关键词：影视文学；儿童文学；美学
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）21-0150-01
一、儿童影视文学创作的“寓教于乐”性
儿童影视文学有很强的教育和认识作用。它对于儿童的教育不仅包括思想层面的，而且包括审美层面的。由于儿童影视文学倾注了成人对儿童世界和儿童情怀的剖析，所以说儿童影视文学还具有深刻的认识作用，能有效帮助儿童认识自我，了解事理，观察社会。许多的影视文学，比如在《白雪公主》《哪吒传奇》等一些优秀的动画片中通过塑造曲折的故事情节和鲜明的人物形象，利用简单的动画教育，启发了孩子，使儿童在这种潜移默化中学到知识，受到教育。同时在看动画片的同时积累了他们审美的涵养，因此，儿童影视文学的思想教育和审美教育往往是相伴而生的。
“寓教于乐”也一向是中国动画片创作所秉承的宗旨，但作为文学承载体裁特殊的、综合性艺术，不应该使动画片变成“教条化”的替代表现，不能流于空洞，儿童影视文学讲究的是童真童趣，讲究生动，不能思想教条的味道太重。同时，说理也要适度，要结合儿童的接受能力和理解水平，不可过度理性。
二、儿童影视文学创作的视觉化与意象化追求
个性、优质、立体的画面感也是影视文学作品吸引儿童的重要原因。动态画面作为文学的一种特殊承载形式，影视画面精美与否是儿童通过动态画面了解一部文学作品的第一印象。这也是为什么现在3D电影更受追捧的原因。就是因为视觉冲击和更加逼真。有人说，动感是儿童视听感官最好的说客，因此说，动作性对于一部动态画面的意义是极其重大的。
立意是一部作品的主体内容，要有连贯性和完整性，一步一步，步步深入，达到引人入胜的境地。因此，创作一部好的影视动画一定要设计好故事的情节，具有故事性，尽量的设置一些深刻、生动的戏剧性冲突，生动新奇的情节原本就是一部作品吸引人的地方，如果没有生动曲折的情节，就无法引儿童入境，无法产生对儿童的感染力和吸引力。
三、儿童影视文学创作的典型性特征
那么在创作儿童影视文学的实践中如何才能打造出新奇生动的情节呢？我个人认为，真谛就在于，要善于从平凡中发觉不平凡，从普通中发觉不普通，要带着发现的眼睛深入生活，解放我们的思想，大胆创作，敢于虚构，影视文学作为一种新型文学呈现形象，本身就注定文学要拥有丰富的、独特的想象力，创作者要把真实的或者可能的事物或情节，通过想象、幻化，巧妙的塑造一些生动鲜明的人物形象。只有这样，才能为儿童展示丰富、深刻的生活画卷，描绘出各色各样的人物，帮助他们明白生活的哲理，引导他们去认识人生。通过这种不拘束束缚的自由想象的文学影视的影响，也可以激发起儿童的想象力和创造力，给孩子的发展也会产生巨大的有利影响。
在创作过程中，还要注重细节，注重典型的创作。如《西游记》中，重修养、轻劳动、斯文迂腐、理想化是唐僧的典型特征，也正是因为他的这种核心性格特征注定他总是被骗、被挟。有能力、会办事，也能出风头，但思想教育水平低，也有一些桀骜不驯，就是孙悟空的形象特点，也正是他这种典型人物的重彩塑造，激发起孩子强大的吸引力，孙悟空也成了一大批儿童崇拜、敬重的人物。同时，孙悟空也是片中的突出主要人物，剧中处处凸现孙悟空这个主要形象，一切以他为中心收场，这就给儿童留下了深刻难忘的印象。不同人物形象的塑造，能从不同的程度烘托出故事的发展和走向。因此，典型性的创作也是不能小觑的重要工作。
四、儿童影视文学创作的情感追求
“情”是儿童影视文学打动人的地方，也是影响儿童最深的一点，情真则事真，许多优秀的影视文学就是以其情感态度而打动甚至影响儿童，使之行为上产生共识，情感上产生共鸣。因此，创作者在创作作品的时候，一定要积极，人文，儿童的认知，分辨能力还尚待提高，思想道德观还不稳定，受外界因素影响会很大，正所谓“染于桑则桑，染于黄则黄”，因此在创作作品时一定要积极向上，健康人文。如幼儿园里，奥特曼这个角色，极受男幼儿的喜欢，甚至有一种崇拜的情怀，可是为什么现在《奥特曼》在幼儿园成为禁播影片了呢？原因就是幼儿教师和家长一致认为，奥特曼形象很勇猛，但是这种勇猛都是以武力博得的，稍显暴力了一些。然而幼儿正是爱，关怀，谦逊等一切积极情感形成的关键时期，禁播此片也成了无可厚非，有因可循的必然了。
儿童影视文学的影响是相当巨大的，创作一部儿童影视作品是要相当慎重的，选择一部好的儿童影视文学作品更是要慎重又慎重。既要考虑作品的特点，又要考虑儿童的可接受水平和影响取向；既要应时代而生，不古板，新奇深刻，又要能发人深省，启人心智，相信儿童影视文学的长空一片辉煌！
[关键词] 审美文化;视觉大片;感观化;特征
一、当代审美文化中的感观化特征
“审美文化”的出现表明了当代人们对孤立地研究“纯美”的不满,表现出一种新的当代诉求。“立足于日常生活世界而对发生于每个人周围的各种泛审美活动加以观照,凸显具体审美活动的文化维度及其意义。”[1]
分析当代审美文化的基本特征,我们应从不同的研究角度进行:从文化属性及品格上分析,我们强调的是当代审美文化的当代性、批判性和反美学特征;但是从当代文化转型的背景分析,我们却强调当代审美文化的精神性特征(展现了当代社会生活日益表面化、感性化的总体情态);从后现代的文化视点分析,当代审美文化又呈现出精英文化消解、文化艺术作品创作中的平面化、游戏化、重视传播的商业化等复杂的特征,新特征的形成有着哲学、社会心理、宗教、经济及科技等深层次的原因。
“当代审美文化正在从过去传统的功利性向通俗娱乐性方面转变,人们也开始更多地接受以轻松娱乐方式为代表的审美文化。”[2]随着人的欲望和需要的逐渐增加,一种具有大众性和娱乐性的感观文化充斥着社会的每个角落,从服装、饮食、旅游、影视等各个方面都体现了当代审美文化的感观化日益明显的趋势。在开放的环境当中,在人们生活的各个领域当中,不再需要政治、教育、道德等来约束自己,而是更加重视人的感觉过程,追求让自己潜在的激情、想象等本质力量释放出来,来达到人类内心禁锢思想的解放,形成了一种新的感观形式。另外,媒体、信息技术和消费社会对当代文化的影响直接促使了这种特征的发展,本文主要谈当今影视界中视觉大片中所体现的当代审美文化的感观化特征。
二、视觉大片在当代审美文化中的感观化特征
(一)宏大场景与夸大叙事
“今天我们的生活空间的确充满了为满足感官愉悦和情绪体验而制作出来的审美形象。”[3]近期引起视觉革命的《阿凡达》《爱丽丝梦游仙境》等影片,在国内影院掀起了轩然大波,它们不管是从剧情还是从场面上,都带来了超强的感观享受,《阿凡达》更是让人们带上了3D眼镜,它们有个共同的特点即场景的宏大和夸大的叙事,为了追求逼真震撼的视觉听觉效果,电影中的人物都被安排在气势逼人、无比虚幻的环境当中:在《阿凡达》中,潘多拉星球的场景和细节,从纳美人到各种动植物,将人们带入了迷人的魔幻世界,似雨林,又有海底的飘逸,许多画面都充满了乌托邦的美妙,加之强烈的景深效果,把观众带到了一个无边无际的梦幻仙境,还有影片中的在空中飘浮的山脉,整个看起来宏大不可思议,延伸了观众的视点,观众也随之惊呼,受到这种夸张宏大的场景的震撼。
