：文物出版社1981.
美学家李泽厚也谈到了对文学艺术的理解。早在1979年，在讨论形象思维的演说中，李泽厚就强调文学艺术不仅仅是认识把艺术简单看作是认识，是我们现在很多公式化概念化作品的根本原因。他同时又认为，文学艺术的特征也不是形象性，仅有形象性的东西也不是艺术。他强调指出：艺术包含有认识的成份，认识的作用.但是把它归结为或等同于认识，我是不同意的。我觉得这一点恰恰抹煞了艺术的特点和它应该起的特殊作用。艺术是通过情感来感染它的欣赏者的，它让你慢慢地、潜移默化地、不知不觉地受到它的影响，不像读本理论书，明确地认识到什么。我认为要说文学的特征，还不如说是情感性。韩愈《原道》这篇文章之所以写得好，能够作为文学作品来读，是因为这篇文章有一股气势，句子是排比的，音调非常有气魄，读起来感觉有股力量，有股气势。所以以前有的人说韩愈的文章有一种阳刚之美或者叫壮美。
李泽厚在这里批评了流行了多年的文学艺术是认识、文学艺术的特征是形象的观点，应该说是很深刻的。认识这是所有的科学和哲学社会科学都有的功能，它不足以说明文学艺术的特点。文学形象特征说流行了多年，其实有形象的不一定是文学，动植物挂图都有形象，但不是文学。像韩愈的文章没有形象，倒是文学。把文学仅仅看成是通过形象表现认识，的确为公式化、概念化开了方便之门。由此他认为文学的特征是情感性，也就是审美。后来他又在《形象思维再续谈》中直接说文学是一种强大的审美感染力量。审美包含认识理解成分或因素，但决不能归结于等同于认识。李泽厚上述理解连同蒋孔阳的论述不能不说是新时期文学观念转向文学审美特征论的先声。
在当时学界多数人都认同文学的审美特性的情况下，进一步要做的工作，就是提出严谨的关于文学审美特征的学说。这时已经到了80年代的中期，所谓方法年、观念年的出现，使文学审美特征论者获得了更好的研究环境和更宽阔的视野。王元骧也就文学审美论进行了研究，对文学的审美反映做了非常具体深入的解说。其次，就审美的目的看，与认识目的以知识为依归不同，由于审美的对象是事物的价值属性，是现实生活中的美的正负价值（即事物的美或丑的性质），而美是对人而存在的，是一对象能否满足主体的审美需要从对象中获得某种满足而引起的。所以，从审美愉快中所反映出来的总是主体对对象的一种直接或间接的（即通过对丑的否定来肯定美）肯定的态度，亦即-应如何.的问题。这就决定了审美反映不是不可能以陈述判断，而只能是以评价判断来加以表达.
钱中文于1984年发表了《文学艺术中的意识形态本性论》，提出了文学审美意识形态论：文学艺术固然是一种意识形态；但我以为是一种审美的意识形态：文学艺术不仅是认识，而且也表现人的情感和思想；审美的本性才是文学的根本特性，缺乏这种审美的本性，也就不足以言文学艺术。看来文学艺术是双重性的。很显然，这是运用马克思主义的社会结构学说，即社会基础与上层建筑理论对于文学艺术观念问题的一次解决。1987年钱中文又发表了题为《文学是审美意识形态》的论文，正式确认文学是审美意识形态，并展开了论证，其结论是：文学作为审美的意识形态，以情感为中心，但它是感情和思想的认识的结合；它是一种自由想象的虚构，但又具有特殊形态的多样的真实性；它是有目的的，但又具有不以实利为目的的无目的性；它具有社会性，但又具有广泛的全人类的审美意识的形态。
一、面对六种文学观念
新时期二十年来文学理论最大的变化莫过于文学观念的多样化。可以列出十几种甚至几十种不同的文学观念，但我以为影响最为持久和巨大的文学观念有以下六种：
第一，文学审美意识形态论或审美反映论。这种观念采用的是马克思主义的认识论视角，但与传统的单一的认识论视角又不同。传统的认识论实际上是知识论，把文学仅仅理解为一种知识，这种观念的局限是明显的。审美意识形态论最重要的改变是引入“审美”这一概念，从而把文学看成是美的价值系统。在80年代初、中期的美学热潮中，它力图摆脱了对“文学政治工具”论的单一的、僵化的思想的束缚，力图在马克思主义思想地平线上揭示文学自身的特征。这一观念二十年来历久不衰，在我看来，至今仍是文艺学的第一原理。当然这种观念的不足之处是过分看重作品，没有把文学理解为一种活动的过程。
第二，文学活动论。这种观念采用马克思早期人学的视角。它的新颖之处是把文学看成是区别于动物的生命活动的生活活动和精神活动，这种活动是人的本质力量的对象化，自然的人化。这种观念的长处是揭示人与人性与文学的密切关系，揭示了主体的人的实践是文学活动产生的根源，进而说明人的自由是人的实践的收获。但这种观念立意在揭示人的文学活动与其他活动的共性，对于如何来确定文学区别于人的其他活动的特性，似乎还有很长的路要走。
第三，艺术生产论。这种观念采用的是马克思的政治经济学的视角。它的突出的特点是把文学看成是一个生产与消费的过程。在这种观念下面，作家从独特的创造者变成普通的生产者，作品从高雅的艺术品变成普通的商品。文学的商品价值被突出强调。文学消费等许多新的问题被提出来了。这种观念对于实行商品经济的社会来说，无疑是有时代性的。但是，文学被完全纳入生产与消费的视野，未免太狭隘了。这就必然要有许多不可缺少的补充，如说明艺术生产的二重性等问题，需要有更充分的研究。更重要的是，这种观念要揭示文学固有的特性也比较困难。
第四，艺术情感论。这种观念采用的是文艺心理学的视角。文艺心理学是新时期文艺学发展得比较好的一个部门。文艺心理学研究的中心是情感为核心的各种创作和欣赏的心理机制。文学是情感的表现（或自我表现），文学是体验，文学是回忆，文学是投射，这种种观念把文学主体性问题落到细微处。它在揭示文学的审美特质上也有不容忽视的贡献，因为审美的核心问题是情感的评价。但是这种文学观念往往忽视了文学的历史文化的维度，也是有弱点的。
第五，语言本体论。这种观念采用符号学的视角。其基本点是，文学是一种语言结构，语言是文学的直接现实，因而文学的本体是语言。语言不是媒介，不是载体，它本身就生成意义。写小说不是写生活，而是写语言。这种观念的长处改变了长期以来对文学语言本身的研究忽视，唤醒了我们对文学语言的重视，让人们理解文学所展现的生活与语言是无法剥离的，从而推进了文学文体学的研究，这是有很大贡献的。但这种观念一旦被推到极端，提出什么“不是人说话，而是话说人”，就似乎很难被人理解。而且语言论在揭示文学自身的特征上面，也缺少了有力的理论表述。
