产业集群化趋向下的影视基地发展特点
目前，我国的影视基地大大小小已经有100多个。纵观世界影视基地的发展，无论是美国好莱坞，印度的宝莱坞，还是中国的横莱坞，均凸现了影视基地内在的特点和秉赋优势：
1.专业性明显。建立影视城的目的就是专门为影视剧的拍摄提供相关的优质周到的服务，建立起要素体系(包括影视拍摄基地、影视学院、演员公会和演员经纪、设备租赁等)、策划制作体系(包括剧本创作、栏目运营、动漫制作等)、展示交易体系(影视博览、电影节、院线建设等)、影视后产品开发体系和实验区服务(政策咨询服务、网络通讯服务、娱乐文体服务等)体系等相互合作和联接的产业集群网络系统，为影视剧组的拍摄提供全方位的服务，如提供场景、道具、住宿、饮食等，既方便剧组拍摄，又提高了基地的服务专业化程度和水平，同时又增加了基地的收入。
2.规模效应凸现。在影视城的地域范围内，享受减免税、特殊补贴等优惠政策，规模效应日渐凸现。中央电视台所属的涿州影视城占地2197亩，海宁中国武侠（影视）文化产业基地”，占地面积也有2000亩，横店影视城占地4963亩。影视文化产业是这些基地的主导产业，2010年，入驻横店影视实验区的企业达到382家，实现营业收入30.17亿元，上交总税费2.19亿元，同比增长48.98%；横店影视城成功晋级5A，接待游客841万人次，同比增长21.88%；横店影视城、明清民居博览城合计旅游收入4.91亿元，同比增长13.13%；横店影视娱乐公司票房收入21881.35万元，同比增长155.63%。
3.类型多样化。我国的影视基地在20世纪80年代开始出现，是从各地兴建各类影视拍摄景地的基础上逐渐形成的。在各地政府的高度重视下，尤其是面临产业的转型升级，影视基地的建设也蓬勃发展，其功能也从以往的单一外景拍摄功能逐渐向多领域、多形式和综合性方向发展，横店影视基地就是一个典型的范例，它实现了由单纯外景拍摄向国家影视试验区的跨越。
4.聚集效应显现。这种聚集效应体现在强大的带动效应、显著的经济效应和良好的协同效应，因为影视基地的形成过程就是资源和经济要素特殊聚集配置的过程。影视基地通过提供优质高效的服务和设施，吸引相关企业入驻，形成产业聚集进而升级为产业集群，从而形成区域经济独特的聚合力，使生产力的空间布局得到优化，辐射力增强，带动周边经济的发展。如，2010年11月成立的中国（无锡）数字电影产业园，方圆6平方公里，是一家集电影的申报、摄制、发行、交易于一体，人才培训、创新创业体系相融的知名数字电影产业基地。它可以引进影视企业500家，影视专业人才3万人，年影视产业产值达200亿元。另一个典型的例子是杭州西溪创意产业园，近年来，它依托独特的资源优势，注重影视产业规划，实施精品战略，加快培育龙头企业。中国（浙江）影视产业国际合作实验区、浙江电影审查中心都已经成功落户园区，园区影视产业得到了较快的发展，建成了以剧本创作、影视拍摄、影视制作、电影审查、电影发行、院线放映为主要特色的文化产业布局，园区已成为国内影视产业发展的重要增长极和名人名企高端集聚区，产业发展成效显著，影视作品产量领跑全省，已形成年产电影5部、电视剧30部，影视剧1200集的作品制作能力。
5.市场全球扩张。今天，经济全球一体化，文化产业国际化，经营跨国化。只有拥有国际市场，才能做强做大影视产业。美国专栏作家托马斯•弗里德曼把全球化划分为三个版本：一是1.0版本。这个版本阶段，贸易是跨国经济活动的主要方式；二是2.0版本。这个版本阶段，跨国公司在世界各国设立相对独立的公司；三是3.0版本。这个版本阶段，跨国公司将产品供应链的各个环节分配延伸到最具比较竞争优势的国家。浙江影视基地内的企业可以借鉴跨国公司的全球化模式，先从全省性和全国性的3.0版本开始，然后迈向全球化3.0版本。
6.知识产权开发。我国影视节目经营以播映权出售为主，而国外更看重版权的销售和开发。无论是美国还是日韩都在价值链条的销售、播出，以及衍生产品开发等环节最大程度地实现了价值增值。2001年，日本制作的动画片产值在美国动画片市场上约占43.59亿美元，其中版权收入39.37亿美元，录像、DVD软件的销售收入为4.14亿美元。这就给予我们很大的启发：首先，有效的经营可以充分挖掘影视产品的价值潜力，使产业价值链充分延伸。其次，构建产业价值链并不只有一条路可走。不同产业制度、产业特性下的产业价值链构建也可以存在差异。西方国家对知识产权的严格保护，为影视产业奠定了良好的法律基础，营造了良好的生态环境，同时更有利于个人创意和产业价值链的增殖。如跨国影视巨头维亚康姆的扩张，就是建立在为内容产品进行严格的版权保护之上。
影视基地产业发展模式
影视基地的产业发展模式，按产业集聚方式不同，可分为产业集群式发展模式和大型集团式发展模式。
1.产业集群式发展模式。影视产业集群普遍被认为是一种“高效的产业组织形式”,具有较强的竞争优势，也同样适合于影视产业发展模式的选择。经过多年电影业发展，好莱坞逐渐拥有世界上最好的影视融资环境，集聚了大量与电影有关的生产要素，进而形成一个影视产业集群，好莱坞模式的成功证明了影视产业选择产业集群式发展模式是可行和有效的。因此，国内的影视产业发展也自然选择了同样的路径，其成功的典范就是浙江横店模式，这是目前中国最为成功的影视产业发展模式和被普遍模仿的模式。截至2011年上半年，横店已集聚了从事影视拍摄与制作、影视节目展示与交易、设备与服装道具租赁、电影院线与影院经营的企业425家，每年全国的十分之一以上的电视剧在横店完成，总数达到1300集以上。在这种模式中，高度的产业集聚是基础。好莱坞与中国横店相比较，其发展模式基本相同，即以集聚方式集中各种影视产业发展的生产要素；目标也相同，就是要将其建设成能承载一个庞大而完备的影视产业体系的集聚地，远远不是仅仅建设几个外景拍摄地或摄影棚如此简单。在横店集团的发展过程中，在经历过以拍摄基地为横店影视实验区的核心基础的过程之后，横店集团的领导者，及时着力于将发展重心转型，在以全球规模最大的影视拍摄基地和目前国内最大规模的室内摄影棚，以规模化拍摄基地为优势实现了影视制作成本的大量节约的初期经营目标吸引业内影视制作机构蜂拥而来后，横店集团更被影视人看重的是拥有国内最完整的影视产业链，而且其产业链的各环节环环相扣、高速运转，确保影视公司能够在横店这一基地中顺利完成“拿着创意进来，拿着钱出去”的影视产业流程。同时，横店还坚持以影视文化为品牌来带动旅游业发展的多元化发展战略，通过创新开发的影视旅游产品不断吸引大量的游客，进而又带动了与影视产业高度相关的产业，如会展业等的发展，构建了闻名中外的“横店”模式。横店影视文化旅游已成为国内旅游的著名品牌，成为国家旅游局首批“AAAA级国家旅游区”之一。完善的产业链是核心。横店影视城在政府的支持下，围绕影视中心全力打造产业链，其内容覆盖多个体系：一是生产体系，即外景基地、大型室内高科技摄影棚等。二是制作体系，成立了具有世界领先水平的制作公司。三是影视交易体系。成立了影视产品交易中心、组建了电影院线等。四是产品开发体系。通过影视文化企业开展与影视有关的产品开发。五是服务体系。如行政审批服务、宾馆餐饮服务等。