在《阿凡达》给人们带来了震撼的感观效果之后,《爱丽丝梦游仙境》紧随其后,似乎抓住了现代人对感观愉悦的享受和追求,试图让观众一饱眼福。这部影片的主要亮点也在于宏大场景的描述上:精致的细节以及身临其境般的梦幻场景,加之丰富的色彩,每一个场景都能给观众带来视觉震撼。再者,在描述整个故事的过程中,夸张的叙事手法也给影片的感观效果加分不少,由于故事情节的需要,影片中爱丽丝一会儿变大一会儿变小,夸大了原始电影的叙事效果,让整个画面处于不稳定的状态中,时不时地让观众眼前一亮,特别是当超大的银幕上只出现了爱丽丝一个主体人物时,其大小甚至是真实人物的好几倍,观众不得不受到眼球上和心理上的冲击,迎合了当代人追求刺激享受的心理特征,也符合当今视觉大片侧重追求影片感观效果的趋势。
总的来说,宏大的场景与夸大的叙事方式给当今影片,特别是科幻片以广阔的市场,在厌倦了中规中矩的传统影片叙事的时候让人们眼前一亮,感观的刺激和及时的享乐让在消费社会重压下的人们得到片刻的释放和宣泄,这种宏大场景与夸大叙事带给观众的感观感受,是当代审美文化感观化特征的一种重要表现方式。
(二)虚幻与现实结合
当现代生活受到西方后现代主义思想冲击的时候,传统的意识形态受到极大冲击,对固有信念的不信任感更加明显,现代人们不再盲目地追求虚幻而宁可多活在当下,对当下经济发展中产生的现实世界更加信任,因此,当今视觉大片势必产生了这种迎合当代心理的特征,即虚幻与现实的结合。导演们不敢也不想与现代人们的意识形态形成对抗,而做出了积极的配合状态。
在好的科幻作品当中,导演往往能将虚幻与现实结合到一个比较和谐的程度,如《阿凡达》中的纳美人以及在潘多拉星球上的植物、动物等,在这个完全虚幻想象的世界中,它们既跟地球上所能见到的人或事物有一定联系,又令人耳目一新,每一次转身,每一次出人意料的出场让观众瞠目结舌。同时,当人们沉浸在潘多拉的世界当中的时候,影片会马上以一种自然的方式将观众从梦幻、虚幻中带到现实当中,让观众感觉这一切虚幻的世界都是现代科技发展到一定阶段而可以实现的产物,并不会让观众理解为导演没有依据的自我想象。《爱丽丝梦游仙境》也是采用相同的方式,虚幻与现实结合,在尽情描述虚幻的世界的同时又不忘定期把观众带回现实,让观众无比投入梦幻的时候能够与现实世界有个缓冲的过程,达到理性与感性的同时思考。影片中的现实部分不仅很好地贯穿了整个故事,更重要的是这一部分的加入,让剧情变得合情合理,更加有利于观众的梦境参与,达到虚幻与现实的良好结合。
感观化的这一特征也具体说明了当代审美文化的特点,因为审美文化本身就是一种介于感性、理性和神性之间的表意或象征体系,它与纯粹的感性文化(比如感性狂欢)以及纯粹的理性文化(比如自然科学、社会科学、道德、法律)和纯粹的神性文化(如神学、宗教)都有区别。审美文化是一种交织着感性、理性和神性的文化,正因为如此,审美文化总是与特定历史时期的宗教、政治、哲学、道德、科学、经济等文化领域纠缠在一起的。当代经济社会产生各种思想交织的审美文化,当代的审美文化必然产生这种感观性的虚幻与现实结合的特征。
(三)新媒介与现代技术推波助澜
在现代影片超强感观感受实现的过程当中,现代技术的迅猛发展和新媒介的发达为其提供了实现的可能,也是属于当代视觉大片的一大亮点,可以说是现代科技成就了现代人的梦幻追求,并将成为各个领域的强大支柱。首先是3D电影技术,3D电影技术实在是一个专业的造梦机器,它所提供的三维视野更容易模仿人的视觉空间,从而更能模糊现实与虚幻之间的清晰度。于是人们沉醉于一种我们主观能渗透的、与现实世界截然不同的虚幻世界,它纵容了人类的自恋回归,也达到了人类短暂逃避现实的可能。
2006年,斯皮尔伯格在一次跟张艺谋的电视对话中,预言未来的电影会越来越像主题公园的历险,是一种全身心、很投入的体验。现在的《阿凡达》《爱丽丝梦游仙境》等电影似乎已经达到了这种“未来”,《阿凡达》在技术层面上将电影的造梦能力提升到一个全新的高度,达到了质的飞跃。在电影领域里,技术永远是一马当先的,以前的电影往往用技术来达到在影片中锦上添花的效果,但是随着技术的不断提升,在优秀的影片中,在一次次觉得不可思议的精湛的影视制作技术中,导演的目的已经不仅仅是吸引观众的眼球,而更将技术作为提升叙事的媒介,让电影达到技术与艺术的统一。
其次是现代影院的投影技术试图将3D影片以一种最完美的方式呈现给观众,带给观众更强的视觉震撼,出现了3D眼镜,特别是IMAX屏幕的发展并还在继续,以迎合现代人追求强烈的感观感受的这一强劲趋势,人们随着这股热流趋之若鹜,具有这种先进的现代影视技术的某些城市甚至给自己带来了丰富的附加值以及可观的收益。
三、感观化与现代消费社会以及背后的文化焦虑
消费社会的社会背景给感观化带来了足够的展示平台,不管是消费社会还是商业动机,与其说商业操控了消费者,毋宁说是消费者选择和鼓励了商业,因为我们不可能忽视审美文化、消费文化这种文化与文明发展的内在可能与人性发展的普遍需要之间的关系。丹尼尔•贝尔在《资本主义文化矛盾》中指出:当代资本主义的发展进入到了“消费社会”阶段,与之相适应,出现了追求感观愉悦的大众享乐主义意识形态,它注重游玩、娱乐、炫耀和快乐,在这种享乐至上的大众文化中,图像文化或视觉观念登上了统治地位。
这种对感观化以及视觉文化追求的如火如荼,有一种试图用“仿像”或“幻境”的奢华面代替现实文本阐述的强劲趋势。《爱丽丝梦游仙境》的蒂姆将卡罗尔的小说文本改编成电影文本,丰富了小说文本在视觉形象上的匮乏,但也同时面临一个严重的风险:电影只是一个承载梦幻的机器,电影文本并不等同于梦本身。《华盛顿邮报》的迈克尔•德达对影片有这样的评价,“只通过蒂姆的哥特式景观去了解《爱丽丝漫游奇境记》,就是一种纵容视觉奇观压倒小说文字里的语义的复杂性和有趣的文字游戏。”倘若蒂姆所制造的梦境与小说文本所构建的梦境有所出入,也就是说如果小说文本在读者脑中的梦境先入为主并与影片中的梦境相差甚远的话,那么观众不仅无法获得进入梦境的愉悦,甚至会认为现实世界更为真实、清晰,反而会排斥梦境,觉得影片沉闷、乏味。在《阿凡达》气势如虹地确立3D电影技术的技术标准的同时,我们也要对这种追求现代感观效果的电影的技术化、具象化保持一种必要的谨慎,在享受视觉梦幻的同时,不要忘记原始的造梦工具――文字,不要因此丧失一个允许天马行空、没有禁忌束缚的幻想世界。
再者,在审美文化大众化的当今,这种带有明显现代特征的媒体化生活和消费性艺术至少在可以预期的未来仍将是现代人文化生活的重要方式,加之在科技与市场的互动关系中不断注入的高新技术含量将使它变得越来越新颖怡人。但是在这种趋势当中,为了使我们的大众审美文化变得更加成熟,我们是否应该更加注重协调日常感性体验与理性价值维度之间的平衡?即在越来越注重日常生活的感性体验追求的过程中不能舍弃对理性价值维度的意义的重视,不仅要解放审美愉悦的“欢乐性”而且要提升理性精神的升华,从而制衡生活的表面化、虚无化、感观化等带来的无深度审美模式,要在世俗的文化氛围和生活化的审美环境当中,跳出日趋严峻的“欲望陷阱”“反省缺失”和“欢乐空洞”状况,实现人类真正的审美解放。
[参考文献]
[1] 傅守祥.大众文化审美化:从纯审美到泛审美的范式转换[J].天府新论,2006(06).
[2] 王德胜.欲望的机器――当代审美文化批判视野中大众传播现象[J].文史哲,1998(01).
