一般来说，有了一个比较满意的主题，音乐也就基本成功了。但对一部影视作品，特别是电视连续剧来讲，仅有一个音乐主题是远远不够的。还需要从主题音乐中衍生出用来表现不同场景、不同情绪的副题音乐、以及刻划特殊场景与特殊人物情绪的一些短句型音乐。凝练精致、震撼人心的音乐短句，在表现力上，有着不可估量的作用。最后，特别要强调的是写好片头音乐和片尾音乐。片头音乐对观众有着超乎寻常的、强有力的引导作用。虽然仅仅只有短短的一分多钟（一般为一分三十秒），但要求从第一个音符起，就要牢牢地抓住观众的心。所以要调动一切手段，发挥最大想象，把片头音乐写好。作曲家为写好一个小小的片头，苦思冥想、废寝忘食是常有的事。片尾音乐通常是歌曲,时长比片头要长一些（一般二分钟左右），就像是对整个剧情内容的总结。应从另一个侧面（即和片头音乐相对立的侧面）入手，要使观众感到全剧虽已结束，但仍意犹未尽、回味无穷。下面谈谈配器方面。乐队的编制没有什么定规，其编制的大小和形式取决于：内容的需要；制作方经费的多少；录音棚的大小。所以，传统的三管乐队、双管乐队、单管乐队、各种形式的重奏、甚至独奏、或一架MIDI都可以很好的完成剧情的需要。笔者通常采用的是传统的三管乐队，并辅助以MIDI音乐这种形式。在这里，特别要强调MIDI音乐在现代影视音乐中不可替代的巨大作用。现代影视剧、特别是电影，不仅仅需要音乐，还需要一些刺激、震撼人心的效果性音乐。就这一点来讲，传统乐器很难做到，而MIDI就比较容易完成。另外，笔者在配器上非常强调作品中个性化、非常规solo乐器的运用。
比如：口琴、巴扬、曼陀铃以及大笛、萧、尺八、古琴、排萧等。这些具有特色的独奏乐器，再加上浑厚丰满的乐队的陪衬，会带给观众一种美妙动人、晶莹新奇的感觉。在乐队的写法上，织体一定要清晰流畅，层次干净鲜明。除非特殊需要，千万不要繁杂。否则，事倍功半。至于进录音棚后的录音需要注意：第一，凡是需要“solo”的，一定要请最好的演奏家。第二，一定要请最好的乐队。这样做既省力、又省钱，又能保证效果。第三，做好所需录制音乐的节拍、节奏、速度的预案。也就是通常说的“打点”。打点非常重要，其作用相当于乐队的指挥。音乐的情绪和表现是否到位，就看“点”打的是否准确，所以事先一定要不断推敲、反复琢磨。在这里还想说的一点就是，相同的一段音乐，因为不同的场景和情绪的需要，也可以按不同的速度进行录制，也就是打不同的“点”，这样可以使音乐主题更为突出。第四，尽量保证在设备最先进、音响效果最好的录音棚录音。目前，就北京现有的录音棚来讲，完全符合上述条件的几乎没有。要么棚不够大，要么设备一般，所以只能将就。在影视产业比较发达的国家，因为录音条件比较好，不管多大编制的乐队，一遍即可完成立体声或环绕声的录音。而我国则需要按乐器的不同，分组、分别、多次进行录制。这样做，不仅费时费钱，而且整体效果还远远达不到预想的要求。为了适应录音棚的大小，并尽可能的保证录制效果，在录制电视剧音乐时，笔者的弦乐编制，一般为：VⅠ（第一小提琴）十人、VⅡ（第二小提琴）八人、VAL（中提琴）六人、VC（大提琴）六人、CB（低音提琴）四人。如果录制电影音乐，弦乐的编制则相应要大的多，即：VⅠ（第一小提琴）十八人、VⅡ（第二小提琴）十四人、VAL（中提琴）十人、VC（大提琴）十人、CB（低音提琴）六-八人。用这样编制的弦乐录出来的音响效果柔和、自然、深邃、丰满，各声部比较平衡。在弦乐录制方面,不能因为省事或省钱，用很少的几件乐器，采用加倍的方式来录制弦乐部分。因为这样录出来的声音生硬、干涩、不好听,虽然声音强壮,但是少了弦乐本身的松弛和柔和感。第五，一定要请最好的录音师。在影视产业比较发达的国家，对学习录音师的专业要求是非常严格的。他们不仅要完成录音专业的学习，还要求必须完成相应音乐专业的学习，因为只有这样才有可能具备一个合格录音师的艺术修养。
一个好的录音师，在乐器音色的判断、乐队声音位置的安排上，特别在乐队声音的平衡及乐队织体和层次的清晰上，都有自己的理想和追求。国内目前的现状是录音师水平参差不齐，还有一些是业余出身没有经过严格的培训。但可喜的是，愈来愈多经过专业院校培养的职业录音师走上了工作岗位，他们之中不乏有技术和乐感都很好的，好的录音师在制作音乐上起着至关紧要的作用，所以近年来，我国影视剧音乐的制作水平提高的很快。最后，剪辑阶段给影视剧配音乐同样也是音乐创作过程中最重要的环节之一。对此，应该注意以下几点：首先，什么地方需要什么样的音乐、什么地方不需要音乐，全凭作曲家对剧情的理解和感觉。其次，在合音乐时会发现，原先创作的音乐在时间长短和情绪的变化，以及个别音响的轻重及强烈程度上，都需要做一些重新的安排。再次，把握整个剧本的节奏，从而使所配音乐当快则快、当慢则慢、张弛有度。再次，无论怎样选配音乐，主题一定要集中，素材一定要精练。在影视剧中，音乐也是一种标记和符号，只有不断地重复，才可能在不经意间让观众记住这部作品。
近些年来，影视剧音乐创作和过去已经有了很大的不同。过去完全是手工劳动，就是用手写谱，一切全凭自己的经验和想象。所有真实的音响效果，只有等到乐队演奏后才能听到。而现在，随着电脑和与之相配的作曲软件的不断开发，在写谱的同时，旋律、包括相应的和声、配器等声音效果马上就可以听到，甚至总谱及分谱也可以立即打印出来。这对作曲来讲是极大的方便———随时可以调整及修正所需要的效果。另外，特别值得一提的是，电脑上作曲软件的音色和实际乐器之间的差别也越来越小，且还能提供各种各样无限丰富、新奇美妙、难以想象的复合音色。比如在电影院听到的惊天动地、震耳欲聋的效果性音乐，便是由电脑制作出来的。可以说电脑作曲软虽然永远不可能替代真正的乐队，但它的出现为作曲家的创作开辟了一个更为广阔的空间。所以与时俱进、不断学习、随时掌握最新的音乐设备和相应的技能，对提高创作水平也是非常重要的。
作者：常馨内 单位：陕西文化音像出版社
一、晋商影视剧满足现代
山西人的文化归属需要人们对社会事件的反应取决于人们对事件的心理表征，受时间距离、空间距离和心理距离的影响。（1）而传受双方的心理距离，会随着传受双方之间的差异而存在，又会随着传受双方之间的相似而进行调节。晋商在明清时期曾辉煌一时，当年仅在太谷县城内就有八家大的票号。连嫁给山西太谷土财主孔祥熙的宋家大小姐宋霭龄，初到太谷都为当时的晋商辉煌大为震惊。再加上当时的祁县、平遥等地的票号商号，使当时的“祁、太、平”号称“中国的华尔街”。现存的晋商大院也为拉动当地的旅游业做出重大贡献，无论是庭院格局、民俗艺术还是当地的风味小吃，都是受众从晋商影视剧中对“晋文化”认同的延伸。《乔家大院》中乔致庸决定南下武夷山贩茶时，曾说：“就是因为大家都害怕送命，都知道去了很可能茶路通不了反而送上性命，我才偏要去！没有人做的事，这里面本身就蕴藏了多大的商机。如果我不去，大家都不去，那么就现在这个生意越来越不好做的形势发展下去，大家最后都没的银子赚！”他带着各商家不怀好意的股银踏上了艰难的贩茶之路。这无疑是晋商胆识过人、有勇有谋的集中凝练。当包括亲戚在内的众商家传言乔致庸遇难，抢着瓜分乔家财产时，乔致庸历经磨难，打通了茶商之道，带着各家的茶叶回来了。此时，乔致庸的“义”与各商家的“私”形成了鲜明对比，凸显了晋商身上的“诚信”“仁义”。