［关键词］戏曲观众；审美心理定势；审美心理动向；观演关系
面对市场经济条件下各种文化娱乐形式激烈竞争的现状，戏曲如何继续赢得观众，是新世纪民族传统演剧艺术能否存活与发展的关键所在。因此，探析新时期戏曲观众审美心理的定势及其变异，不仅对戏曲艺术摆脱现实困境有所助益，更重要的是可以为未来新型民族演剧艺术的创制提供参考。
鉴于目前戏曲观众分化与萎缩的实际状况，仅以剧场戏曲观众为考察对象显然是不够的。因此，必须采取一个相对开阔的研究视角。在本文中，“戏曲观众”是作为一个比较宽泛的概念提出来的，它不单指那些进入剧场实地观看戏曲演出者，还包括那些虽未进入剧场但对民族传统演剧艺术有一定兴趣和认识的“潜在观众”，以及那些具有民族性审美心理素质却又有待接受戏曲艺术启蒙的“未来观众”。
戏曲观众的传统审美心理定势
作为诗、乐、舞等古老艺术形式在特定历史条件下的高度融合，传统戏曲已成为中华民族文化心理尤其是道德意识的艺术载体——虽然它曾负载的许多负面性价值观念已经伴随着时代的演进而掩入历史的尘埃。在民族传统文化心理的深深浸润之下，传承至今的戏曲艺术不但积淀下深厚的文化底蕴，而且也孕育出具有独特审美趣味的中国观众。这种独特趣味，就是要求戏曲在内容上能容纳和满足观众善恶分明的道德感，在形式上能契合观众情感化的心理程式。伦理化的情感满足作为民族审美心理结构中的关键一环，已成为最基本的大众审美诉求。“落难公子遇小姐，私定终身后花园，有朝一日中状元，夫妻相合大团圆”——这一类老套的传统戏曲题材，虽自近代以来就曾无数次受到新派人士的猛烈攻击和批判，却仍因普通观众的喜闻乐见而流传不衰。究其原因，不能一味责怪中国观众人文素质低下，更应该注意的是在这种固执的审美偏好中蕴涵着某些民族文化心理的要素。
首先，中华民族传统的礼乐文化和人生哲学，造成了戏曲追求善美统一的情趣韵味。在观众审美意识中，戏曲俗套里的“落难公子”代表着高贵者人生境遇的低落；而慧眼识才的小姐与之在后花园“私订终身”，则是一件虽不合正统礼法却合乎人间情理的美事；倘若进而“得中状元”，最终在合乎礼法的范围内实现“大团圆”，那更是尽善尽美之事。正是在这种求善求美的心理基础之上，那些题材单一的“才子佳人”戏才会长演不衰。事实上，在其他流传广、搬演多的传统剧目中，也总是蕴涵着一种善恶分明的道德感。三国戏、水浒戏，乃至清官戏、神怪戏等流传至今的传统戏，无不具有一个惩恶扬善、“大快人心”的戏核。可以说，一出戏如果没有泾渭分明的道德评判，中国观众就不能对它展开正常的审美情感活动。生生不息的戏曲舞台艺术把这种审美诉求直观地传达给上至王公贵族下至“愚夫愚妇”（李渔语）的国人，并进而作为一种“集体无意识”积淀在他们的心灵深处，潜移默化地影响着一代又一代戏曲观众。
时至今日，那些“才子佳人”等老套的题材显然已经过时了，但这些剧目在演出中却因舞台表演和观众期待的双向互动而趋向完美，成为一种“有意味的形式”。特别是经过梅兰芳等艺术大师的锤炼，一些戏曲传统剧目已成为民族文化精神和民族艺术形式高度契合的艺术珍品。善与美的双重追求遂成为“程式化”了的观众审美心理，而其对“善”的追求往往又融合在对“形式美”的玩味中。戏曲表演讲究“唱、念、做、打”与“手、眼、身、法、步”，精彩的表演往往会提升戏的审美情感。著名戏曲艺术家阿甲先生曾提出“表演文学”的概念，以强调戏曲动作、身段、音乐等表演程式的独立个性和表情达意功能。他认为美仑美奂的戏曲表演形式已不再是单纯的形式，“因为它表现了情节，表现了环境和实践，表现了人物的情感和思想。”确实，在传统的戏曲形式中凝聚着中华民族生生不已的生活形态、审美趣味和文化心理，故此，从这一角度看，观众对戏曲形式美的痴迷，也就不仅仅是满足于美妙的视听享受，而是要在听戏的过程中“品味”。
这种稳定的审美追求和心理定势不仅存在于传统戏曲观众的审美心理结构中，而且也依然存在于当今那些被其它文化娱乐方式所吸引与分化的观众心理中。近年来流行的以当代都市生活为创作题材的贺岁片，就是以传统观众最喜闻乐见的方式传达着一种古已有之的情愫。例如，90年代末冯小刚三大贺岁片虽以“办公司”、“出国”、“绑架勒索”等时髦话题为题材和背景，但其故事情节的核心却是一些“变形”的“才子佳人”传奇：“落难公子”在这里被置换为一些貌似玩世不恭实则古道热肠的城市“玩主”。在离奇古怪的冒险经历结束后，他们终于赢得了善良“小姐”的真爱，最后是“千金散尽”“大团圆”。抽去情节表面的噱头，这些影片能得到广大观众认可的深层原因，恐怕还是其内蕴的情感质素。而那些深受观众喜爱的反映平民生活的电视连续剧，更是在家常里短的琐碎中寄寓着伦理化、情感化的“善与美”的追求。进入网络时代以后，颇受青睐的网络文学，也多是以“前卫”的方式演绎着当代的“才子佳人”的传奇。可以说，善美合一的审美诉求，在当今历史条件下非但没有过时，而且还在某种程度上被强化了。
其次，在戏曲观众的传统审美心理中，除了善美合一的主导式审美诉求外，还积淀着另一种比较稳固的心理因素，这就是一种追求性情愉悦的文人情怀。虽然，从整体上讲，戏曲是一种大众的艺术，但若没有文人的积极介入，戏曲的艺术价值和思想价值都无从提高，它不仅无法获得兴盛、繁荣和流传，更不可能如国画一样成为体现中华美学意蕴的突出代表。正是关汉卿、王实甫、汤显祖等大文学家的加盟，才使古代戏曲艺术的文学价值得以凸现。而在任何优秀的戏曲文学中也都凝结着某个时代的人文精神，体现着传统文人独特的审美追求。虽然清代戏曲理论家李渔从表演的角度对所谓“案头文学”颇有微词，但任何人都无法否认《窦娥冤》、《西厢记》、《牡丹亭》等杰作的艺术价值。无论是被当作“案头之作”还是“场上之曲”，这些作品至今仍然流传不已，引人赞叹。这类作品的搬演与流传，不但展示了特定历史时期的人文风貌，反映了当时的社会现实，而且更重要的是培养和熏染出了一大批注重作品人文内涵的高品位观众。他们在欣赏戏曲时，不满足于仅仅体会一种“善有善报”的心理，而且还追求一种性情的愉悦。不过，这种文人式的审美心理诉求不可能超越其特定的文化语境，所以未能引起戏曲艺术的整体性突破。不仅如此，当时大多数观众依然是把这类文人作品当作善美合一的民间传奇来接受的。在这种接受过程中，文人“愉情怡性”的心理需求已逐渐被“追善逐美”这一主流审美诉求所整合。汤显祖的《牡丹亭》，作为古典戏曲中最富有叛逆精神的一部文人戏，虽然热情讴歌了主人公大胆、炽烈的人性追求，其结局仍然不可避免地落入“夫妻相和大团圆”的老套。
由于中国传统戏曲孕育、发展、成熟的过程是在一个相对封闭和统一的文化语境中展开的，所以，其观演双方互动的结果就是最终构成了中国戏曲观众审美心理中以善美合一为主导的十分稳固的定势。这种心理定势“体现着审判心理的一种时间性的历史传统”，从本质上讲是一种社会群体性心理定势，带有明显的民族性特色。而民族性的心理定势一般来说都具有极强的传承性。如前所述，也许现在有些观众会离开戏曲剧场，但是他们“追善逐美”、“愉情怡性”的潜在审美追求并没有改变。而戏曲艺术作为这种审美心理定势的物化形态，其中天然地蕴涵着能满足观众审美心理需求的元素。可以说，真正杰出的戏曲艺术作品是能够较为圆满地契合中国观众审美心理的。
从观演关系看新时期戏曲观众审美心理定势的“变”与“常”
当然，说杰出的戏曲艺术作品可以较好地契合观众审美心理中的民族性定势，决不意味着戏曲艺术已完美到不需要任何革新就可以无限度地满足当代观众的审美需求。历史地看，在戏曲观演双方的互动演进中，戏曲观众相对稳定的民族性心理定势在不同的历史条件下一直在发生着程度不同的变化。进入新时期以来，随着社会、经济、文化的全面变革，这一变化尤为显著。但这种变化是一种渐进式的“变”，“变”中有“常”、“常”中有“变”。也就是说积淀在民族“集体无意识”中的“追善逐美”等观众审美心理趣味并未发生根本性的变化，然而，其具体内容和表现形式随着时代的变迁而渗入了新的因素，原有的对伦理型情感的审美追求中有机地融入了对人性、生命等深层哲理命题的探寻，并在此基点上形成了新的民族性审美心理定势。