［关键词］ 电影剧本；电影审美；共同特征；创作艺术
电影剧本是用语言文字描写或表述将来影片的一种文学板式，是影视导演工作所需要参考的重要文字材料，是电影创作和拍摄的基础。电影艺术有着多样性的特征，这些不同种类的电影艺术表现出了不同的特点和审美，但是通过比较分析可以看出，不同种类的电影艺术又有着诸多共同的审美特征，比如可见性审美特征、真实性审美特征、时空再现性审美特征和规律活动性审美特征，在这些共同的审美特征视野下编写电影剧本又有着某些特定的要求和编写创作艺术。
一、电影剧本的概念内涵及语言修辞的使用要求
（一）电影剧本概念内涵
电影剧本是用文字形式表现未来电影内容的一种文学式样，应该属于电影文学创作的范畴，有的时候也被称为电影文学剧本，是电影制作的第一步，也是最为关键的一步，是所有电影拍摄的基础。因为电影可以看成是一种视觉媒介，通过电影可以把一个基本的故事进行连贯化，所以一部好的电影剧本可以说就是一个由诸多画面讲述出来的一连串的有内在关联的故事。当然一部电影剧本的水平高低受制于作者的自身素养和其对电影特性的熟悉程度。
（二）电影剧本创作的基本要素和结构
一个故事就是一个整体，电影剧本创作的基本构成要素应该有动作、人物场景、片段、音乐、第一幕、第二幕和第三幕等。在剧本创作中只要能把这些要素合理安排好就能组成一个完整的整体，这个整体就是电影剧本的结构，在所有结构中第一幕、第二幕和第三幕是核心要素。首先是第一幕，又称为开端，也就基本是整部电影剧本的前十页。其次是第二幕，又被称为对抗，第二幕是整部电影剧本的主体，这部分被称为电影剧本的对抗部分的原因是一切电影的基础就是冲突。最后是第三幕，又被称为结局，这个部分是整个电影剧本的结局部分，这部分的作用主要是使人能够理解整部电影并力求使整部影片完整。
（三）电影剧本语言修辞的使用要求
电影是由画面构成的视觉艺术，所以电影剧本不但需要对人物语言进行描写加工，更需要有效运用环境描写及人物动作描法来对人物进行刻画及对事件进行阐述，从而使这些人或物能够转化为电影中实际的视觉形象，这些视觉形象也就是我们通常指的电影剧本的画面感。从这个角度来讲，电影剧本更应该注重可以转为视觉形象的描绘性语言的运用，尽力避免不容易转化为视觉形象的叙述性语言。另外，电影剧本除了要有可供拍摄的便利性，还必须要高度注意剧本中文字语言的修辞及文采，积极做到不但能为导演拍摄提供文字基础和参考，而且也尽力能成为一种可以直接阅读欣赏的文学材料。
二、电影艺术的共同审美特征分析
电影艺术是呈现多样性的艺术，有多片种和多形式的特点，虽然不同的片种和形式各有不同的自己独特的审美特征，但是这些多片种和多形式的电影又有诸多共同的审美特征。
首先是电影视觉形象的可见性审美特征。可见的视觉形象是电影艺术通过银幕或屏幕来实现的，“可见性”是满足电影观众最基本的心理需求的条件之一，所以说通过电影艺术表现的所有元素都必须要能转化为可见的视觉形象。一部好的电影的产生是绝对离不开优美可见的画面的，甚至可以说一部电影要表达的思想都没有电影视觉形象的可见性重要。因为只有通过可见的视觉形象才能将影片中的人物的内心活动具体化，很多影片中的人物的潜意识也能用可见的画面视觉形象来表现，给了电影观众以感官上的绝佳审美体验。
其次是电影视觉形象的真实性审美特征。虽然说电影屏幕上的形象是一种不存在的幻觉形象，但是电影就是通过这些不存在的幻觉形象来组织和构造出相对具有统一性的时空感觉，这样的时空感觉给电影观众以极高的真实感，这样的视觉形象的真实性也是电影艺术所具有的共同审美特质，甚至可以说电影艺术的这种真实性特点是电影艺术的生命，当然也是电影艺术区别其他艺术的优势所在，因为电影艺术能非常好地再现生活原貌和自然形态，可以非常好地把文学形象转化为可见的视觉形象，这种真实性的审美体验是电影艺术所特有的。
再次是电影视觉形象的时空再现性审美特征。虽然很多的比如戏剧艺术等都能进行时空再现，但是很多艺术的时空再现性受到了诸多因素的局限,它们制造的时空是非常有局限性的。但是电影艺术的时空再现性有很多其他艺术样式无法比的优点，比如时空再现的自由度，电影艺术可以从特有的艺术材料中提取出时间或空间来重构和再现，然后通过集中压缩或延伸和扩展等手段加工这些艺术材料来有效引导观众自由地穿越时间和空间，最终构建起符合电影观众心理的审美空间。由阿仑•雷乃导演的《广岛之恋》这部影片就在这个方面取得了巨大的成功。但是另外要注意的是电影视觉形象的时空再现绝对不能看成是可以无限自由的，因为作为一种艺术，电影视觉形象的时空再现不但受到所表现的内容所制约，而且同时也要努力符合观众的心理活动的内在规律。
最后是电影视觉形象的规律活动性审美特征。没有画面的规律性运动,就没有影视艺术。可以说电影艺术是一门采取空间形式来表现时间的特种艺术，所以说这种时间艺术性决定了电影艺术的规律活动性的重要意义。从这个角度来讲，电影视觉形象的规律活动性是电影艺术的主要审美特征，一部精美的电影就是由诸多连绵不断的运动着的画面组合构建出来的，这些画面通过移动给整部电影能带来巨大的魅力和吸引力，可以有效抓住观众的内心感知和外在注意力。这里的电影视觉形象的规律活动性一方面是指被拍摄对象自身的规律运动，另外一方面是因摄影机的规律移动以及镜头焦距的规律变化而产生的运动感，这类有规律的运动主要是由蒙太奇技巧和长镜头的运用制造产生出的效果，当然这种电影视觉形象画面规律运动主要是电影情节发展决定的，通过运动可以有效修饰和强化电影情节内容，从而给观众以美的感知和享受。
三、电影共同审美特征视野下的
电影剧本创作艺术探索电影视觉形象有着共同的审美特征，比如可见性审美特征、真实性审美特征、时空再现性审美特征和规律活动性审美特征。在这些电影艺术共同的审美特征视野下来探索电影剧本的创作艺术有着重要的理论指导价值和实践意义。
（一）电影剧本创作要注意时空的跨越性，以便展示电影视觉形象的时空再现性和规律运动性审美特征
电影剧本和小说、散文等文学形式不同，因为小说和文学等样式可以不受时间和空间的约束和限制，但是电影剧本对时空的跨越性要求是非常高的，电影剧本要求把一定的时间、人物和情节及场景全部高度集中在某个预设的固定的舞台范围之内。通过这个小小的舞台和不用太多的人就可以表演出千军万马的壮阔景象，通过主人公走几圈就可以表现出跨越万水千山的效果，通过稍微变换一下场景或人物就可以说明到了一个崭新的地方或者表现出多久多久的时空感。电影剧本通常是用“幕”和“场”来表示剧本的段落和情节。其中“幕”主要是指情节发展的一个大段落，而“幕”又是可分为好多场的，“一场”就是指一幕中发生空间变换或时间隔开的具体小段情节。这些“幕”和“场”的明显划分靠的就是电影视觉形象的规律运动性。另外电影剧本篇幅最好是不要太长，其中涉及的人物和场景也最好少点，转换的速度不要太快，以便能有效表现出电影视觉形象的时空再现性，给人以视觉上的悠闲美和舒畅感。
（二）电影剧本创作要注意安排好剧本中人物个性语言的表达和舞台说明，以便能有效展示电影视觉形象的真实性审美特征
个性语言是所有剧本的灵魂，电影剧本也不例外，电影剧本语言主要有两个部分，就是台词和舞台说明，而其中电影剧本的语言主要是指台词。电影剧本中的台词也就是电影中人物的语言表达，电影剧本主要就是靠人物的个性语言来推动电影的情节发展和表现剧中人物的个性性格。所谓的个性化人物语言主要是指受人物的年龄、经历、身份、教养和环境等影响而形成的个性语言特点。电影剧本中的人物语言的个性化尤其重要，优秀的剧本人物语言通常是几句话就可以把人物个性充分展示出来。电影剧本通过电影中人物之间的对话来把信息或事实传达给观众，同时也展现出了人物之间和人物内部的矛盾冲突、感情状况及独特的性格。另外，舞台说明语言是一种叙述性质的语言，舞台说明的主要作用是用来说明人物的动作和心理，还可以说明剧情发展的环境和人物之间的内在关联等，通过舞台说明能直接展示电影中人物的性格和电影的情节发展，可以辅助展示电影视觉形象的真实性审美特征。但是我们还要清楚，虽然舞台说明是电影剧本中不可缺少的重要组成部分，但是舞台说明语言比起人物语言来，其功效就低很多了，只是起到了一个辅助说明的作用。
（三）电影剧本创作要注意安排好剧本中人物之间的矛盾冲突，以便能有效展示电影视觉形象的现实可见性审美特征
虽然各种各样的剧本都需要表现社会的矛盾冲突，但是电影剧本则要求在有限的空间和时间里能把人物之间的矛盾更加突出地反映出来，更要集中反映现实生活中的矛盾冲突。电影剧本中的人物矛盾冲突通常是从矛盾发生时就应能吸引观众，然后让矛盾冲突极力发展到最激烈的高潮，这个时候的冲突反映才最能扣人心弦。在电影剧本创作过程中需要非常注重这个方面的艺术。需要努力争取电影中人物之间的矛盾发展需求，然后安排他们的必然冲突经历。充分挖掘电影剧本中的人物之间的相互作用，捕捉他们的冲突是敌对的还是友好的，是让人压抑的还是异常冷漠的。不管怎么样，电影剧本表现的就是人物冲突，只有充分展现了这种观众非常熟悉而又特别喜欢关注的冲突才能算是一部好的电影剧本，通过这个剧本拍摄出的电影才能叫一部好电影，才能让观众看过后产生认同感，让观众感觉就好似是看到了自己周围发生的事情或直接就是发生在自己身上的事情，这样的冲突再现最能吸引住观众，最能给观众以电影视觉形象的现实可见性审美感知。
［参考文献］
［1］ 陈瑰丽.谈当下中国动画电影剧本的创作［J］.文艺评论，2010(04).
［2］ 郝春涛.“载道”视阈下的封闭心态――新时期马烽、孙谦电影剧本的叙事学解读［J］.当代电影，2010(04).
［3］ 贺超.从电影《风声》的叙事裂缝看剧本改编策略［J］.电影文学，2010(03).
［4］ ［美］何塞•里维拉.分裂的人格：戏剧剧本和电影剧本写作断想［J］.古晓倩，译.世界电影，2007(01).
［5］ 徐溧遥.从剧本到电影：《一个爱管闲事的保安》［J］.电影艺术，2004(05).