第六，文化论。这种观念采用社会文化视角。女性主义批评、新历史主义批评、后殖民主义批评、社会政治批评等，都属于这种观念下的不同流派。这种观念的基本点是把文学理解为与社会文化密切相关的事物，文学是文化的象征，文学必然有深厚的文化内涵，从而纠正了那种不注重文学的社会历史维度所谓“内部研究”的偏差。目前这种观念在国内外都逐渐成为“显学”。文化诗学是可能的。它的优势也是明显的。但是，这种观念也不是没有弱点，即它较难切入文学固有的审美特质，也有脱离文学作品的实际而单纯关注社会文化问题的可能。
上面六种文学观念能够在中国文论界同时流行，说明它们既从某一个方面切合文学的实际，同时又有某种理论依据。我们完全可以采取“亦此亦彼”的态度，容纳这多种的文学观念。但是如果我们要确定文艺学的第一原理（既对文学作出第一规定）的话，那么我们就要找到一个参照系。如是这样，那么我认为这个参照系必须是能从文学的内容与形式的统一中，揭示文学的本质特征。譬如，起码从三个不同的层面来看确立文艺学的第一原理，1、文化的层面，把文学首先规定为一种文化形态；2、社会结构的层面，把文学首先规定为审美意识形态；3、语言的层面，把文学首先规定为一种语言结构。不同的层面给出文学的不同规定。文化的层面，可以揭示文学内容的社会文化的维度的许多特征，但难于深入到艺术区别于非艺术的特征。语言的层面，可以深入到文学形式的主要方面，但难于完全包容文学内容的特征。这样看来，审美意识形态论倒是更能从文学的内容与形式的统一中揭示文学的本质特征。文学是意识形态，同时这种意识形态又与审美有机地融合为一，审美意识形态论就延伸到内容与形式的统一中。我的意思是，各种文学观念都是有道理的，但其中必有一种更根本的、更具决定性的。在这里马克思在《〈政治经济学〉导言》中所说人类“掌握世界”的“方式”，可分为“艺术的、宗教的、实践-精神”的论点，就具有了特别的意义。从掌握世界的方式上面，文学、音乐、绘画、雕塑、舞蹈等艺术，都属于“艺术的”。世界纷繁复杂，如何去切入它并进而掌握它，而“艺术的”的方式就是人类切入世界掌握世界的一种方式，与“宗教的、实践-精神”的方式一样，具有根本的意义。所以把文学与其他艺术联系考察，认为文学与其他艺术都是审美意识形态，也就具有更根本的意义。正是基于这个理由，我们说审美意识形态论是文艺学的第一原理。作为文艺学的一个分支的“文艺美学”在新时期特别活跃，也是与我们对文学的这种“定位”密切相关的。最近出现了一些总结新时期20年来的文章，都不约而同提到文学的审美意识形态性质。这种总结无疑是有意义的，必须予以充分肯定。但是在这类总结中又往往把当时提出的“审美反映”论、“审美意识形态”论，仅仅看成是对“政治工具”论的“冲击”而已，似乎只是一种“权宜之计”，时过境迁，现在已经失效，并不是什么理论建树。更有甚者，有的人把“文学反映”论、“审美意识形态”论说成是“审美”加“反映”、“审美”加“意识形态”的简单拼凑，说成是过时的“纯审美主义”等等。我并不认为他们这些说法是公正的，或者说他们并没有真正了解“审美意识形态”论的真谛。
二、“审美意识形态”论的整一性
我们说文学是人类的一种社会的审美意识形态。并非把文学看成是“审美”与“意识形态”的简单相加。当我们提出文学是一种“审美意识形态”的时候，就明确把“审美意识形态”自身当作一个相对独立的整一的系统。这里我想首先说明“审美意识形态”的整一性和独立性问题。
毫无疑义，在马克思的关于社会结构的理论中，社会经济基础制约上层建筑。上层建筑分成两类，一类是社会政治制度等，一类是社会意识形态。社会意识形态归根到底要寻找社会经济基础的解释。但是由于社会经济基础对意识形态的制约要经过多种“中介”，有时候这种制约作用并不是看得很清楚的。意识形态都具有相对的独立性，特别是哲学、宗教和文学艺术等作为“更高悬浮于空中的思想领域”（恩格斯语），其相对独立性就更加明显。有时候我们很难找到最“上层”的艺术与最“下层”的经济的联系。马克思在其著名的《〈政治经济学批判〉导言》中，所揭示“物质生产的发展对于艺术生产的发展的不平衡的关系”，至今仍值得我们深思。盛唐时期无论如何“昌盛”，其物质生产无论如何也没有办法与我们今天高科技时代的物质生产相比拟，但是却生产了魅力无穷的、无与伦比的盛唐诗歌。诗歌的生产不是直接与经济的发展的程度相联系的。物质生产存在着一条不断进步的规律，而文学艺术的发展却不存在这种“进步”的规律。诗歌作为一种审美意识形态诚然是那个社会的产物，有产生它的独特的多种的社会条件，但一味把艺术的发展直接与社会的经济基础直接联系，是没有意义的。文学艺术作为审美意识形态自身有很强的独立性。这一些都是大家都熟悉的，我在这里旧话重谈，只是为了强调我们的讨论还未离开马克思思考的原野。
这里重点要强调一个观念，即所谓的“意识形态”是对各种社会意识形态的抽象，并不存在一种称为“意识形态”的实体。苏联著名“审美学派”的主将阿·布罗夫曾说过：
“纯”意识形态原则上是不存在的。意识形态只有在各种具体的表现中—作为哲学的意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态—才会现实地存在。[1]