受众从晋商影视剧中获取对“晋文化”简单的认知，由对像乔致庸等“仁义礼智信”于一身的晋商形象情感认同，到对晋商的核心价值观，即以孔孟之道经营商道的儒商思想的理性认同，最终达到的是对中国几千年厚重绵长的传统文化精髓的高度一致。从这一角度看，晋商影视剧不仅传播的是有异于其他文化的“异”文化，更重要的是从典型人物的塑造中凝练出了中华子孙共同敬仰和遵守的“同”文化，达到了文化认同的至高境界，极大地拉近了与受众之间的心理距离，以产生情感和文化认同上的共鸣。在受众群中，有相当一部分就是山西人。当这一部分受众在收看晋商影视剧时，虽然时间距离较长，也可能身在异乡，但是从晋商影视剧中雕梁画栋、错落有致的晋商大院，熟悉亲切的乡音缭绕，醇厚朴实的乡土人情，红红火火的民俗礼仪哪一样不是极大程度地缩短了山西人的空间距离。乔致庸一句高亢的“走嘞——”，这个带着乡音的词，拉近了多少山西人的心理距离，情感和理性的认同交织在一起，水乳难分，有着强烈的归属感。大家怀揣着对祖辈的敬重以及对“晋商文化”内涵的认同，达到的不仅是地缘归属，更重要的是文化层面的归属。一方面，身为山西人，为自己的祖辈有这样的成就感到自豪和骄傲；另一方面，身为晋商的后代，应继承和发扬祖辈不畏艰辛、诚信经商、以商救民、以商富国的优良传统。对祖辈传承和发扬的传统文化的认知、认同，以及情感共鸣，这样的态度决定了现代山西人对自身发展以及对新晋商文化内涵传承延绵的行为。
二、晋商文化的内涵满足自我实现的需要
“需要层次理论”指出，当低层次的需要得到满足时，人会试图达到更高层次的需要满足。在这一过程中，低层次的需要伴随其中。对晋商文化从好奇心的满足开始，达到文化层面的归属及认同。在此基础上，更多人在思考，如何从晋商影视剧中优秀的人物身上找到自身的不足，探究自我实现的空间。认知因素、观察学习、自我调节过程以及个人与环境的交互作用都会对人的自我实现产生深刻影响。心理学家班杜拉非常强调社会认知的作用，十分重视通过模仿他人获得行为的过程，即“榜样的力量”。（2）
1.晋商影视剧中的“榜样”。无论是《驼道》《白银帝国》《乔家大院》，还是《走西口》，纵观晋商题材的影视剧，每部作品中都成功塑造出剧中的灵魂人物。这些灵魂人物以其豁达的胸襟、善良的本性、豪爽的为人、智勇双全的果敢令受众折服。在他们的人生经历中，遇到的波澜起伏、坎坷磨难是常人所不能忍受的，可是他们的处事态度、胸襟气度也是常人所没有的。《乔家大院》中乔致庸为平息高粱霸盘之事，为避免再生矛盾，原谅了逼死自己大哥的元家，并与元家结为相与。乔致庸将个人恩怨化小，心中以大局为重，让人心生佩服；乔致庸北上恰克图与俄国人做贸易，南下武夷山开辟茶商之路，期间所受的艰辛与遭人暗算可想而知。然而，在贩茶回乡后却在每包茶叶中多出一两的斤称，宁愿自己损利而绝不让百姓吃亏，与元家、水家的做法形成了鲜明对比。商人爱财，取之亦有道，真实诚信为本，以义制利的做法为乔家的生意赢得了美誉；面对土匪的逼迫，为保乔家上下老小，乔致庸甘愿下跪受辱，责任和担当让我们看到了一个有血有肉的爷们儿形象；在内忧外患之时，乔家多次向国家捐献钱财以救助国家保卫疆土“；天下汇通”的宏大理想早已超出一个商人的“自我”利益，那是利天下、利百姓之大事。如此有情有意，心系天下商人的晋商形象在尔虞我诈、见利忘义的现代，已然使人心生敬佩，这是一种充满正能量的“榜样”。再来说说有“山西第一抠”之称的乔致庸岳父陆大可。他抠到连喂鸽子掉的一粒米都要捡起来，多泡的茶叶也要捏出来，一生拥有金银无数，可最终为了帮助乔致庸实现“汇通天下”的宏大理想，用二两银子买了口薄皮棺材了却此生，使我们感叹凄凉之余，更多的是看到他的勤俭治家、造福天下商人的博怀。他抠了自己，成全了天下商人，这是另一种无声的“榜样”。陆玉菡自嫁与乔致庸，一心为了丈夫的事业日夜操劳，危难时鼎力相助，互敬互爱互助的夫妻感情，又是一种暖心的“榜样”。《走西口》中田青不畏困难走西口，勇于开拓创新，不计前嫌，危难时帮助“瘦猴”改过自新，吃苦耐劳，最后将田家大院变卖，捐给孙中山的革命组织，这是超越商人的普通境界，而展现出晋商在民族大义前心怀天下的广阔胸襟。这是充满民族气节的“榜样”。晋商影视剧中的诸多“榜样”，虽表现细节不同，但他们身上却有着晋商文化的共性，有着中国传统文化的精髓，概括起来便是“仁、义、礼、智、信”。对待相与、对待掌柜伙计，拥有仁爱之心，互相帮助，便是“仁”；先义后利，心中有家有国，国家危难时慷慨解难，百姓受难时，及时捐助，有大义民族气节，便是“义”；对待东家、掌柜、伙计有严格的号规、商规，对待长辈遵循礼制，夫妻间互爱互助，便是“礼”；能吃苦耐劳，有勇有谋，勇于开拓创新，便是“智”；重信义、诚信为本、童叟无欺便是我国传统文化中的道德标准之一——“信”。受众在接受这些“榜样”传递出的信息时，在认知、认同的基础上，通过观察学习，进行自我调节，进而影响到自己的行为。在信息加工的过程中，为人夫者该如何担当家庭的责任；为人妻者，该如何尽妻子的本分；从商者，是否做到先义后利，“义”字当先；每一个普通受众，是否关心国家命运胜过自己利益而这些思考的过程，本身就是受众对晋商文化核心内涵的认同过程，也是探究自我实现的过程。
（一）功利美学。
影视剧植入广告是在围绕经济利益的实现基础上来塑造审美形象的，所以与更为单纯的艺术形式相比，影视剧植入广告在创作过程中要受到很多的局限。在此基础上，如果影视剧植入广告仅仅追求对消费者审美需求的满足而忽略了广告本身的宣传功能，影视剧植入广告则会失去自身最为根本的价值。并且以纯艺术视角来创作影视剧植入广告，则可能产生产品定位错误以及虚假宣传等问题。因此，影视剧植入广告在塑造审美形象的过程中有必要实现功利性目的与艺术表现的高度统一，在实现艺术效果的基础上强调广告所具有的宣传功能与促销功能，从而体现出影视插入广告对于企业产品经营的促进作用。影视剧作品作为社会大众喜闻乐见的艺术形式，实现了艺术、娱乐以及影视技术的结合，在呈现出商业特征的同时也承载着提高社会大众审美认识、为社会大众提供更多的审美机会以及完善社会大众审美教育的社会文化功能，所以从影视剧广告的商业性与艺术性两个方面来看，影视剧植入广告具有着功利美学的审美特征。
（二）情感美学。
影视剧植入广告所具有的情感美学特征也是十分明显的。我国在艺术所具有的情感美学方面具有很多的论述，如刘勰在《文心雕龙·知音》中提到：“缀文者情动而辞发。”白居易通过《与元九书》提出了“感人心者，莫先乎情”的观点。虽然这些论述都是从文学角度来做出的思考，但是这些论述中所阐述出的情感的重要性对于影视剧植入广告而言同样适用。由于人都具有着丰富的情感且这种情感容易被激发出来，而要让广告内容打动人心，就有必要以情感为突破口。即在影视剧广告宣传中虽然是以激发消费者的消费欲望以及引导消费者的消费行为为目的，但是无论是消费者的消费欲望还是消费行为都与情感活动具有紧密的联系，甚至消费者的情感对消费者的消费欲望以及消费行为发挥着决定性的作用，所以影视剧植入广告需要在内容方面动之以情，从而实现影视剧广告审美价值的有效提高。品牌的宣传需要情感的注入，广告在对产品信息进行传递的同时也对人类情感进行着传递，所以许多广告可以跨越文化以及时空障碍让人产生感动。这些广告可以在满足受众情感需求的基础上对受众消费动机进行激发，通过引发受众情感共鸣来实现良好的宣传效应。影视剧植入广告内的情感因素主要通过柔和、亲切的广告语言、流畅自然的风格以及诚恳的诉求来影响受众的情绪，并通过巧妙的插入来拉近与受众的距离并让受众产生好感，从而通过在感性方面征服受众来实现品牌宣传与销售的目的。在激烈的市场竞争中，影视剧植入广告由于强调情感植入而已经成为了取悦受众的艺术，尤其是我国传统文化强调和重视情感也让影视剧植入广告与人们的审美需求相契合。在这种情况下，影视剧植入广告体现出了明显的情感美学特征。而为了让影视剧植入广告能够获得更好的效果，广告设计者有必要减少广告本身的商业味，通过带给消费者感动来让消费者自愿接受产品信息和商业信息，从而减少受众对广告的反感与逆反心理并强化广告本身的感染力，在使受众获得审美愉悦的基础上对广告本身产生情感认同。