(一)艺术分类的方法
1.以艺术作品的存在方式为依据，可以将艺术分为时间艺术(音乐、文学等)、空间艺术(绘画、雕塑等)和时空艺术(戏剧、影视等)。
2.以对艺术作品的感知方式为依据，可以将艺术分为听觉艺术(音乐等)、视觉艺术(绘画、雕塑等)和视听艺术(戏剧、影视等)。
3.以艺术作品对客体世界的反映方式为依据，可以将艺术分为再现艺术(绘画、雕塑、小说等)、表现艺术(音乐、舞蹈、建筑等)和再现表现艺术(戏剧、影视等)。
4.以艺术作品的物化形式为依据。可以将艺术分为动态艺术(音乐、舞蹈、戏剧、影视等)和静态艺术(绘画、雕塑、建筑、工艺等)。
5.从本质上讲，艺术作品就是以物态化的方式传达出艺术家的审美经验和审美意识。因此，按照艺术分类的美学原则，应当把艺术形态的物质存在方式与审美意识物态化的内容特征作为根本的依据，将艺术分为五大类别：即造型艺术、实用艺术、表情艺术、语言艺术(文学)综合艺术。
(二)造型艺术
1.绘画(l)绘画是一门使用一定的物质材料，运用线条、色彩和块面等语言，通过构图、造型和调色等手段，在二度空间(平面)里创造出静态的视觉形象或情境的艺术。绘画在造型艺术中处于基础地位。
绘画艺术的种类，根据使用材料的不同，可分为中国画、油画、版画、水彩画、水粉画等;根据表现对象的不同，可分为肖像画、风俗画、风景画、静物画、历史画等;根据作品形式的不同，可分为壁画、年画、连环画、宣传画、漫画等。
(2)绘画艺术的基本特征①形式的变幻;②瞬间的凝固;③丰富的意味。
2.雕塑(1)雕塑是一门直接利用物质材料，运用雕刻或塑造的方法，在立体的空间(三度空间)中创造出具有实体形象艺术品的艺术。
雕塑可分为圆雕和浮雕。
(2)雕塑艺术的基本特征①物质与技艺的统一;③造型性与表现性的融合。
3.摄影(1)摄影是指采用摄影手段塑造可视的画面来反映生活、表现主体审美情感的艺术。摄影特别注重纪实性，画面构图、光线和影调是它的独特的造型手段。
摄影艺术包括新闻摄影、人像摄影、建筑摄影、风光摄影、静物摄影、生活摄影、舞台摄影等。
(2)摄影艺术的基本特征①高度的纪实性;②主题的创造性;③光与影的结合。
4.书法(l)书法是以线条组合、变化来表现文字之美的艺术形式，它主要通过用笔、用墨、结构章法、线条组合等方式进行造型和表现主体的审美情操。书法主要有篆书、隶书、草书、楷书、行书等书体。
(2)书法艺术的基本特征①线条与组合;②具象与抽象;③情感与象征。
(三)实用艺术
1.建筑(l)建筑是一种实用与审美相结合，以形体、线条、色彩、质感、装饰、空间组合等为艺术语言，建构成实体形象的造型与空间艺术。
(2)建筑根据社会需要可分为民用建筑、公共建筑;根据人们的审美需要可分为园林建筑、纪念性建筑等。
(3)建筑的基本特征①造型的形式美追求;②环境的人格化体现洞多重的象征性意味。
2.园林(1)园林是指利用自然因素和人文因素所创造的景观，它利用技术和艺术，凭借山水、花木、建筑等组合成为实体形象。园林在广义上是建筑艺术的一种类型。
园林艺术的类型，从世界范围看主要有三种，即欧洲园林、阿拉伯园林和东方园林。东方园林以中国园林为代表。
(2)园林的基本特征①浓缩的自然2②综合的形式;③意境的追求。
3.工艺与设计艺术(1)工艺是指既具有审美特性、又具有较强的物质特性，既表现出审美价值、又可以体现一定实用价值的造型与空间艺术。
(2)设计艺术：设计艺术是工业革命后在国际上兴起的一门交叉性应用学科，主要包括以下三个方面：①产品设计;②环境设计仍视觉设计。
(3)工艺与设计艺术的基本特征①实用与审美;②物质与精神;③技能与创造。
(四)表情艺术
1.音乐(l)音乐是以人声或乐器声音为材料，通过有组织的乐音在时间的流动中创造审美情境的表现性艺术。音乐以旋律、和声、配器、复调等为基本手段，以表达人的审美情感为目标，具有较强的情感表现力。其中旋律是表现力的因素。
音乐可分为声乐和器乐。声乐可分为男声、女声和童声，以及高青、中音和低音;从歌曲角度可分为颂歌、抒情歌曲、叙事歌曲、进行曲等。器乐可分为：弦乐、管乐、弹拨乐、打击乐等。器乐作品可分为序曲、协奏曲、交响曲等。在演奏(唱)方式上有独奏(唱)、合奏(唱)、重奏(唱)、齐奏(唱)等。
(2)音乐艺术的基本特征①情感性;②想像性;③多义性。
2.舞蹈(1)舞蹈是以人体动作为主要表现手段，运用节奏、表情、构图、造型等要素，创造形象和表现情感的艺术样式。
舞蹈的品种有民族舞、民间舞、古典舞、现代舞等;按出场人物的数量可分为独舞、双人舞、三人舞、群舞等。
(2)舞蹈艺术的基本特征①动作性;②抒情性;③节奏性。
(五)语言艺术(文学)
1.语言艺术，包括诗歌、散文、小说、戏剧和影视文学等文学是以语言或文字符号作为物化手段的一种特殊艺术形式。文学语言是指加工提炼了的人民口头语言和书面文字语言。主体通过对语言的审美把握来塑造艺术形象，表现思想感情。
2.语言艺术的基本特征(1)间接性;(2)广阔性;(3)想像性。
(六)综合艺术
1.戏剧与戏曲(1)戏剧是指以舞台演出为存在形式，以演员的动作和声音为主要表现手段，为观众当场表演故事的艺术样式。
戏曲是中国传统的戏剧形式，它既具有戏剧的一般特点，又具有独特的表现手段和审美特征。戏曲将表现审美意境作为的艺术追求，唱、念、做、打是其主要的表现手段。程式化、虚拟性是戏曲的主要审美特征，体现出高度的综合性。
戏剧的分类，按其矛盾冲突的性质的不同，可以分为悲剧、喜剧和正剧;按其容量大小，可以分为多幕剧、独幕剧;按其表现手段的不同，可以分为话剧、歌剧和舞剧。中国戏曲种类繁多，其中最有代表性的剧种主要有京剧、昆曲、豫剧、越剧和黄梅戏等。
(2)戏剧艺术的基本特征①综合与多样是戏剧的表征;②演员行动是戏剧的基础;③矛盾冲突是戏剧的核心。
2.电影与电视(1)电影是将艺术与科学结合而成的一门综合艺术，它以画面为基本元素，并与声音和色彩共同构成电影基本语言和媒介，在银幕上创造直观感性的艺术形象和意境。画面、声音和蒙太奇是电影的主要艺术语言和表现方法。
电视属于大众媒介，既有传播新闻信息的功能，同时也有艺术的功能和娱乐的功能。电视艺术与电影在审美特征上有很多相似之处，既是综合艺术，又是现代科技的产物，同时又具有独特的审美特征。
电影的主要样式有故事片。纪录片、科教片、美术片等，其中作为电影艺术最主要样式的故事片又可作进一步划分。
关键词：当代影视作品；影视艺术；审美意境；审美特征
意境是我国古代传统艺术中一个富有民族特色的审美概念。对于意境的追求贯穿在我国悠久的艺术发展过程中。古代诗歌、音乐、书法、绘画等艺术形式无一不注重对于意境的创造。影视艺术是随着影视技术的发展而出现的一种有别于古典单一艺术形式的一种综合性艺术形式。它具有我国古典诗词、绘画、音乐、舞蹈等艺术的审美特征及意蕴内涵，并借鉴各种艺术形式形成了独特的艺术表现手法，营造出具有丰富审美内涵的意境，其对于意境之美的追求也是对古典艺术的一种富有创新性的继承与延续。
1 影视艺术的意境概述
中国艺术自古以来就特别重视意境的营造。各种艺术形式在创造意境方面有着一致之处。王国维的诗被人赞誉为“诗中有画，画中有诗”，这说明了诗与画所创造的意境之间存在相通的地方，诗中所营造的意境与画这种艺术形式所达到的意境趋于一致。影视一种综合艺术，兼具了诗与画的审美特征，因此它不但在语言层面上的审美意象，而且还具有视觉层面上的审美意境。影视艺术借助画面、声音、语言来创造艺术形象，营造审美意境。它通过塑造视听觉综合形象而诉诸于观众的视听觉综合体验，区别于单一的艺术形式（比如文学、音乐、绘画、摄影等等）。同时，影视艺术还因为运用视听觉语言而达到的自由转换，从而突破了单一艺术形式的局限。影视艺术还从诗歌、音乐、绘画、摄影等艺术形式的创作中汲取了许多有效的审美特质及表现方法，构成了自身独特的审美特质及审美意境。
影视艺术借助于现代影视技术，充分应用影视创作中的各种艺术手法，创作影视艺术的意境。影视中的单一镜头或画面就像单一的意象，只有这些意象的有机组合，才能实现这些意象的叠加，从而构筑蕴含丰富的艺术意境。例如电影《城南旧事》以主人公的回忆将三个故事连在一起，如同形散而意不散的散文，此篇具有意味隽永的审美意境，其表现手法像是以各种意象的重复与变奏，将影片中人物印象深刻的童年故事表现出来，表达了对故乡、对童年的思念及离愁，达到一种隽永的审美意境。影片还使用大量的空镜头，以虚实结合的手法将人物融入环境之中，从而使得人与景相融，环境中也蕴含着人物的性格特征，象征着人物的命运，在影片结束的时候，导演以空镜头叠化的方法处理火红的枫叶，与离去的马车声相得益彰，构造了一种悠远而深长的意境之美。
