论文关键词：后现代主义；比较；文学特征
后现代主义并非仅仅是一个文学话题。
“后现代主义”(Post—modemism)一词当初在使用时大体上是关于历史、文学史、艺术史上的一个很不确切的分期概念，具有很突出的抽象性、模糊性和不确切性。正因为后现代主义具有很突出的抽象性、模糊性和不确切性，当人们在使用这一概念时，又根据自己的理解和需要对这一概念进行了修正、补充，使其内涵越来越大。如此以来，后现代主义陷入了这样一个怪圈：一方面，后现代主义早巳成为了人们的热门话题，广泛运用于摄影、建筑、电影、电视、服装、家具以及社会学、语言学、政治经济学、哲学、历史学、教育学等领域或学科，且使用的频率越来越高；另一方面，它却更加富于抽象性、模糊性和不确切性。
一般说来，“后现代主义”是西方后工业社会(或说晚期资本主义)的产物。比利时的有马克思主义倾向的政治经济学家厄内斯特?曼德尔认为资本主义应分为三个阶段：第一阶段为市场资本主义；第二阶段为垄断资本主义(或说帝国主义)；第三阶段为当达资本主义，即晚期资本主义。美国当代著名文化理论家弗雷德里克?詹明信直接受厄内斯特?曼德尔的影响，他不仅认同厄内斯特?曼德尔关于资本主义社会的划分，还把资本主义的三个阶段与资本主义的三种文化相对应：第一阶段的市场资本主义与现实主义对应；第二阶段的垄断资本主义与现代主义对应；第三阶段的当达资本主义与后现代主义对应。按照弗雷德里克?詹明信的说法，后现代主义是当达资本主义阶段(或说后工业社会、晚期资本主义)的产物，这一阶段发达资本主义的重要标志是科技优先得以确立，科学技术官僚业已产生，传统的工业科技向信息科技过渡。
在后工业社会，信息科技对文化产生的影响有积极和消极两个重要方面：首先是积极影响，电视以及电脑的普及使文化无处不在，文化得到了前所未有的广泛的有效的普及。其次是消极影响，正因为文化的无处不在，它也导致了广泛的“反文化”、“反美学”的倾向，改变了文化艺术的性质和人们对它的印象，消费文化和通俗文化泛滥成灾，严重动摇或取代了昔日高雅艺术的地位。于是，意想不到的结果出现了，后工业社会给后现代主义带来的是这样一种尴尬处境；一方面，它使文化得到迅猛扩张；另一方面，它使文化改变了昔日神圣的性质，越来越流于凡俗。
鉴于上述，我们能够这样说，后现代主义这一术语最初是被用来概括现代主义发展一个时期之后而出现的新文化倾向的。在二十世纪的50、60年代，西方文化发生了一些重大变化，这种变化导致了人们必须和过去的文化决裂，而这种决裂不仅要与现代主义所反叛的传统文化决裂，而且还要反拨反叛者现代主义。换言之，后现代主义已经把现代主义几十年的经营积累看作一种传统，就像当年现代主义反对现实主义传统那样，它也要反对现代主义的传统。在这样的背景下，在现代主义以后文化又发生变化业已成为现实的基础上，“后现代主义”的提出并用来区别于“现代主义”这一术语不仅是必要的，而且也是及时的。
“后现代主义”一词使用于文学中，最早见于西班牙诗人费德利科?奥尼斯在1934年出版的《西班牙暨美洲诗选》。1942年达德莱?麦茨在《当代拉美诗选》中也使用过它。他们使用“后现代主义”一词旨在说明二十世纪后期的文坛中已经隐含着一种对前期的反拨，着重于词语的所指。“后现代主义”的普遍使用，大概在二十世纪60年代，首先出现在建筑学领域，继而波及到绘画、文学、社会学以及哲学领域。二十世纪的80年代，“后现代主义”一词开始引进至我国。
文学中的“后现代主义”一词，比任何一个术语都更时髦、更含混、更富有争论的空间。何谓文学上的后现代主义?它兴于何时?如何认识它的社会历史背景?哪些文学流派可以归人后现代主义范畴?甚至到底有无后现代主义?等等，众说纷纭，莫衷一是。根据目前的研究成果，我们可以认为，后现代主义确实是一种存在，它不仅涉及到一个特定的历史阶段，还涉及到一些创作理念。美国著名批评家、后现代主义这一术语和概念的最坚决的捍卫者伊哈布?哈桑在1982年发表的论文《关于后现代主义的概念》中这样说过：
在整个西方社会尤其是在文学领域，我们真能看到一种需要同现代主义加以区分而又需要命名的现象吗?如果是的，那么能否采用‘后现代主义’这个临时术语呢?