二、影视剧广告植入的美学发展趋向
随着信息技术以及网络技术的发展，互联网、数字电视以及手机等新媒体不断出现，要实现信息的有效传播，就有必要对受众做出更细的划分，并提供多元化的传播渠道来满足受众多样化的需求。在此背景下，影视剧广告植入的发展也是一种必然的趋势。
（一）从对技术的推崇到以人为本。
影视剧受众的好恶、评价以及眼光是对影视剧植入广告优劣做出衡量的价值尺度，所以要保证影视剧中的植入广告获得受众的普遍认可，就有必要以影视剧受众的好恶、评价以及眼光作为影视剧植入广告设计的重要依据。另外，从提高影视剧的竞争力来看，必须通过提高影视剧受众的接受度来提高影视剧受众对影视剧本身的关注度，尤其是在媒体多元化发展背景下，做到这一点是影视剧竞争中的实质。而以影视艺术为载体的植入广告设计则应当更加重视受众的关注与接受度，如果广告植入影视剧而不能获得良好的传播效果，那么这种广告也难以实现自身的价值，所以在植入广告设计中，体现出对受众的尊重以及以人为本的理念能够在一定程度上弥补技术的不足。在这种美学发展趋向下，影视剧植入广告的设计者有必要认识到受众在情感需求与兴趣爱好等方面的差异，通过强化社会服务与大众服务意识在遵守广告受众审美情趣和审美需求基础上使用受众乐于接受的叙事风格和叙事模式来体现出影视剧广告植入工作中以人为本的理念。虽然传播活动中信息的传播者处于主导的位置，但是作为信息接受者的受众而言也具有着明显的主体意识。面对影视剧中的植入广告，影视剧以及植入广告受众也希望能够对自我需求进行表达并实现自我价值，这种心理主要体现为他们希望获得影视剧创作者以及植入广告设计的尊重与承认。所以在植入广告的前期准备、中期拍摄以及后期制作中，都有必要将受众审美需求放在首位。从美学角度来看影视剧的广告植入，在影视剧广告植入的方案中，需要将满足受众的审美需求以及体现出对受众的人文关怀当做最高的价值，并通过让植入广告贴近受众生活，体现出平民化以及生活化的特点来适应影视剧广告植入、重视以人为本的这一美学发展趋势。
（二）从对利益的追求到实现经济效益与审美价值的结合。
奈达在二十世纪八十年代将“动态对等”理论进一步发展成为“功能对等”理论。简单来说，功能对等就是要将文化因素反映到译文中，达到译文与原文在语言的功能上对等，达到读者心理反应的对等，而不是追求在语言形式上对等。奈达认为，翻译就是要在接受语中以最自然的方式重现原文中的信息，首先是意义，然后是风格，同时考虑译文在译文读者心理反应是否与原文在原文读者的心理反应相似。（叶子南，2008：168）加之翻译也被大多数人们看做是一种不同文化之间的交流方式，目的是彼此间的了解和学习，而在翻译的过程中过分注重译文的形式很可能掩藏源语的文化意义并阻碍文化交流。（梁爽，2012）因此，在翻译过程当中，译者应着眼于原文的意义和精神，而不拘泥于原文的语言结构，即形式上对应，这一做法也符合了影视剧字幕翻译的目的，让译入语的观众通过字幕，能像原语观众一样理解对白内容，因此“功能对等”理论适用于字幕翻译的研究及应用，它是一个包括了文化、语言、社会和心理等因素的“全方位”翻译理论。
2.历史题材影视剧字幕翻译特点——以美剧《都铎王朝》为例
2.1历史题材美剧《都铎王朝》简介及其语言特点
《都铎王朝》是由美国Showtime有线电视台出品的一部时代古装剧，故事背景横跨1509至1547年，主要讲述HenryⅧ（亨利八世）在位的三十八年的执政期间的风云变幻包括对法战争，脱离罗马教会统治的斗争以及对英国意义深远宗教改革。跌宕起伏的剧情，令人回味的台词，奢华夺目的布景和演技精湛的演员，仿佛将人们带回到了十六世纪的宫廷，使其成为一部质量上乘的美剧。作为一部时代古装剧（costumedramas），即有时代背景设定为古代的电视剧或电影，与现在大多数口语台词新鲜时髦的现代剧有所不同的是，在《都铎王朝》的台词中，有许多的日常用语和表达方式和现如今的有所不同，例如一些措辞用语等，像在“Letmeconceive.”这句话中，conceive指的是怀孕，而不是构想、设想之意；在“You，unhappyman”这句中，这里的unhappyman并不是指不快乐的人，而是指行为不正的人。另外，在当时社会里，不同阶层的用语有比较大的区别，特别是皇室成员与官员、下人之间对话的用语都有着很严格的规定。例如在与国王说话的时候不能直呼其名，而只能称他为Yourmajesty，与不同官职的官员说话时亦不能叫其大名，只能根据其官职称为Youreminence，YourGrace等。不在场的时候亦不能对其指名道姓，只能用敬语Hismajesty，Hermajesty，HisGrace等。正由于时代背景的不同，说话者身份阶级的不同等原因，使得该剧字幕的翻译工作更显复杂，更加考验译者更全面的语言功力和更丰富文化背景知识。但字幕翻译毕竟与文学或非文学翻译有些许不同，有着自己的特点。因此，要做好字幕翻译还需要对其有一定的了解。
2.2字幕翻译特征
我们这里所说的字幕翻译指的是语际字幕，即在保留影视原声的情况下将译文叠印在字幕下方的文字，即通常所说的字幕翻译。（李晓梅，2007：82-83）而影视剧语言本身就具有极大的信息量，内容涉及到时事、宗教、风俗、历史文化等各个方面，且对话内容存在不确定性和随机性，因此想要每次在面对纷繁复杂的字幕信息时，都能够正确地采取相应的翻译策略，翻出优秀的译文，制作出精良的字幕，仍然是学界需要不断进一步深入研究的领地。许多学者有着丰富的影视字幕翻译经验，他们从自己的实践出发，各自撰文总结了影视剧字幕语言的特征。其中在这方面比较有影响力的学者钱绍昌教授也指出影视语言不同于书面文学语言的五个特点：聆听性、综合性、瞬间性、通俗性、无注性（钱绍昌，2000）。麻争旗归纳的影视翻译五大特征包括口语化、人物性格化、情感化、口型化、通俗化（麻争旗，1997）。张春柏总结出影视剧语言的两大特征：即时性和大众性，尤其对影视语言的口语性质进行了深入分析（张春柏，1998）。除此之外，影视字幕翻译具有严格的空间限制。简单来说，时间限制就是字幕必须在与原语对白相同的时间内完成所要传递的信息内容，太长或太短都会在译入语观众的理解上造成偏差。而空间限制是指由于画面屏幕受限，所以字幕必须在有限的空间内完成信息传递，字幕过长不但会占用过多的画面，同时也会给译入语观众对内容的理解造成困扰。结合历史题材的美剧《都铎王朝》的语言特点及字幕翻译的特征，在做翻译时应该“对症下药”，学会灵活使用不同的翻译策略，不赞成“从一而终”地只使用单独一种翻译方法。