2 当代国产影片中审美意境的倾向
当代产生影视中存在一种追求形式美感而与时代文化疏离的审美倾向。以著名导演张艺谋的电影作品为例，《英雄》、《十面埋伏》等都在影片的画面美感及实景层面的形式美方面达到了很高的水平，但是观众在享受这完美的视觉盛宴之后，留在脑海中的除了富有美感的画面之外，便很难再有其他可以供回味的意蕴了。影片虽具有画面、色彩、造型、音乐等多方位的美感，但这种美感仅仅流于形式，而并不能将观众带入到更高一层的审美境界，对意境的营造可谓是流于形式，而缺乏内涵。这些影片也并非没有对故事、对人生、对人性的表现及揭示，但是其意境的营造并不能引起观众的情感共鸣及审美共鸣，其审美意境的营造仅仅停留在观感的层面，而在影片意境营造方面则是非常欠缺的。当代影视作品中有很多都表现出了对意境的追求。这些作品中对意境的表现层次各不相同，但存在一个共同点，便是影视作品中往往忽略了人性丰富性及复杂性的表现，在某种程度上回避了人性的矛盾之处及社会现实存在的各种矛盾之处。
3 当代电影审美意境的发展方向
当代电影的意境营造具有唯美的审美倾向。其审美意境的创造来源于一些审美特质的趋同。电影评论往往将意境归类到一种民族性的审美范畴。中国传统的审美理想由此成为意境创造所尊崇的形态。影视艺术的意境往往倾向于情景交融的诗画意境。于是，影视艺术的审美意境便被简单地等同于优美这一审美形态，优美的艺术形态以完美、和谐为主要审美特征。这种偏见导致了我国当代电影创作追求和谐与静态之美的倾向。但实际上，我国的审美文化并不仅仅具有这样一种阴柔悠远的审美意境。除此之外，我国古代还有一种阳刚之美的审美意境。比如，古有歌“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复返”、“大江东去、浪淘尽，千古风流人物”的壮怀激烈的阳刚之美。所以，当代影视艺术应表现与营造不同类型的审美意境，从古典艺术形态的意境中发掘艺术之美，以实现打动观众的内心深处，从而将其带入一种可以令人产生无限遐想的审美意境之中，创造多层次的不同的审美意境。如果影视艺术不能表现当代人们的生存状态及心理现状，则远远不能获得较为广泛的认同，影片对意境的塑造将是深远而丰富的。影片艺术审美意境的营造应把握大众文化心理的多样性，在一定程度上，满足其审美需求，创作出具有不同审美特征的电影。在影视艺术创作过程中，各种不同的审美特质，诸如阴柔、阳刚、崇高、悲哀、冷峻，甚至是怪诞、丑陋、阴森等审美特点都应该在影视艺术中得以表现。
当代影视艺术中，审美意境多是以阴柔恬淡的优美意境为主，展现了与当前时展状况相背离的特征。影片艺术视野没有延展到广阔的社会现实中，而是局限在了狭小天地中亲情、友情与爱情，展示着一种和谐、宁静而优美的审美意境，比如影片《暖春》、《和你在一起》等等，影片中之表现人性中温暖而优美的一面，表现一种传统的温良恭俭让的品格，以温情故事的演绎营造一种和谐优美的艺术意境，使得当前我国影视艺术的审美表现空间大大窄化。随着影视的发展，审美意境的创造也向着不同的方向发展，比如影视剧中出现了一些展示现代社会负面因素的影片内容，但是并没有达到现代人性批判的深度及审美意境。因此当代影视的主旋律始终围绕着和谐优美的审美意境。当代社会处于转型时期，消费文化的发展助长了大众审美的世俗性，进而催生了以娱乐性为主导的消费文化市场。影视作为大众娱乐文化的重要组成部分，其制作及发行遵从消费市场的需要，走向了以满足大众审美需求为导向的道路，其审美表现趋向于温和与和谐，通过营造一种形式美感或唯美的影视作品，使得影视艺术向着赏心悦目的方向发展，从而使得当地影视艺术脱离了对真正审美意境的追求。但是，当代影视艺术的唯美化发展倾向并不能适应人们日益增长的艺术品位及对艺术多元化、审美多样化的需求。当代影视艺术制作者应致力于创造出丰富而复杂的多重审美意境，才能成就真正优秀的影视作品。
参考文献：
[1]葛玉清.中国电影意境营造与观众审美意向融合[J].文艺评论，2006（04）.
【关键词】 图像时代；文学；审美空间
[中图分类号]J01 [文献标识码]A
一、图像时代的文化内涵与文学审美空间的重建
图像是与世界具有相同时空结构的组合体，作为表现世界的重要方式，图像自始至终都与人类精神、w社会发展密切相关。图像本身作为文化形态的代表形式，其表现性和象征性的特征反映了图像本身所具有的形象性和指示性的特点，同时也突出了图像所具有的文化内涵。图像的表现性依附于图像的形式之上，这种表现性在不同的社会历史语境、文化氛围和传播方式下呈现出不同的表现风格。图像本身在发展过程中会形成某种固定的含义，在各种表现方式的背后是图像所具有的象征性。图像的表现性和象征性是其最主要的特征，它们在图像的历史发展过程中各自占据着不同的位置，组合成图像复杂的表现形式和文化内涵。
随着时代的发展，图像在世界中的位置越来也重要，世界逐渐进入到图像时代。马丁・海德格尔在《世界图像时代》中写道：“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；毋宁说，根本上世界成为图像，这样一回事标志着现代之本质。”[1]899世界被把握为“图像”，揭示了图像时代的重要特征，即图像包含了表现性和象征性。图像作为世界存在方式的重要表现，自古以来就与人类的精神世界和物质世界息息相关。但是建立在电子媒介和网络媒介等新型传播方式上的图像时代充斥了大量的图像信息，人的视觉有意无意地被图像所占据。图像成为人们认知世界、感知世界的最重要途径，人们对图像的依赖超过了以往任何时代，图像对社会形成数量上的占据，世界成为无数细小图像构成的巨幅图像。
但是，图像时代的到来并不仅仅是图像在数量上的占据，更主要的是图像时代的文化形态发生了转变，图像正逐步取代语言文字而成为社会文化表征的主要方式。正如周宪在讨论视觉文化时指出的，视觉文化研究就是要关注“视觉经验的社会建构”。图像时代关注的不仅仅是图像本身，还关注图像背后的各种权力、欲望和意识形态的交织与作用，关注着背后有哪些无形的手操控着图像的形式与内容，与此同时的还有观看者的观看行为和方式以及图像时代整体的审美原则。因此，图像时代的到来是形式上的巨幅图像和图像背后的社会文化表征方式的转变。
随着图像时代的到来，图像这一文化形态成为文化表征的重要载体，图像的视觉性和空间性文化意义的建构过程也逐渐受到人们的重视。20世纪70年代，法国的列斐伏尔出版了《空间的生产》一书，在该书中，他对空间实践、空间表征以及表征空间分别进行了界定和表述，在此基础之上他强调了社会实践空间性以及文化意义表征层面上的空间。同时期的福柯也对空间问题进行了探讨，福柯指出：“我们时代的焦虑与空间有着根本的关系，比之与时间的关系更甚。时间对我们而言，可能只是许多个元素散布在空间中的不同分配运作之一。”[2]18在图像时代的整体文化语境下，空间维度与空间问题得到重视，形成了思想范式转型上的“空间转向”。
而对于文学时间与空间的思考与重建则要追溯到莱辛。自莱辛提出“时间上的先后承续属于诗人的领域，而空间则属于画家的领域”，文学与绘画则成为了时间艺术和空间艺术的代表形式。实际上，文学是时间空间维度交织的综合体，但在这个观点的影响之下，文学空间性一直存在于文学之中，文学研究一直注重文学史的演替、叙事时间的发展、情节的演进，却忽视了文学文本之中的空间性。直到20世纪中期弗兰克在《现代文学中的空间形式》明确提出了文学空间，文学的空间性才逐步浮出水面。
在空间转向的转型下，文学审美空间性重现在视野之中，甚至图像时代的整体社会语境中。由于图像的视觉性与时代性的特征，再加之技术层面的操控，图像的审美内涵和文化表征在时代中凸显出来，使得美学原则和审美体验也随之发生了转变，因此在审美空间层面，文学的审美空间与以往的空间性具有了新的特征。
二、图像时代文学审美空间的转变方式
文学审美空间是区别于现实物理空间的在审美意义上建构的空间，它是充满想象性的空间创造，是虚实相生的空间，既是现实空间的映照与生成，又是精神空间的探索与延展。文学审美空间表现的是现实与精神的空间立体形态。在图像时代的文化背景下，文学的审美空间发生了如下的转变：
（一）审美空间形态的转变