这种对“意识形态”的理解是不但是正确的，而且是极有意义的。可惜布罗夫对这个问题未展开来论述。不过如果我们细细体会的话，这里有两点值得我们注意：第一，意识形态都是具体的，而非抽象的。通常我们所说的“意识形态”只是对具体的意识形态的抽象和概括。请给我们指出那种所谓的无所不在的一般的“意识形态”来，这是不存在的。意识形态只存在于它的具体的形态中，如上面所说的哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态，就是这些具体的形态。没有一种超越于这些具体形态的所谓一般的意识形态。第二，这是更重要的一点，所有这些具体形态的意识形态--哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态--都是一个完整的独立的系统。哲学意识形态不是“哲学”与“意识形态”的简单相加，政治意识形态也不是“政治”与“意识形态”的机械拼凑……，不是这样。当然所有这些形态的意识形态有它们的共性，即它们都是社会生活的反映。但不同的意识形态反映的对象是不同的。哲学意识形态是对社会生活的总体的根本性的反映，着重回答思维与存在、精神与物质的关系何者为根基的问题。政治意识形态一般而言是反映社会生活中不同集团之间的利益的冲突与妥协问题。法意识形态则是对于社会生活中统治集团按其意志，并由国家强制力保证执行的行为规则所反映出来的思想领域……审美意识形态一般而言是对于社会中人的情感生活领域的反映。意识形态的不同形态的对象的差异，也导致它们的形式上的差异。这样不同形态的意识形态有自己独特的内容与形式，并形成了各自独立的完整的思想领域。自然，各个形态的意识形态是互相联系、互相作用、互相影响，互相渗透的，但又互相独立。这些不同的意识形态领域，对于社会的经济基础来说，的确有靠得近与远的区别，但它们并无“高低贵贱”之分。它们之间并不存在谁为谁服务的问题。它们之间的相互作用是不可避免的。但这里没有“老子”控制“儿子”的那种关系。例如审美意识形态在政治意识形态的关系，并不总是顺从的关系，相反审美意识形态对政治意识形态的“规劝”、“监督”、“训斥”等，也是十分正常和合理的。例如，西方的浪漫主义和批判现实主义，总的说就是对于资本主义的政治秩序表示不满，对于在资本主义政治意识形态主导下的人性的丧失、人的异化、人的悲惨的生存状况以及非人的生活环境等，进行“诗意的裁判”。在这种情况下，审美意识形态自身形成一个独特的思想系统，它的整体性也就充分显现出来。如果我们上面所说的能够站地住的话，那么我们可以说，文学艺术作为审美意识形态是意识形态中一个具体的种类，它与哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态是有联系的，可它们的地位是平等的。在这里不存在简单的谁为谁服务的问题。像过去那样把文学等同于政治、把文学问题等同于政治问题的观念是不符合马克思的理论精神的。80年代初期，学术界提出文学的“审美意识形态”论、文学的“审美反映”论等，也就不是简单地把“审美”和“意识形态”嫁接起来，更不是什么权宜之计，是根植于马克思主义理论的完整的理论建树。三、文学审美意识形态的复合结构
文学艺术的意识形态性，是文学艺术与其它形态的意识形态的共性。文学的审美意识形态性则是文学区别与其它意识形态的特性。文学的审美意识形态性作为独特的思想系统，并非现在某些人所说的“纯审美主义”或“审美中心主义”。与文学情感表现论也不相同。文学的审美意识形态性是有丰富的完整的内涵的，总的说它是一种复合结构。这大致可以从下面几点加以说明：
第一，文学的审美意识形态性，从性质上看，既有集团倾向性又有人类共通性。文学作为审美意识形态，的确表现出集团的、群体的倾向性，这是无须讳言的。这里所说的集团、群体，包括了阶级但又不止阶级。例如，工人、农民、商人、官吏、知识分子等，都是社会的不同集团与群体。不同集团、群体的作家由于所处的地位不同，代表着不同的利益，这样他们必然会把他们的不同集团、群体的意识渗透到文学的审美描写中，从而表现出不同集团、群体的意识和思想感情的倾向性。如一个商业社会，老板与雇工的地位不同，他们之间也各有自己的利益，作家若是描写他们的生活和关系，那么作家的意识自然也会有一个倾向于谁的问题，如果在文学描写中表现出来，自然也就会有集团或群体的倾向性。
但是，无论属于哪个集团和群体的作家，其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面。作家也是人，必然也会有人与人之间相通的人性，必然会有人人都有的生命意识，必然会关注人类共同的生存问题。如果体现在文学的审美描写中，那就必然会表现出人类普遍的共通的情感和愿望，从而超越一定的集团或群体的倾向性。例如描写男女之情、父子之情、母子之情、兄弟姐妹之情、朋友之情的作品，往往表现出人类普遍的感情。大量的描写山水花鸟的作品也往往表现出人类对大自然的热爱的普遍之情。这些道理是明显的，无须多讲。
这里特别要指出的是，在一部作品的审美描写中，往往既含有某个集团和群体的意识，同时又渗透了人类共通的意识。就是说，某个集团或群体的意识与人类的共通的意识并不总是不相容的。特别是下层人民的意识，常常是与人类的普遍的意识相通的。下层人民的善良、美好的情感常常是人类共同的情感的表现。例如下面这首《菩萨蛮》：
枕前发尽千般愿，要休且待青山烂，水面秤锤浮，直待黄河彻底枯。
白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。
这是下层人民的歌谣，但那种表达恋人对爱情的忠贞这种感情，则不但属于下层的百姓，而且也属于全人类的共同的美好感情。正是从这个意义上，我们说集团倾向性和人类共通性的统一，是文学审美意识形态性的重要表现。
第二，文学的审美意识形态性，从功能上看，它既是认识又是情感。文学是社会生活的反映，无疑包含了对社会的认识。这就决定了文学有认识的因素。即使是那些自称是“反理性”的作品，也包含了对现实的认识，只是其认识可能是虚幻的、谬误的而已。当然有的作品，其认识表现为对现实的批判解析，如西方批判现实主义作品，就表现为对资本主义世界的种种不合道义的弊端的评价与认识；有的作品则表现为对现实发展的预测和期待的认识，许多浪漫主义的作品都是如此。有的作品看似十分客观、冷静、精确，似乎作者完全不表达对现实的看法，其实不然。这些作品不过是“冷眼深情”，或者用鲁迅的话说“热到发冷的热情”，不包含对现实的认识是不可能的。但是，我们说文学的反映包含了认识，却又不能等同于哲学认识论上或科学上的认识。文学的认识总是以情感评价的方式表现出来的。文学的认识与作家情感态度完全交融在一起。例如，我们说法国作家巴尔扎克的作品有很高的认识价值，它深刻揭示了他所生活的时代的法国社会发展的规律，但我们必须注意到，他的这种规律性的揭示，不是在发议论，不是在写论文，他是通过对法国社会的形形的人物及其命运的描写，通过各种社会场景和生活细节的描写，通过环境氛围的烘托，暗中透露出来的。或者说，作者把自己对社会现实的情感评价渗透在具体的艺术描写中，从而表达出自己对生活的看法和理解。在这里，认识与情感是完全结合在一起的。