显然，伊哈布?哈桑在小心翼翼地告诉人们，近年来的文坛确实有重大的变化，虽然，我们现在没有找到一个比“后现代主义”更为合适的术语去概括它，但是，用“后现代主义”去和现代主义文学相区别，比寻找一个比“后现代主义”更为合适的词语显得更为重要、更有意义。
然而，在强调后现代主义与现代主义相区别的同时也不要忽视后现代主义与现代主义还存在着“共时性”。伊哈布?哈桑在《类批评：对时代的七种思考》一书中曾经这样说道：现代主义的变化可以被称为后现代主义……现代主义并非突然终止后让后现代主义诞生，它们目前是共存的。
后现代主义决不是孤立和自发的现象，它与现代主义保持着某种衔接与继承。尽管后现代主义文学在创作实践和创作理论上都炫耀自己是对现代主义的反拨，它们也确有不同之处，但是它们在表现个人内心痛苦时，着迷于虚构和表现荒诞、热衷于意识流描法等方面，都有惊人的一致性。我们认为，后现代主义在一定程度上起到这样的作用：它对现代主义的创作方法、艺术手法和表现技法加以固定并有所发展。当然，后现代主义对现代主义也有所反拨、有所超越。但是这并不影响我们做这样的结论：后现代主义是对现代主义的发展和继续。哈桑坚持现代主义与后现代主义“相互渗透”，而非“截然断裂”。
至于后现代主义兴于何地?伊哈布?哈桑认为，乔伊斯在1939年发表的长篇小说《芬尼根的苏醒》标志着后现代主义新纪元的开始。因为这本小说使读者看到了“以自我为中心的现代主义”向“以语言为中心”的过渡。它在一定程度上体现了后现代主义者本体论的创作观念。在这部小说里，乔伊斯对语言实验和文本构造的关注超越了合理的界限。为了文本的需要，他大胆地进行了语言和文本是怎样创造一个世纪的实验。不少人认为，“乔伊斯的‘语言自治’和‘新的词汇艺术’导致了一个继续发展现代主义的某些积极性的创作新阶段。”而评论家奥康诺在《大学新才子和后现代主义的终结》(1963)一书中，将英国50年代以“大学新才子”为中心的文学运动视为后现代主义的开端。当代著名思想家和理论家哈贝马斯认为后现代主义是随着后工业社会的来临而兴起的，所以，后现代主义产生于二十世纪的60年代。这与弗雷德里克?詹明信的第三阶段的当达资本主义与后现代主义相对应的分析比较接近。
现在比较流行的说法是后现代主义新纪元开始于二次世界大战后的二十世纪的50、60年代。因为，第二次世界大战之后，欧美文坛中出现了一些与此前现代主义文学不同的文学现象，主要表现为：打破了美与丑的界限，打破了文学与非文学的界限，打破了能指与所指的界限。“它趋向一种多元开放、玩世不恭、暂定、离散、不确定性的形式，一种反讽和断片的话语，一种匮乏和破碎的‘苍白意识形态’，一种分解的渴求和对复杂的、无声胜有声的创新”。
作为文学的后现代主义特征的求解过程是非常复杂的，在比较后现代主义与现代主义异同中去寻觅不失为一种捷径。从这样一种理念出发，并且是从大处着眼，可以作如下一些分析：
第一，现代主义和后现代主义一样都热衷于语言和叙述技巧的实验。但是，二者却有着程度和目的上的不同：现代主义者反对像传统小说那样去反映现实，他们将自己的“个人对生活的直接印象”以及个人的主观世界作为描写的对象，刻意通过揭示人们的内在真实来反映社会，试图寻求新的表现源泉和新的理解世界的方式。他们扭曲语言，“但目的不在破坏语言，而在获取一种反创作，这种反创作释放出新言语的力量”。