宇宙世界浩瀚无垠，人类的精神世界深不可测。与宇宙相比渺小的人类却通过文学这种艺术方式来追寻人生终极的人文关怀和宇宙间的永恒存在。传统的文学审美空间追求的这种空间意蕴的永恒性，是通过时间性的艺术和空间性的艺术相互的融合而得到的，这种永恒性的审美空间反映了人类精神结构之中某种价值追求。当然传统的文学审美空间对于时间和空间的张力进行了扩展，这种扩展与整体的文化语境和社会氛围是相关联的。传统的文学艺术在自身所具有的内在审美要求下追寻现实与想象的特定的文化空间，这种文学审美空间的建构指向是永恒性的空间，通过文字的空间表现出现实空间和精神空间的内容。
但是在图像时代，文学审美空间的这种永恒性形态却慢慢让步于瞬间性形态。具体来说，在现代社会，速度已经成为这个时代的重要标志。“过快的速度不仅在知觉层面上消弱了我们与周围空间的那种亲近关系，而且在社会生活层面上，也使得人的自身物质化了。”[3]368这种速度过快的社会形态需要与之相适应的艺术形式和传播方式。复制的影像与电子媒介正好提供了这种可能性，与现代社会的形态相吻合。现代的传播方式和复制的影像最大的特点就是瞬时性，这种瞬时性实际上是另一种空间性的表现。与之相对应，文学在影像化的语言文字的表述下，所传递出来的审美空间与传统的审美空间也发生了变化，它偏重于对瞬间性的把握，以瞬间性的图像感知来把握整体性的内涵。并且当下许多文学作品都关注碎片化的情感与生活，这些变化都凸显了文学审美空间的转变，这种转变表面上是文学自身内部的某种变通，但追根究底实际上还是受到碎片性、影像性和图像性的影响，与整个社会偏爱的感性直观、追求的美学原则存在着某种程度上的联系。
（二）审美空间层次的转变
文学内部是多层次复杂的综合系统，包含着诸多层面的内容，在其内部构成中既包括时间序列层面，也包括空间建构层面；既包括审美层面，也包括文化层面；包括理性层面，也包括情感层面等等。这些不同的层面构筑成文学内部丰富的空间，同样，在文学审美空间方面，也包含着不同层面的形态。文学审美空间层次转变是随着社会文化形态转变而发生的历史动态化变化过程。在图像时代，文学审美空间的层次开始由深层建构逐步向浅层建构转变。
文学是情感的艺术，是反映人类精神世界的艺术。在文本构筑的审美空间中，文学艺术通过对文学作品中故事和人物的表现，阐释出人类的精神状态和生存状态，对自身内在进行本质上的探寻与追问，这种探寻和追问是主体意义上的自我认识，在不同的社会制度和文化背景之下来发现现象背后的本质。文学上的这种审美空间层次是深度纵向的，通过语言文字的能指和所指充分调动读者的思维，语言文字所包含的深层意蕴通过思考逐步生成出来。这种深度纵向的文学审美空间带给人们的是抽象的、审美的、想象的空间表现，但同样需要投入深层的情感与思考，这是语言文字的魅力。文学审美空间对社会、现实、人生的构建并非是单纯意义上的复制描摹，而是通过运用了表征、象征、隐喻等不同的方式重新赋予现实以审美意义上的空间重构，这种审美空间是从深层来表现出人类的生存状态和精神状态的。如果说文学审美空间的最终指向是永恒性的空间形态，那么在通向文学审美空间这永恒形态的过程则是逐步深入，不断向内建构生成的。
在图像时代，图像的表现方式，解除了语言文字的权威性，通过图像的清晰性、简单性和浅层次性代替了语言文字的抽象性、所指性与逻辑性，图像时代的这种文化表征方式的转变形成了多重视角，多元化、浅层次、多重话语系统成为了图像时代突出的文化表现。在文学审美空间的内部构成中，受到图像时代多元化和直观化的表现，文学内部审美空间出现了浅层次化的影响，文学审美空间在构筑宏大叙事的同时也开始关注日常生活，将感知的触角深入到平常生活和平常人物中，描绘出日常的生活状态。这种对日常生活关注也延伸到了美学层面，引发了日常生活审美化的讨论。“日常生活的审美化以及审美活动日常生活化深刻地导致了文学艺术以及整个文化领域的生产、传播、消费方式的变化，乃至改变了有关‘文学’、‘艺术’的定义。”[4]166因此，在图像时代的整体氛围之中，在大众文化的影响下，文学审美空间内部层次也逐步向浅层次转换。
（三）审美空间心理距离的转变
英国心理学家爱德华・布洛在题为《作为艺术因素与审美原则的“心理距离说”》的文章中提出了“审美距离”说。这种审美距离说主要是指审美心理距离，就是指在审美活动中，主体与对象之间的距离关系。本文所探讨的审美空间心理距离是指文学中创造出来的审美空间与审美主体心理之间保持的距离关系，距离的远近决定了主体对于欣赏理解文学审美空间所表现出的心理状态。但是这种对空间感知的心理距离不可太远，亦不可太近，正如朱光潜先生所说：“‘距离的矛盾’安排妥当，‘距离’太远，结果是不可了解；‘距离’太近，结果又不免让实用的动机压倒美感。‘不即不离’是艺术的一个最好的理想。”[5]25这种审美距离保持在一个恰当的位置比较合适。
主体内在的心理与文学作品中的审美空间之间的距离看似是静止的关系，实际上，它是两者之间互动交流的过程。这种距离把握一方面需要“审美静观”，跳跃出工具理性的束缚，保持非功利的欣赏状态；但另一方面，这种“审美静观”又无法完全脱离人们的情感经验。因此，这种距离的把握是在不断地调整适合过程中确立的，是主体个人审美自主性的表现。
传统的文学审美空间在语言文字时间序列排列的遮蔽下，注重故事情节发展的演变，或者是深层意境的表现，空间表现的直观感较弱，正如苏珊・朗格指出的：“诗歌意象根本不同于绘画意象……它可以说明非视觉艺术――无论是语言描写，还是其他让人产生美感的设色置彩之画面的替代物――真正艺术的特点。”[6]58-59这就是说，虽然文学中意象也具有形象性，但是这种形象性是为了营造出诗歌的意境，是文学审美空间的内在化表现。因此，作为主体与文学审美空间的心理距离需要通过“审美静观”才能认真仔细体会其中的内涵。
但是在图像时代，文学审美空间与主体心理之间的距离却发生了悄然的变化。图像时代，受到影像的影响，视觉的作用超越其他感官，文学审美空间本身在形态上也发生了变化。“由于影像被视同于被摄物，所以面对影像的审美，既是对‘有意味形式’的欣赏，同样也是对对象真实性的把握。这是一种减弱甚至消弭了审美距离的审美，是一种带有现实功利性和象征性占有欲的审美。”[7]33虽然在文字影像化的影响下，文学审美空间性得到了增强，但这种审美空间性开始从高远向平实转变，这种转变对审美距离也产生了重要的影响。有图像趋势的文学审美空间与主体的距离突破了“不即不离”的适中位置，这种距离的缩短使得主体对文学审美空间的欣赏在某种程度上趋于功利性、实用性、消费性的审美方式，这种审美方式会落入到现实生活的功用性之中。
（四）审美空间体验的转变
文学审美空间的转变还表现在审美空间体验的转变上。审美空间的体验是文学审美空间接受方面最直接的表现。审美空间体验的转变就是在对审美对象空间性的感知和体验上呈现出与以往不同的体验方式和审美效果，这种对文学审美空间体验的转变也体现出了图像时代新的价值追求和美学原则。具体来说，图像时代文学审美空间性在体验方式的转变表现在从诗性的体验方式转向视性的体验方式，视性体验即是通过视觉对审美对象的空间性进行感知。
相对于图像时代，之前对文学审美空间的体验是诗性体验方式，文学的审美空间的这种诗性体验是建立在文学审美空间的营造方式上。邓伟龙在《中国古代诗学的空间问题研究》中认为中国古代意境这一古代诗学核心范畴意境可以说成是“‘意的空间’或‘由意形成的空间或空间性’”。意境作为中国古代文学空间性的具体表现方式体现了文学审美空间的重要特征。由此可见，理解文学审美空间的方式多是诗性体验，诗性体验即通过悟的方式去体验文学审美的空间性，因为传统文学借助于语言文字创造出的空间具有创造性和想象性，而读者需要通过静观和感悟的途径来体会文学语言所营造的“象外之象，景外之景，味外之味”。
而在图像时代，借助于新媒体网络等新兴传播平台，文学本身的语言在某种程度上出现了图像化、视觉化和交互化等倾向。文学的语言表达功能增强，追求视觉，图像空间性明显，影像符号泛滥。在图像时代，文学审美空间性本身也与之前的形态表现不同，图像时代文学审美空间性的体验方式也呈现出视觉化转向，即通过视觉来体验文学审美空间。具体来说，这种视性体验本身对审美对象的空间就存在视觉上的互通，通过对形象化的语言剖析出文学的审美空间，它不同于诗性体验的感性沉思方式，它凭借快速直观的方式构筑出对文学艺术和美学的感知。这种视性体验也伴随着欲望化倾向。图像时代在消费社会的背景下，产生了新兴的社会群体，他们遵循着新型的审美理念，使得文学也成为了消费文化。在消费文化中，消费的对象是图像，不再是具体的实用价值，这种消费本身就具有视觉性因素。在审美体验的过程中，文学中内在空间的审美性在不断削弱，欲望性在不断膨胀，文学空间的体验成为消费文化中欲望宣泄的出口。另外在图像时代，社会的多元化产生了艺术的多元化，同样，多元化的审美理念在相互碰撞，文学审美空间体验的视觉性体验拓展了传统的感悟体验方式，成为图像时代文学审美空间体验的重要方式。