回顾20年来中国戏曲艺术的发展历程，可以发现，新时期戏曲观众传统审美心理的现代转换，是由特定文化语境中观（观众）演（编创者、演出者、经营者）双方在互相制约和影响中共同推动的。
新时期之初，刚刚摆脱“”时期单一的“样板戏”欣赏模式之后，戏曲观众，特别是那些堪称“戏迷”的传统戏观众的第一个审美冲动，就是呼吁重新上演那些遭禁的“老戏”。在观赏过那些久违了的经典老戏后，戏曲观众又产生了新的不满足。他们不满足于仅仅重新看到建国后整理过的传统戏，而渴望看到那些曾作为“糟粕”被整理者拒之门外的老戏。也就是说，在戏曲观众这种尚不太明晰的新型审美心理驱动下，戏曲表演开始“翻箱底”。一批颇有争议的老戏使观众的审美需求暂时得到满足，比如，他们从《四郎探母》中体味人生的悲欢离合，不再顾及它是否颂扬“叛徒”；从《绣襦记》中品味唱念做舞之美，也不再审视其主题是否带有浓重的封建色彩。诸如此类的“老戏老演”，实际上是在当时历史条件下观演双方共同推动的一种戏曲行动。
上述现象，预示着潜伏于观众审美心理结构中的民族性心理定势在新的历史条件下的复苏，但它与新时期伊始社会整体的文化心理诉求并不完全契合。那一时期，中国社会正经历着前所未有的现代化变革。改革开放的全面推进，给传统生活方式和思维模式以前所未有的冲击和震荡。然而，作为一种诞生并基本成熟于中国前现代化时期的民族传统演剧艺术，戏曲艺术固然可以很好地契合观众审美文化心理的民族性定势，但在应对一种与其诞生的母体全然不同的文化语境时，它显然有其内在的制约与局限。正因为如此，就在“传统热”兴起的同时，戏曲观演关系的危机正悄然发生。
从“观”的一方来看，在电视普及、歌厅风行等娱乐新潮的迅猛冲击下，戏曲观众被迅速分化、瓦解和改变了。从年龄上看，青年观众由于社会历史原因而尚未建立完备的戏曲观赏心理机制，因此，与老戏迷截然相反，他们由于对戏曲表演艺术的陌生而产生了极大的审美阻隔。而其他文化娱乐方式，或因其简便，或因其直接，或因其趋时，纷纷赢得了观众的青睐。也就是说，追善逐美、愉情悦性等戏曲观众原有的民族性心理需求，在新的历史条件下可以不必通过观赏戏曲就能很方便地得到满足。比如，一部电视连续剧《渴望》几乎可以在同一个时段里让大江南北的观众唏嘘不止，而其女主人公刘慧芳也比古典戏曲中的赵五娘更容易让人理解和认同。既然观众审美心理中的伦理型情感需求可以很容易地从电视等其他媒介中得到满足，那么，人们从剧场里渴望得到的应该是一种有所不同的心理满足。于是，希望戏曲能够提供更多的现代意识和艺术享受，便成为仍然围绕在戏曲周围的部分中青年观众的新的审美诉求。
从“演”的一方即创作者角度看，为争取更多的观众，他们必然会努力调整自己的创作方向。正所谓“世道迁移，人心非旧，当日有当日之情态，今日有今日之情态”，面对分化、改革了的观众“情态”，戏曲创作也必然有相应的变化。无论是新时期之初短暂的“传统热”，还是一直进退两难的“现代戏”，抑或是趋时性较强的“新编历史剧”，都不同程度地反映了创作者希望尽快赢得当代观众的主观驱动力，但可惜任何一种努力都没有完善地解决这个难题。新时期初，急切的“翻箱底”、演旧剧，固然抢救了一批被历史尘封的传统剧目，并且相对拓展了对传统剧目的认识，但“老戏老演”、“老演老戏”的做法，无形中也把对传统戏欣赏准备不足的新一代观众挡在了剧场之外。“现代戏”虽然在表演程式和题材内容方面离现代观众更近了一些，但由于其形式不够成熟完备、内容创新力度不够，所以并未吸引更多的观众。尤其是对一些程式化要求较强的剧种来说，戏曲“现代戏”在协调偏实的舞台形式和戏曲表演的虚拟化原则时，更显得力不从心。相比较而言，“新编历史剧”虽然用的是古代题材，但在其以新的“情态”适应观众时，反而比某些“现代戏”迈出的步子更大一些，或许正因为这样，这一类创作赢得了部分观众的认可。其中，京剧《曹操与杨修》和淮剧《金龙与蜉蝣》分别以其对复杂人性和人性扭曲的戏剧化展示，赢得了专家的一致好评。虽然这些锐意革新的“新编历史剧”或称“新编古代戏”也曾一度陷入“叫好”不“叫座”的创作窘境，但其对人性、生命等哲理命题的深层开掘毕竟拓展了戏曲这一古老艺术的表现领域，并为进一步争取新观众提供了经验。
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虽然仍有人担心戏曲革新会导致戏曲本体的丧失，但多数观众对种种创新表现出越来越多的宽容。魏明伦的“荒诞”川剧《潘金莲》和其现实主义风格的川剧现代戏《四姑娘》都受到了观众的关注。前者因其对传统戏曲的全面解构和对女性的人学阐释引起了波及全国的争议，后者则因其强烈的现实关怀和独到的艺术创新而受到了观众和专家的一致好评。这说明，随着时间的推移，“观”的一方和“演”的一方在相互磨合中正在逐步走向成熟。
但是尽管“演”方进行了种种努力和尝试，新时期戏曲观演关系的整体状况并未出现大的改观，观演双方相互背离的情况还在继续。究其原因，恐怕还是由于编创者对新时期观众审美心理的“变”与“常”的量度把握不准。首先，虽然无法否认这样的事实——多数青年观众还未来得及接受基本的戏曲欣赏启蒙，就已经在其他文化娱乐方式中迅速地找到了审美愉悦的替代品——但是，观众转向这种审美替代品，并不意味着积淀在他们审美心理结构深层的民族性心理定势已发生质的改变，也不预示着观众会永远不进入戏曲剧场。其次，也必须看到，由于外来文艺思潮的影响和各种“新潮”艺术的熏染，确实有相当一部分观众已经不满足于简单的伦理情感满足和浅层次的审美愉悦，他们渴望更现代、更富有哲理性的戏剧内涵，这种渴求将对观众审美心理产生重大影响；但是在目前，也不宜把这种新生的审美需求过分夸大，在多数观众审美心理中的民族性心理定势毕竟还占据着主导地位。如果把观众这种新的审美需求估计过高，在戏曲艺术创作中过分张扬形而上的思想内涵，势必会一方面使戏曲因负荷过重而导致旧形式的解体，一方面使部分老观众对新的剧场戏曲产生疏远感。
总之，为使新时代的民族演剧艺术不至于“拂听者之耳”，戏曲创作者（指包括编、导、演、音乐、舞美等使一出戏最终在剧场呈现给观众的所有的戏曲工作者）自“当与世迁移，自啭其舌”，在必要的时候“易以新词，透入世情三昧”，这是观演双方互动演进的必然结果。但另一方面，这“世情三昧”必须能够准确地契合观众的心理“情态”，观众对这些
“易以新词”的新作才会逐渐认同并接受。事实上，经过观演双方的共同努力，戏曲这种民族传统演剧艺术已经初步找到了一种较为合适的呈现方式。
上海京剧院创演的新编剧目《曹操与杨修》可以看作这方面的成功范例。这出戏创作于80年代，但一直到90年代末都长演不衰。它虽然也受新时期人文关怀思潮的影响，塑造了一个与传统“三国戏”中曹操全然不同的崭新形象，但是这种创新并没有象某些新戏曲一样用西方人性观来解释中国古人，而是牢牢地站在民族文化的基点上，用符合观众民族性心理定势的“世情三昧”来重塑历史人物。换言之，剧中“透入”的是中国式复杂人性观，它既没有玄妙到脱离普通观众的理解和接受水平，也没有让哲理思索超乎中国观众固有的情感模式。剧中的曹操与杨修二人，既是君臣又是翁婿，他们一个有爱才之心、一个有报国之志，但在剧情的发展中，他们却不可避免地走向了自己的反面。原因在于二人性格中都有另一面，曹操爱才又妒才，而杨修性格中又有着不可遏制的狂士之气，这种复杂的性格最终导致了矛盾的激化。最后，曹操不得不杀了他本不想杀的杨修。可以说，这是一出典型的性格悲剧，但人物性格内涵和矛盾的展开方式完全是中国式的。更为难能可贵的是，这出戏在表演上并没有放弃传统，对观众来说，虽然人物性格复杂化了，但“这一个”白脸的曹操依然是熟悉和亲切的。以人情演人性，同时又保持剧种的表演精华，这就是京剧《曹操与杨修》与当代观众成功沟通的艺术“符码”。