那么，这样的认识与情感结合的形态，究竟是什么呢？黑格尔把它称为Pathos,朱光潜先生译为“情致”。黑格尔说：
情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是在每个人心里都回响着的弦子，每一个人都知道一种真正的情致所含蕴的价值和理性，而且容易把它认识出来。情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大的力量。[2]
黑格尔的意思是，情致是两个方面的互相渗透，一方面是个体的心情，是具体感性的，是会感动人的，可另一方面是价值和理性，可以视为认识。但这两个方面完全结合在一起，不可分离。因此，对那些情致特别微妙深邃的作品，它的情致往往是无法简单地用语言传达出来的。俄国的批评家别林斯基在发挥黑格尔的“情致”说时也说：
艺术不容纳抽象的哲学思想，更不容纳理性的思想，它只容纳诗的思想，而这诗的思想—不是三段论法，不是教条，不是格言，而是活的激情，是热情……，因此，在抽象思想和诗的思想之间，区别是明显的：前者是理性的果实，后者是作为热情的爱情的果实。[3]
这应该是别林斯基在他的文学批评活动中把握到的真理性的东西。事实的确如此，文学的审美意识作为认识与情感的结合，它的形态是“诗的思想”。因此文学史上一些优秀作品的审美意识，就往往是难于说明的。例如《红楼梦》的意识是什么，常常是只可意会不可言传。至今关于《红楼梦》的主题思想仍没有满意的“解味人”（曹雪芹：“都云作者痴，谁解其中味？”）。这是因为《红楼梦》的审美意识形态是十分丰富的，人们可以逐渐领会它，但无法用抽象的言辞来限定它。有人问歌德，他的《浮士德》的主题思想是什么，歌德不予回答，他认为人们不能将《浮士德》所写的复杂、丰富、灿烂的生活缩小起来，用一根细小的思想导线来加以说明。这些都说明文学作品的审美意识由于是情致，是认识与情感的交融，认识就像盐那样溶解于情感之水，无痕有味，所以是很难用抽象的词语来说明的。
第三，文学的审美意识形态性，从目的功能上看，是无功利性又有功利性。文学是审美的，那么在一定意义上它就是游戏，就是娱乐，就是消闲，似乎没有什么实用目的,仔细一想，它似乎又有功利性，而且有深刻的社会功利性。就是说它是无功利的（Disinterested），但又是有功利的(Interested)，是这两者的交织。
在文学活动中，无论创作还是欣赏，无论作者，还是读者，在创作和欣赏的瞬间一般都没有直接的功利目的性。如果一个作家正在描写一处美景，却在想入非非地动心思要“占有”这处美景，那么他的创作就会因这种“走神”而不能艺术地描写，使创作归于失败。一个正在剧场欣赏《奥赛罗》的男子，若因剧情的刺激而想起自己的妻子有外遇的苦恼，那么他就会因这一考虑而愤然离开剧场。在创作和欣赏的时刻，必须排除功利得失的考虑，才能进入文学的世界。法国启蒙时代的思想家狄德罗（Diderur1713-1784）说：
你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作哀悼诗呢？不会的。谁在这个当儿去发挥诗才，谁就会倒霉！只有当剧烈的痛苦已经过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离，只有到这个时候当事人才能够回想起他失去的幸福，才能够估量他蒙受的损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大过去的甜蜜的时光。也只有到这个时候才能控制自己，才能作出好文章。他说他伤心痛哭，其实当他用心安排他的诗句的声韵的时候，他顾不上流泪。如果眼睛还在流泪，笔就会从手里落下，当事人就会受感情的驱谴，写不下去。[4]
狄德罗的意思是，当朋友或情人刚死的时候，满心是得失利害的考虑，同时还要处理实际的丧事等，这个时候功利性最强，是不可能进行写作的。只有在与朋友或情人的死拉开了一段距离之后，功利得失的考虑大大减弱，这时候才能唤起记忆，才能发挥想象力，创作才有可能。这个说法是完全符合创作实际的。的确，只有在无功利的审美活动中，才会发现事物的美，才会发现诗情画意，从而进入文学的世界。丹麦文学史家勃兰兑斯（G.Brandes,1842-1927）举过一个很能说明问题的例子：
我们观察一切事物，有三种方式—实际的、理论的和审美的。一个人若从实际的观点来看一座森林，他就问这森林是否有益于这地区的健康，或是森林主人怎样计算薪材的价值；一个植物学者从理论的观点来看，便要进行有关植物生命的科学研究；一个人若是除了森林的外观没有别的思想，从审美的或艺术的观点来看，就要问它作为风景的一部分其效果如何。[5]
商人关心的是金钱，所以他要算木材的价值；植物学家关心的是科学，所以他关心植物的生命；惟有艺术家是无功利的，这样他关心的是风景的美。正如康德所说那样：“那规定鉴赏判断的是没有任何利害关系的”。“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱，而不是纯粹的欣赏判断了”[6]康德的理论可能有片面性，但是就审美意识形态在直接性上是无功利的角度而言，他是对的。其实中国古代文论讲究文学创作和欣赏时的“虚静”说，也是审美无功利的理论。
但是，我们说文学审美意识在直接性上是无功利的，并不是说就绝对无功利了。实际上，无论是作家的创作还是读者的欣赏在无功利的背后都潜伏着功利性，在间接上看，创作是为人生的，为社会的，就是所谓的“无功利”实际上也是对人生、对社会的一种态度，更不必说，文学创作往往有很强的现实性的一面，或批判社会，或揭示人生的意义，或表达人民的愿望，或展望人类的理想等等，其功利性是很明显的。就是那些社会性比较淡的作品，也能陶冶人的性情，“陶冶性情”也是一种功利。所以鲁迅说：文学“给人的愉快与休息。是劳作和战斗前的准备”[7]鲁迅还说过，文学是“无用之用”。这意思就是说，文学意识的直接的无功利性正是为了实现间接的有功利性。