后现代主义者积极地提倡“以语言为中心”，高度关注语言的实验与革新。后现代主义者认为，在当今时代，语言符号日益失去了其“表征”能力，即所谓的“表征危机”(representationalcrisis)。故而，后现代主义者热衷于开发语言的符号和代码功能，醉心于探索新的语言艺术，试图通过“语言自治”的方式使作品成为一个独立的完全自足的语言体系。他们的目的是用语言来创造一个世界，进而淡化乃至取消文学作品反映生活、描绘现实的功能。在后现代主义者那里，语言革命成了语言的游戏。
文学的“语言的游戏”又进一步发展为文学创作态度的游戏化。一些后现代主义者至少从表面上说是以一种游戏的态度来看待文学创作的。他们很像孩子玩积木，拿出各种各样的积木，堆积成一个形状。说是座城堡就是城堡；说是只轮船就是轮船。究竟是什么?其实什么也不是，只是一堆积木。这些积木就是有些后现代主义作品中的语言片段或经验片段，他们玩弄各种技巧，不断翻新，拼合出别出心裁的图式。作为小说可以拆开来读，还可以从后面倒着读，还可以从中任意抽出一段来读。
第二，现代主义者挣脱了基督教文化传统的束缚，但他们仍然想在宇宙中找到系统的精神意义，能够把自己包容进去。于是，运用神话的方式来帮助文学艺术实现整体和同一性的做法随处可见，像艾略特的《荒原》，就是运用鱼王的神话并以此形成一个庞杂的神话结构：拯救的主题诉诸于圣杯的隐喻中，表达了历史的重复模式。
但是，后现代主义者的艺术观念是不相信任何元叙述，拒绝现代主义的深度模式，对各种神话中的偶像施以亵渎，“遇佛杀佛”。正如詹姆逊教授所说：关于过去的深度感消失了，我们只存在于现时，没有历史；历史只是一大堆文本、档案……。
这样的理念的一个直接后果是文学内容的平面化。在一些后现代主义的作品中，文学的深度受到了轻视，无深度的写作使文学作品失去了深刻性而极度“平面化”：在时间维度上，历史感正在消失，时间成为了一系列的片段，任何事物似乎都是同时存在；在空间向度上，如象征、隐喻这些足以把内容引向纵深的手法仅是为了反讽。作品仅仅是一种文本，它可以提供经验，却无须说明。这样由世界和生活碎片拼凑、由词语堆积而成的平面化文学作品“不需要理解，不需要阐释，更不需要体验和思考”。那么．这样写作究竟是达到什么样的目的，起到什么样的效果，“就连写作者自己恐怕都不清楚”
第三，现代主义者有着强烈的精英意识，他们敌视大众和民主，认为民主是造成“大众文化”的罪愆之一．唯有把文化交给够资格的文化人手里，唯有精英文化，否则整个文明将无法拯救。这样一来，现代主义者抛弃了普通读者的要求，其作品常常去突出地体现权威性，常常需要一个由若干教授所组成的班子去研究、阐释。
后现代主义作家则认为，艺术家不必对自己的作品负阐释的责任，而且反对任何阐释。作家在创作时可以不受规范、教条、符号意象以及政治、环境和社会的约束。他们要求读者的主动介入，作家放弃了权威性而把它交给了读者。罗兰?巴特曾经对此作过揭示：
承认作者是作品意义的唯一权威是资本主义意识的预点和集中表现……我们知道，文本并不是一个“神学”意义(即作者——上帝的“信息”)的一串词语，而是一个多维空间，其中各种各样的文字互相混杂碰撞，却无一字是独创的。
文学上“精英意识”被颠覆的一个直接后果是艺术的大众化。在这一点上，后现代主义的功过并存。它把艺术从高高的殿堂上请了下来，人人都有生活经验，人人都是艺术家，它把传统意义上的“雅”与“俗”融为一体。现代主义的悲剧在于它找到某种力量的同时选择了软弱，它感受到了物欲大潮中大众对精神孤岛(雅文化)的漠视，索性抛弃了这种现实。