同时，作为新时期观众审美心理变化的物化形态，这类较为成功的新创戏曲又在与观众的反复沟通中强化了其审美心理中的时代变量，从而使一种新的社会群体性心理定势逐渐确立下来。这种新的心理定势从外部表象来看，依然是渴求善美合一的审美满足，但其“善”的内涵和“美”的标准都发生了转变。换言之，在新时期特定的文化氛围中，戏曲观众的传统审美心理定势在基本原则不变的前提下，其具体内涵出现了一定的变化，并进而运化出一种新型观众审美心理定势的雏形。不过，因为观演双方还在不断的自我变化和互相影响之中，所以这种新的心理定势仍将在一定的历史时期内寄寓在传统审美心理定势的“外壳”之中。至于未来戏曲观众的审美心理动向如何，更是难以预测。
经济因素的介入和未来戏曲观众审美心理的动向
如前所述，戏曲观众的审美心理较前发生一定的变化，但其未来动向如何，仍然很难预测。这是因为，除了戏曲观演双方的互动演进之外，其他外部因素，如社会、政治、经济状况的变化都会对观众审美心理动向产生间接影响。甚至于，在某些特定的历史条件下，这些外在因素也会进入戏曲观演的内循环系统，并直接左右观众审美趣味的选择。“”时期“样板戏”的畸形繁荣就是一个典型的例子，它实际是由特殊的政治需求带动的。但恰恰是在这种强制性的政治压力下，戏曲观众形成了对革命现代戏的较为稳固的审美心理机制。而90年代“样板戏”回潮的现象也印证了这种审美趣味的可传承性。当然，这种现象很复杂，留待另文再论。这里只是用这个例子来说明，某一时期的社会主导因素往往会成为这一时期观众审美心理变化的外部动因，并有可能直接诱发新的审美风尚。所以，要探折未来戏曲观众审美心理变化的动向，我们首先必须了解当前社会主导因素，并结合戏曲观演双方互动演进的内部规律加以综合考察。就当前而言，经济因素无疑应该是影响戏曲观众心理动向的主导性外部因素。
事实上，经济因素一直以其独特的方式介入并影响到观众的审美选择，只不过随着市场经济的逐步确立，这种因素逐渐上升到了主导地位。首先，由于市场经济的发展，中国现代化、都市化的进程大大加快，在一些经济较发达的大城市开始出现新的阶层分化，中国的“中产阶层”正在形成。这一阶层的人经济收入稳定、受教育程度较高。与改革开放初期的“暴发户”不同的是，他们不但追求物质享受，更渴望高品位的文化生活。这一阶层目前虽然还不是城市居民的主流，但他们独特的审美趣味正在悄悄地改造着城市整体的审美风尚。特别是近年来，讲究表层感官享受和内在文化品位相结合的审美风尚，已逐渐成为主流。这种倾向影响到了社会文化生活的方方面面，由此造成的通俗文艺高雅化和严肃文艺大众化的逆向互动，渐渐模糊了雅与俗的严格分界。以至于即使是在大众文化中，典雅、精致、独特、纯美等审美理念也日益成为公认的标准。
在这种审美风尚影响下，古老的戏曲艺术已经很难以其古朴的原始形态进入当代城市观众的主流审美领域。作为国际大都市形象代表的上海大剧院在1998年正式向观众开放以前，曾做过一份很有价值的文化消费调查报告。其中一项就是让市民从开列的11种主要的艺术表演形式中，选出最喜欢的三种。这11种艺术表演形式分别是：交响乐、芭蕾舞、歌剧、音乐剧、独奏及演唱音乐会、室内乐、民乐、京剧、话剧、昆剧和其他，而被访问者最喜欢的三种表演艺术形式中，排在前三位的分别是交响乐、芭蕾舞和独奏及演唱音乐会，排在后三位的分别是民乐、京剧和昆剧。话剧的情况比京剧和昆曲略好。从中不难看出，上海民众对西方艺术表演形式情有独钟，而对纯民族艺术表演形式却表现出一定程度的淡漠。但我们不能因此就轻易责怪上海观众“崇洋”。实际上，在北京等其他大城市所做的类似调查中，情况大致相似。究其原因，可以发现两点：其一，作为民族传统艺术的代表，戏曲带有明显的民间性和通俗性，这与当前城市观众“高雅化”的审美风尚是相左的；其二，传统戏曲“一桌二椅”式的舞台格局在诸如上海大剧院之类的现代化舞台上展开时确实不具有视觉和听觉上的优势。而当代观众走进剧场，其目的也不再是单纯的“听戏”或“捧角”，他们追求的是综合舞台感受和“高雅”文化享受的双重满足。在这种风尚的影响下，保留“原汁原味”的传统戏曲模式或只是简单地讲求戏曲“情态”的现代性，都不能再有效地赢得观众的青睐。
这也从某种程度上加剧了戏曲观众的流失，甚至连一些颇有新意的戏曲力作也难以避免不“叫座”的窘境。但如果为了摆脱危机，就运用各种手段随意肢解戏曲艺术以取悦观众，或者干脆放弃城市剧场观众重回乡野，都不能从根本上解决问题。冷静地反思戏曲艺术在现代城市剧场的遭遇，不得不承认“满城争说叫天儿”的时代已经过去了，而剧场戏曲若想争取更多的观众，就必须与时代接轨、与国际接轨。换言之，古老的戏曲艺术只能在顺应都市审美风尚的前提下，才能从其他“高雅”的表演艺术类型手中赢回更多的剧场观众。所以，除了追求表演的精湛和内蕴的深厚之外，戏曲演出还必须讲究“包装”。精致典雅的舞台风范和全面细致的宣传策划，是当下戏曲在都市生存的一种必然选择。
上海越剧院的新版越剧《红楼梦》在这方面进行了有益的尝试。虽然，由于它出现在国内文化市场尚未真正确立的时候，其制作和运作还属于实验性质，在艺术表现方面也还存在很多不成熟的地方。但由于其定位明确，创新尺度也把握较好，所以新版越剧《红楼梦》的推出还是为日后剧场戏曲的市场化运作提供了宝贵的经验。首先，以成为上海大剧院的旅游观光性保留剧目这一目标作为自己的明确定位，它就可以名正言顺地使其创作主要面向都市新兴的中产阶层，因为只有这一阶层才能同时具备观看大剧场演出的经济实力和心理需求。而同时为了吸引大多数的普通观众，新版《红楼梦》并没有改换原作的精神内涵，而只是根据新的审美风尚，对40年来常演不衰的经典名作进行了全新包装。一方面，新版《红楼梦》毅然耗资360多万元，为上海大剧院量身定做了具有民族风格的豪华舞美场景，以充分满足观众的视觉享受；同时又推出三组“宝黛”轮演的强大演员阵容和民乐、西洋乐并重的宏大的乐队伴奏，使观众可以同时得到美妙的听觉享受。再加上精心营造的舆论宣传攻势、灵活多样的售票方式和一系列后续商务运作，新版《红楼梦》演出九场后就将巨额投入全部收回。这样可喜的票房成绩足以从一个侧面证明，新版《红楼梦》在以新“包装”争取观众方面取得了某种程度的成功。
但另一方面必须注意到，由于中国的“中产阶层”尚在形成过程中，其新兴的审美趣味也具有较大的不稳定性和一定程度上对西方审美风尚的趋从性，所以剧场戏曲运作不能盲目跟风，一味依靠豪华“包装”来招揽观众。新出现的一些盲目讲究包装、徒有华丽外表却没有艺术感染力的戏曲作品，如同新时期之初那些一味讲求哲理深度的戏曲实验作品一样，也由于过份夸大了戏曲观众的心理变量，而失去了观众和票房。总之，从观众方面看，当前这种新的审美趣味还远没有定型，更谈不上成为观众群体性的心理积淀；从戏曲演出方面看，作为一种博大精深的民族传统艺术样式，戏曲艺术必然有着相对稳定的形式要求，新的戏曲实验也不宜革新幅度太大。
另外，经济对艺术创新的影响毕竟是间接的，它最终还是要通过艺术的内循环系统来实现。所以，面对新的审美时尚和正在形成的新型观众群，戏曲还应当立足本体，用自己独特的艺术语汇与新观众群进行“对话”。近年来，各种不同形式的戏曲革新实验为这种“对话”提供了宝贵的经验。江苏京剧院的《骆驼祥子》，不但以新创的舞蹈化程式和意味深远的舞美设计赢得了新老观众的喜爱，更以其纯正的京剧韵味显示了民族艺术征服时代的信心。
总而言之，进入新时期以来，戏曲观众问题由于观演双方的互动式演进，以及外部经济因素的介入，而显得更加扑朔迷离了。实际上当前的戏曲观众只是一个松散的整体，他们的审美文化心理中虽然凝聚着相对稳固的民族性心理定势，也受到大体一致的审美风尚的影响，但由于各自的背景不同，他们又分化成审美诉求各不相同的社会群体。文中提到的诸种心理因素，在当今观众的审美文化心理结构中基本上是并存的。
不过，根据观演双方互动关系演进的整体状况，我们可以大致推断：其一，当前戏曲观众群体性审美文化心理中的主导因素仍然是民族性心理定势，所以，未来新型的民族演剧艺术也必须拥有可以与之契合的艺术“符码”。换言之，面向未来的戏曲艺术可以“移步”，也可以“换形”，但不能“散神”。其二，城市中产阶层作为未来剧场观众的中坚，他们的审美趣味也不容忽视。受其影响，一定历史时期内，剧场戏曲的“雅化”趋势还将继续。