第四，文学的审美意识形态性，从方式上看，是假定性但有是真实性。文学作为审美意识与科学意识是不同的。虽然艺术和科学都是人类所钟爱的两姐妹，都是创造，都是对真理的追求，但他们创造的成果是不同的。科学所承认的意识，是不允许虚构的，科学结论是实实在在的对客观规律的揭示。文学意识是审美意识，它虽然也追求真实，但它是在艺术假定性中所显露的真实。这里，科学与文学分道扬镳了。
文学虽然有不同的对现实的把握方式，有的作品运用了神话、传奇、荒诞、幻想等（如《西游记》）来反映生活，有的作品则“按照生活本来的面目”（如《红楼梦》）描写来再现生活，但不论把握方式有何不同，文学按其本性是假定性的。所谓假定性就是指文学的虚拟的性质。所以文学的真实是在假定性中透露出来的。可以说是“假中求真”。一方面，它是假定的，它不是生活本身，纯粹是子虚乌有；可另一方面，它又来自生活，它会使人联想起生活，使人感到比真的还真。文学作品所显示的审美意识就是这种假定与真实的统一体。
文学作为审美意识形态，可以说是与读者达成的一种默契。读者允许作者去假定去虚拟，他们却津津有味地去看作品中的故事，并为它欢喜或落泪，可并不认为它是实有其事。作者却也“宽宏大量”，允许读者不把他的作品中的故事当作事实看待，允许读者把他的作品当作“谎话”（或者如巴尔扎克所说的“庄严的谎话”）。正是在这种默契中，文学放心大胆走到了艺术假定的这一极。文学之所以不是生活本身的实录，不是科学论文，不是通讯报告，不是外交协议，不是电脑说明，不是私人日记……，就在于它的假定虚拟性质。或者说文学作为审美意识的前提，就是它不是事实的记录，是假定的虚构。如果谁违反了文学的假定性的前提，把文学变成事实经过的流水帐，那么文学就要变成非文学。俄国著名戏剧导演曾说明戏剧的假定性：
在生活中太阳从上边射来，在剧场里则是相反，是从下边射来的。在大自然中不存在均匀工整的线条，在剧场里却设置了各个景次，树木被排成笔直的间隔相同的行列。在生活中一个人无法把手伸到巨大石屋的二层楼，在舞台上却是可能的。在生活中房屋、石柱、墙壁等始终屹然不动，在剧场里却由于最轻微的风吹而抖动起来。在舞台上房间的设置始终不像生活中那样，整个房屋建筑也完全不同。例如，我们在生活中，从来没有看见到过几乎在所有剧本中作者们都这样指示的房间：在前景上左边和右边都有门；后墙中间又有门；在后景上左右两边都是窗户，你就试来建筑这样的房间看看……在生活中这简直不可能的，然而为了艺术的、假定的真实，这个问题并不重要，可以自由地加以解决。[8]
斯坦尼斯拉夫斯基在这里谈的是剧场的假定性问题，其实这个问题对所有的艺术都是相同的。著名画家毕加索也说过：
艺术是一种使我们达到真实的假想。但是真实永远不会在画布上实现，因为它所实现的是作品和现实之间发生的联系而已。[9]
毕加索是从艺术本性的角度来谈艺术的假定性的，实际上把生活转移到书本上去这本身就意味着一种假定。这两位艺术家的论点同样蓍适用于文学。文学的假定性不但表现在那些描神画鬼、神奇幻想的作品上面，就是那些以反映生活本来面貌的完全写实的作品里假定性也是不可或缺的。没有艺术的假定性，也就没有文学。
文学的审美意识是假定的，但也是真实的。就是说，这假定是具有真实性的。鲁迅说：
艺术的真实非即历史的真实，我们是听到过的，因为后者需有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。然而他所据以缀合，抒写着，何一非社会上的存在，从这些目前的人，的事，加以推断，使之发展下去，这便好象豫言，因为后来此人，此事，确也正如所写。[10]
鲁迅这里所说的创作可以“缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也”，意思就是文学是假定的，但这假定如果“加以推断”，那么就像预言一样准确，这就是艺术的真实了。
这就说明假定性如果不同真实性结合，那就成为虚假的谎言，那就没有价值了。艺术真实性是文学意识的一个基本要求。那么什么是艺术真实性呢？
艺术真实性是作家创造出来的。作家在创造艺术真实时有认识又不止是认识。作家在创造艺术真实过程中，投入了全部的心理动作—感知、情感、想象、回忆、联想、理解等。因此艺术真实既是客观的，又是主观的，既有理，又有情。简括地说，艺术真实性是指文学作品的艺术形象的合情合理的性质。所谓“合理”，是指艺术形象应符合生活发展的逻辑，有了这种合理的逻辑，也就可以被读者理解，大家也就会觉得他真实。作家完全可以虚构，虚构是作家的权力，这是不容怀疑的。因此作家可以不写真人真事，关键是要写得合理，写得合乎逻辑。换句话说，一件生活中没有发生过的事情，由于作家揭示了它在假定情境中的内部发展逻辑，内在的联系，内在的规律性，也完全可以是真实的。对于艺术真实性来说，不在所写的人、事、景、物是否真实存在过，而在于所写的人、事、景、物是否展现了整体的必然的联系。例如，《红楼梦》中贾宝玉对真实性的看法，就很有意味。大家知道，稻香村是大观园的一景，若孤立起来看，那茅舍，那青篱，那土井，那菜园，都与真农舍十分相似，甚至可以说逼真极了。贾政看了此处后，说：“倒是此处有些道理”。但贾宝玉则不以为然。他说：“此处置一田庄，分明见得是人力穿凿扭捏而成。远无邻村，近不负郭，背山山无脉，临水水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤立，似非大观。争似先处有自然之理，得自然之气，虽种竹引泉，亦不伤穿凿。古人云：‘天然图画’四字，正畏非其地而强为地，非其山而强为山，虽百般精巧而终不相宜。”贾宝玉的这段话是很有见地的。在他看来，“天然”不“天然”(即真实不真实)，不在事物布局的逼真，而在符合不符合事物的内在联系。稻香村作为一个农舍，放在大观园中，与那些雕梁画栋、楼台庭榭连在一起是不自然的，因而是不合理的。倒是“怡红院”、“潇湘观”等与大观园的景观有一种内在的整体的联系，所以有“自然之理，得自然之气”。贾宝玉的话给我们这样的启发，对于文学，当然是可以假定和虚构的，但在假定和虚构的情境中，则不可人为地编造，不可“非其地而强为地，非其山而强为山”，要充分注意到事物之间的整体的天然的联系，即要“合理”，这样才能创造出艺术真实来。