2.大型集团式发展模式。大型文化集团，由于集聚了影视产业发展所需的人才、资金、技术等要素，其特征表现逐渐趋向于产业集群，这些大型文化集团的经营范围涉及电影、电视、出版、动漫、报业、网络等多个领域，是影视产业的主要推动力之一。在一些无区位优势，又无政策优势；既无资本优势，又无技术优势的地区，一批具备雄厚实力的大型影视集团的崛起证明了作为实现影视产业发展突破的重要方式，大型影视集团发挥着不可替代的作用。大型影视集团式发展模式，能够迅速实现影视产品——传播的产业链各环节的平滑转换，有利于形成有效率的产业集聚，极大拓展延伸产业链，避免了影视企业群而不合的弊端。打造增长极(龙头企业),做强做大产业链,最终形成特色产业集群是影视集团式发展模式的一般培育路径。在20世纪90年代初，湖南广电就开始打造龙头媒体集团的影视发展模式的尝试，广电集团为全国第一家成立，电广影视为中国影视上市第一股，通过强化产业链联通与拓展，打通了产业链上下环节，创造了多元化的盈利模式，从而降低了整体产业链的经营风险。借助大型影视集团开发的品牌影视剧、电影节等一系列品牌产品和活动，积极地拓展衍生产品，使得盈利手段更加多元化，同时还可带动影视文化相关产业的发展。大型娱乐集团拉动型模式，对其他地区而言具有重要的借鉴意义：首先，能够迅速打通影视产品——播出的产业链转换，保证产业链顺畅，降低投资风险，吸引更多的投资资金；其次，大型媒体集团有利于形成有规划、有规模的产业集聚，自然衍生产业链，避免了各地影视、动漫园区企业规模小、各自为政、群而不合的弊端。
3．区域影视产业发展的模式选择。影视基地产业发展同区域经济和当地的文化资源存在高度正相关关系。没有一定的经济基础，影视基地产业要获得发展是很困难的，不依托本地的优势文化资源，影视基地产业也就成了无本之木，无水之源。我国影视基地产业的发展模式基本上是政府推进型的。当然，在具体选择影视产业发展模式时，应考虑所在地区影视产业投资环境、城市竞争力和影视产业资本。在长三角等发达地区，江浙一带民企非常活跃，资金基础厚实，可以为当地影视基地产业发展提供源源不断的资本。因此，这些地区的影视基地的产业发展不仅能够较早地推动体制上进行改革，并不断得益于文化体制的深化改革，在影视产业发展模式上摸索出一条独特的路径。长三角地区相对于其他政府推动型城市之所以显得更加多元化，民营资本发挥了很大作用。
中图分类号：G124 文献标识码：A
内容摘要：影视剧置身于文化产业的洪流中，为了提升票房、提高收视率，出现了一些与民族文化精神不符、也无益于观众身心健康的现象。文章指出，影视文化产业不能仅以经济效益为指标，而要注重社会效益，避免过度产业化，就须提倡“内容为王”。
关键词：影视文化产业 度 内容为王
尽管至今仍有人对“文化产业”的命名及文化事业、文化产业的截然两分表示质疑，但文化产业的发展已是大势所趋，不可阻挡。在产业化的洪流中，关键是要正确把握“以文化赚钱”的“度”。纵观当今影视界，并不能令人满意：一方面，科技的迅猛发展为影视生产与传播提供了无限的可能；另一方面，优秀的民族文化却没有得到等比例的发扬光大，反而陷入了生存的怪圈。
影视文化产业“乱象”
当今影视剧的内容生产，已很难像过去的文学艺术作品那样对受众起到引领、提升作用，为了吸引观众的眼球，出现了严重的脱离实际、脱离生活、脱离群众的低俗倾向。
（一）思想价值混乱
在《求求你表扬我》中，女大学生欧阳花主动与记者古国歌玩暧昧，用的是香奈儿香水，穿衣戴帽均是名牌；在《回家的诱惑》中，几对男女为了占有金钱、名誉和地位，明争暗斗，互相玩弄，把爱情当成达到个人私利的工具；在被称为“票房黑马”、打败了两部好莱坞大片的《失恋33天》中，对爱情进行解构的台词贯穿始终，诸如“情义千斤不敌胸脯四两”，“你不仁我不义”，“买台冰箱，保修期才三年，你嫁个人，还要求这个人一辈子不出问题吗？”等，把作为文学艺术永恒主题之一的爱情消解得体无完肤，爱情的专一、排他、忠诚、神圣等特质，被胡编乱造的情节及漫天的炒作、绯闻、官司、恶搞等充斥得荡然无存……诸多片子，不仅在故事情节上解构爱情，而且在塑造人物、表达主题等方面无不体现出解构倾向，内容低俗，思想价值混乱。
（二）道德观念滑坡
《纸醉金迷》中的田佩芝从单纯善良的女中学生沦落为虚荣贪婪的交际花，随波逐流，人生毫无意义，直至葬送了家人的幸福。《笑着活下去》中晏阳养母的儿子吃喝嫖赌样样俱全，对金钱有着无比的贪欲，甚至不惜把晏阳卖掉。《真情无限之生母养母》中儿子的养母得知儿子的亲生母亲找来，坚持索要抚养费，完全不顾及对方的母子亲情，为达到目的而把养子藏起来。《家产》中，骨肉同胞为争遗产不择手段，亲情在金钱面前变得不堪一击。若干年来，我国的文艺作品以惩恶扬善为主旨，但在当今，价值观念模糊，是非善恶不分，为了金钱和地位把道德廉耻置于脑后，这样的剧情在国产作品中屡见不鲜。
（三）职业观念模糊
在电影《奋斗》中，陆涛带领的团队费尽心力做的建筑创意被他的同事在评奖中全盘抄袭，导致陆涛在评委面前无法陈述自己团队的创意，而是灵机一动，谈起了人生的理想，试图以真情演说打动评委，当很多观众都以为抄袭者会被严惩、陆涛会意外获胜时，结局却是相反。如果说传统文艺作品衡量人生成败的主要因素是职业成就，那么，在当今的影视作品中，职业的神圣已不复存在，主人公在职场的妥协，不仅意味着当今职业规则的混乱，而且意味着他们对人生立场的放弃。
提倡“内容为王”，把握影视文化产业的“度”
“内容为王”是近几年影视传媒界使用频率最高的短语之一，并且正在受到越来越多人的关注。然而，在什么是“内容为王”、为什么要“内容为王”、内容何以“为王”等问题上众说纷纭，莫衷一是。
综观我国学界在十几年间围绕“内容为王”进行的讨论，其含义和侧重点有所不同。第一阶段是相对于“网络信息资源匮乏”的情况提出来的，以便应对“巧妇难为无米之炊”的窘境。第二阶段是相对于影视节目“同质化”的弊病提出来的，仲呈祥先生以韩国从中国引进电视连续剧《长征》为例，对国内影视界的“跟风”现象进行了批评；胡智锋教授以香港凤凰卫视中文台的成功提倡电视节目找到自己独特的主打内容定位，做得有特色，吸引人。第三阶段是相对于影视作品思想性的低俗倾向提出来的，主张影视生产要对观众起到引领作用。虽然“内容为王”的含义和侧重点各不相同，但其间有一个潜在的共同宗旨，那就是重视内容的生产与传播。
有一种说法，认为我国的“内容为王”理念来自于西方，并经考证说英国《经济学家》杂志出版的封面标题为“King content”的专刊为我国“内容为王”的源头，并取其英语中的“King content”与“King Kong”（金刚）谐音，提出娱乐传媒业的内容产业“乃王者之气”。这一考证是否确切暂且不论，仅以该期专刊出版时我国早已形成讨论热潮而言，称我国的“‘内容为王’来自西方”就是错误的。有人喜欢给有关理论、概念、术语贴“洋标签”，似乎国外的月亮都比中国的圆，这个习惯非常不好。“内容为王”是几千年来贯穿于中国文艺领域的一贯主题，而不是西方的“舶来品”。以国外的内容产业为参照对国内的状况力图予以纠正是对的，但给“内容为王”贴“洋标签”，肯定是贴错了，有必要予以纠正。
“内容为王”的创作理念在我国有很深的理论渊源和很强的本土色彩，影视传媒界的“内容为王”并非来自国外，而是植根于我国网络、影视传媒界的现状，是为解决客观存在的问题提出来的。综观我国的文艺创作，对内容的重视丝毫也不亚于西方。无论《诗经》中“关注现实”的风雅精神，还是唐代诗人白居易对“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的呼吁；无论对“认真严肃地考虑自己作品的社会效果”的强调，还是对“既反映人民精神世界，又引领人民精神生活”的要求，其背后都有一个核心，那就是人民大众，他们是“内容为王”的起点，也是“内容为王”的归宿。
重视“内容为王”，拒绝过度产业化
影视文化作为民族文化传承的重要窗口，应该而且必须注重“内容为王”，使其不仅停留在口号上，而且真正在剧情中予以落实。