目前，我们虽然还难以确认未来戏曲观众的审美心理动向究竟如何，但至少我们可以期待，随着观演双方的逐渐成熟，一种新型的民族演剧艺术将会诞生。而且无论它更强调古典规范，还是更追求现代意识，这种新型的民族演剧艺术肯定是一种富有民族文化意味的美的形式。
注释
(1)阿甲：《戏曲表演规律再探》，中国戏剧出版社，1990年版，第181页。
(2)《戏曲审美心理学》余秋雨著，四川人民出版社，1985年版，第340页。
(3)赵五娘是高明代表作《琵琶记》的女主人公，是古典戏曲中贤惠坚贞的女性典型，深得观众的喜爱；这出戏也因此成为旧戏班在演出不景气时用来赢得观众的“救命”法宝。
(4)李渔：《闲情偶寄》，李萍校点，三秦出版社，1998年版，第320页。
(5)这两出戏都曾获国家大奖，其中《潘金莲》中的女性意识和《四姑娘》中“三扣门”等表演程式被认为是对传统戏曲的突破。
[摘要]时尚消费是一种消费行为，一种生活方式，更是一种消费文化。其中，蕴含着不同的审美心理。本文着重从心理学角度出发，对敏感型消费者、主观型消费者和漠然型消费者的不同审美心理取向进行了分析。
时尚消费是在消费活动中体现的大众对某种物质或非物质对象的追随和模仿，是人们对于消费活动的时尚张扬。它既是一种消费行为，也是一种流行的生活方式，是以物质文化的形式而流通的消费文化，因为，它的载体不仅是物质的，更多的是有深刻的文化内涵的东西。时尚是思想上、精神上的一种享受，它不仅体现了个人的消费爱好，更主要的是体现了一个人的价值观念和审美心理等内在的东西。在消费活动中追求时尚是社会进步的一种表现。本文拟从审美角度谈谈时尚消费的审美心理活动。
一、时尚消费流行的原因
时尚消费流行，起因有很多。比如，时尚服装的流行，崇尚优越的身份和地位、对新奇事物的追求、对方便生活的向往或是出于商业目的的人为创造等等，都是产生流行的原因。但是，最根本的一点是由于人们心理上往往存在着两种相反的倾向：一是想与众不同，希望突出自我，不安于现状，喜新厌旧，不断追求新奇和变化的求异心理:另一种是不愿出众，不想随便改变自己，希望把自己隐藏在大众之中，安于墨守成规的从众心理。
综上所述，归纳起来有以下几点因素是流行的成因:(1)人类生理及心理上的需求变化，对习惯的突破产生了流行;(2)人类社会性模仿与自我表现的行为动机促进了流行;(3)环境的不断人工化，广泛的广告媒介和信息传播，促进人们的行动有意无意地趋同化、模式化，形成流行现象;(4)商业、艺术、教育事业的发展，人民知识的日益丰富，多种知识的互相渗透，又促进了新流行现象的产生;(5)科技的发展，新材料新工艺的不断出现，会诱发新的流行趋势和走向;(6)社会文明的发展，审美观念的变化(伦理观、价值观的变化)推动了流行的产生和更新;(7)物质丰富、生活水准的提高，提供了流行生存发展的土壤。另外，大众市场与流行理论中的符号互动学说则认为在社会领域中所发生的某种人际互动，可对时尚的流行产生影响。
无论某个消费时尚现象所体现的是上述哪个或哪几个决定因素，有一点是可以肯定的，这就是消费时尚是一种选择，而选择又基于某个特点鲜明的变化，并且，这个变化在当时看来符合审美的标准。这一方面解释了为什么消费时尚与审美具有多元化的特点;另一方面，说明了在消费时尚的成因中，审美是一个重要因素。也就是说，正是基于审美的需要，人们才会选择消费时尚，并且不断创造新的消费时尚。
二、时尚消费中不同消费者审美心理取向
消费时尚作为一种资讯，不断地向消费者提供可供参考的“形象模型”，而消费者也十分清楚，倘若自己按照这样的模型去“包装”自己，那么他将被人们称赞为“美”或是“时髦”。然而，在人们得到这些资讯后，首先要选择自己的生活状态与某种“形象模型”的结合点，不同的选择体现出消费者对于时尚文化的敏感程度并反映在他的消费过程之中。
根据消费者对消费时尚敏感程度的不同，可以将其划分为敏感型、主观型和漠然型。
敏感型消费者对消费时尚有极敏锐的感受力，会习惯性地、自主地寻找第一手的流行资讯，并且在最短的时间内消化吸收，随之便去寻觅对应的时尚，去体验那种流行资讯中所描述的感觉，他们会尽量使自己的形象和自我感受传播中的感觉相一致，也会最大限度地向时尚让步，让自己去适应这种新的体验新的感觉。
从审美判断上讲，敏感型消费者对时尚的需求和宽容性都非常大，具体表现为流行资讯所提供的模型与个人生活状态之间的结合点很多，结合度也很强。可以说，敏感型消费者愿意将自己的生活“交付于”时尚，对于时尚的捕捉和消费是他们生活中不可或缺的一部分。这个阶层中的消费者并非都是富有的贵族消费群体，事实上包括任何职业和任何年龄，其共同的特点就是对时尚的诉求。从心理层面上讲，敏感型消费者对时尚有一种很强的需求感和依赖感，时尚资讯对于他们来说犹如航标，他们需要这些资讯来引导他们的生活与消费，并从中得到审美价值的体现。敏感型消费者常常对流行时尚的传播与推广采取积极与肯定的态度，他们会最大限度的“容忍”各类风格迥异的流行时尚的不断翻新，并不断的“翻新”自己，追随流行。此类消费者生活丰富多彩千变万化，正反映了其内心的空虚，因为他们对于美没有一个永恒的定义，但他们却从内心中十分迫切的需要被别人称赞为美和时髦，因此总在不断追求。如果说时尚敏感型消费者的生活状态受到时尚资讯“控制”，那么对于主观型消费者来说，时尚资讯只是一道野餐。这类消费者的生活受时尚消费的影响没有前一类消费者那么深，可以说时尚资讯对于他们的作用是一种“提醒”和“提示”。他们对自身的生活大多有自己的见解，对时尚也通常如此。但这并不说明他们不需要流行时尚，他们对时尚也并非漠不关心。事实上正相反，他们同样需要各式各样的时尚资讯，只是不会“拿来就用”，他们会用自己的观点对时尚加以评价、修改，从而使用，在他们的身上，通常能看见时尚与个性的结合。
关键词：审美心理；情感体验；天人合一；音乐品位；心灵境界
春秋时期，是中国古代音乐发展的第一个高峰，处于“百家争鸣”境况之中的古代艺术，在相对宽松的环境下，形成了中国古代音乐发展的成熟期。以《诗经》为代表的春秋时期的音乐，引领着中国古代音乐的审美趋向，展示着决定民族艺术的民族审美心理世界。
一、民族审美心理流变的历程
在音乐领域美学所涉及的问题是音乐的价值问题。春秋时期，中国历史上出现了第一部体系完备的音乐理论著述——《乐记》；进而，乐律理论方面的“三分损益法”问世，加之孔子所编纂的歌辞集《诗经》，标志着古代音乐艺术从自发走向了自觉阶段，为此后中国的音乐发展奠定了深厚的理论基石和创作的物质借鉴。中国近现代学界趋向一致地认为：“中国古代最早形成自觉并真正走向成熟的艺术是音乐。”它为华夏艺术的民族化，即民族审美心理的对象化，其中包括欣赏的习惯、口味、评价的标准等勾勒了草蛇灰线。
《诗经》中，以“风”为纲目的庶民百姓音乐，流丽婉转，多繁音促节，直率地表达了下层劳动人民的思想情感，具有“清水出芙蓉、天然去雕饰”的纯真美和浓郁生活气息的朴实美。以“雅”为纲目的奴隶主阶级享用的音乐，其节奏舒缓，旋律平稳，呈现出一派庄严、肃穆的氛围。其乐舞阵容浩大，乐器穿透力强劲，给人以崇高、壮丽、恬静美的感受，显示出“治世之音安以乐，其政平也”(《吕氏春秋》)的统治者心目中的社会现实。以“颂”为纲目的宗庙祭祀的乐舞，节奏沉郁，声调悠长，彰显了远古图腾崇拜的遗风和神秘的宗教象征美的特征。
这是中国古代音乐发展的一个十分重要的时期，既是儒化音乐的确立期，也是俗化音乐的滥觞期。
时至魏晋南北朝时期，佛教开始传人中国，宫廷乐舞除继承“颂”的传统外，又融入了佛教音乐的色彩，社会整体的审美趣味，则向“天人合一”的方向倾斜。以乐琴、相和声、商清乐为特色，或借景抒情，或寄情山水，或状物寓意，显示出人l生和自然的和谐美。