3.《都铎王朝》字幕汉译的翻译策略分析
奈达提倡“读者反应说”，认为翻译的服务对象是读者或言语接受者，要评价译文质量的优劣，必须看读者对译文的反应如何。他在LanguageandCulture——ContextsinTranslating（Nida，2001：86）一书中写到“Itisessentialthatfunctionalequivalencebestatedprimarilyintermsofacomparisonofthewayinwhichtheoriginalreceptorsunderstoodandappreciatedthetextandthewayinwhichreceptorsofthetranslatedtextunderstoodandappreciatethetranslatedtext.”也就是说，当译文读者看到翻译内容时的反应与原文读者在阅读原文时反应在最大程度上等同时，才算达到了“功能对等”。因此，在做影视剧字幕翻译前必须了解剧集语言的自身特点，深刻理解影片，正确认识其中的语言现象、掌握一定的背景知识等。不论采取何种翻译策略都要以观众为中心，要充分把握译语观众的期待视野、审美趣味、审美能力、先在知识、心理需求等，注重译语观众的接受性，从而正确估计潜在观众的现实视野和历史视野，采取翻译策略（谢锦芳，2009）。
3.1归化策略
归化是以目的语文化为归宿的翻译，主张译文应为目的语观众着想，尽量适应、照顾目的语的文化习惯，消除语言文化的障碍。（徐建平，2002）归化从本质上使译文本土化，强调翻译效果，注重目的语观众的反应。（王红卫，2002）因此，把奈达“功能对等”的理论应用到翻译上来达到归化的目的，不旨在追求译文与原文本词语在形式上的相似，而是使译入语观众得以更加清楚地理解原文的语境意义，这是符合我们翻译的目的的。在此剧的字幕翻译中，不难发现译者大胆地将英语的表达中国化，即归化策略。例如：YourMajestyisbesetbyenemies.译：陛下您正四面楚歌。这句话中，虽然直译“被敌人所困扰”也无不妥，但“四面楚歌”这一成语的使用，更能体现出当时HenryⅧ遭受各方面攻击或逼迫，陷于孤立窘迫的境地的危机之势。Butdon’tsayanythingtoalarmhim.译：但别打草惊蛇。Saysomethingtoalarmsb.在中文中可以找到意思相近的成语“打草惊蛇”，虽然在语言的形式上没有达到一致，但是意思表达上准确无误，加之这是一个常见的成语不会给译入语观众造成理解上的障碍，符合了“功能对等”的原则。又如在第二季第十集，HenryⅧ的第二位皇后Anne在临刑前的告解中，牧师所念的经诗中的话：Thereisatimeforeverypurposeunderthesun.译：天道昭昭，万物有时。由于本剧是一部历史剧，年生在十六世纪，当时的英语也非现代语体，加之是有关宗教的诗句，而译文不但非常中国化，还有古汉语的表达方式，是把原文语体、意思、时代背景都考虑进去的译法，在译入语观众欣赏画面的同时，字幕还有能将他们带回到古时效果。归化得很到位，意思上没有偏差，亦不会影响译入语观众的理解。在《都铎王朝》这一部历史题材的美剧中，不难发现归化策略使用得相当频繁，在这里是合理的也是可以接受的，因为归化赋予了比剧中原文更多的时代感，更符合中国人的说话习惯，更容易被译入语观众接受和欣赏。
3.2缩减策略
瞬间性是钱绍昌教授总结的字幕翻译的特征之一，由于字幕翻译有时空制约，经常需要大幅度删减不必要的标点符号和一些多余信息，让观众在最短时间内获得最大信息量，激发影视欣赏的愉悦性。缩减法就是对信息接受者在有限时空中的与认知活动无关紧要甚至毫不相关的信息可进行删减节略，以凸显相关性更强的信息；对信息接受者固有认知结构中缺乏而在有限时空中又无法补充的信息可从略；对画面或音乐已提供了充分语境的信息亦可考虑进行缩减。（李运兴，2001）例如：IamcompelledtotellyouthatIcan’tdefendthiscastlewithoutmoresoldiersandarms.译：我被迫相告，若无增援，城堡恐将失守。Thereishopetheymaydispersepeacefully，butoftheserebelscontinuewiththeirillegalassembliesandtheirdefiancethentheirrebellionwillbecrushedsoforciblythattheirexampleshallbefearfultoallsubjectssolongastheworlddoesendure.译：有望和平解放叛军，但若叛党一意孤行，吾等则将赶尽杀绝，永世以儆效尤。Iwasjustthinkingofthosewhoarenolongerheretosupwithus.译：逝者已矣，念意尚息。在以上的例子中，都或多或少地缩减或浓缩了一些英文单词或表达方式，也许可能导致部分语义或文体亏损，但因为具有图像和声音（比如表情、语气等）的补充，在一些情况下译入语观众也能够通过剧中人物的表演而了解到大概之意，因此字幕所传递的信息并不会影响故事情节发展。此外，也有采用汉语中习惯使用的四字短语表达，结构紧凑，意思简单明朗。这样一来，译文虽然没有逐字逐句地翻译原文，但却用最少的字数传达出了原文的含义，不仅没有丝毫影响到观众对剧情的理解，反而加快了观众处理信息的速度。
3.3增译策略
增译法是在翻译时按照意义、修辞或句法上的需要，在原文的基础上添加必要的成分，从而使译文在目的语文化以及使用译文的交际环境中有意义。（王雪梅，2012）译者加以对由于语言和文化的差异而导致译入语观众难以理解，从而妨碍对影片欣赏的这样一些信息甄别并使用恰当的手段增补空缺，以确保译入语观众能够无障碍地理解台词语言的内涵。除此之外，增译策略的使用也是由于中英两种语言的特点所要求的。我们都知道，英文是一种比较直白，朴实无华的语言，许多的词语、句子需要加以我们的想象才得以更好的理解。而中文则不同，中文有着华丽的辞藻，丰富的表达来描述世上一切事物。因此在该剧英译中的过程中，适当地点缀用词，可以使句子看起来更有文采更加饱满，也能体现出说话人的涵养（剧中大多为受过教育的贵族）。例如：Theserebelsareourtraitors，Charles，fullofwretchesanddevilishintense，theymustbepunished，fortheirdetestableandunmaturedsinfrebellionagainsttheirsovran.译：那些叛军是叛国者，查尔斯，卑鄙肮脏，穷凶极恶，他们必应期作乱逆上这的行为而受到严惩。ForGod’ssakes，williteverrain?译：上帝啊，何时再天降甘霖？Yourgenerosityoverwhelmsme，asalways.译：你的慷慨一如既往，让我感激不尽。除此之外，在翻译一些口令时，也应该增译，把意思补充完整，这样更符合译入语观众所熟知的表达习惯。例如：“Theking!”译作“国王驾到！”，“Stay！”译作“留在此处！/留守在此！”等。