胡智锋教授从历时和共时两个方面对“内容为王”进行了分析，他把1958年以来的电视史从历时角度划分为“以宣传品为核心追求”、“以作品为核心追求”、“以产品为核心追求”三个阶段；并从共时角度提出当前电视内容生产应处理好必视性与可视性、相关性与悬念性、点与面、真与假、情与理、深与浅等六大关系，在创作中进行诗意的提升，生产出更富美学意蕴的艺术产品，更好地满足受众的需要，必须具有终极的人文关怀。
在政界和业界，也不乏对“内容为王”的关注。刘云山同志指出，“坚持内容为王，要把提升文化产品质量作为基本着力点。对文化产业来讲，内容永远是根本，是核心竞争力，发展文化产业要把内容摆在十分突出的位置，要以内容赢得产业发展优势。坚持内容为王，就是要注重文化资源的挖掘，注重文化创意的提升，注重文化品牌的打造”。这个关于“内容为王”颇具实用主义意味的提法，是以提升文化产品质量为归宿、以注重文化资源挖掘为宗旨的。维亚康姆公司（viacom）总裁雷石东作为业界的代表也曾提出：“传媒企业的基石必须而且绝对必须是内容，内容就是一切！”
尽管理论界、政界、业界都对“内容为王”非常重视，为什么影视剧的内容生产仍不断出现一连串问题呢？胡智锋教授将此总结为“明知而故犯”或“无知者无畏”。究其原因，主要在于以下几个方面：
第一，经济驱动。文化产业，一定要先文化，后产业；“内容为王”，一定是内容好，才能称王。但在我国却恰恰相反，对经济利益的追求远远大于对内容质量的追求，究其原因，正在于经济利益的驱动。在2011年的文联、作协代表会上，很多人都不约而同地指出影视剧内容生产滑坡的问题，为了能够到资本市场去淘金，一些影视公司盲目地扩大生产量，仅2011年一年间，全国电视制作公司向广电总局申请拍摄的电视剧就多达30000集，但全国所有电视台的电视剧频道加在一起，一年的有效播出量只有6000集到8000集，其结果不仅造成了电视剧数量的井喷，也导致其质量的下降。
仅以《走向共和》为例，前半部由国家一级编剧盛和煜亲手编写，思想性、艺术性都达到相当的高度，但因为老人家不会用电脑，剧组为了赶进度就换了某报社副主编执笔，致使后半部作品中错误百出，硬伤不断，违背历史真相，剧中错误的历史观念、杜撰的故事情节，给受众带来严重的负面影响。
第二，管理不力。政策管理混乱，文化立法不足，人治大于法治。仅以电视剧为例，广电总局刚刚声明“清理荧屏”，不久就播出了80多集的《贞观长歌》；刚刚出台《关于加强涉案剧审查和播出管理的通知》，要求“各级广播电视行政部门要加强对涉案题材的电视剧、电影片、电视电影的题材规划审查，严格控制题材数量”，不久就播出了以河南省登封市公安局长任长霞为原型的电视连续剧《任长霞》。上述两剧之所以能顺利通过报批、审查、重审并顺利获得播放许可证，都不是因为剧情不在规定禁播的范畴之内，而是因为人情因素参与运作。甚至引发《贞观长歌》由于剧情“注水”导致演职人员与剧组打官司，在剧作史上写下了不光彩的一页。
在2011年文联、作协代表会上，业界专家纷纷指出，电视剧的制作投入资金每年已达100亿元，但拍出来的很多作品连与观众见一面的机会都没有，就直接进了库房，不但造成大量资源浪费，而且直接导致电视剧内容滑坡，带来诸多不良影响。电视剧频道专业化有名无实、电影分级制迟迟无法实施等情况，也都与管理不力有关。
第三，创作无序。历朝历代的优秀文艺作品，都要扎根于人民的生活之中，关注百姓情怀，强调人文主义精神，才能以其优秀的内容起到传播先进文化的作用。但在当今的影视创作界，普遍存在着明显的浮夸风，为了吸引观众的眼球，片面放大其大众文化功能，忽略精神文化导向，胡编乱造，哗众取宠，扰乱视听，究其原因，除了源于“一切以经济为中心”的产业导向，另一方面也源于精神文化建设的不足及核心价值体系的滞后。
如何使主创人员坚持“三贴近”原则，多拍投资少、效果好、反映民生、富有感染力的影视剧目，多生产题材多样、健康向上的作品，真正使从业人员摆脱经济诱惑，潜心提高创作质量，成了一个亟待解决的问题，也是“内容为王”的必经之路。有的业内人士指出，“内容为王”不是简单依靠运营商或国家主管部门的政策调整就可以顺理成章到来的，而是要依靠漫长的、自然的市场化演进。与经济的基础地位相比，文化是思想的产物，属于上层建筑，如今却被用来赚钱，这么做是对还是错已经超出了本文研究的范畴，但随着社会发展的进程，文化的功能有所扩大或发生转向是可能的。需要避免的是：由于经济文化的转型及利益因素的驱动，为了提升票房，为了提高收视率而胡乱编造脱离生活、违背历史的情节。
虽然文化产业的本质要求我们以文化产品取得经济效益，但文化绝不能等同于经济，影视内容生产绝不能等同于收视率或票房，而是必须要在创作立场上有所坚守，否则，就很难对观众起到引领或提升作用。仲呈祥先生主张“文化化人”、“艺术养心”，胡智锋教授强调影视创作“必须具有终极的人文关怀”，这些观点对于如何真正使作品的内容成为“王”，如何真正使中华民族优秀的传统文化发扬光大，都是十分中肯的意见，但遗憾的是往往得不到重视，往往被淹没在“票房”与“收视率”的热潮之中。也就是说，所谓的“运营为王”、“娱乐为王”、“渠道为王”等提法，并不适合我国的国情。之所以一直有人反对将文化纳入经济效益的轨道，原因正在于此，这其实与仲呈祥、胡智锋等专家对内容的重视是一个问题的两个方面。
参考文献：
1.万润龙.杨伟光、仲呈祥等呼吁影视剧创作要重视现实题材电视剧不能消耗国人审美意识.文汇报，2006-12-24
2.胡智锋.电视如何做到内容为王.news.省略/a/20060528/000804.htm，2006-5-28
摘要：文化创意产业是以经济的高度发展为前提条件的，在高科技为主的现代社会中，人们的生活达到一定的水平，就会更加需要精神层面的生活，于是文化创意产业就是迎着这种需求产生的。影视文化创意产业建设是我国文化创意产业发展的重要组成部分，影视文化产业是文化创意中最具活力的产业之一，也是发展最为迅速并与人们日常生活紧密联系的文化领域。因此如何寻求具有创新个性的影视内容;如何将影视元素与高端技术相互融合制作出既符合大众需求又独具特色的影视节目;如何完善影视文化创意产业是当今社会的崭新课题。
关键词：影视文化创意产业；产业链；发展对策
一、影视文化创意产业链
影视文化创意产业链主要包括内容创意`设计制作和营销服务三大部分，影视文化创意产业作为一种新型创意的产业，包含文化创新和技术创新两大板块，成熟的影视文化产业链条不仅能为社会创造可观的物质财富也会提供更加丰富的精神财富，因此完善的影视文化创意产业是当今文化产业中不可或缺的重要分支。
（一）影视创意内容产业
1、增强文化原创力。改善我国目前影视文化创意产业链的状况需要激活产业的上游——影视创意内容产业，创意内容是影视产业中的主导产业，只有创意性内容能够吸引住观众才有可能实现中下游产业的经济效益，增强文化原创力是创意内容重要的来源。弗罗里达指出创意现在成为竞争优势的决定性来源。1990年25岁的英国姑娘罗琳在等待火车的过程中她那活跃的文学创意却波涛起伏，酝酿许久的一个个灵感像闪电般划破脑海。哈利波特，一个带着眼镜的小巫师，哈利波特与魔法石，哈利波特与火焰杯等一个个奇妙的创意像奔涌的河流在她的脑海中翻腾。2005年，罗琳变成了英国的富婆，其个人财富早已超过2亿富多英镑，哈利波特也从一个顽皮的文学人物变成了让全世界风靡的艺术偶像，根据罗琳作品改编的哈利波特系列电影已上映7部，而且均进入全球票房排行榜的20强，哈利波特的魅力跨越国际年龄甚至语言的障碍且牢牢抓住世界各地哈迷的心，激发他们无限的想象力。哈利波特系列作为一种文化创意产品其最宝贵的价值就是罗琳的文化原创力，她巧妙的开发巫师与魔法的文化资源而且罗琳还是在千百年来人类巫师和魔法传统的基础上，通过消化吸收做到独特的创意。《哈利波特》能够成为强大的产业链带动系列产业的发展，创造出巨大的利益就是基于罗琳的文化原创力。