隋唐时期，生产力得到较大发展，社会审美心理要求音乐革新的呼声日高，音乐艺术顺应时代做出了反馈。其时，以歌舞大曲最具特色，有着一种朝气勃勃的宏阔气度和兼收并蓄的博怀。它广泛吸收了国外和异域的音乐所长，其中包括印度音乐和草原民族的马背音乐以及西域的胡声音乐，使之更加丰富多彩，富丽堂皇，“异”彩纷呈。继而，这种融合多元文化的音乐艺术，又重新传播于周边国家和地区，沿着丝绸之路远播海外，显示出大气凛然的阳刚之美和中国音乐文化与世界文化相互交融的走向。“千歌百舞不可数，就中最爱《霓裳舞》”。自居易用诗歌所描绘的大唐宫廷乐舞，显现出盛唐音乐繁荣景象之一隅。
宋元时期的音乐，融入了更多民间审美情趣，并涌现出一批自由度曲的作家。北宋统一中国之后，工农业生产逐步得到恢复，市民阶层力量壮大，适合城市人民生活需要的音乐以及新的音乐形式应运而生。艺术歌曲、说唱音乐、歌舞音乐和新的器乐纷纭出现，并涌现出一批以音乐为生的专业艺人，使音乐走向一个新的境界。元代时期，政治黑暗，人分四等，职分十级。知识分子，尤其是汉族知识分子，备受压抑，其地位序列是“八娼九儒十丐”。在这种严酷的环境和卑微的心理状态下，迫使广大艺术家更多地和民间接近，把满腔的悲愤倾注于音乐创作之中。这一时期的杂剧和说唱艺术在民间迅速发展，更多地表现了下层人民生活的苦难，他们的挣扎和痛苦，具有强烈的人民性和悲剧色彩。席勒说：“悲剧作品使观众情感上产生痛苦，可是在理智或者道德上，却使人产生。”
明清时期，近代资本主义的生产方式，从封建的母体中逐渐显露出雏形，“两种文化”(列宁语)尖锐对立。代表封建统治阶级的腐朽文化和代表下层人民民主愿望的新文化之间的矛盾开始激化。因此，这一时期底层阶级的大众音乐也趋向多元化和多样化，以多种风格见长的俗音乐，呈现出在继承与发展中的错落美。
二、中国古代音乐审美的内在机制
1．以“中和美”来展示内在体验的世界
美学这个词是从希腊文转化而来的，其原意是领悟，特别是凭着感觉，即察觉、感受这些内在体验的词派生出来的。因此，它的内涵涉及的是感官方面的体悟，而不是理性方面的概念。艺术家的美学观，不仅表现在他们的艺术观中，也体现在他们对社会和大自然的认识上。中国古代艺术家的美学观，主要是以伦理学和哲学的辩证统一，艺术哲学和艺术心理学相辅相成的方法去考察和研究艺术现象的。他们尤为重视人的情感，“感人心者莫先乎情”(白居易)，把人的情感看做是艺术的特质。中国古人的世界正是建立在情感体验基础上的，情感体验的世界是“天人合一”的世界，中国古代艺术就是在这样的世界中形成与发展的。所以，古代艺术作品是理智与情感、感性与理性相统一的存在方式，艺术的、社会的理性内容，凝结于审美心理形式之中。
我国古人崇尚美与真、美与善的统一，认为美可以辨别事物的真伪，可以提高道德的修养，怡情养性。他们提倡：“情须合理，声须有度，欲须有节。”儒家倡导恬静淡雅的“中和”之美。何为中和?不偏不倚谓之中，不奇不正谓之和。道家宣扬“法天贵真”的自然美，在师法大自然中寻求人与世界和谐共处的真谛。于是，“和为贵”、“天人合一”，不仅成为中华民族性格之特征，心理之追求，也成为艺术家审美之理想。于是，在音乐上就产生了人与动物和谐共处的《平沙落雁》，赞美祖国山河壮丽的《夕阳箫鼓》，讴歌大自然万物复苏的《阳春白雪》，以及追求内在和谐和外在自由的《酒狂》等等。正是基于这种认识，李泽厚称中国文化是“乐感文化”，是审美型的文化。即音乐感受、情感体验是中华文化的原创力，这就和西方源自犹太教——基督教的“罪感文化”划开了界线。西方世界重理性，重思维，强调的是艺术对现实的再现及其认识作用。在人与自然的关系中，古希腊艺术强调的是人和命运(自然)的抗争。人尽管有着健全的理智，强健的体魄，超人的气度，但最终还是被大自然所征服。他们称这种宿命为“命运”，古希腊悲剧于是被称做“命运悲剧”，并产生了三大悲剧家以及弗洛伊德称之为“里程碑式”的悲剧《俄狄浦斯王》，这种审美情趣遂成为整个西方文化的基调。直到近代西方交响乐中，仍在出现人和命运抗争的作品，但这种观念正在悄然发生着变化。
18世纪以来，受东方文化的影响，尤其是老庄文化的影响，以法国为中心掀起了学习中国古代文化的热潮。伏尔泰改编了中国戏剧《赵氏孤儿)；卢梭大声疾呼“返回自然”，“做自然人”；拜伦创作了一系列“东方叙事诗”；别林斯基说，“美是道德的亲姊妹”；高尔基说，“美是未来的伦理学”……一个中国文化世界化，世界文化中国化的新的文艺复兴运动正在酝酿之中，其本质是追求“道法自然”的“中和之美”。
2．以独特的音色美作为音乐品味的价值尺度
一部优秀的的音乐作品，就内容而言，是人化的自然美；就形式而言，则是它的音色美。前者可以通过各种艺术手段加以实现，如绘画、雕塑等，而后者只能通过音乐来完成。因此，音色美就成了区别其他艺术、衡量音乐作品的最重要价值尺度。音色即音品，它是指一件乐器或一个演唱者的嗓子所固有声音的独特色彩、品位。任何一个旋律、和弦，都是在特定声音中被听众所感知的。优美的音乐，给人以如醉如痴的陶冶和精神美的享受。衡量一个艺术作品审美价值的标准，是在审美经验中所引发出来的乐趣。在现代音乐中，我们常常会沉浸于小提琴那银铃般的声响，痴迷于戏剧男高音金属般的震颤，颠狂于钢琴那雄浑的共鸣，陶醉于女高音高亢的歌喉……这是因为某种音色只能属于某种特定的音乐，特定的音色可以强化特定音乐形式以及音乐所表现的内涵，因而音色具有特定的感彩，塑造特定的音乐形象。里姆斯基·科萨科夫曾经写道：“为了了解艺术作品，需要崇高的爱，并理解和声、旋律、节奏、声部进行、音色和细微色彩的作用”，要把它所有的方面作为艺术整体不可缺少的一部分，在其不可分割的统一中，加以感知。
我国的民族乐器，按其制作的质地，可分为金、石、丝、竹、革、木、匏、土等所谓“八音”，以此造就不同音质的民族乐器。我们有幸感受到笛子音色的甜美，洞箫音色的纯厚，二胡音色的细腻，柳琴音色的温润加之演奏者娴熟的技巧，以及作品美不胜收的品格，使各类乐器的音色美展现得淋漓尽致，浑然一体。独特的音色美，正是华夏民族之音乐区别于西洋音乐的重要分水岭。
1978年，在湖北出土的曾侯乙编钟，以精湛的铸造技艺，超凡的音乐性能，磅礴的气势，震惊了全世界。一组64枚编钟，虽已埋藏2400余年，依然音色优美，音域宽广，变化音完备。每枚编钟能发出相隔三度的两个音，整套编钟跨越五个半八度的音域，等于一架C大调钢琴，被国际音乐界誉为“世界第奇迹”。更可贵的是，其内容丰富的乐律铭文，以及细微的音色变化和钟鼓齐鸣的合奏形式，开启了20世纪音乐中重音色、重节奏的原则。在香港回归日的盛况演出中，谭盾先生创作的大型交响曲《1997·天·地·人》，由编钟、大提琴、交响乐队和童声合唱队共同完成。这部史诗性的作品，以独特的音乐方式向全世界庄严宣告，中华人民共和国恢复行使在香港的。音色卓绝、气势恢宏的编钟，已成为华夏民族音乐领域的象征。
3．以宁静致远的空灵美作为心灵追求的最高境界
先秦思想家认为，音乐的产生是“人心感于物而动”，现代行为心理学派认为，一切心理现象都是“反射”。如果把音乐视为一种心理现象，那么音乐作品就是对外界事物刺激的“反射”，即“感于物而动”，并在这个过程中逐渐形成艺术学的审美经验。审美经验是由一种主观——客观情境中，对内在价值标准的认识所构成的。在这种情境中，审美经验所感觉到的特性是由该对象所决定。审美对象是任何能看到或设想出来的东西，不论它是具体的还是抽象的。因此，一个审美对象可能是一种感觉形式，一种概念形式，或是二者的结合。
[关键词]时尚消费审美心理价值取向
时尚消费是在消费活动中体现的大众对某种物质或非物质对象的追随和模仿，是人们对于消费活动的时尚张扬。它既是一种消费行为，也是一种流行的生活方式，是以物质文化的形式而流通的消费文化，因为，它的载体不仅是物质的，更多的是有深刻的文化内涵的东西。时尚是思想上、精神上的一种享受，它不仅体现了个人的消费爱好，更主要的是体现了一个人的价值观念和审美心理等内在的东西。在消费活动中追求时尚是社会进步的一种表现。本文拟从审美角度谈谈时尚消费的审美心理活动。
一、时尚消费流行的原因