“合理”是艺术真实性的客观方面，艺术真实性还有主观方面，因此除了“合理”之外，还有“合情”。按文学的审美要求，“合情”是更重要的。因为文学审美意识不是直接用道理说出，而是主要以情感作为中介，所以“合理”必须与“合情”结合在一起，才能达到艺术真实性。所谓“合情”就是指作品必须表现人们的真切的感受、真挚的感情和真诚的意向。真切的感受、真挚的感情和真诚的意向可以把假定的虚构的升华为真实的。
真切的感受是很重要的，它可以把看起来不真实的描写提升为艺术的真实。例如李白的诗句“黄河之水天上来”，如果按事实来考察，这个诗句所描写的是不真实的。因为黄河之水不是从天上掉下来的，天上只下雨，而不下“河”。但是大家都觉得李白这句诗很真实，原来李白在这里写的是自己的真切的感受：黄河之水从高原奔腾而来，水流湍急，巨浪涛天，一泻千里，使人觉得这河水从天而降。黄河的雄伟气魄被这诗句淋漓尽致描写出来了。一个并不符合事实的描写，由于写出了作者的真切的感受而变得真实了。在文学审美描写中，真挚的感情更为重要。真挚的感情可以把虚幻的提升为真实的。汤显祖的《牡丹亭》中的杜丽娘因痴情，生而死，死而复生，这在生活中是完全不可能的，但由于作者在描写中灌注了浓浓的感情，虚幻之笔竟然也成为可以接受的艺术真实。在文学审美描写中，作者的真诚的意向，也十分重要。一旦这个真诚的意向成为作品的艺术逻辑，成为作者与读者之间达成了默契，那么十分怪诞之笔，也可以令人信服。如鲁迅的小说《药》，在革命者夏瑜的坟上，凭空添了一个花环，若隐若现。表面看是不可理解的，不真实的。但是由于作家的真诚的意向（同情革命者），得到了读者的认同，于是怪诞的描写也成为真实的描写了。
通过以上说明，文学的审美意识形态性具有艺术真实的品格。艺术真实性是客观的真理和主观的感情的统一，也就是艺术描写的合情合理性质。当然，在文学中，经常遇到的是情与理不一致，甚至发生矛盾，那么文学作为一种审美意识，应该牵情就理呢，还是应该牵理就情？一般来说，由于文学的意识的审美特性，十分重视感情的评价，如果遇到上面所说的情与理矛盾的情况，就应该牵理就情。上面所举的《牡丹亭》和《药》的例子就说明了这一点。
总而言之，文学审美意识形态理论既着眼与文学的对象的审美特性，也重视把握生对象的审美方式，既重内容，也重形式。文学审美意识形态论不是所谓的“纯审美”论。[1]阿·布罗夫：《美学：问题和争论》，上海译文出版社1987年版，第41页。
[2]黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆1979年版，第296页。
[3]《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版，第53页。
[4]狄德罗：《演员奇谈》，《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社1984年版，第305-306页。
[5]勃兰兑斯：《十九世纪文学主潮》第1卷，人民文学出版社1958年版，第161页。
[6]康德：《判断力批判》上卷，商务印书馆1964年版，第40-41页。
[7]鲁迅：《小品文的危机》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1959年版，第443页。
[8]《斯坦尼斯拉夫斯基创作札记》，见《世界艺术与美学》第2辑，文化艺术出版社，第239页。
纵观童先生的各种文论教材和相关论文，关于“审美意识形态论”具有三处代表性的阐发：其一，文学“是一种具有审美特质的社会意识形态”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，1996年版60页。）。此处“意识形态”被看做是“人类社会意识的外化形态”：“文学是人类意识活动的产物，即人类意识的外化、形态化，就这一点而言，它如同政治、哲学、科学、宗教、道德一样是一种意识形态”（注：童庆炳：《文学概论自学考试指导书》，武汉大学出版，1995年版11页。）。这里的“审美特质”在客体上表现为：面对客观事物的自然属性和价值系统，文学所撷取和反映的“必须而且只能是客体的审美价值”（注：童庆炳：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社，2000年6月版，29～30页。）。
其二，“所谓审美意识形态，就必然是审美与意识形态复杂的组合形式”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）。而这里的“意识形态”已与“人类意识的外在化形态”大相径庭：“意识形态是与经济基础相对的一种上层建筑形式，指上层建筑内部区别于政治、法律制度的话语活动，如哲学、伦理学、宗教、文学及其它艺术等。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）此处也对审美作了正面阐释：“审美是人类掌握世界的一种特殊方式，指人与世界（社会和自然）形成一种非功利的、形象的和情感的关系状态。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）
其三，“文学是一种意识形态，文学又是人类的一种审美活动。文学的意识形态性与文学的审美特性有机结合在一起，就产生‘质变’，产生了作为文学的根本性质的‘文学审美意识形态’”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）作为文学属概念的意识形态又不是“话语活动”了，而回到了“人类意识的外化形态”上去了：“我们说文学是一种意识形态，就是说社会生活本来是自然形态的东西，经过作家的艺术改造，变为观念形态的东西。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）而审美也变成了人对事物的特殊精神活动过程：“审美是心理处于活跃状态的主体，在特定的心境时空中，在有历史文化渗透的条件下，对客体的美的关照、感悟、判断。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）