2、加强自主产权的保护与利用。当前我国影视文化创意产业尚未能够把文化创意理念与我国传统文化结合起来打造出自己的文化品牌实现文化创意产业发展的本土化。比如：美国迪士尼公司于中国的花木兰故事问题材而制作的动画片《花木兰》，这部影片在全球循环上映总收入达3亿美元，成为迪士尼利润最高的影片，,《花木兰》仍然保留着中国传奇的基本故事情节，因此我国应该注重本国文化资源的利用，加强自主产权的保护与利用。另外美国拍摄的动画片《功夫熊猫》，功夫和熊猫都是中国独有的，而且影片中的建筑食物等都代表着中国文化却被美国拿来利用，并为美国赚取了巨大利润，因此在发展影视文化创意产业的过程中要注重本土化保护，并将其打造成文化品牌。
3、注重我国文化资源的利用。我们中华民族源远流长历史，博大精深的文化以及现实生活题材都可以是影视文化创意产业内容的来源。例如：《画皮》就是根据中国民间故事被搬上荧幕的，《雍正王朝》等根据中国历史所拍的电视节目让历史重现在观众的面前，《南京南京》把日本侵略的历史搬上荧幕，提醒观众勿忘国耻。
（二） 影视设计制作产业
1、影视设计制作阶段以影视内容创意为依据，它包括具体拍摄后期制作以及版本的最终定型的整个过程，在电影发展史上影视产业不仅需要文化的创新也离不开技术的创新。例如：像《玩具总动员》是一部拥有全电脑化的动感画面。
2、在后期制作及版本定型过程中不仅有影视作品的创新，衍生产品的制作本身就是一种创新，它来源于创意内容并以游戏、小说、玩具、图书、会展、旅游等不同形式呈现出来，提供更多的财富，满足大众需求。
二、影视文化创意产业的发展对策
1、创造新颖优越的创作环境，挖掘文化创意资源发挥原创能力。内容创新是影视产业发展的重中之重，这决定了影视产业能否衍生发展，创意资源的获得需要培养引进创意人才，提高整体的创意水平
2、促进高新技术的积极研发和引进国外先进的技术。多媒体数字电影是影视产业发展的趋势，数字电影的发展与影视技术是密不可分的，所以影视技术的研发和引进现在尤为重要。
3、整合区域空间布局形成影视产业集群，能够集合影视产业链的各个环节，使得技术研发、产品提供不与市场需求脱轨。
4、提供完善合理的社会营销服务环境。人性化的服务环境不仅仅能够赚取额外的利润，而且能够扩大品牌的影响力。（作者单位：临沂大学文学院）
参考文献：
［1］李法宝.论影视文化创意产业的口红效应 华南师范大学学报
转变机制，走市场运作之路
徐州台早在1981年就出品电视剧《开市大吉》，获得该年度全国电视剧评奖三等奖。但当时主要以电视短剧为主，连续剧几乎没有，创作生产也是时断时续，未形成规模与品牌。2008年，台党委认真贯彻市委、市政府加快文化产业发展的部署，与北京光线传媒有限责任公司共同出资成立了江苏光线传媒有限责任公司，并把原来台里的电视剧部划归到江苏光线传媒有限公司，明确把内容产业发展作为公司经营主业。公司按照市场发展规律独立运作，与台里明确责、权、利的关系：电视台在公司组建之初给予人、财、物上的大力支持，抽调一批有能力、敢打拼、业务精的骨干充实到公司；在提供基本拍摄经费的基础上，允许公司对外筹融资；同时对公司全员实行“断奶”政策，取消员工基本工资及绩效工资，公司可以自主立项、自负盈亏。这样，政策给了，压力有了，机制活了。以市场为主体的关系也理顺了，为电视剧内容生产走市场化道路奠定了良好的基础。
借力借势，走联合拍摄之路
地方台在电视剧题材选择、资金投入、操作经验、发行渠道上都无法与央视、卫视及有实力的大牌公司比拼。因此，对于地方台来讲，在电视剧内容生产上，就必须借势借力借船出海，走联合拍摄之路。近几年，徐州台相继与央视、新影集团、山东影视制作中心、前线文工团电视剧部、南京电影制片厂、上海台、江苏台、浙江台等以及小马奔腾影视公司、九州音像出版公司、北京现代天幕影视公司、江苏大汉飞龙影视公司等单位合作，采取“少量多投”的方式，选好剧本后多方投入资金，每部剧的投资不超过300万元，同时投入3-4部戏；采取固定回报形式，根据电视剧制作周期，一般一年半回报15%。这样做，一方面分散了投资风险，一方面能够多出作品，虽然回报较小但有稳定收益，同时也借助量的产出提高了品牌知名度，扩大了地方台的影响力。
选准题材，顺应时代需求
地方台在与其他拍摄单位合作的过程中并不是一味跟风、无的放矢，而是要有主见，要选准、选对题材。不仅要随时了解国家大政方针及广电总局对电视剧题材的拍摄要求，还要顺应市场需求，做好题材选取的策划工作。
1.选取特色题材2010年初，我们了解到著名编剧赵冬苓手里有个电视剧本《小小飞虎队》，是少儿抗日题材的，反映的是抗日战争时期，活跃在微山湖畔的铁道游击队的后代们如何配合父辈抗战的故事。这个故事小中见大，既表现了孩子们在战争中的机智、勇敢，不乏童趣，又映射着全民抗战的火热背景。经过审看剧本大纲，我们认为，一是近年来儿童题材剧几乎空白，片子瞄准央视播出及参加评奖具有一定优势；二是抗日题材剧顺应了市场需求，抗战剧持续在荧屏热播，具备一定的收视保障；三是剧中很多桥段再现了《铁道游击队》的人物及情节，容易让中老年观众重温过去观看《铁道游击队》时留下的记忆，适宜老少共同观看。于是，我们多次找到承制方山东影视制作中心、枣庄电视台要求加盟合作拍摄，该剧于2010年5月下旬开拍，8月下旬杀青，2011年8月12日在央视一套晚八点黄金档播出，创造了央视同时期收视最高纪录，并取得了央视一套全年收视前三甲的好成绩。这部剧共投资1600万元，最后发行收回4000多万元，同时该剧先后荣获徐州市五个一工程奖、江苏省五个一工程奖、江苏省电视剧金凤凰一等奖，国家五个一工程奖。
2.注重地域题材中国幅员辽阔，每个地方都有当地独有的历史文化。具有地方特色、地域文化优势的电视剧题材更能赢得全国观众。同时还会得到地方政府的支持和地方企业的赞助。刚刚于2012年7月在央视一套播出的电视剧《敌后便衣队传奇》反映的就是发生在淮北地区的真实抗日传奇故事，当时淮北军区有一支鲜为人知的部队，就是我党我军历史上第一支公安部队——淮北便衣大队。电视剧《敌后便衣队传奇》根据当年淮北便衣大队部分老战士、老首长的回忆录改编而成。由于是发生在身边的真实故事，拍摄场景很多都选在了当地，像新沂骆马湖、贾汪大洞山风景区，铜山吕梁风景区等等，因此得到了当地政府的大力支持，所到之处当地有关部门和企业都给予协助。由于是反映当地历史，剧中的许多地名也为观众熟知，个别演员用的是徐州当地方言，该剧在徐州台的播放创下极高的收视率。
3.深挖小题材地方台不具备大投入的实力，只能扬长避短寻找市场缝隙，小投资，快产出，尽量缩短拍摄周期，努力降低成本。数字电影《怕羞的木头人》是我市青年编剧王路根据获人民文学奖的同名中篇改编而来，我们采用徐州人编、徐州人导、徐州人拍、徐州人演，不请大腕，只邀请徐州籍演员、曾在电视剧《水浒传》里扮演扈三娘的刘筱筱出演女一号，整部剧投资不到80万元，用19天完成拍摄任务。
精心打磨，瞄准精品目标
1.精心挑选编剧成功的电视剧首先要有成功的剧本，而好的剧本需要好的编剧来创作。这几年我们与著名编剧高锋结下了不解之缘，高锋的作品具有深厚的文化积淀和扎实的文字功底，善于小中见大，好看又有深度。近几年高锋相继出品了《天下粮仓》、《汗血宝马》、《上海沧桑》、《玲珑女》、《血墙》、《王中王》等作品，产生了很大的反响，通过合作电视剧《独有英雄》，我们对他的认识更深了一步，他的剧本台词演员们都不愿改动一个字，而且还在一起飙戏。我们与高锋达成了初步协议，未来几年我们的作品都由高锋来创作，这就为我们电视剧生产多出精品打下了扎实的基础，同时也使高锋没有了后顾之忧，能够安心创作。