时尚消费流行，起因有很多。比如，时尚服装的流行，崇尚优越的身份和地位、对新奇事物的追求、对方便生活的向往或是出于商业目的的人为创造等等，都是产生流行的原因。但是，最根本的一点是由于人们心理上往往存在着两种相反的倾向：一是想与众不同，希望突出自我，不安于现状，喜新厌旧，不断追求新奇和变化的求异心理:另一种是不愿出众，不想随便改变自己，希望把自己隐藏在大众之中，安于墨守成规的从众心理。
综上所述，归纳起来有以下几点因素是流行的成因:(1)人类生理及心理上的需求变化，对习惯的突破产生了流行;(2)人类社会性模仿与自我表现的行为动机促进了流行;(3)环境的不断人工化，广泛的广告媒介和信息传播，促进人们的行动有意无意地趋同化、模式化，形成流行现象;(4)商业、艺术、教育事业的发展，人民知识的日益丰富，多种知识的互相渗透，又促进了新流行现象的产生;(5)科技的发展，新材料新工艺的不断出现，会诱发新的流行趋势和走向;(6)社会文明的发展，审美观念的变化(伦理观、价值观的变化)推动了流行的产生和更新;(7)物质丰富、生活水准的提高，提供了流行生存发展的土壤。另外，大众市场与流行理论中的符号互动学说则认为在社会领域中所发生的某种人际互动，可对时尚的流行产生影响。
无论某个消费时尚现象所体现的是上述哪个或哪几个决定因素，有一点是可以肯定的，这就是消费时尚是一种选择，而选择又基于某个特点鲜明的变化，并且，这个变化在当时看来符合审美的标准。这一方面解释了为什么消费时尚与审美具有多元化的特点;另一方面，说明了在消费时尚的成因中，审美是一个重要因素。也就是说，正是基于审美的需要，人们才会选择消费时尚，并且不断创造新的消费时尚。
二、时尚消费中不同消费者审美心理取向
消费时尚作为一种资讯，不断地向消费者提供可供参考的“形象模型”，而消费者也十分清楚，倘若自己按照这样的模型去“包装”自己，那么他将被人们称赞为“美”或是“时髦”。然而，在人们得到这些资讯后，首先要选择自己的生活状态与某种“形象模型”的结合点，不同的选择体现出消费者对于时尚文化的敏感程度并反映在他的消费过程之中。根据消费者对消费时尚敏感程度的不同，可以将其划分为敏感型、主观型和漠然型。
敏感型消费者对消费时尚有极敏锐的感受力，会习惯性地、自主地寻找第一手的流行资讯，并且在最短的时间内消化吸收，随之便去寻觅对应的时尚，去体验那种流行资讯中所描述的感觉，他们会尽量使自己的形象和自我感受传播中的感觉相一致，也会最大限度地向时尚让步，让自己去适应这种新的体验新的感觉。
从审美判断上讲，敏感型消费者对时尚的需求和宽容性都非常大，具体表现为流行资讯所提供的模型与个人生活状态之间的结合点很多，结合度也很强。可以说，敏感型消费者愿意将自己的生活“交付于”时尚，对于时尚的捕捉和消费是他们生活中不可或缺的一部分。这个阶层中的消费者并非都是富有的贵族消费群体，事实上包括任何职业和任何年龄，其共同的特点就是对时尚的诉求。从心理层面上讲，敏感型消费者对时尚有一种很强的需求感和依赖感，时尚资讯对于他们来说犹如航标，他们需要这些资讯来引导他们的生活与消费，并从中得到审美价值的体现。敏感型消费者常常对流行时尚的传播与推广采取积极与肯定的态度，他们会最大限度的“容忍”各类风格迥异的流行时尚的不断翻新，并不断的“翻新”自己，追随流行。此类消费者生活丰富多彩千变万化，正反映了其内心的空虚，因为他们对于美没有一个永恒的定义，但他们却从内心中十分迫切的需要被别人称赞为美和时髦，因此总在不断追求。
如果说时尚敏感型消费者的生活状态受到时尚资讯“控制”，那么对于主观型消费者来说，时尚资讯只是一道野餐。这类消费者的生活受时尚消费的影响没有前一类消费者那么深，可以说时尚资讯对于他们的作用是一种“提醒”和“提示”。他们对自身的生活大多有自己的见解，对时尚也通常如此。但这并不说明他们不需要流行时尚，他们对时尚也并非漠不关心。事实上正相反，他们同样需要各式各样的时尚资讯，只是不会“拿来就用”，他们会用自己的观点对时尚加以评价、修改，从而使用，在他们的身上，通常能看见时尚与个性的结合。
关键词：体育文化；审美；影响；心理；
文章编号：1674-3520（2015）-05-00-02
一、引言
人类的生活实践是一门以科学发展为前提的实践过程。随着人类社会的发展，人们在生产劳动过程中，不断地改善自己的体能和智力，逐步发展为身体活动，形成了体育学。并从混沌蒙昧状态中历经了精神上的觉醒，开创了审美心理学。两学科共同处在人类社会生活的统一体中，随着社会物质和精神文化的迅猛发展，它们之间的关系越来越紧密，从而在新的时期，两学科通过文化之大同，为人们提出了它们之间的区别、联系，以及相互渗透，人类这种争斗互动涉及到新世纪体育文化的发展方向，因此本文试图探讨体育文化的审美心理特征。为学界提供一个参考，以期抛砖引玉。
二、审美心理特征
（一）体育运动审美心理素质
审美心理是以审美心理素质为基础。审美心理素质由美的能力和美的性格所组成，两者之间相互调节，不过一般说来，美的性格较之美的能力在审美心理素质中更居主导地位，运动员的性格决定其技术动作的表现。当运动员的审美心理素质一旦形成，将能动地调节他的审美心理活动。
（二）体育运动审美心理活动
在体育审美心理活动中，审美意向较审美认识更处于主导地位，而在审美意向中审美需要构成了审美意向的基础。审美需要是审美心理活动的起点与归宿，运动员的审美心理活动由审美需要发展为审美意向，审美意向驱使着运动员提高审美认识，形成审美性格，发展审美能力，以满足审美需要，至此构成了一个逐步上升的圆周式运动。
（三）体育运动审美心理层次
审美心理活动存在着无意识和有意识两大层次。所谓的无意识是未被意识或清楚地意识的高级神经活动，无意识在审美活动中占有格外重要的地位，而且无意识与有意识两者可以互相转化。人类的学习是一种有意识的自觉活动，在学习过程中无意注意所获得的知识、能力较为模糊和肤浅，但在有意注意的作用下这种获得的知识和能力就会表现得更为清晰、深刻、持久和牢固，特别是当应急情况发生时无意识的潜在本能就会暴露无疑，例如：如今的足球运动，拉美人细腻漂亮的脚法和节奏，欧洲人的速度和力量，非洲人的强悍的体魄加实用的战术等等这些国家的优秀运动员常常在比赛异常激烈的过程中，做出不平常的表现，他们也只是在特定的情况下做出特定的动作，然而离开这种特定的环境是做不出这种特定的动作的，这便是半个世界的人为什么都喜欢体育运动的原因之一。我们说的这种特定的环境所作出的特定的动作，潜在的本能会发挥的淋漓尽致，以至于脱离这种情形，再也做不出该动作。在我看来，南美人（例如巴西、意大利等国）把足球划到艺术范畴之中，足球与绘画、雕塑、音乐并列在一起，若用中国人对艺术的看法，似乎还可以加上书法与诗歌。是啊，足球与其他体育项目一样，该是肉体的行为艺术，长方形的球场该是一块画布，在其浓郁的底色上瞬息万变着一幅幅鲜活的甚至是惊心动魄的画面（比如夜间有灯光就更美妙）。球场也是可称之为一部交响乐，每位运动员是发声的乐器，双脚是跳动的音符，而黑白相间的球是球场上的指挥家。同时足球场上的运动员的一刀一枪是精妙绝伦的，他们完美形体，相互的碰撞、追逐的一刹那，潇洒的动作以及在该环境下，无数的潜意识的动作表演（只有在该环境下运动员才能无意识表现出的动作）堪与猎豹媲美，称之为最美的活雕塑。
三、审美的要素
（一）健康美
健康美是指身体生理机能正常，无缺陷无疾病，同时由于身体机能的完善，显示出一种良好的精神状态。
世界卫生组织将健康定义为：“健康是指在身体、心理和社会各方面都完美的状态，而不仅是没有疾病和虚弱”。身体健康状况虽然受制于各种因素，但毫无疑问，体育运动作为有序的、自由的身体活动，是塑造健康体格、体能和生命力的重要因素。体育通过人的身体活动、心理表现和社会交往，形象而富有感染性的表象人的健康美，即人在体态上表现为匀称的体格、挺拔的身材、发达而富有弹性肌肉、红润的肤色；在动作上表现为协调、迅捷、准确和灵敏；在神情上表现为充沛的精力、良好的情绪和进取精神及在社交礼仪中表现的气质、风度，这种身与心的和谐、统一，体现了人类正向着自由全面的完美方向发展，这也是人类所追求的最高境界。