3.4转换策略
在字幕翻译中，为了使句子更加符合中文的表达习惯，词类转换经常出现在对字幕的翻译中。例如：NowIaskhisgraciousmajesty，thekingofEngland，toalsosign，ingoodfaith，thetreatyofuniversalandperpetualpeace.译：现在我恳请仁慈的英格兰国王，诚挚地在条约上签字，共同缔造持久的和平。（名词转换成动词）HaveInoteveryreasontobehappy?译：诸事顺遂，自然喜由新生。（疑问句转换为肯定句）Ifstilltheydonotsubmit，Mr.Cromwell，thenIpromisethedestructionofthem，theirwivesandchildren.译：如果他们还不归顺，那我发誓必将他们一网打尽，斩草除根。（名词转换为动词）除了这四个策略外，加注释也是该剧集里常用的翻译策略。因为字幕有瞬间性，不可能在有限的时间和空间里把所有的信息放入字幕里一目了然，加之许多文化因素，例如一些概念、典故或特有名词等并不是人们所熟知的，需要特别注释出来。这样做不但有助于人们更好理解台词的意义，同时也有利于我们积累外国的文化知识。例如：Iwanttomakehimacupbearer.我要封他为侍酒官[皇家宫廷的高级官员]。TheFrenchbuiltacastleatArdresandabridgeintothepaleofCalais.法军在阿德尔简历城堡又建起通往加来[曾属英国]的桥。
4结语
“相爱却又不能爱”，这种情节确实在古今中外的爱情故事里一直上演，要是能把握好“想而又不能”这种微妙的情感表达，影片将不失为一部带有民国韵味的、古典与现代巧妙融合的年代爱情片。但是创作团体显然看中了近来在电视剧领域热门的谍战题材，希望通过谍战+爱情+明星的组合，收货票房大丰收。也就是说，爱情的浪漫情怀是内里、谍战情节是吸引人的外壳,谍战片的吸金效应在创新乏善可陈的中国影视界引来了众多的模仿者，《触不可及》就是其中最新的一部片子。
一、谍战的壳
照理来说，两大领域的优质资源实现交叉后，往往能够促使新的优秀作品诞生，但是这样的情况并没有在中国影视界发生。已经面世的不少谍战古装片、谍战言情片、谍战偶像片，经常落得两面不讨好的尴尬结局。究其原因，核心还在于谍战与其他元素的拼接生硬、粗糙，1+1出现小于2的结果。于是，顺理成章的“借壳”构思，却由于这个“壳”的情节失真而黯淡无光，《触不可及》导演想要表达的那种对纯爱的向往最终也无法被观众接受，令人遗憾。
《触不可及》在“借壳上市”的过程中，对“壳”随意摆弄、缺乏基本的时代真实性，这是观众无法容忍的。须知道，经过数年谍战电视剧的轰炸，观众对敌我双方斗争激烈性已经有了很深刻的认识，生活在战争年代需要面对的残酷现实，是怎么形容都不为过的。观众的“谍战”审美层次已经大幅提升，《触不可及》的情节编排忽视了这一点。
影片中，傅经年竟然能明目张胆地送情报、谈恋爱，还能在刺杀日酋现场被俘而不死，毫不费力地将中统特务机构玩弄于股掌之间，最后虽经万炮齐轰而毫发无损。这样的潜伏卧底不但没有谍战片惊险刺激的味道，更像是小孩玩的过家家游戏，嬉闹谈笑间彻底毁了这个开头本还稍有谍战韵味的电影。引致更多批评的是影片重要的一条线索：探戈。正如一位署名为“梦里诗书”的影评人士所说，“倘若《触不可及》里孙红雷第一次监视窃听桂纶镁，伴着抒情演奏的音乐，不经意间的探戈起舞尚稍有意境的话，那么接下来的一舞再舞，不仅使探戈的卖点变得廉价乏善可陈，更使电影脱离了地气，音乐一响不论人物感情何如便宛若机器般的起舞，使这本应是升华剧情的探戈，居然变成了电影不经意的喜点而贻笑大方，突兀不合理抒情配乐的滥用，同样令人倍感导演仅沉浸于了自已的电影感情世界，感动了自我，却遗忘了观众，这臃肿与矫情的剧情既无法令人感受爱的真谛，同样也使得这出谍战剧倍有挂羊头卖狗肉之感。”⑴影片里那一曲曲编排得很美的探戈之所以让人产生如上感受，说到底，还是其载体——谍战中的故事情节缺乏应有的生存逻辑。比如，傅经年与宁待最后一次离别在重庆街头的那一曲探戈，两位主人公在炮火即将降临的生死关头竟然还有那种雅兴临街起舞，让人觉得不可思议。事实上，即便是在影片自身设置的环节中，宁待也就在那儿附近被炮火击中而离开人间。很难想象一部谍战电影居然单能依靠一曲探戈舞来连贯始终，也很难想象一部血淋淋的谍战片硬是要拍成了一部歌颂感天动地旷世绝恋的艺术片。时代背景和情节元素之间的违和感，彻底毁了影片应有的冲击力。
二、历史的壳
影视剧之间，本质上是同一类文艺作品，《触不可及》作为谍战爱情电影或者说爱情战争电影，情节生硬、粗糙、失真，与电视剧作品里的“抗日神剧”如出一辙。那些公开在屏幕上播出的不少抗日剧，剧情之稀奇古怪已经让观众们感到忍无可忍：抗日英雄徒手撕鬼子，一颗手榴弹可以炸下侵略者的飞机，一把飞刀竟然可以灭敌重炮。穿皮衣，戴雷朋，骑哈雷……更有甚者，鹰爪功、铁砂掌、绣花针，抗日队伍中的这些武林高手可以凭借功夫与侵略者的机枪大炮相抗衡。粗制滥造，颠覆历史，娱乐苦难，令观众忍无可忍。“抗日”逐渐简化为一种故事背景，其内核被悄悄替换成武侠剧、偶像剧，歌舞片、爱情片……抗日神剧和“借壳上市”的谍战爱情片，生硬、粗糙、失真的背后是对历史事实的随意改动，历史成为这些作品吸引收视率、提升票房的“壳”。如果说谍战情节与爱情绝恋的结合不够成功，是艺术水准所限；那么谍战、战争情节和历史真实的结合引发社会公众舆论的批评，就是艺术态度出现了偏差。受到市场利益的驱动，加上抗战题材没有政治错误的风险，这些影视剧在“民族大义”的包裹下通过精明的商业算计随意消费国人对那段历史的认识和追寻。
有评论认为，抗日题材影视剧不管多么离奇，市场表现却出奇的好，这是观众痴迷暴力的表现，这类影视剧所做的不过是迎合受众需要罢了。另外，电视和电影里表现我国军民的英勇、敌人的愚蠢猥琐，这本来就是战争正义性的延续，理所当然。这类意见看似不可辩驳，实际是当前影视剧创作态度不严谨的体现。影视作品广泛传播的特性，就对它的内容提出了严格的要求，而不能随意迎合某种简单可行的需求。影视作品里的武侠抗日、耍酷抗日、偶像爱情，不一定不存在，但肯定不是主流；对战争残酷和敌人强大的充分展示，是对国家和民族所遭受的苦难的正视，是对先烈鲜血付出的尊敬。这是所有历史题材影视剧包括抗日影视作品应有的艺术创作态度。
三、爱情的壳