2.反复打磨剧本只有夯实剧本，最终才会产生好的剧作。我们2012年年底即将投拍的电视剧《烽火台儿庄》，反映的是大战前夕台儿庄城里一群老百姓组织敢死队奋勇抗战的故事，该剧仍由编剧高锋操刀，为夯实剧本，我们召开两次论证会，邀请国内著名编剧、导演、影视创作专家等出席论证，邀请导演提早介入，与编剧面对面交流，从拍摄角度给编剧多提意见和建议，从而使剧本创作在最初阶段便能沿着正确的方向进行，在剧本一稿写好后，我们还会继续邀请专家、学者品评，及时修改，进行二稿创作，再论证、再修改，直到打磨出扎实的剧本后方可拍摄。
3.合理搭建剧组电视剧生产是一个复杂的工程，在剧本打磨好以后，挑选演员、导演、舞美、摄影、灯光、制片主任等就是当务之急的工作。演员既要符合剧中人物形象，又要有卖点，还要考虑到整部剧的制作费用。针对目前一线演员费用偏高的现状，地方台需要练就“火眼金睛”，从新秀和二、三线潜力演员中挖掘。去年拍摄的《敌后便衣队传奇》，我们几经论证，最终选了号称台湾第一班长的庹中华出演男一号，女一号由大陆新锐演员黄曼出演，再配上几个有个性的二、三线演员，采用打包价，降低了演员团队的费用，电视剧播出后观众对剧中人物给予了肯定。另外，在导演的选择上更要精心挑选，好导演就是好“班长”，能够黏合各个工种，达到最佳团队效果。
提前策划，保障顺利发行
就像企业生产的产品最终必须进入销售环节一样，一部剧制作完成后，还必须把它卖掉，有人购买，这才算成功。
1.选准发行人地方台由于受平台制约，在面对当前竞争异常残酷的电视剧市场时，须寻找有经验的、合适的发行人。《敌后便衣队传奇》这部剧，我们的发行目标是瞄准央视。经过考察，我们决定让承制方前线文工团电视剧部担任发行人，因为这几年前线文工团电视剧部已有《士兵突击》、《DA师》、《战地浪漫曲》等多部作品在央视播出，已获得了央视的认可和好评，这有利于目标的实现。
2.提早介入发行发行人有着丰富的市场实战经验，最好在剧本形成之初就让他们介入，这样可以根据他们的要求对剧本进行取舍、修改，尽量少走弯路。电视剧《小小飞虎队》在拍了一半的时候，发行人赵军就召开了发行会议，邀请了央视、河南卫视、黑龙江卫视、天津卫视、湖南卫视及新浪网、酷六网等参加，带他们到拍摄现场采风，看前期拍摄好的片花，再进行恳谈，结果这部剧不仅被央视看中，还被河南卫视等看中，几方在发行会现场就争相“竞买”，该剧形成了卖方市场。
一、类型：微电影产业化发展之路的自觉选择和必然产物
最初源于拉丁文的“类型”（genre）一词，在中文释义中指“具有共同特征的事物所形成的种类”，被广泛运用于社会文化领域的研究。“类型”一词与电影联姻，与美国电影不无关系，在20世纪三四十年代的好莱坞鼎盛时期，“电影创作不再是一种个人的行为，规范的制片制度使电影制作成为一种批量的、流水线式的规范化过程，模式化成为其基本特征。固定模式的确定能够提高制作效率，降低制作成本，因此，类型片是必然的结果”。尽管基于形式、内容或地域等的不同分类方法，类型电影的划分至今莫衷一是。但歌舞片、爱情片、西部片、喜剧片、悬疑片已经成为约定俗成且耳熟能详的“类型”，人们普遍认为，在电影大工业时代，为了追求利润的最大化，具有公式化的情节、定型化的人物和图解式的造型的标准化产物，无疑是一条捷径。（4）程式化的叙事模式和规范化的审美，无论对于纵向的的人类历史而言，还是横向的跨文化跨地域的普罗大众而言，是高度提炼了的对真善美的情感体认和对惊险、刺激、娱乐的心理需求。尽管将“类型”作为好莱坞商业电影适用的概念具有局限性，但不可否认的是，类型的出现在相当程度上的确源自好莱坞对于利润和大生产的渴望。吉尔•尼米斯（JillNelmes）曾说：类型已经成为电影理论发展中的核心概念，同时，电影类型研究也为探讨可用于大众娱乐和媒介文化这一更为广阔范畴中的类型提供了重要基点。实际上，与大电影在艺术上的同源性、技术手段的简易度和操作性得以提高以及视频市场对微电影在质与量上的巨大需求，都为其类型的诞生提供了契机，也创造了可能，使之成为必然。
首先，微电影在艺术创作上，与银幕电影有着同源性。它同样借助镜头语言，运用蒙太奇的组接技巧，在银幕或屏幕所创设的时间和空间中，以逼真的具象的方式，或再现现实生活，或展开天马行空的想象，或制造乌托邦式的梦境。它对于现实世界的“还原”，并非是形式上的照搬和复制，而是对社会文化内涵和人类精神世界多角度、多层次、全方位的“还原”。但值得注意的是，微电影并不等同于短的电影长片，它的“微”在于以小角度展现大世界，以小人物展现大时代，以小故事展现大生活，以小事件展现大思想，犀利如刃，一针见血。以微电影植根于银幕大电影，又是对电影语言和电影本体在新媒体下的全新探索，它究竟是全面复制电影类型，还是开拓出全新的类型体系，又或是在原有电影类型基础上有所扬弃，都是可资探索的课题。
其次，有别于传统电影在技术层面上对于专业化设备和专门性技术人员的较高要求，影像的拍摄已经从“旧时王谢堂前燕”，逐渐地“飞入寻常百姓家”。尽管胶片在对焦、色彩还原度和宽容度方面仍有数码产品不尽企及的画面生命力，但在数码拍摄技术日新月异的时代，包括DV、高清摄影机、手机甚至平板电脑在内的许多数码产品易得、易学、易用，能够呈现出无限接近电影摄影机的画质。2013年获得奥斯卡最佳纪录片的《寻找小糖人》，瑞典导演马里克•本杰鲁尔（MalikBendjelloul）迫于拍摄经费的捉襟见肘，最终借助iPhone和一款“8毫米相机”（8mmVintageCamera）的APP软件，完成了电影最后10%的拍摄；2011年，上海国际电影节首次介入新媒体领域，将国际学生短片大赛升级为手机电影节。设备的简化和技术的革新，都激发了越来越多的人投身到微电影的创作队伍中。但与此同时，不管是普罗大众还是商业定制，微电影以低成本获短期的大回馈的概率要远远超过大电影，从筷子兄弟的《老男孩》到黄渤为网游公司定制的《伏魔者》，成功案例不胜枚举。深谙此道的创作者早已摆脱对家庭生活花絮和婚礼生日派对的录制，他们在角色塑造、故事铺陈、思想性和和情感性上寻找捷径和突破口。在此背景下，催生出叙事策略固定、类型元素鲜明、审美模式趋同的微电影类型终成必然。
第三，对于微电影行业产业结构优化和升级，类型的出现既为可能，也为必要。在媒介融合的大数据时代，短短数年间，微电影市场完成了从起步到急遽膨胀的跨越。在生产层面，“微电影的制作力量极为丰富，以略显二元对立的维度切入，基本可以区分出专业团队与业余制作两种类型。前一种在当下表现出为公司资本和具体产品服务的特点”。商业广告与电影艺术之间的迷你联姻，为产品、企业、品牌都带去了令人惊喜的可观的经济效益，可见，它具有先天的贩卖功能和商业价值。在传播层面，微电影可在手机、PC、平板电脑、网络电视等一切视频设备上播放，具有广泛的生存空间和流动性。在消费层面，短小的影像成为受众碎片式的闲暇时间最好的填充物，“在快捷的叙事和影像的跳跃之中，网络大众在集体无意识中开始狂欢式的参与”，即使人们对于植入广告依然怨声载道，但在传统叙事形态的裹挟下，“排斥心理却已经大大削弱，而这正是广告商所乐意见到的接受态势”。（6）然而，相较于传播模式的稳定，微电影投资、制作、投放、营销的产业链，以及向上下游企业拓展延伸，并最终进行产业链整合，都尚处于孕育之中。来自业界的声音是“当下微电影从创作投资的产业链、关注与受众关系的微电影体系已经形成大规模的电影运动”，“更期待未来微电影能有一个更加明确和成熟的商业模式”。（7）从一种标签变成一项产业，作为充满商业潜质的微电影产品，极有可能也需要以“类型”为阵地，通过这种简单、有效且通过大量实践验证的程式，打造流水线式的规范生产，实现良性的盈利模式，并由此加速构建成熟的产业链，与大电影产业形成良性互动，创造出更多集体的视觉欢愉和话题漩涡。