健康美包含着体育运动所追求的目标，包含着人类对自己生命价值的肯定，是人类追寻的理想目标，同时又具有一系列感性的规定，构成审美对象，引起人们的审美评价。达到健康美，是体育的最终目标，包括身体的健康美，精神的健康美与行动的健康美，通过锻炼获得健康的身体形态，健康的内脏机能与健康的运动机能。精神的健康美就是，含纯正、开朗、创造丰富的情感；积极忍耐、坚强的意志；观察、思考、追求等高度的理性；爱护、体贴、合作等基本的道德。行动的健康美，是指以人的社会性为基础的人的行动的健康美，含爽朗的，正确的，有秩序的这些行动的健康美。
（二）形体美
人是运动的主体，在体育活动中人们首先展示自己的身体外形。身材匀称，肌肉丰满坚实，身体的外在表现预示着自身的运动特长和项目特点，这种由身体外部形态显现出的比例、曲线、气质、性格，我们称之为形体美。在运动过程中人体各个部分的协同配合呈现出某种特定的动作造型，从静态或动态的角度表现身体的形态、肌体的力量、动作的速度、人体的耐力、身体的灵敏与柔韧等身体素质；而良好的身体素质与人体内脏器官系统旺盛的代谢功能和人的心智活动能力交融隐含在动作造型之中，补充着人形体美的内涵。
（三）动作美
人体在运动过程中通过准确、协调、连贯、富有节奏的表现，塑造出优雅、细腻、柔韧、精巧、刚健、雄劲、敏捷的动作及动作组合，体现了刚与柔、动与静、身与心、健与美的和谐，如艺术体操运动员手持彩带的鹿跳。运动员轻轻跑动，腾然跃起，前腿提屈，后退伸举，两腿在空中的分展，形如流水；与此同时上体后仰，下颌上扬，手中舞动的彩带化为人体腾空的延伸线。一种爆发向上的青春活力脱颖而出，仿佛运动员进入了一个理想的自由空间，女性的优柔、细腻、青春与活力尽在表现之中。充分地体现了体育这种动作美是运动技术的合理运用。技术界定着动作方法和动作规格，并通过动作的速度、幅度、力度、精确度和节奏来表现美。如柔道运动员常用背摔技术动作时，突然钻入对手腹下，顺势转身拉臂，一幅快速、灵活、准确的画面映入眼帘，表现了运动员的身体素质与专项技术完美地结合呈现出坚定、果敢、敏捷、机智的心理品质；当运动员奋然背起对手，快速有力地俯身前摔，获得技术效果时，运动员的刚健、雄劲及高超的技术水平得到了充分的证明。
（四）意志品质美（又称心理美）
心理学者们指出，意志在没有外化到实际活动中的时候，实质是一种内部过程，可称之为动机。人在行动前，首先在头脑中确定行动目的，制定行动计划，然后付诸实践。只有动机外化到外部活动，也就是在人的实践行动中，才能表现出人的意志品质美。在现代体育运动激烈竞争中，运动员仅靠技术、战术、体能的较量是不够的，心理和意志品质的参与是很重要的，这样的例子在体育运动中比比皆是。如：滑冰运动员叶乔波在膝关节受伤的情况下，以惊人的毅力参加比赛，最后为祖国赢得了荣誉。意志行动总是与克服困难相联系，在不同的实践中，人们所遇到的困难不同，克服困难所采用的手段和方法也迥然不同。意志品质美是通过在体育运动中克服困难充分显现出来的。
许多体育比赛是以直接对抗的形式出现的。有些比赛项目有很大的难度，不仅靠拼体力、技术战术，同时也是意志品质的较量。如乒乓球运动员邓亚萍，不怕挫折，不怕失败，敢于拼搏，志在夺冠，因此邓亚萍受到国际乒联认可，甚至得到奥委会主席萨纳兰其的赞许，这就是意志品质蕴含着高度审美价值的具体体现。良好的意志品质主要表现在自觉、果断、勇敢、顽强、有控制能力等方面。意志品质美，是在体育运动实践中，在运动技术、战术、身体等训练和运动竞赛过程中培养和发展起来的，并通过体育运动实践表现出来。
四、审美心理过程
（一）感知――体育审美的基础
感知，是体育审美的心理要素。它包括人们的感觉和知觉。感觉，是客观事物的个别属性和特性在人们头脑中的反映，也是一种最为简单的心理过程，同时它又是形成复杂心理过程的基础。知觉是在审美过程中，人们用已有的知识，把感觉到的东西加以综合，形成比较完整的感性映象。因此，感知这一心理过程，反映的不仅是事物的个别属性和特征，而是审美对象的完整感性映象。特别是审美感知，由于它渗透了理解、想象和情感，对审美对象具有一定的选择性，同时也构造出特定的审美视野。这种选择性，显示了体育审美所具有的能动性，使其区别于一般的感觉和知觉。在现实生活中，如果没有感知，审美主体与审美对象将无法构成审美的内在联系。比如，一个不懂围棋的人，在观看聂卫平与马晓春比赛时，无法构成审美的内在关系。这就是人们常说的“内行看门道，外行看热闹”。在体育运动中，审美对象是具体可感的，如优美的体操动作，激烈的足球比赛等，都能给人以美的感受。在体育审美欣赏中，感知总是带有特定的选择性。它往往以事物的某些方面作为感知的对象。通常，感知特别注意选择对象的感性特征，从而使审美对象丰富的感性特征被感官所充分接受。
（二）理解――体育审美的关健
理解，是一种认识的心理过程。理解，在体育审美过程中包括三个不同的层次：一是对审美的态度。它是在审美准备和实现过程中，自觉和不自觉地意识到自己与审美对象的关系，处在非实用状态，在需要时作出行动性的反应。二是对审美对象内容的认识，构成体育审美的必要条件。如对篮球比赛规则的理解，可以使你更美的欣赏篮球比赛。三是领悟的方式去深刻认识体育审美对象的内容和本质。在体育审美欣赏中，理解具有对认识内容的创造性反映。同时，理解又是体育审美过程中的一种思维活动。这种思维活动，在不同的情况下，会因人而异，并且具有十分明显的差异性。审美理解需要有两个前提：其一，审美主体对审美对象要采取自觉的观赏态度；其二，审美主体对审美对象要具有相关的必要知识和经验储备。因此，理解作为体育审美的一个心理过程，它是体育审美的关键，它与感知、想象、情感相互交融在一起，构成了自由和谐的心理活动阶段。
（三）想象――体育审美的载体
想象，是人在已知的基础上，在人的头脑中构思出来的曾经经历过的事物形象。如体操运动员编制自由体操的动作组成套路过程，其本身就是想象。想象，是创造审美意象，是形成审美感受的重要心理因素。从心理学的角度看，想象依赖于记忆。也就是说，没有记忆，也就没有想象。想象是沟通感性因素与理性因素的桥梁，也是体育审美过程中的一个广阔的心理范畴。在现实生活中，想象有着许多不同的表现形式，它既有简单的联想，也有复杂的联想。想象的高级表现形式是创造想象，它能在体育审美过程中创造出新的形象。
（四）情感――体育审美的动力
情感，是人们对客观事物的一种心理反映，也是体育审美心理过程中最为活跃的因素。体育审美过程中的各种心理要素，是把握和协调形象的比例、线条、解剖、透视、块面、节奏、明暗以及表情等诸种绘画因素的能力。但是体育绘画的创作特点比较突出，表现的题材是体育与运动。如果只有绘画的能力，而没有对体育运动场景、人体运动认真细致的观察和对所选题材中运动项目技术的深入研究与理解，是无法在画面中创造出深邃的意境和气韵的。大师埃尔尼为什么能准确地抓住运动员的特点，甚至是通过一些简单的运动动作就能够把他丰富的创作内涵和思想用画面充分地表达出来’因为这是与他对体育运动的酷爱和亲身的运动体验分不开的。在体育运动中发现鲜活的创作素材，要有一定的体育生活积累和认识，要了解运动项目的特点，抓住人体运动中的典型动作，研究体育运动技术的动作结构，这些都需要靠日积月累的形象思维和想象力。只有在体育运动的人和事中去发现新的有别于其他人感觉的和发自内心的东西，才能创作出至真至诚、体现时代美学精神律动的体育绘画艺术作品。
参考文献：
[1]王深，陈俊钦.当代青少年体育审美的特点与体育美育的基本途径[J]. 中国体育科技. 2009（03）
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[3]皮朝纲著.中国美学沉思录[M]. 四川民族出版社， 1997
关键词：文艺社会学；中介论；审美心理
中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）33-0231-01
一