一些后现代主义者显然看到了现代主义者所面临的困境，与其劳而无功地抵御现实，不如认同它、适应它。对于社会而言，“通俗艺术是自主艺术的影子，是严肃艺术对社会感到负疚的产物”。然而，对文学而言，现代主义以牺牲大众为代价，保持着对文学自律性的追求；后现代主义则在不可抗拒、无可选择时顺势应变，像纳博科夫、博尔赫斯都对通俗文学抱极大的兴趣。纳博科夫在《洛丽塔》中表达的哲理并不“肤浅”，但他借助一个迎合读者口吻的故事框架，这种貌似媚俗的做法，使作品进入了畅销书之列。“跨掉的一代”虽然是作为“先锋艺术”出现的，但作品本身充满着下层人的生活经验，格调与高雅艺术对峙，在发表之初，它是以粗野的低品位而引起普遍惊异的。
第四，现代主义作家往往将作品的形式视为艺术的生命线，在作品的框架结构和谋篇布局上颇费匠心。后现代主义者比较偏重文本结构的无序性和混沌性。后现代主义者认为关于体裁、文类及其表现手段的各种规范都是人为设置的禁忌，应该如何写的统一标准已经不复存在。以小说为例，后现代主义者颠覆了“纯小说”的理念，戏剧式的对话、新闻报道式的文体、政论式的风格充斥在小说中。像图兰?巴特的《一个解构主义的文本》(1977)，说它是一本理论著作，但它根本不是在作理论阐述，分明带有文学作品的色彩。说它是文学作品，那么，它是什么形式和什么体裁的作品?其实，它什么都不是，也什么都是。
后现代主义者文本结构的无序性和混沌性具体表现在四个方面：一日“蒙太奇”。将不同的语句和内容重新排列组合，或者把一些内容和形式上的并无关联、处在不同时空层次的叙述衔接起来，以增强对读者的刺激。二日“讽仿”。对不同题材的形式和风格进行夸张的扭曲的嘲讽的模仿，使其变得荒唐滑稽可笑。三日“拼接”。将不同文体如文学作品、科学论文、哲学著作、历史著作、神学著作等组合在一起，形成一个似乎有内在关联的整体。四日“拼贴”。一些后现代主义者还在小说中夹杂着绘制的素描、复制的档案、文件表格、地铁月票、广告、商品说明书等，使之杂乱地集结在一起，组织成大杂烩式的“泛文本”，来破坏和颠覆既成的文学形式和规范。
后现代主义艺术论文
摘要：由计算机技术的蓬勃发展而引起的网络艺术，标志着在新的文化时代，科学与艺术的又一次完美的融合。网络艺术的发展和特点的形成与后现代主义存在着重要的关系。本文从后现代主义视角出发，分析和解读网络艺术的特点。
关键词：后现代主义 网络艺术 特点
随着社会的进步，信息技术迅猛的发展，这一发展带给人类文化的推动力量是难以估计的。当电影叩响艺术大门的时候，人们并未意识到它将成为21世纪所有人的艺术宠儿，随后广播电视艺术的蓬勃发展，使现代声、光、电技术一举步入艺苑中心，从而使历史久远的传统艺术为之失色。然而，最令人惊奇的是60年代以来迅猛发展的计算机技术和80年代以来的网络艺术，它以迅雷不及掩耳之势，挺进人类的艺术领域，使艺术世界发生翻天覆地的变化。
1 后现代主义理论的来源
1966年，美国建筑师罗伯特文图里发表《建筑的复杂性与矛盾性》一书，他肯定了现代建筑对人类居住空间的贡献，但指出国际主义风格已经走到了尽头，必须找到一种全新的、不同于现代主义的设计思想，来满足社会生活多样化的需求。[1]
20世纪70年代，英国艺术理论家查尔斯詹克斯最早在设计领域提出后现代主义的概念，出版了《后现代主义》、《后现代主义建筑语言》等著作。
美国建筑师罗伯特斯特恩在他的《现代主义运动之后》一书中提出“所谓后现代主义是现代主义的一个新的侧面，并非抛弃现代主义，建筑要重返‘正常的’途径在于探索一条比现代主义运动先驱者们所倡导的更有含蓄力的途径。”[2]
罗伯特文图里、查尔斯詹克斯和罗伯特斯特恩这三位大师的学说构成了后现代主义的理论基础。
2 后现代主义的美学特征
受哲学思潮与社会文化趋势的带动，后现代主义有着独特的美学特征。这些特征可以概括为五个方面。