关联理论的发展是对Grice合作原则的创新性、批判性修正。其批判性主要体现在几个方面:一是对于“合作原则”中的“质”、“量”、“相关”、“方式”准则及次则的性质和来源，Grice没有加以详细阐明，显得模糊不清;二是语境在真实场景话语交际中扮演重要角色，而合作原则却忽略了语境的重要作用;三是合作原则提出的会话含意理论，缺乏足够的理论依据作为支撑，整个理论框架也缺乏论证所需的严密性。反观关联理论，其将关联定义为“命题P和一个语境假设C1…Cn集合之间的关系”，是“语境效果和处理明示刺激所需努力的函数”。从这一定义，不难看出关联理论对语境的重视。而且，关联理论将“逻辑信息、百科信息、词汇信息”纳入交际双方的语境来源，并认为话语含义的理解过程，就是寻找话语和“语境假设”之间的“最佳关联”。这些论述，也进一步体现了认知语境在关联理论中所扮演角色的重要性。关联理论对合作原则的创新性修正，进一步简化了合作原则的准则及次则，提升了关联理论的概括力和解释力;此外，关联原则将真实场景中的语境纳入到理论中，更适用于日常交际语言。
二、关联理论视角下的翻译观
(一)关联理论与翻译
传统意义上的翻译，通常有狭义和广义之分:狭义上的翻译单指口笔译;广义的翻译除了包括口笔译外，还涵盖摘译、节译、转译、影视作品字幕翻译及对白翻译等。翻译活动的参与者主要包括原作者、译者和译语接受者;这三者之间存在语言、文化、心理等多个方面的不同，因而翻译活动也就必然具有了跨文化性、跨语言性。基于翻译活动的这一跨文化、跨语言的交际活动实质，Gutt提出可以将翻译融合进关联理论的研究视角，并认为统制翻译的基本原则是关联原则。关联理论视角下的翻译活动，出发点为原作者的明示交际行为，通过译者的翻译活动，为译语接受者提供最佳关联性，活动的终点为译者所传递的语境效果到达译语接受者。我们认为，基于关联理论的翻译观，为翻译研究搭建起基于认知视角的理论体系，揭示了背景知识在翻译活动中的不可或缺性，体现了译者在这一交际活动中的主体地位。正是基于此，我们可以看到，关联理论在翻译上的应用前景越来越为更多的学者所认同。孟建钢指出，“完全可以用来解释已有的各种翻译理论以及各种看似矛盾的翻译现象”;赵彦春也谈到，可以通过“关联理论”证伪翻译界的不可译性和对等原则，并以此“佐证关联翻译的合理性和解释力”。
(二)关联理论在翻译中的应用
由于翻译活动参与者之间的语言、文化、心理差异，译文要达到“信”、“达”、“雅”，就必须对这些差异进行全面考虑，仅仅体现原作者或译者单方面文化或心理的翻译，很难产生好的翻译作品。以关联作为基本原则的关联翻译观，将认知科学与翻译研究结合在一起，着力于探寻原文的交际意图和译语接受者的要求在认知环境方面的相似程度，开创性地凸显了翻译的认知特性，将翻译研究从传统的“描写-分类法”的翻译行为，提升到一种旨在建立一门翻译学的理论高度。近年来，“关联理论”已经在翻译研究中展现了其强大的解释力和生命力。蒋超男和刘祥清从“关联理论”的视角探讨英汉姓名翻译，总结了翻译过程中文化意象传递时的文化缺省现象以及导致文化缺省的因素;何三宁提出“关联理论盘活了传统意义上的忠实和对等等静态概念”，并建构起“关联理论”视角下的翻译质量评估模式;张俊强运用“关联理论”，对赵本山小品中的言语幽默进行研究，揭示了小品中言语幽默的潜在机制。
三、关联理论视角下的美国影视剧字幕翻译
随着信息化和网络时代的进一步发展，影视剧已经成为全球性的语言与文化交流的重要载体之一。影视剧所承载的社会文化、时代特性、民族精神，以及其特有的广泛传播性、紧密的时代性，有利于观众更为直观地了解不同的文化背景和语言，有助于增强观众的跨文化交际能力。通过影视剧欣赏，观众能够简单、便利、高效地学习和了解其他国家的语言和文化;其中，字幕翻译则扮演着非常重要的媒介作用。影视剧字幕翻译的宗旨是“最大限度地传递语义信息，帮助观众跨越语言障碍，了解故事情节”。不同于传统的书面翻译，影视剧字幕翻译具有较强的时空限制性，必须做到“简洁生动、清晰流畅、通俗易懂”。在正确理解影视剧原语的基础之上，翻译者还需要全面掌握原语与译语之间的认知、文化差异，“将那些不能直接推导出的暗含意义转化为明示意义，提供最大的语境效果”。影视剧字幕翻译者需要把关联理论作为指导原则，尽可能地让观众获得最好的语境效果和最佳关联。《黑客帝国》是一部为中国观众所熟悉的美国科幻影片，影片中对于存在主义和虚无主义、超前的科幻思想和文化精神的探索，使得该片成为电影史上最具影响力的影片之一。笔者认为，这部影片的成功，在一定程度上应归因于字幕翻译者。译者将TheMatix译为《黑客帝国》，中国观众结合自己的百科信息语境知识，就可以很好地接受到明示刺激，顺利地将语境与影片结合起来，达到最大关联。反之，如果译者把片名TheMatix翻译为影片英文名的字面意义，即母体或者矩阵，观众在观看影片时所能纳入自己认知范畴的语境知识就会被大大削弱，处理影片内容所需付出的努力必定会成倍增加。而《黑客帝国》这一翻译，则成功地将影片名和内容最佳地关联起来，让没看过或听说过该片的观众，仅通过片名译文带来的语境效果，就可以直观地了解到它的题材内容，有助于更好地理解故事情节，正确掌握欧美科幻影视文化。
四、结语
当今世界是一个文化多元化的世界，在这样的一个世界，需要在各种不同文化之间架起桥梁，促进文化交流，增进跨文化交际。影视作品本身具有的全球化性、众多性、广泛性、再生性，使得其在传播文化方面扮演着重要角色。通过关联理论视角下的影视剧字幕翻译研究，我们可以得出如下结论:
1．关联理论强调将翻译视为一个言语交际过程，是原语作者、译者和译语接受者之间的互动。
这一理论模式，为探讨三者之间的关系提供了一个理论支撑平台。
2．语境在翻译中不仅体现为原文语境，更体现为译语接受者的语言文化、言语习惯、思维方式等百科语境知识。
关联理论为译者搭建的理论模式，有助于进一步将译语接受者的百科语境知识融入到翻译过程中，有助于加深译语接受者对影片内容、影片搭载的原语文化的了解。
3．关联理论是一门建立在认知科学基础之上的语用学理论，关联理论视角下的翻译观也就具有了认知基础。
笔者始终十分关注中国女性导演的创作以及影视剧中女性形象的塑造。因为中国女性社会与文化地位的提升，中国女性自我意识的不断清醒与自觉，应该成为中国政治、经济、文化以及人的现代化历史进程中的一个重要组成部分。
对近年来影视剧中母亲形象的关注及其母女关系的审视，是本文的聚焦点。近年来，一些重要女性导演的影视作品，都不约而同地选择了以往较少关注和表现的“母女”关系的视角，塑造了颇具个性及文化意义的“母亲”形象。例如李少红的电视连续剧《大明宫词》，在众多武则天题材中，别出蹊径地首次以武氏和太平的母女关系作为主线架构全剧；她的《橘子红了》也以大妈和秀禾的“母女”关系作为全剧最主要的人物关系之一；而彭小莲的影片《假装没感觉》则着力表现了三代女性的两对母女关系；而她的《美丽上海》中母亲和四个子女的关系，给观众留下印象和思考空间的，也是母女关系。这些作品中的母女关系成了导演感同身受具有深切体验的一次集中的银幕表达。它为女性书写拓展出另一片空间和新的可能，也为我们分析“母亲”形象和母女这一对女性生命中最亲密和重要的同性关系提供了十分重要的案例。
而本文选取的另一重要文本，则是杨亚洲导演的电视连续剧《家有九凤》，这不仅因为杨导素以表现女性题材著称，他的“女性平民剧”家喻户晓，脍炙人口，该剧当年收视率创全国第三；更因为他近年的一系列电视剧创作，无论是《空镜子》《浪漫的事》还是《家有九凤》，均一以贯之地聚焦于母女关系，特别是后者，浓墨重彩的展示了一个母亲和九个女儿之间多姿多彩的关系。而且，以上影视剧文本都不约而同地塑造了一种别样的“母亲”形象，她们和传统意义上柔弱温良无助的“慈母”不同，她们常常既是女儿的最可靠的同盟者，又是女儿命运最为关键的制约者和决定者。