由上述可知，童先生的“审美意识形态论”存在的主要问题体现在两个层面中：一是不同版本的论著对“审美意识形态论”具有不同版本的解释，各种解说之间不仅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解说自身也有诸多不尽合理和值得商榷的地方。
先说第一个层面的问题。上面三种解释都把文学的属概念规定为一种“意识形态”，但对意识形态的界定却并不一致。解说一、三认为意识形态是“人类意识的外化、形态化”，在外延上包括全部社会意识内容。解说二认为它是一种“话语活动”，这一说法实际上已经把社会意识中的某些因素排斥在外了。一般认为，所谓“话语活动”不过是说话主体与接受者之间在一定话语情境中通过文本进行的一种信息沟通过程。而话语活动之所以能够进行，一个必不可少的条件是话语双主体（说话主体与接受主体）之间沟通的媒介——“文本”的存在。文本大体有两个存在形式，即所说的话与所写的文字。我们知道，如社会习俗、幻想、集体无意识等社会心理因素并不常常构成“文本”和“话语系统”。因此，从意识活动的角度说，社会心理因素不能构成话语活动的重要内容。这样，一边认为意识形态包括全部社会意识内容，一边又认为它排除了社会意识的某些内容，两个意识形态概念在外延上发生了矛盾。在内涵上两者也相互抵牾。前者认为意识形态是“人类意识活动的产物”，把它视为静态的、凝固化的事物；后者又认为它是“话语活动”，即是包括说话主体、接受者、文本、沟通等多种因素在内的动态过程。其实话语活动本质上就是意识活动，如果意识形态是话语活动，在更大范围上等于说意识形态是一种意识活动，那么，一面说，意识形态是“意识活动的产物”，一面又认为它是“意识活动”本身，孰对孰错？令人匪夷所思。
由于对“意识形态”概念的解释充满矛盾，已经提前决定了对“审美意识形态”和“文学”不可能再有科学合理的说明了。
同样的问题也存在于对“审美”的解释之中。解说二，把审美视为人类掌握世界的一种方式和人与世界的一种特殊关系；解说三又把它变成了人类对“美物”的“观照、感悟、判断”的精神活动。应该说，单就“审美”一词而言，它确实拥有包括上面两种含义的多重内涵。然而，在“文学是一种审美意识形态”的判断中，“审美”充当的是被判断事物“文学”的“种差”，即文学区别于其他“意识形态”的独特性质。严格说来，这个种差——“审美”必须是确定而统一的，否则，就会使人产生认识上的歧义和模糊。
从第二个层面来说，童庆炳的“审美意识形态论”每种解说自身也存在着许多问题。解说一把文学规定为“人类社会意识的外化形态”，在方法论上混淆了事物的存在“形态”和分属领域。一般而言，事物的形态是人的感官能够直接把握的事物外貌状态。例如，人们能够直接把握H[,2]O的“形态”只能是气态的、液态的、固态的水，亦即我们说H[,2]O只能形态化为汽、水、冰三种形态，而不能说它“形态化”为了黄河、太平洋和喜玛拉雅雪峰。同样人类社会意识的“外化形态”也只能是为人所直接感知和把握的语言、文字、文本、话语及人的自觉不自觉的动作行为等，而不能形态化为哲学、宗教、文学、艺术等，就像河流、雪山不过是H[,2]O的形态——水、冰的存在领域一样，哲学、文学也只是人类社会意识的某种外化形态——哲学性文本和话语、文学性文本和话语的存在领域。
以撷取现实生活中的审美价值作为文学的“特质”，理由并不充分。童先生的说法是：“当我们说文学艺术的独特对象是客观现实的审美价值的时候，不要把现实的审美价值当成是独立的存在。现实的审美价值具有一种溶解和综合的特性，它就像有熔解力的水一样，可以把认识价值、政治价值、宗教价值等溶解于其中。”（注：童庆炳：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社，2000年6月版，29～30页。）然而世界上任何具有相同属性的事物一般都是互相渗透、互相融合的，不仅事物的审美价值不是独立的，其实用价值、认识价值、政治价值、道德价值等也是如此；不仅实用价值、政治价值等可以渗透溶解于审美价值之中，反过来审美价值也完全可以渗透溶解于实用价值和其它价值之中，那么既然文学可以撷取溶解其他价值因素的审美价值，也完全可以撷取融合审美价值的实用价值或其它价值。为什么“必须而且只能”撷取审美价值呢？为什么“必须而且只能”要用审美价值去溶解其它价值呢？童先生并没有准确把握到文学与审美价值之间的必然联系的关键之点。
解说二在属概念上把文学视为一种话语活动，把“文学是一种审美意识形态”命题的种差——“审美”解释为人类把握世界的一种特殊方式和人与世界的一种特殊关系。紧接着又说：“它（审美）可以从目的、方式和态度三个方面加以理解。从目的看，审美是无功利的；从方式看，审美是形象的；从态度看，审美是情感的。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）然而，我们知道“方式”是人类在实践活动中所采取的方法和形式，它与“目的”、“态度”等一起构成实践活动的下位概念，我们只能说人类在掌握世界的实践活动中抱有何种目的，采取何种方式，表现何种态度，而不能说“掌握世界的特殊方式”（解说二中审美内涵之一）的目的如何，方式如何，态度如何。“关系”是事物之间相互作用、相互影响的状态，它至少在双方之间方可发生，审美关系必然发生在审美主体与审美对象之间，审美关系（解说二中审美内涵之二）的特征也必然是审美主体与对象互相作用所形成的特殊状态的特征。如所周知，在审美发生过程中，就主体的心理状况而言，最终并不报有任何目的，主要采取形象方式，并表现出某种情感态度。这只是主体在审美活动中所呈现出的特点，而并不是主体与对象间形成的审美关系的特点。如此的“意识形态”与如此的“审美”，两者“复杂组合”而成的审美意识形态的内涵应是什么呢？我们找不到明确的答案。