1800年法国的斯达尔夫人发表《从文学与社会制度的关系论文学》，这成为文艺社会学的开山之作，标志着文艺社会学作为一门独立学科的诞生。直至20世纪70年代，西方文艺社会学研究方法论共经历了四个历史阶段：实证主义经验派、批评辩证派、发生学结构主义以及苏联的艺术社会学。这四个流派，究其理论而言，都清晰地指明了文艺社会学研究的重点，即文艺与社会的关系问题，但是似乎又都没有说清文艺与社会的关系究竟如何，正如约翰・霍尔所说：“传统的文学社会学的主要弱点之一，是不能确定文学与社会之间的确切联系。”要确切弄清文艺与社会的关系问题，首先要从本质上分析。文艺，就其根源来说应属于社会意识，而社会意识由社会存在决定，因此文艺不可避免地受到社会的影响和制约，它的各种要素身上都充满了社会的气息，但是，文学并不是像一些学者所认为的那样“忠实”地反映社会生活和社会思想，它作为人类思想领域的存在，需要通过各种中介环节反作用于社会，因而更显现出与社会变迁不相同步的相对独立性。
二
中介，指的是在不同事物或同一事物内部对立两极之间起居间联系作用的环节。中介概念最早由黑格尔提出，他在《逻辑学》里说:“不论在天上,在自然界，在精神中，不论在哪个地方，没有什么东西不是同时包含着直接性和间接性的。”他认为作为事物之间联系环节和事物转化、发展中间环节的中介，是普遍存在的。的确，在文艺与社会生活之间就大量存在着这种中介因素，因此文艺与社会生活之间并非一一对应的线性因果关系，从而构成了纷繁复杂的文艺现象和文艺问题。
在文艺与社会之间的诸种中介因素之中，审美心理是其中起着关键作用的中介之一。文学艺术是人类社会性的审美实践活动，是一个主体全身心参与的过程，在整个审美活动过程中发挥效能的主要机制就是心理因素。
审美心理，即人在审美实践中以审美态度感知审美对象，从而获得审美体验的心理过程。它主要有两个方面内容：创作主体的审美心理和接受主体的审美心理。创作主体的审美心理通过情感、想象等因素促使作者在创作过程中根据自己的审美品味及审美经验创作出具有自我独特风格的作品；接受主体的审美心理则通过感知、理解等因素，对审美活动进行一定的价值判断和取舍，以丰富自我的审美经验。就审美心理的产生而言，无论是创作主体，还是接受主体，他们的审美心理都是社会性审美实践的结果，是社会生活内容在思想领域形成的心理准备，这包括感知、想象、情感、理解等因素。
三
人类的审美活动是一个动态的心理过程，是各种审美心理要素彼此交融制约、综合作用的心理过程，在这一过程中审美心理“三要素”：感觉、情感、理解发挥着最基本的作用。
审美感觉因素。马克思在《1844年哲学经济学手稿》里对人的审美感受有一段论述：“只是由于属人的本质的客观地展开的丰富性，主体的，属人的感觉的丰富性，即感受音乐的耳朵，感受形式美的眼睛，简言之，那些能感受人的本质力量的感觉，才或者发展起来，或者产生出来。”由此看来，审美活动是人的本质能力，而审美感受则是人在此社会性活动中的最初表现。人们往往通过审美感受对审美客体进行价值判断，因此审美感受直接推动着文艺实践活动的发生与发展。
审美情感因素。人是一种情感动物，拥有“七情六欲”。心理学上说，情感是人对客观事物是否满足自己的需要而产生的态度体验。人的日常生活中的情感往往关于物质生活，因而带有功利性、欲望性，而审美情感虽以日常生活情感为基础，却也有着很大的不同。审美情感非关审美主体个人的切身利害，主要是为了满足个人的精神需要，因此超越了个人的利害关系和物质上的功利追求，蕴含着更为公正、深刻的社会思想。
审美理解因素。当代美学家蒋培坤认为：“审美活动中的理解，主要表现为对对象形式意味的直觉把握，近乎中国庄禅和诗学中的‘悟’。”在整个审美活动过程中，审美心理的各个要素都是贯穿始终，彼此交融综合起作用的，而不是孤立的分阶段发挥其功能的。当然，能否达到审美认识深层次内在的理解，仍然取决于人们体悟审美对象的水平，而这种水平又都是在社会实践中逐步形成和深化的。审美理解的深入发展，可以使审美主体的感受、情感得以表现、陶冶和升华，从而真正提高自我的认识水平和感知能力。
关键词：汝瓷 宋代 审美心理
一.宋代文人审美心理简析
在中国文化漫长的发展的历史过程中，每个特定的历史时段都会形成具有自身时代特点的文化和文人审美心理。春秋战国时期，百家争鸣，各抒己见;汉代之审美心理侧重宏放;魏晋崇尚风流通脱;洋溢在唐代文人心中的则是恢宏的盛唐气象，所以唐代文人更加积极昂扬，胸怀气度开朗豪爽，个体意识极其张扬;有宋一代是中国文化史上的鼎盛时期，在国力、对外关系等因素的综合作用下，宋代文人审美心理出现了新的特征。
宋代文人审美心理由外向转为内向，价值取向上由外王转为内圣，同时加之理学、禅学与老庄学说的影响，宋人文人展现出与前人所不同旷达、超然、深沉、内潜的人生态度，因此宋人文人的审美心理所追求的不再是气势恢弘的外在物象和狂热的情感，而是对“宁静淡泊”与“妙法自然”这两种境界的崇尚。
二.宋代文人审美下的汝瓷
汝瓷，是宋代汝窑烧制瓷器的统称。汝窑作为宋代五大名窑之一，因地处汝州而得名，以生产青瓷而著称。汝窑盛于北宋晚期，专门烧制御用宫中之器。金灭北宋后，汝窑也随之消亡。从其开窑至其消亡前后不过二十余年，由于烧造时间短，其传世品极其稀少，南宋时已有“近尤难得”之叹，并有“宋瓷为贵，汝瓷之最”的美誉。如今存世的汝瓷，全世界仅有60余件，多收藏在北京故宫博物院、博物院等各大博物馆，少量被世界各地私人收藏家珍藏。汝瓷的珍贵不仅仅是因为它的稀缺，还在于它独特的魅力。中国的瓷界素来有“名瓷之首，汝窑为魁”之说。汝瓷器型古朴典雅，胎质细腻，釉面晶莹温润，釉色清高淡定，犹如羊脂美玉，为历代文人墨客所称道，“雨过天晴云，汁莹音润汝州瓷”。汝瓷从釉色到造型无不体现宋代文人宁静淡泊、妙法自然的审美心理。
1.釉色
汝窑的工匠，以名贵的玛瑙入釉，烧成了具有“青如天，面如玉，蝉翼纹，晨星稀”等典型特色的汝瓷。汝窑的瓷釉晶莹柔润，犹如一盅凝脂，和美玉不相上下。汝瓷釉中因含有玛瑙成分，釉色光泽莹润多变，经过还原焰烧成，釉色青蓝如澄澈的天空。除去最主要的天青色，其色还有天蓝、粉青、卵青、月白、豆青、蟹青、豇豆青及葱翠青等，尤有“天青为贵，粉青为尚，天蓝弥足珍贵”之说。汝瓷釉色沉静淡雅，成为统治阶级追求自然的最高标准，因“定州白瓷有芒不堪用，遂命汝州造青窑器”，汝窑成为继定窑之后为宫廷烧制贡瓷的窑场。
2.开片
汝瓷除了莹润如玉的质感外，其釉面独特的开片也成为后世鉴定汝瓷的重要依据。所谓开片是瓷器在烧制过程中自然开裂的现象，本是一种自然缺陷，汝窑的匠人将这种难以控制的、千变万化的釉病，通过人为地操作成为瓷器的特殊装饰。关于汝瓷的开片有各种说法，如蟹爪纹，冰裂纹，蝉翼纹，鱼子纹等，汝瓷釉面开片较细密，多呈斜裂开片，深浅相互交织叠错，象是银光闪闪的片片鱼鳞，或呈蝉翼纹状，给人以排列有序的层次感。汝瓷开片自然，端庄凝重，因其自然天成，为宋代文人所欣赏。
3.造型
除了在釉色和开片方面，汝瓷的造型也非常符合宋代文人“妙法自然”的审美情趣。汝瓷的造型也多取材于自然中的万事万物，如汝瓷中有大量的莲花造型。这与佛教的传入中国有关，人们取莲花出淤泥而不染品性，将廉洁高尚的寓意倾注于瓷器之中。现藏于博物院的北宋汝窑莲花式温碗无疑是其中佼佼者。该器型状似未盛开莲花，线条温柔婉约，高雅清丽。瓜棱瓶也是汝瓷的代表造型，它形体似瓜，腹部由凸凹的弧线组成，似瓜棱的优美形体的造型，具有仿生性和实用性相结合的特点。采用同类审美意识创制的壶中还有汝瓷的葫芦瓶，其特点是用上小下大双腹葫芦作为壶身，此种葫芦壶不仅以曲线造型楚楚动人，其多子多福的寓意正符合宋代文人生活美满幸福的心理需求。
三.结语
特定的历史环境和条件成就了汝瓷，汝瓷又在釉色、开片、造型带有强烈的时代特征。汝瓷风格简洁优美、庄重典雅，内涵深邃，含蓄隽永，体现出宋代文人独特的审美心理和文人气质。
参考文献
[1]赵青云.宋代汝窑[M].河南美术出版社.2003
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