女性题材的影视作品，其是否体现自觉的女性意识，不仅可通过异性关系进行反观和彰显，更可在同性关系特别是母女关系的表达与揭示中，得以感悟和反省。美国妇女问题研究专家南希·弗莱迪说得好：“母女关系是女人生活中最重要的关系，诚实地审视这层关系只会给我们带来巨大的好处。”对母女关系的审视和再认识，应该成为女性意识及以此为关照的女性影视作品的重要题旨。
母女之“共生”关系
母亲及其母爱对于我们的性格与人格的生成极其重要。记得拿破仑在谈及自己的经历时曾说过：孩子的命运常常是由其母亲造就的。特别是在我们出生后的最初几年里，母亲的爱，我们和母亲的亲密关系是我们今后自尊心形成的基础，有了它，我们今后可以受益一辈子。诚如美国妇女问题专家南希·佛莱特指出：“和母亲身体的亲密接触对于刚刚离开母亲子宫的婴儿尤其重要。生物学把这种亲密关系称为‘共生’（现象）”。“共生”即一种对亲密者的依赖。南希进一步分析，因为“男孩很早就接受独立自主的训练，而女孩则通过自己和别人的关系来看待自身价值。于是追求共生关系成了女人的生存目标。”这是社会关系中的一个特指的、具有独特深度的人性和文化的课题。女人无论是对母亲、对丈夫还是对子女，一辈子都想抓住一个可以依赖的人。这在一些看似有独立自主意识的现代女性身上，也常常并不例外。
彭小莲在《假装没感觉》中塑造的中年母亲（吕丽萍饰），是一个自尊自爱的现代职业女性，她敢于一次又一次勇敢地结束无爱的婚姻，但“娜拉”走后却只能一次又一次地回到母亲身边。或许是出于居无定所的无奈，却又不无潜意识的支使。因为母亲和娘家永远是女儿最可靠的后方。然而她对母亲的过于依赖却使之终于未能真正完成一个现代女性精神上的独立与成熟。最终，还是在16岁女儿的坚持下，才终于建立了属于她们自己的家。
无独有偶。《美丽上海》中的大女儿静雯也是和丈夫离异后，带着女儿长期寄住在母亲的家里，和母亲相依为命。尽管彭小莲着意渲染了静雯在经济上的自强自立，然而在精神和人格层面，静雯则同样缺乏独立意志，她对母亲敬畏有加、惟命是从，甚至对自己大学生女儿的管束，也只能最终请出老母亲。静雯基本上也依然处于和母亲的“共生”关系之中。
而李少红的《大明宫祠》则是名副其实地大书特书母女关系的。太平公主幼年时因不愿离开母亲，曾玩假“自杀”来骗回母亲。长大后的太平，倒是继承了母亲我行我素、独立自强的品性。她女扮男装私自出宫，朝廷之上公然抗婚，自由恋爱私定终身，俨然一个皇室叛逆。然而，她却一辈子都始终未能逃脱母亲武则天无处不在的巨掌。母亲对她异乎寻常的“爱”，包裹成“共生”的罗网，最终毁灭了女儿一生的幸福。和平民女子无异，守寡后的公主也最终还是回到了母亲的身边，回到束缚和残害了她一生的“娘家”大明宫。
母亲确实给了我们无尽的爱，然而母亲却始终不肯放手她的爱。女儿长大了，甚至像风筝般要高飞了，然而母亲手中却始终紧紧地拽着风筝的线头。《桔子红了》中秀禾的婚姻甚至就是由死去的母亲留给她的“风筝”在冥冥之中决定的。而《家有九凤》中的母亲也曾发狠说过这样的话：“你们现在一个个像风筝一样想飞了，我看你们飞，等哪天翅膀折了，还是要回到这个家”。果不其然，女儿们最终一个个都回到了母亲身边。母爱，既是女儿永远的依赖和庇荫，也成了一个女人精神上真正“断奶”最难以逾越的一道沟坎。女性的这种依赖性其实在我们还很幼小时就扎下了根，在我们的意识深处始终藏匿着一个脆弱的小女孩。这个小女孩早就在生命之初就和母亲达成了一项默契：绝对不能对母女之间的亲密关系提出任何的怀疑，因为我们从小就害怕失去母亲的爱。诚如南希·弗莱迪一针见血所指出的“女人的这种依赖性就是这样代代相传。它严重地影响和损害了女人生活中所有的亲密关系。……所有的思潮和运动——妇女运动、性解放运动、女性就业、新经济——都无法使我们改变那根深蒂固的依赖性。只要我们继续保持从幼年时期开始就和母亲形成的依赖关系，我们就不可能将自己打造成独立自主的女人。我们最缺乏的不是外部世界的变革，而是内心世界的转变。”女性独立自主意识能否最终生成，除了必须面对主宰社会的父权意识，还必须单枪匹马地坦诚地去面对我们与母亲之间剪不断理还乱的“共生”关系。
艰难的“分离”
无论是无意识在文本“缝隙”间的流露，还是女性意识的一次自觉反思和书写，我们都从这些影视作品中读到了母女之间的这种“共生”关系及其“女儿”对这种关系的力图突围与“分离”。尽管这种尝试十分艰难甚至并不自觉，但我们还是看到了女性试图在与异性之外的同性的亲密关系中建立起自我主体意识的努力。
这种努力在《大明宫词》中的太平公主身上显露无遗。母后武则天视太平如掌上明珠，对这个她唯一存活的女儿，她有着一种难以言表的补偿心理。武氏清楚地知道自己作为一个女人失去的是什么，于是她把太平作为自己的一个“镜像”，作为一个完整女人的生命延续来深深地爱着。诚如李少红所言，武氏是在太平公主身上“塑造着另一个自己（纯粹的女人）”她对女儿宠爱有加、百依百顺，为她做了任何一个母亲都做不到的事情，就是没有把她当成一个独立的个体。太平自然是要逃离母亲的“自恋”而活出自我来，她是一个敢于和“君临天下”的母亲抗争并力图与之分离并不断追求独立自主的女性。正因为如此，她最终没有成为另一个“武则天”，然而她也最终没有成为她自己。母亲的强大使她一生的逃离最终落网。
《桔子红了》中的秀禾（周迅饰）则在精神上被囚禁更深。除了要面对以“老爷”为标志的男权社会，同时又面对着与两个“母亲”的“共生”关系。生母虽已故，但她的“声音”和意志却时时借着风筝、兰花、灵牌左右着秀禾，生母虽死犹生；而大妈（归亚蕾饰）对秀禾则形同生母。她也把秀禾当作“自恋”的对象。秀禾为了报答大妈的救命之恩，宁愿牺牲自己的爱情也要成全大妈利用她替老爷生育的意愿。然而，外表柔弱的秀禾并不比太平怯懦。她的决意和大妈“分离”，并不像太平般表现在剑拔弩张的分庭抗礼上，而是义无返顾地以生命为代价与大妈达成契约：一旦生下孩子，她便要离开容家。这不仅意味着和父权的“离婚”，也意味着和母亲的“分离”。为此，她牺牲了年轻的生命。李少红系列剧中的女儿形象凄婉而悲壮，而母亲竟是她们悲剧命运的主要制造者之一。
如果说太平和秀禾都是过往时代的女性的话，我们再来分析一下这些文本中的现代女性。《家有九凤》中的九个女儿，最具个性和光彩的，有过和母亲“分离”史的，只有七凤、八凤和九凤。离家八年去边疆插队的七凤，因未婚先孕回了家。家里容不下她而逼她坠胎，七凤身无分文离家出走。虽然保住了爱情的结晶，却终因生计无着而在姐姐们安排下和一屠夫勉强凑合，生活在母亲的屋檐下。八凤则曾逃离过母女“共生”关系而却又最终心甘情愿地回到这种关系中。八凤从小便是一个胆大包天的“假小子”，什么犯忌干什么。她早早远走高飞，在商海中沉浮。在外面的世界里，八凤感情上当受伤，生意受骗破产，并因涉及一宗商业欺诈案而被通缉。走投无路的她隐姓埋名地独自打拼多年而终于还清了所有债款后，八凤想要回家了。她故意从高楼跳下摔成了残疾，坐着轮椅回到了母亲身边。刑事追究虽被撤消，但八凤却再也不能行走、说话甚至哭和笑。看着这个曾经的“女强人”依偎在母亲怀里听故事，玩弄着幼年时都不碰的布娃娃，我们的心为“女儿”的宿命而哭泣。九凤则是家中的一个“异类”，这个“奶末头”女儿，十来岁了还站在母亲胸前吮奶，母亲对她百般宠爱、惟命是从。九凤聪慧而有个性，活在自我的世界里。她考取了外省的美术学院，成为家里第一个大学生。九凤应该天高任鸟飞，成为一个真正意义上的现代女性了。可在一个大雪纷飞的冬日，九凤也悄无声息地孤身一人回了家，而电视里正在讨论由她引起的女大学生是否可以同居和未婚先孕。母亲接纳了她，她也留在了母亲身边。