二、类型：话语权分立下的产业发展悖论
“迄今为止,西方电影类型研究多数仍局限于好莱坞中心主义,常常狭隘地把目光停留在好莱坞电影的分析上。”（8）但不可否认的是，好莱坞电影类型与美国电影大工业生产相生相随，既是其产物，又促进其发展。观照中国微电影市场，“类型”在不断被催生，并反过来深刻影响产业结构。另一方面，伊尼斯说：“不同媒介对控制有着不同的潜力。不能广泛传播的，或者需要特殊编码和解码技术的媒介很可能会被上流阶层所利用，他们有时间和来源获得这些媒介。相反，如果一种媒介很容易被普通人接触到，它就会民主化。”（9）尽管微电影被认为在商业运作上充满了无限可能，但追溯其本源，不难发现，微电影以“微”突破了传统电影的固定模式，因“个性的展现、互动的能量和互联网的精神”（10）而生，话语权的改变和分立，使它在很大程度上摈弃了大电影营造的集体白日梦和乌托邦理想，以个人力量投射出公民社会一部自由民主的影像历史。2012年，土豆网CEO王微和优酷网CEO古永锵在承德一同宣读和见证了《承德宣言》：“我们鼓励创作者更加关注现实，自由表达，勇于想象，坚持内心尊严，让创作重返生活；我们呼吁产业各方共同规范微电影及网络原创定义，反对商业过度侵蚀网络原创文化，坚持为互联网而创；我们呼吁相关行业共同推进建立规范，保护创作者权益和健康的市场环境。”（11）创作主体的多元、作品形态的多样、表现风格的多变和受众消费的碎片式，似乎都书写着微电影产业中“反类型”的悖论。
首先，如前所述，在微电影的创作中，个体拍摄、商业定制和明星制造是较为常见的创作主体，但即便是趋于类型的公司行为，也因其创作环境相对宽松，几乎没有或较少受限于审查机制，这朵体制内的自由之花仍带有浓重的“原创气质”，从本质上看，属于个体化的精神写作和作者式的影像书写，与微博一样，是新媒体环境中真正的个人化时代的产物。从向歌的《红领巾》到李阳的《李献计历险记》，从姜文的《看球记》到王家卫的《心灵之境》，以及一大批见诸于视频网站、竞争于鼠标轻叩下点击数据的作品，有集体记忆的体认，有民间立场的表达，有叙事结构的探索，也有艺术风格的追求。与大电影在票房、口碑和艺术性上寻求肯定有所不同，相当数量的民间创作具有非功利性或弱功利性的特点，在长期被动的接受传统媒体信息之后，微电影给予创作者独立的话语权，承载其表达、倾诉的个体需求，其目的首先在于获得审美认同和勇敢的自我欣赏的可能，是社会现象和社会热点的即时性戏剧体现。由此，“微电影：‘自由表达’渐成燎原之势”，多元化的个人影像写作，生产出《我的路》《一部佳作的诞生》《微博有鬼》等等具有强烈自由意识表达的难得文本。（12）商业定制如《小幸感》《一触即发》因类型而成功，但过度强调微电影创作的程式化以谋求快速盈利，无疑会从根本上丧失微电影的本性及其存在的真正价值。
其次，即便从单纯的艺术创作中抽离出来，观照微电影在产业空间中的发展，商业合作模式的多样性为其带来了作品形态的无限可能。受众对于微电影“独立”、“弱势”、“年轻化”、“广告”等的刻板印象在不断被颠覆，有优酷推出的“11度青春”，也有由搜狐视频和“中影”联合打造的“7电影”，它被誉为中国首部新媒体商业大片，由七位国内一线男星刘烨、黄渤、黄磊、吴秀波、王学兵、李光洁、张默首次跨界执导的微电影合集。尽管仍旧保留了剧情短片的基本形态，但以“组合拳”的方式呈现，是明星效应与团队效应的相呼应。其实，短片集本身并不鲜见，包括《11分9秒01》《10+10》《十分钟年华老去》等，但以新媒体作为传播平台，是在对这一媒介特性深刻认识基础上的有效利用，又是通过意见领袖或公众人物的自媒体，达到吸引受众的目的。而包括《飞行公路》《校园英雄》在内的《一克拉梦想》微电影系列，则是浙江卫视2012年自制剧的套拍短片，是与同名电视剧中“梦想”主题相关的十部作品。这是一次微电影与传统媒体深度合作的有益尝试，也是媒体间资源整合和优势互补的全新实验。尽管粗略看来，微电影形态的多样化与“类型”毫无关联，但事实上，它既希求“反类型”或“无类型”，以使作品无论是连横，还是合纵，都避免同质倾向，而有广阔的创作空间；也极有可能借由“类型”来达到与电视剧集在表面上的风格契合，从而实现收视上的双向累积，偶像剧之于“爱情类型”，谍战片之于“悬疑类型”，莫不如是。
第三，微电影是电影风格探索和电影人才培养的最佳试验田。一方面，篇幅短和成本低，使得其在操作上更为灵活，华丽转身也无需大费周章，更不必总是浮浅地展现“快餐式”的文化形态，“实验”也是微电影的价值所在；另一方面，微电影具有多层次的传播平台和流通渠道，既有土豆、优酷等视频网站，也有中央电视台电影频道《爱拍电影》、陕西卫视《华夏微电影》等传统媒体栏目，还有微电影大赛及其他开放平台，它们不必拘泥于单一的戏剧化叙事，甚至由平台的不同而自然形成了不同的形式和风格。台湾大众银行的《梦骑士》并没有跌宕起伏的戏剧冲突，却以半纪实的风格和旁白的手法呈现出跨越半个世纪的爱与梦想；既有《身度》《青春期》《女人公敌》等，以浅白而直露的方式，标签式地进行所谓的现实批判；也有《勺子杀人狂》《调音师》等，以无限创意或缜密叙事，在惊悚、恐怖类型中探索出独树一帜的风格。
关键词：文学；影视；融合
一、影视与文学最初结合
作为20世纪最为重要的艺术样式，年轻的电影与古老的文学之间一直存在着亲密的姻缘关系，这种关系在电影发展的最初阶段以及此后相当长的一段时间里更多表现为电影对于文学的借鉴，这种借鉴通常呈现为这样两个层面：一方面，文学的一整套反映生活、表达生活的方法，比如小说的叙事手法、结构样式、表现技巧，诗歌的抒情，散文的意境，都为电影创作提供了丰富的可供借鉴的营养；另一方面，中国电影史上的许多作品都是根据文学作品改编的，这些文学作品中既包括了经典作品，也包括了当代的畅销作品，而被改编的主体则更多是叙事性的小说和戏剧。新时期重要的电影作品如《人到中年》、《天云山传奇》、《如意》、《高山下的花环》、《人生》、《黑骏马》、《孩子王》、《芙蓉镇》、《美食家》、《黑炮事件》、《一半是火焰一半是海水》、《顽主》、《本命年》、《老井》、《红高粱》、《红粉》、《大红灯笼高高挂》等都改编自文学作品，并且大都成为了那个时期的经典之作。谢晋新时期的重要影片，张艺谋、陈凯歌的成名作以及此后一系列重要作品同样与文学原著有着姻缘关系。他们都非常注重从当代文学中汲取养分，那些曾为他们赢得国际电影大奖的作品都能找到初始的文学母本。张艺谋曾经感叹道：“中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。如果拿掉这些小说，中国电影的大部分作品都不会存在……就我个人而言，我离不开小说。”可以说，当代文学成就了中国当代电影；反过来，当代电影也提高了当代文学家的知名度和影响力，王朔、莫言、苏童、刘恒、刘震云、北村等人的“社会知名度”与他们作品的电影改编和电影宣传不无关系。看中国电影的繁荣与否首先要看中国文学的繁荣与否，事实胜于雄辩，文学与影视的完美结合结出了累累硕果。
二、影视与文学的疏远