三、文学审美空间转变的成因
（一）后现代主义思潮的发展
后现代主义产生于20世纪60年代，在80年代达到鼎盛。后现代主义既是对现代主义的继承，又是对现代主义的反叛，它对后工业社会所带来的结果进行了认真的思考，认为资本主义科技和理性快速的发展导致了人的异化，人的生存状态更加恶化。后现代主义文化思潮的中心就是打破规则和理性，提倡世界的多元化。其思想基本上是对世界充满怀疑、否定，并且对其进行解构。后现代主义在产生之后就风靡了整个世界，特别是随着网络的发展，后现代主义凭借着网络这个平台更是扩大了它的影响力。第一，在图像时代，后现代主义文化思潮消解了文学的理性和深度，追求图像的感性和直观。后现代主义理论家杰姆逊认为对深度的消解和解构是后现代主义的重要特征，削平深度就是：“消除现象与本质、表层与深层、真实与非真实，所指与能指之间的对立，从本质走向现象，从深层走向表层，从真实走向非真实，从能治走向所指。这实际上是从真理走向本文，从为什么写走向知识不断地写，从思想走向表述，从意义的追寻走向本文的不断代替翻新。”[8]27后现代主义所表现出的削平深度的重要特征正好可以在图像中得以完美的体现。尼古拉斯・米尔佐夫在《视觉文化导论》中写到：“大多数后现论家都赞同，后现代的区别特征之一是图像的支配性。”[9]10图像与生俱来的直观性使它成为后现代主义很好的宣传工具和文化载体，后现代主义在图像中可以很全面地阐释自己的观点。后现代主义这种对深度和理性的消解在文学审美空间方面产生了巨大的影响，使得文学审美空间层次由深层建构转向了浅层建构。第二，后现代主义的文化立场是大众文化的立场。后现代主义消除了界限，是在破除理性主义、等级主义和精英主义的过程中建立起来的文化思潮。这种文化思潮与大众文化在关注对象、审美方式和文化立场等方面都具有相似性，大众文化以其娱乐性、大众性和日常性等突出特征呈现出与以往文化范式不同的审美品位，实际上大众文化在与后现代主义思潮两者之间是相互印证、相互支撑的。后现代主义的这种大众文化的立场使得文学审美空间也发生了变化，文学审美空间不仅依据文学的意境建构作品内在的空间性，也开始追逐商业上的视觉性，因此文学的审美空间建构在后现代大众文化的影响下必定会发生变化。
（二）网络新媒介的出现
图像时代最显著的一个特点就是随着科技的发展，网络的出现，以往的传播媒介开始发生变化，新型的电子媒介开始崭露头角。随着网络媒介的发展，人们获得信息和知识的途径呈现出一种多元化的倾向。这种多元化给人们的生活带来了巨大的变化，它开创了一个新的世界。波斯特曾写道：“在诸如电脑这样的表征性机器中，界面的问题尤为突出。因为人/机分野的每一边如今都开始具有自身的现实存在；监视器屏幕的这一边是牛顿式的物理空间，而那一边则是赛博空间（cyberspace）。高品质的界面容许人们毫无痕迹地穿梭于两个世界，因此有助于促成这两个世界差异的消失，同时也改变了这两个世界之间的联系类型。界面是人类与机器之间进行协商的敏感的边界区域，同时也是一套新型的人/机新关系的枢纽。”[10]18
电脑的发明和网络的出现成为了新的传播媒介，而这些传播媒介的产生改变了人与世界的关系，网络对世界进行了虚拟，真实世界和网络世界形成两个相似又不同的“对岸世界”。现在的人则在这两个世界之中生存，呈现出多线性的生存状态。同时，传播媒介也改变了时间和空间的关系。网络的出现使得时间和空间的依互性变弱，空间的独立性增强，从时间性的控制中独立出来。电子和网络等传播媒介从中介工具性质开始转换，成为具有一定决定性和改变性的工具模式。图像时代的形成在很大程度上是因为传播媒介的转变形成的，超强的复制和快速的传播使得图像在网络时代取代文字成为统治性的文化形态。新型的传播媒介以影像化素材为向导，形成图像化的表述方式，这种传播方式对文学作品的创作和传播方式都产生了重要的影响，文学作品在创作和表现方式上也出现了一定的图像化倾向，并且通过网络媒介形成了新的文学载体，网络文学也表现出自己独特的文学魅力。在这种网络新型媒介快速化、图像化的影响下，文学在创作过程中也存在着追求感官、直接、快速的审美体验，创作出符合图像时代和网络媒介审美趣味的作品。文学作品的内在审美空间自然也表现出这种追逐瞬间感、图像感的建构方式。
（三）消费社会的兴起
消费社会是在现代性影响下产生的不同于传统社会的一种新型社会形态。传统的社会是以生产为中心的，消费社会是以消费为中心的，消费者成为社会的主导力量，这种消费不是单个个体的消费，而是普遍的大众消费。消费社会的组织原则、交换体系和文化建构都以消费为核心理念。总体而言，在消费社会中，社会的价值理念就是从消费出发，其延伸的一切经济文化都从属于消费这一范围。根据鲍德里亚的理论，生活在消费社会中的人被商品、服务、消费这些“物”所包围，人变成了“官能性动物”。人类在社会中生产出来的物应该为人服务，但在消费社会中，人却被自己所产生的物所束缚，消费社会中所讨论的正是在被物包围下的人异化的生存状态。另外，消费社会打开了日常生活的边界，消费、娱乐和休闲不再是社会边缘生活方式，而是跃居社会生活的主流地位，消费成为了自我构建自身价值和社会满足感的重要途径，金钱消费、物质生活成为人们追求的目标。内心的欲望在消费社会中也被不断地放大，在物质的外化作用下人们不断追求感官刺激来满足内心的欲望。
消费社会与图像时代息息相关，图像本身所具有的特点与消费社会内在的需求是相互呼应的，再加上现代社会先进的科学技术和传播方式，三者形成有机统一的整体，相互衔接，相互制约。消费社会以消费活动为社会主导活动，人们由传统的生产者转变为消费者，在自我身份构建的过程中，重视消费与商品的价值，消费社会所追求的文化与图像所具有的直观表现性相关联，消费的行为受到图像或形象的影响。例如在消费社会对商品的外观越来越重视，这些都与图像时代图像的数量和其文化表征意义紧密相连。“视觉文学在消费社会中的一个重要功能就是其复杂的、强有力的象征功能和符号表意功能……传统的消耗物品的使用价值的消费行为，在当代消费社会中有所变化，那就是消费越来越趋向于交换价值和象征价值的消费，是一种意义的生产和交往，或者更加准确地说，消费行为或消费过程本身就是一种视觉化的表意实践。”[11]103-105周宪通过视觉图像的象征表意功能来阐释消费社会的意义流通。实际上，图像的文化表征与消费社会所追求的象征价值与交换价值都具有内在一致性。
当今社会是不同于传统社会的消费社会，在这种新型的社会形态之下，时空关系发生了转变，时空发生了分离。鲍德里亚认为，消费社会是建立在商品的符号交换基础上的，这种符号交换建构了虚拟的交换世界，空间不再意味着真实的地理环境，空间从时间的背后独立出来，成为消费社会中流动的空间。另外在消费理念的波及之下，图像的多元化符号系统较语言文字能够传递出更为丰富的内容，更为适合消费社会的特性，文学艺术和审美方式也会必然受到其影响，“在消费社会中，艺术生产的价值取向倾向于艺术活动被简化为审美――娱乐形象的生产和消费活动。” [12]在消费社会的影响下，通过形象化的表现、空间的虚指以及符号的交换，文学的审美空间也会发生转变，这种转变是建立在整体的社会文化的链条之中的。
四、文学审美空间转变的影响
（一）审美价值多样性
在图像时代，由于图像的空间性以及社会空间性的强调，使得文学审美空间在文学时间性的遮蔽之中重现，这种空间性的重现以及审美理念的转变使得文学审美价值呈现出多样性的变化。审美价值和文化意义在图像时代成为文学共有的重要维度。
传统的文学审美空间是隐性的，审美是通过文学对时间性的表述方式进行的总结与体验，这种隐性的空间处于被动的位置。就文学本身来说，在文学审美中，这种空间性的立体感、形象的直观性都隐藏在叙事的时间结构之中，即使叙事过程中营造出的地理空间、叙事空间和想象空间也被认为是叙事时间顺序的变化所产生的结果。另外，就整体的审美价值而言，由于传播方式有限，审美自身的属性使得传统的审美价值整体是非功利的、精英化的审美倾向，这种审美价值的受众面较为单一，审美价值取向也较为平面。