解说三与前两种解释最大的不同是提出了“文学是一种审美活动”的观点，而问题也恰在于此。我们知道，审美活动有广义与狭义之分，广义的审美活动包括审美欣赏与审美创造两种含义，狭义的审美活动单指审美欣赏。显然，上述对审美（活动）的理解指的就是狭义上的。让人不解的是，童庆炳先生一向坚持文学活动论，即认为文学是世界、作家、作品、读者四要素循环往复的动态过程，而审美欣赏不过存在于读者——作品的环节之中，说文学是一种狭义的审美活动，实质上等于说文学仅是一种读者对作品的鉴赏活动了。我们宁愿认为这是童先生的疏忽。问题是我们把这种疏忽的因素考虑进来，如果从广义上理解审美活动，即把“审美创造”也看做是审美活动的重要内容，可否认为文学是一种审美活动呢？我认为，广义的审美活动仍涵盖不了文学活动。首先。“审美创造”不等于“艺术创作”。为了表达对传统艺术的反叛，杜桑为微笑的蒙娜丽莎画上两撇胡子，又把夜壶摆上大雅之堂供人观赏，名之曰《泉》，我们说不清是在创造美还是在破坏美。但由于这些作品确实蕴含着某种艺术意义，我们还把这些艺术家的行为称为艺术创作。其次，审美活动中的审美欣赏也不等于文学活动中的读者接受。我们认为，审美欣赏是审美主体在非功利状态下对事物形式进行的非功利情感的知觉过程。但在文学艺术的接受活动中，往往要经历阅读——鉴赏——评价（不只是审美评价）的过程。其中，只有在鉴赏的某个瞬间读者是完全排除功利性考虑的。另外，文学活动中“世界——作家”的加工过程，“读者——作家”的反馈过程，“读者——世界”的体认过程等环节也很少与审美结缘。由此可见，文学活动不等于审美活动。
三、我的几点看法
如所周知，文学现象的无限丰富性和复杂性，为阐释文学提供了巨大的理论空间。在多元化的阐释背景下，从人类社会意识的角度解说文学，不过是多音合唱中的一种声音。至于是否可以担当“文艺学的第一原理”并不重要，重要的是既然要从人类社会意识的视角审视文学，就应挖掘出它本来已拥有的深厚的理论内涵，进而明晰地、系统地、合乎逻辑地将其阐发出来。由于篇幅所限，现将几点看法粗列如下，详细论述笔者另有专文。
现代人类文明意识是一个复杂的系统。具体说来，文明意识可以分为实用意识、审美意识和集体无意识三大类。实用意识遵循的是现实实用性原则。它具有明确的实用目的性和功利性，即满足人类的物质性存在的需要。实用意识又可分成两小类，用来专门从事物质资料生产、相关技术发明以及指导思维活动和语言交际的意识类型，可称之为工具意识；专门对组织、团体、国家、社会及其活动进行规范、制约和管理的意识类型，可称之为规范意识。审美意识是在实用意识中分化产生的一种超功利性意识类型。首先，只有当人类形成了完全的抽象能力，具有了把事物的形成与属性相区分的能力，人才有条件和可能以非功利的态度和非功利的情感专注于欣赏事物的形式，于是审美欣赏在人类历史上发生了。其次，如黑格尔所言：“人有一种冲动，要在呈现于他面前的外在事物中实现自己。”（注：黑格尔：《美学》，第一卷，商务印书馆1979年版，第39页。）而当实践水平发展到人们的精力可以不必全部投放于事物内容和属性，而有能力集中于对承载事物内容和属性的形式的创造上时，我们说审美创造在人类历史上出现了。在审美欣赏和审美创造活动的共同推动下，人类的审美感觉、欲望、兴趣、情感以及审美观念、理想等得到了进一步的提高，进而形成了由这些因素统一而成的完整的人类审美意识。与实用意识相比，审美意识的特征表现在三大方面：非功利性、超越性、自由性。
文学可以成为各种社会意识的表现形式。由于各类意识内部结构不同，承担职能不一样，它们分属领域和表现形式也不一样。实用意识内部，观念、认识等理性化因素与欲望、情感等感性化因素相比处于主导地位。按其特点与职能，工具意识分属于了自然科学、语言学、思维科学等领域；规范意识分属于了政治思想、法律思想、道德伦理等领域。欲望、情感等感性因素在意识内部处于主导地位的审美意识，主要分属于了文学、音乐等艺术领域。某一意识归属于某一领域，以某一形式表现，并不具有天然合法性。在人类所有意识类型中，情感、想象、理想等作为不稳定的因素，在特定情况下都可能突现成为主导因素。此时，该种意识的最佳表现形式就是文学艺术。换言之，文学艺术的特殊性之一在于，它主要是审美意识的存在领域和表现形式，也可以成为实用意识诸种类的表现形式，还可以成为实用意识之下的个人潜意识和社会集体无意识的泄导渠道和形式。
意识形态指的是存在于一定的社会经济基础之上，由包括审美意识在内的各种社会意识形式和意识因素构成的、表现在各种意识领域中的社会意识的整体面貌和样态。按马克思的社会存在决定社会意识的原理，一定社会形态中社会经济结构的性质必然决定着该社会形态中存在于各种具体社会意识形式中社会意识的性质。因此，具体的社会意识无论归属于什么领域和分工形式，其社会性质都要受到经济基础的制约和支配，从而产生社会意识在社会性质上的差别和划分，各自形成特定的样态、面貌。另一方面，不管何种意识形式、何种意识因素只要产生并存在于某种社会形态之中，就有可能或多或少地、直接或间接地、显露或隐曲地体现出该种社会形态的社会性质。同时，它们会以体现社会同一性质为磁石，聚合成一个统一的、整体的意识样态。我们把这个体现一定社会形态性质的统一的、意识样态叫做“意识形态”。
文学不是一种审美意识形态。意识形态表示的不是意识的实体自身，而是意识的性质、样态，它不是由各种具体意识自身组成的，而是由各种具体意识的社会性质组成的。它要以具体的意识、观念为存在载体，却不以具体的意识、观念为自身实体的构成要素。具体说来，从社会结构划分看，每一具体的意识即可以从水平层次上归属于社会心理或社会意识形式；也可以从分工形式上归属于政治、法律、道德、宗教、哲学、艺术。从社会性质上划分，每一意识都只能现实地、具体地存在于特定社会中，该社会的特定经济形态决定着该意识同该社会全部其它意识因素一起，构成了具有特定性质的意识形态（注：参见李志宏《文学与意识形态关系讨论综述》，见吴光正《文学基本理论问题论稿》，吉林美术出版社，1996年1月，第31页。）。