然而在影视作品被商业化的操纵下，近年来很多电影已经放弃了从文学中去寻找电影的故事、美感和人性深度的努力，而是出现了一大批作为影视改编备选作品或脚本的小说，影视化痕迹明显，特征主要是：主题健康而肤浅；注重故事情节，忽视生活的丰富质感，忽视细节描写，把小说写成了单线的单纯结构；取消了细腻的心理刻画；对话过多等等。由此，产生了一批半小说半影视的作品，大都两边不讨好。2002年，在好莱坞式的商业炒作中，《英雄》高调制造了当时中国商业电影的神话，创下了2.5个亿的票房奇迹。把历史置换成视听盛宴，大制作大投资，用金钱堆砌、以谋略取胜的营销，是《英雄》赚大钱的秘诀。再来就是《十面埋伏》和《满城尽带黄金甲》，以及2009年的“三枪”，他在搞视听盛宴的拼贴，找乐，找电影让大众爱看的噱头。他似乎已经放弃了从文学中去寻找电影的故事、美感和人性深度的努力，这些“大片”不尊重叙事的逻辑、情节的逻辑、人物性格的逻辑，造成了很多笑场和漏洞，同时也放弃了从文学中去寻找电影的主题、趣味、美感和人性深度的努力，有意无意地拒绝文学的滋养，不可避免地陷入文学性贫血的艺术困境，因而遭到人们激烈的批评。张艺谋说：“文学是影视离不开的拐杖”他曾试图疏远文学，得到了教训，到《山楂树之恋》，他作品中的文学性再次回归。
三、影视要汲取文学的营养
影视是一门独立的艺术，但是从影视制作的过程中它又是一种综合的艺术。这是人所共知的。它既不是叙事性的小说，也不是戏剧；既不是绘画，也不是音乐。它是上述各种艺术的综合。首先，电影和文学有着十分紧密的关系。电影是以戏剧为出发点，但由于它使用主观描写、回忆镜头、内心独白等独特的表现手段，使它逐渐脱开了戏剧的结构，接近了叙事文学（如小说、叙事诗等）的结构，当然，如果从一切剧情要通过剧中人物的行动来表达这点来看，电影不可能不是一种戏剧艺术，不可能和戏剧完全无关，但因为戏剧结构受到时间和空间的物理限制，因此和电影表现出较大的差异。叙事性的文学则不然，它可以不受物理上时间和空间的限制，而只受思维规律的制约。因此，它可以在时间和空间中自由驰骋，随心所欲地表现过去、现在、未来以及任何地点和空间。在这一点上，电影的构成、进行形式和理论，与叙事文学十分相近。它也可以极度自由地表现不同的时间，在刹那间跨越（向前或向后）数千年，可以在同时表现若干个空间。电影可以把一部叙事结构的文学作品最忠实地表现出来。
文学是影视之母。中国的电影有一百多年了，既有出自名著改编的电影和电视，也有独立的影视文学，当下，在文学的生产方式发生变化之后，影视的力量越来越明显地表现出来，一部电影或者电视的成功，可能会给一个作家带来社会影响或者其他资源，但文学对影视的基础性、支撑性作用和意义不仅不能降低，反而应该强化。同样，影视对于文学的传播学作用和意义也不容低估。在融合共生的新的文化语境下，影视可以借助于文学的滋养提高对世界的感受、观察和想象力，在对生活和世界的观察，人性的挖掘和表现及其艺术探索上有独到的发现和贡献。文学也可以借助影视传播形式，实现艺术与精神价值的转移与再生，在提升影视文化品格的同时也得到更大范围的传播。更重要的是，要找到文学与影视的连接点、平衡点，通过互动合作实现双赢。
毫无疑问，中国影视产业，要在大量吸取文学营养的基础上，完成自身叙事方式的现代化，实现与现代影视产业、影视市场的对接，有效应对好莱坞电影的挑战。但是，中国影视不能仅仅停留于人的感官的娱乐满足，不能只靠噱头、小品化趣味和超越作品品质的炒作把观众吸引进电影院、吸引到电视屏幕前。影视作品不仅要能愉悦心情、舒缓现代生活压力，更重要的是要能滋养心灵、培育正确的道德观念和健康的审美情趣，引领社会风尚，提高社会文明，促进社会和谐。影视创作应该找到艺术和商业的平衡，表达自我与满足观众观赏需求的平衡，个人化创作和社会赋予的文化使命的平衡。中国影视应该提供可以与文学媲美的生动艺术形象、深刻的人性体验和观察、艺术的深度和美感。文学对现实的关怀、对社会的反思、对人们生存状态的真实写照，是影视创作和生产应该认真思考和学习的。影视在创造视听奇观、影像奇观并给观众送去“视听盛宴”之外，还应“含有各种言外之意，又有各种思想的延伸”，创造一种积淀着特定审美感情的“有意味的形式”。这就要求把文化自觉、文化自强、文化担当精神贯穿于影视创作和生产的每一个环节。影视作为一种传播力、影响力巨大的大众文化形式，更应该有文化的担当，成为令人尊敬的艺术。
文学与影视艺术基于叙事之上的相通，在二者之间形成一种互动和转化，使影视在成为独立艺术之后，仍然需要从文学中汲取营养，而文学也因借成熟影视艺术的推动，自觉地凸显其“电影性”而日益丰富着自己的叙述手段。毫无疑问，中国影视产业，要在大量吸取文学营养的基础上，完成自身叙事方式的现代化，实现与现代影视产业、影视市场的对接，有效应对好莱坞电影的挑战。
参考文献：
1、(英)欧纳斯特・林格伦.论电影艺术[M].中国电影出版社,1979.
2、(德)爱因汉姆.电影作为艺术[M].中国电影出版社,1980.
3、(美)马尔丹.电影语言[M].中国电影出版社,1980.
4、(美)李・R・波布克.电影的元素[M].中国电影出版社,1986.
5、(法)安德烈・巴赞.电影是什么[M].中国电影出版社,1987.
6、(乌拉圭)阿里洪.电影语言的语法[M].中国电影出版社,1982.
一
“六朝”是中国历史发展演进过程中的重要一段，它内蕴了许多经典的英雄演义、历史故事和神话传说，它的声容，它的华彩，它的高风遗韵，惹人想象，让人神往。六朝人物、文学的魅力，能够引发了当代人体验六朝文化的兴趣。但在新时期以来，我国影视文化产业的发展中，“六朝戏”还非常缺失，在文化产业“倍增”发展战略视野中，我们有必要重新思考和审视这一问题。
首先，“十二五”期间影视文化产业“倍增”发展战略亟待我们把握现状，自觉地发掘六朝文化历史艺术资源，为观众献上更多更好的能够透视“六朝”高风逸韵的影视文化作品。纵观新时期以来中国影视文化剧作的编创和演绎，可以发现“六朝戏”的断裂和缺失，是我们需要正视和反思的。以历史发展演变时序来看，之前的春秋战国时期，由于先有《春秋列国志》等历史演义，故而常被搬上了银幕。稍后的“秦始皇”的演义，也常演常新，有《大秦帝国》、穿越剧《古今大战秦俑情》等。“楚汉争霸”戏更是风起云涌，表演得尤为多，哪怕是受到了影视批评家的抨击也不“移情别恋”。继之而起的是“三国戏”，演绎了一出出忠、智、奸绝的故事，奏响了一曲曲战争悲歌。“六朝戏”之后的“隋唐故事”，也经常花样lunwen. 1KEJI AN. COMlunwen. 1KEJI AN. COM提供写作论文和发表服务,欢迎您的光临翻新，出现了《隋唐演义》《隋唐传奇》《隋唐英雄》等多种版本，除此之外，“狄公戏”也有层出不穷的版本，《狄仁杰之通天帝国》创造了票房纪录，“元芳，你怎么看？”还成为习常用语。“武则天”的故事、李隆基和杨贵妃的爱情故事、“安史之乱”的故事、《西游记》等也多被搬上影视舞台。叙言宋元历史的有“杨家将的故事”“岳飞的故事”“包公戏”“济癫戏”《水浒传》“铁木真传奇”等。“明清”题材的影视剧作品更多，《大明英烈传》《萍踪侠影》《孝庄秘史》《康熙大帝》《雍正王朝》《戏说乾隆》《还珠格格》《甄嬛传》《红楼梦》，等等。经过比对，我们可以发现影视作品创作、表演中“六朝”文化历史艺术资源还没有被正视、创意和激活。宗白华先生在他那篇著名的《论<世说新语>和晋人的美》论文中指出：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”六朝的士人将人生的悲剧与审美的超越相结合，创造了深邃浩博的六朝审美文化。可见其中有着许多还没有被认真发掘的新的审美文化元素，在影视文化产业发展大潮中还大有可为，能够为产业“倍增”战略的落实贡献新鲜意象和内蕴。