在图像时代，受到消费社会的消费原则的影响，审美不仅仅属于精英阶段，审美开始面向大众，面向现实群体，关注当下社会的文化事实和日常生活的美学形态。空间的社会性的重建开启了思想领域的空间转向，空间性的结构构成为现代社会提供了有力的结构支撑，传统的时空序列被先进的科学技术在慢慢消解，新型的时空分离的理念与社会的发展倾向具有内在的相似形，对社会发展具有重要的推动作用。那么同样，文学审美空间的重建，对于审美价值的多元化也具有重要的意义。审美价值的多元化在于肯定各种审美价值的意义，审美价值不仅包括高雅的审美享受，还有现代社会大众的审美感受。在图像时代、消费社会的背景下，文学审美空间并不仅仅局限在纯文学之中，商业性的文学中也包括文学的审美空间，要发现其内在的审美价值，不能因其具有商业性而一味否定。“只要我们还承认广大读者的需求作为时代文化心理素质的基本表现有其合理性和必然性，那就不应对此妄加指责和否定；只要我们还承认广大读者的趣味和水准也总是在不断进步和提高的，那我们也就必须承认，文艺作品的商品性特征恰恰是对文艺的内容和形式应以大众为标尺的一种约束和规范，它并不意味着思想性和艺术性的丧失，而是对其特定的要求。”[13]9实际上，对各种形态的肯定和包容也是图像时代审美价值的多元化的表现之一。
（二）认识世界的方式
文学审美空间的转变在图像的影响下，从时间和空间两重维度重新审视世界存在的方式，返回到了人类最初认识世界的图示之中，肯定了视觉认知的方式，这在某种程度上超越了语言文字的局限，具有了直观和抽象多种思维方式，对世界的体认也更为明确和清晰。
通过文学审美空间的这种转变进行延伸，空间这个维度在认识世界的过程中变得越来越重要。同样，在世界不断变化的过程中，空间也在不停地发生变化，“后现代社会和全球化时代的到来，空间的概念由单纯的、物质的、自然的、静态的、清晰严格的术语，逐渐走向了复杂的、多元的、精神情感的、社会的、动态的、边界模糊的综合性概念。”[3]83空间概念的转变突出了空间形态和空间内容以及空间意义的转变，这种变化对世界的存在方式以及人们认识世界的方式都产生了巨大的影响。新型的时空观开始出现，这种时空观是处于分离的时空观，空间可以与时间分离，在真假之中成为符号的文化表征。
自古以来，视觉和图像就是人类认识世界的的重要方式，但在语言文字逻辑性和理性的强调之下，视觉被认为是感性的、直观的、浅层次的认识方式。但随着对视觉研究的深入，视觉所具有的理性组织功能也逐渐被人们发现，视觉在认识世界的方式上也逐步被人们认可和加以运用，再加上图像时代中视觉和图像具有的文化表征意义，人们认识和体验世界的方式确实发生了转变。
在图像时代，受到消费社会、传播方式以及后现代等因素的影响，人们的思想范式发生了“空间转向”，人们对世界和社会的认知方式发生了变化，这种变化定会在文学艺术的表达方式和表现内容上留下痕迹，文学审美空间的转变正是这种痕迹之一。
参考文献：
[1]海德格尔.海德格尔选集[M].孙周兴，译.上海：上海三联书店，1996.
[2]包亚明.后现代性与地理学的政治[M].上海：上海教育出版社，2001.
[3]陶东风，周宪.文化研究第10辑[M].北京：社会科学文献出版社，2010.
[4]陶东风.日常生活审美化与文化研究的兴起――兼论文艺学学科反思[J].浙江社会科学，2002（1）.
[5]朱光潜.文艺心理学[M].合肥：安徽教育出版社，1996.
[6]苏珊・朗格.情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社，1986.
[7]高字民.从影像到拟象――图像时代视觉审美范式研究[M].北京：人民出版社，2008.
[8]王岳川，尚水.后现代主义文化与美学[M].北京：北京大学出版社，1992.
[9]尼古拉斯・米尔佐夫.视觉文化导论[M].南京：江苏人民出版社，2006.
[10]马克・波斯特.第二媒介时代[M].范静哗，译.南京：南京大学出版社，2005.
[11]周宪.视觉文化转向[M].北京：北京大学出版社，2008.
对于服饰的选择可以说是人类最初的审美形态之一，由于各个民族、国家的生活环境和文化背景的不同，各个民族的服饰类型也各不相同，进而构成了丰富多彩的服饰文化。影视作品中的校服可以说是服饰文化在影视作品中的特殊呈现形式。首先，校服文化的起源。要想深入地了解影视作品中的校服文化，首先就要对校服本文化本身有一个深入地了解，这样才能真正地体会到校服在影视作品中的审美价值。校服实际上就是学生在学校的规定下所穿的日常服饰，其实质也是一种符号化。校服实际上起源于英国，最初的校服实际上就是身份地位的一种象征，在不断地发展过程中，英式校服形成了多种样式，如蓝制服、童子军服、军校学员服等，但是校服一词最早却是出现在日本，日本在二战之后为了发展教育事业以及消除阶级之间的差异，日本政府对学生的服装进行了统一的改革，众所周知，日本的水手服是现在最为流行的校服样式，水手式校服最初的设计理念也是来自英国海军早期的服装样式，但是经过不断地改制适应，水手服不仅成为了日本学生最主要的校服样式，并且也逐渐成为香港、台湾以及韩国等地学生校服的主要样式。对于我国而言，校服的概念形成得较晚，并且没有向国外一样形成系统化。其次，影视作品中的校服文化。从影视作品的总体上讲，校服在影视作品中出现的频率并不是较高，主要出现在一些校园类的影视作品中，但是由于不同的文化背景与环境，各国影视作品中的校服都呈现出不同的样式与种类，不仅让我们看到了不同的校园文化，同时也让我们体验到了影片背后蕴藏的深层次文化内涵与审美价值。下面就让我们看一下各个国家影视作品中的校服文化，日本的影视作品主要向我们展示以水手服为代表的校服文化，如岩井俊二执导的《情书》、相米慎二执导的《水手服与机关枪》、今井夏木执导的《恋空》等，除了以上这些电影，日本的动漫作品中也充分地展示了以水手服为代表的校服文化，如《美少女战士》《幸运星》《犬夜叉》《地狱少女》《凉宫春日》等动漫作品，不仅使得水手服在日本国内更为流行，还让许多外国人对日本的水手服有了深刻的印象。《歌舞青春》《律政俏佳人》等影片却向我们充分地展示了美式校服文化，而《同桌的你》《左耳》《匆匆那年》等则向我们展示了我国校服文化的魅力。
二、校服视觉审美价值的表现
校服是影视作品视觉传达的重要环节之一，它始终贯穿在整部作品之中，一方面，向我们展示出人物的性格特点;另一方面，又是人物命运与影视背景的载体。影视作品中的校服首先通过视觉画面映入我们的眼帘，借此我们就可以通过视觉体验到校服的审美价值表现。首先，表现人物的性格特征。影视作品中人物的性格特征表现在各个方面，其中就表现在服饰穿着上，通过人物的服饰穿着，我们大致上就可以掌握这个人物的性格特征。校服主要作为青春影视作品的主要服饰搭配，但是各个国家影视作品中的校服样式各不相同，这就使得在表现人物的性格特征上亦不尽相同。如岩井俊二的《情书》，影片的校服样式就是最流行的水手服，影片主人公的中学时代全校的学生都穿着这种样式的校服，从总体上讲，我们并不能从样式上分析出主人公的性格特征，但是导演却在校服的颜色上下足了功夫，影片中其他女同学的服装颜色都是蓝白相间的颜色，而女主角藤井树则穿着一身深蓝色的水手服，从颜色的设计上我们就可以看出女主角忧郁沉默寡言的性格特征，除此之外，从女主校服的颜色上也预示出了她与男主藤井树之间的爱情并不会有结果，因为蓝色本身就是压抑沉闷的象征。其次，决定影片的审美风格。影视作品中的服饰一直作为一种无声的语言形式表现着影片的审美风格。《绝代艳后》《公爵夫人》等影片的服装设计决定了影片豪华、美轮美奂的审美风格，而王家卫的《花样年华》的服装设计则决定了影片古典但略带悲伤的审美风格，从中我们可以看出服饰在影片审美风格上起到的重要作用。校服虽然是青春影视作品的代名，但是不同的校服类型和样式还是可以体现出不同的审美风格，如美国著名的青春电影《律政俏佳人3》，电影中女主人公的校服样式特别前卫且洋气，粉色的裙子外面配着蓝色的外套，脚上穿着白色的高筒袜和粉嫩色的鞋子，这样的校服样式就决定整部影片时尚前卫且带有喜剧气息的审美风格，影片《歌舞青春》中的校服设计与《律政俏佳人》有着异曲同工之处，所以两者的影片审美风格具有相似性，反观岩井俊二的《情书》或者是井夏木的《恋空》，影片中无论是校服的样式还是校服的颜色设计，都决定了影片悲伤压抑的审美风格。
三、校服审美价值的文化意义