可见，真正独立自主的女性意识的建立，除了要面对外部世界，还必须同时面对和审视我们生命中最重要和最亲密的母女关系。母亲养育和塑造了我们，母亲也始终影响和制约着我们。如何正视和揭示母女“共生”关系对女性精神独立所带来的负面影响，已然成为女性创作的一个新课题与新趋势。《美丽上海》中的小女儿（王祖贤饰），早年去国离乡赴美留学，应该是一个经历了欧风美雨洗礼的真正的现代女性。回国探母，也更多的是出于一种责任。然而她最终同样被母亲的精神气势所俘虏，被母亲居高临下的原宥所慑服。母亲临终前，给每个子女馈赠一件“纪念品”，可令人怎么也意想不到的是，她留给小女儿的竟是她早年对父亲的一纸“变节”书：中上小学的小妹曾被迫在一页练习纸上写下过几行和资本家父亲划清界线的文字。母亲也许并无恶意，但这页被保存了几十年留下女儿稚拙笔迹的轻薄的纸片，却彻底摧毁了女儿的精神防线，已经独立的女儿的精神羽翼就这么被轻易地折断了。她流着泪向母亲忏悔自己曾经对于父亲的“不忠”。母亲当然是宽容仁厚的，但女儿对父母的愧疚和灵魂的不安恐怕将伴随着这页小纸片而折磨她一辈子。母亲最终死了，但母亲却永远地“活”在她的心中，支配着她的精神生活。建国以来，我们曾三次讨论过“女人回家”的话题，但那均是聚焦与女性的社会与家庭的双重角色负担。而本文讨论的，则是女人在经历了社会的和家庭的抑或个人情感的挫折后，都自觉不自觉地回到“娘家”，渴求母亲的同情、原谅和支撑，我们幼年时心中的那个“小女孩”又复活了。
我们生命中最重要最亲密的同性关系——母女关系，就是这样千丝万缕、丝丝入扣地影响和制约着我们的精神轨迹。
十分有意思的是，这些作品中的母亲形象均十分的强势。归亚蕾的“母亲”，无论是皇宫龙庭上的武则天，还是旧时深宅大院里的大太太，均居高临下、刚愎自用、一意孤行、强加于人，将“母爱”引向极端和异化；而郑辛遥的“母亲”，则不论在老式石库门，还是在西式花园洋房，都同样是家规严厉、深藏不露、言必行行必果，对女儿的包容仁爱中灌注着一种不容置疑的精神威慑力；而李明启则在《家有九凤》中演活了一个严厉而慈祥、专横又可爱、无知无识又深明大义的平民母亲，她同样是一个大智若愚、刚柔并济的强势的母亲形象。她们从以往影视剧单调的“慈母”、“苦母”的窠臼中脱颖而出，成为母亲形象中的“铁娘子”和“女强人”。而她们笔下的“女儿”们，尽管性格、经历与命运异彩纷呈，但最终均没有能真正地创建出一片属于自己的精神领域。女人，在毫不犹豫地离开男人之后，甚至已经艰难地实现了和母亲的“分离”之后，最终却都宿命般的重新投入母亲的怀抱。母亲在给了她们庇护的同时，也制约了她们精神的自由飞翔。“只有女人的声音，才会在女人身上产生这样的效果”。挣脱与母亲之间的精神“共生”，实现女性个体的真正独立，是我们建立起更加健康与健全的女性意识所要面临的又一新的重要课题。
为父权所建构的“母亲”
“女性如果要向前迈进，将焦点放在‘母性’上非常重要”。为什么母亲及其母亲的标志——母性，会成为女性前进道路上的一聚焦点呢？
我们知道，社会性别是被建构的。波伏娃的《第二性》开篇即言：“人不是生为男人和女人而是长为男人和女人的。”在一切社会制度中，性别制度实则是更为基本的制度，是政治、经济和文化制度的基础。在崇尚生育力的人类早期，母亲是至高无上的，那是女性辉煌的母系社会。但那以后，人类进入了崇尚力气或曰权利的时代，社会也由群居而演变成一个个小家庭。生存和养家成了更有力气的男人的事，社会性别开始青睐男性，那就是男权时代的到来。而在以后的任何社会形态中，母亲就再也不是天然的和纯粹的了。
《美丽上海》中的老母亲，集慈母严父的形象于一身。丈夫去世后，她成为家庭的支撑与核心，建立起说一不二的权威。然而影片饶有深意地多次将镜头转向并仰拍了这个家庭真正的“家长”——母亲背后墙上高悬着的父亲的遗像。痛说家史、馈赠遗物、语重心长的谈话、教训触犯传统道德观的外孙女，都发生在遗像的双目炯炯之下。无独有偶，《家有九凤》中也自始至终展现父亲的灵位，每当家里发生悲欢离合的重大事件时，母亲都要向“父亲”汇报和祈祷。而母亲晚年经常念叨和忏悔的，也是年轻时和自己的父亲斗气而多年没和他说话。她的遗愿是死后要和父亲葬在一起，下辈子好好服侍他。父亲们早就不在世了，但隐形的“父亲”却始终活着并始终“在场”，母亲作为他的代言人，秉承着他的意志，发出他的声音。父亲依然是一家之主，而真实的母亲的形象和声音则被遮蔽和消解了。母亲成全了父亲理想化的形象，而自己的真实形象则消失和牺牲了。母亲的保守与传统，母亲的忍让与牺牲，母亲的三从四德，母亲对子女独立精神的制约和羁绊等等，几千年潜移默化的积淀，终于成就了今天那个被父权文化所建构的具有一定男权意识的母亲形象。
让母亲发出自己的声音
每一个女性，都应该正视我们和母亲的关系。一方面，要意识到我们对母亲根深蒂固的依赖给我们独立人格的建立所带来的束缚和制约、以及我们企图脱离它在心理与情感上的艰难；同时我们还要清醒地认识母亲和父权体制的千丝万缕的联系，被建构的“母亲”形象及其思想方式、精神气质是怎样影响女性意识的生成以及规定其内涵与外延的。而另一方面，我们在重新认识母亲并努力走出母亲精神“共生”的同时，更应该“能够以揭发母亲一直被建构的方式为目标，并试图恢复她长久以来被否定的声音。”
女性的生命中有着众多的层面，母性只是其中重要的一个层面，“母亲”这个角色的声音也只是女性众多声音中的一种声音，不能因为过于强调“母姓”而压抑了女性的其他层面和其他声音从而影响甚至歪曲了真实的女性形象的塑造。
因此，让母亲发出自己的声音，塑造具有个体意识的“母亲”形象，应该成为影视创作者的自觉追求。然而遗憾的是，大多数影视剧文本塑造的不是那个在男人背后的被压抑和被牺牲的“伟大”的弱者，就是在家中填补父亲缺席位置的“在场者”，一个父亲的辅助者和代言者。而这都是被父权社会建构的形象。所幸的是，一些影视剧的创作者开始有意或无意的表现了“母亲”作为女性的更真实和多元的层面。比如《家有九凤》中的母亲，因其平民的真实性和亲和力而被观众广泛认同和喜爱，剧中的一个情节点饶有趣味和意义：母亲最为宠爱和庇护的“老九”，竟然并不是母亲和父亲的“遗腹女”，而是母亲的“私生女”，是丈夫死后母亲因郁闷而喝“醉”了酒的结果。而九凤的生父，则是母亲年轻时的一个忠实追求者，丈夫的好友。为了母亲，他终身未娶。丈夫死后，母亲借酒回报了他一辈子的感情，也宣泄了自己一辈子的情感压抑，九凤是干净的爱情的结晶。母亲将总是不相容的道德准则和儿女私情的关系处理得如此合乎人性人情，实为一种平民女性的智慧。母亲的“秘密”被大凤戳穿后，观众对母亲的尊重和喜爱，并没有因为她曾经“出轨”而有所减弱，反觉得这个“母亲”更母性化更女性化也更人性化。