其次，从实证主义的理念来看，当今文化创意产业大国的成功经验已然证明，挖掘国家的、民族的历史文化艺术资源，通过创意并借助现代高科技技术手段激活其底蕴，是影视文化产业“倍增”发展的重要手段。“六朝”丰厚的历史文化资源，值得我们重视和纳入影视文化产业发展视野中思考。自1997年亚洲金融危机后，韩国确立了大力发展文化产业的国策，出台了许多政策加以扶植。进入新世纪以来，韩国文化创意产业得到了迅速发展，以影视剧《大长今》等为代表的“韩流”几乎席卷了整个亚洲，在中国、日本及东南亚各国，创造了高达8421%的收视率神话。综观《大长今》的成功，主要来自于创意中文化寻“根”，历史“消费”及赐予人文关怀等，满足了现代受众的审美期待。可见，只有建立在国家民族最深厚而悠久的历史文化传统之上，通过不断地发掘历史文化资源，才能获得持续的发展动力。袁济喜教授曾指出：“六朝是中国历史上风采独具的时期。一方面，它以其动荡纷乱、黑暗沉重而著称于中国历史；另一方面，它又以其灿烂的思想文化深深地吸引后人。”[1]“六朝”积淀的历史文化财富，有着文化寻“根”、历史“消费”和人文关怀的潜质，可以成为当下我们建构影视文化产业品牌的重要资源。
最后，从文化产业发展实践来说，发展影视文化产业，最重要的是打造“内容文化产业”品牌，其中创意最为关键，六朝历史文化所蕴藏的丰富内容，能够成为当下中国影视文化产业创意的重要文化资本。据调查数据显示，过去10年中，英国整个国民经济增长了70%，其中创意产业经济增长幅度最大，达到了93%，彰显了英国经济从“制造型”向“创意服务型”的转型升级。美国亦非常重视文化产业（知识产权产业）的发展，发出了“资本的时代已经过去，创意的时代已经来临”的宣言，在世界金融危机面前，通过创意服务来刺激国家经济复苏，在内生经济失去动力的情况下，通过文化产业贸易来创外汇，帮助其渡过难关。影视文化产业经济归根结底是影视内容产业，关键还在于内容生产中是否能够贡献足够的具有文化魅力、历史内涵的内容，吸引、感动和留住观众，让他们在观影中获得精神愉悦和享受快感。创意是内容生产的本质特征，也是决定着影视作品是否是艺术，还是只是简单地机械复制的重要因素。只有上升到艺术创作lunwen. 1KEJI AN. COMlunwen. 1KEJI AN. COM提供写作论文和发表服务,欢迎您的光临高度的影视生产，才能够为广大观众所支持。如果纯粹是重复过往作品的创意，仅在技术上予以改头换面，最终将被观众所抛弃。刘勰的《文心雕龙·时序篇》有言：“文变染乎世情，兴废系乎时序。原始以要终，虽百世可知也。&rdquo ;[2]从中国历史文化逻辑展开的视角论，六朝历史文化所具有的丰富内容，在当下的政治文化格局中具有镜鉴意义，可以成为影视文化创意的重要文化资本。
二
在影视文化产业“倍增”发展战略视野中如何创意和激活“六朝戏”？窃以为可以从三个方面着手考虑。
第一，六朝是朝代更迭较为频繁，民族冲突融合较为剧烈的一个时代，涌现了不少具有鲜明个性风采、名士风流、叱咤风云的人物，这些都能成为当下我们影视文化产业创意发展的重要素材。正如马克思指出的：“专制制度惟一的原则就是轻视人类，使人不成其人。”[3]中国的传统文化、儒家思想和专制统治很大程度上压抑、扭曲了人的个性，泯灭了作为主体的人的情性风采，造成了人格精神的萎缩。所谓“乱世出英雄”，动乱年代，由于极权统治力量的有限，维护统治政权尚且力不从心，故而难以约束人的个性张扬，纯真本色的个性在与时事抗争中迸发出了不朽的光芒。六朝正是这样一个士人个性伸张，形成了较为完整的群体个性意识的时代。王子猷雪夜访戴，性情多么潇洒；兰亭修禊，游目骋怀，几多风流；嵇康临刑奏《广陵散》，那又是何等的悲壮……一部《世说新语》，写尽了魏晋名士的个性风流，彰显了他们的人格美感。正是这些独具个性魅力的人物打动了余英时先生，他在《名教思想与魏晋士风的演变》一文中指出：“名教危机下的魏晋士风是最近于个人主义的一种类型。”[4]众所周知，美国影视作品最为崇尚个人英雄主义，有代表性的如西部片、好莱坞电影等，颂赞英雄个人、张扬个人主体精神是其主流，也是其获得巨大成功的保障。美国影视产业的成功经验，昭示我们发掘六朝人物个性风姿，叙述其中英雄故事，演绎那个时代的风云争霸还大有可为。虽然中国特色的影视产业不主张表现个人英雄主义，但总结那一历史时代人物的思想精神，把握朝代更迭、民族冲突融合的规律性认识还是甚有必要，也是可行的。
第二，六朝遗留有许许多多的历史故事、神话传说，可以激活为当下的影视剧创作所用。在二十四史之中，关于六朝部分的历史记载较为繁复，有《三国志》《晋书》《魏书》《宋书》《南齐书》《北齐书》《梁书》《陈书》《周书》《南史》《北史》《隋书》等，计十二种之多，其中有着大量的历史故事，有待发掘。这许许多多的历史人物，都极具个性魅力，特别是那些在改朝换代中创造了丰功伟绩的开国元勋们，每一次成功创业背后都有着不寻常的故事。此外，东晋葛洪的《西京杂记》、杨衒之的《洛阳伽蓝记》等一些笔记，也记载了不少神话故事，能够为我们当下影视剧创作提供创意和素材。如《西京杂记》上有记载：“有东海人黄公，少时为术，能制御蛇虎。……秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，乃为虎所杀。俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。”这则记载，就是中国最早的剧目《东海黄公》的本事。它生动形象地写出了秦末时一位“明知山有虎，偏向虎山行”的英雄壮举，事既不成，杀身成仁，其精神激荡着后人将之搬上戏剧表演舞台。可见，六朝的历史文化典籍中，不乏素材能为不同时代创作戏剧作品所用，当下的影视文化产业“倍增”发展战略要落实，也可以从六朝戏中寻找原型、母题、故事等。
第三，六朝产生了丰富的人生思想、文化思想、美学思想，其中所积淀的厚重的“人文关怀”精神，恰是后工业社lunwen. 1KEJI AN. COMlunwen. 1KEJI AN. COM提供写作论文和发表服务,欢迎您的光临会中缺少纯粹信仰而艰难生活、具有心理疾病、精神危机的当代人所期待的，在影视文化产业视野中创造性地激活其中蕴藏的思想文化价值，能为今天的人文建设贡献力量。唐代诗人韦庄《台城》诗说：“江水霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。”宋代王安石《桂枝香·金陵怀古》：“六朝旧事随流水，但寒烟衰草凝绿”废名先生曾说：“六朝之文，生香真色，不可学。”六朝文字的每一个角落，都有深重的美学意蕴，散发着“丽而悲美”的文化气息。缘情感物，抒写性灵，庾信的诗“兴”精神，让他超越了人生遭际的痛苦，实现了由现实悲剧人生向艺术人生、审美人生的跃升。六朝虽已远逝，但其高风遗韵与鄙陋污秽能成为当下人文建设的可贵资源。开掘传统六朝文化中有价值的亮点，通过影视美学创造，像六朝人一样通过审美的方式来升华人生，化解苦痛，最终实现审美、艺术与人生的贯通，可以超越价值危机，实现影视文化产业中商业性向人文性的跃升，这是我们应该努力的方向。
综上可见，我国影视文化产业发展中“六朝戏”非常缺失，在文化产业“倍增”发展战略视野中，我们有必要重新审视、创意和激活它。六朝涌现了不少具有鲜明个性风采、名士风流、叱咤风云的人物，遗留有许许多多的历史故事、神话传说，积淀有厚重的“人文关怀”精神等，均能成为当下中国影视文化产业创意的重要文化资本。
[参考文献]
[1] 袁济喜.六朝美学[M].北京：北京大学出版社，1999.
[2] [梁]刘勰.文心雕龙解说[M].祖保泉，解说.合肥：安徽教育出版社，2009：854.
[3] 马克思.马克思恩格斯全集（第一卷）[M].北京：人民出版社，1960：411.