一，传统构件的非传统组合。对传统的题材采用各种非传统的工具、技巧进行非传统的重新组合。二，理性与非理性的互补。三，历史主义。对传统的要素实行“戏弄之”的原则。四，俚俗化倾向。通常表达的主题往往倾向于通俗文化和市井文化。例如将七个小矮人的形象作为建筑立面的浮雕。五，接受美学的特征。艺术理论家沃尔夫冈伊瑟尔，在著作《本文的召唤结构》中提出了“召唤结构”的概念。他认为，“作品的意义不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利”。
3 网络艺术所体现出的后现代主义特点
网络艺术由于其独特的艺术样态和传播手段，呈现出其不同于传统艺术的后现代主义特点。
3.1 无限重复创造性
网络艺术作品的题材往往都来源于传统的题材，但是以新的方式进行重新构思，通过网络传播后，具备了被无限次重复创造的可能性，体现出后现代主义的“传统构件的非传统结合”特点。在传统艺术中，艺术作品一旦被创造出来，就被永久的固定下来了。但是在网络艺术中，艺术作品被人们进行各种重新创造，得出一些异于原始作品的新作品。例如，艺术大师杜尚在蒙娜丽莎的脸画上两撇胡子，这幅新的作品被命名为《LHOOQ》。
3.2 嬉戏性
网络艺术的“嬉戏性”的特点主要体现为对被奉为经典题材的戏弄，体现出后现代主义的“历史主义”特点。在网络上，许多人在“据说已经完成”的艺术作品上，进行各种数字化操作，将作品随心所欲地涂抹和删改。例如《CEO李煜的悲惨世界》、今何在的《悟空传》，众多古代文学名著中的人物都在网络文学中被改写和戏弄。约翰杜卡斯在《艺术哲学新论》中说：“有些美的东西并非是艺术品，而有些东西是艺术品但却不美。依此看来，无论美与艺术这项活动之间的关系在现实中多么密切，二者之间并不存在任何本质的关系。”[3] 可见在网络艺术，不美的艺术品越来越多，显示出当代人的审美范围不断扩大的倾向。
3.3 大众化
在传统艺术中，精英文化处于主导地位。网络的开放性和平等性为网民提供了自由平台，网民可以相对自由地畅所欲言。网络艺术不再是艺术家的专利，一元话语霸权被解构。
网络艺术的大众化特点使公众成为艺术的主体创造者，同时体现出后现代主义的俚俗化倾向。创造者考虑到作品要面向大众，网络艺术的主题往往倾向于通俗文化。例如在第17届韩日世界杯期间，大小网站遍布足球的“酷评”。当中国队冲击16强出线未果时，网上出现戏仿任贤齐经典歌曲《心太软》的球评：“你总是腿太软，腿太软，把所有好球都射不进网，头脑总是简单，配合太难，不能出线，就别勉强。”
3.4 互动性
互联网结束了艺术审美的私密空间，却创造了交互共享的网络艺术。在作者、作品和欣赏者这个三角形中，欣赏者不再是被动的，是形成作品的又一股力量。
弗杰姆逊曾说，现代主义本质上是一种时间性的模式，而后现代主义则是一种空间性的模式，从时间向空间的转变使时间的历史感被挤压到平面中，导致历史深度感的消失。[4]这种后现代时空观的变化在网络文学中得到鲜明的印证。网络文学没有时间的概念，它将时间化为空间，用在线空间改变或延伸时间。网络文学没有终止的概念，因为作者失去了终止自己作品的权力，而是把这种权力交给了在线空间的网民。
这种互动性同时还体现出后现代主义理论中的“接受美学”特点。接受是读者的审美经验创作作品的过程，它发掘出作品中的种种意蕴。创作者通过作品与欣赏者建立起对话关系。网络艺术的互动性引起读者的接受审美，引起读者与作者之间的交流和互动。
总之，网络艺术所独特的无限重复创造性、嬉戏性、大众化和互动性，都在各个方面体现出了后现代主义的特征。可以说，在上述的这些特征中，网络艺术是后现代主义的必然延伸。从后现代主义的视角去看待网络艺术，更加有利于认识和分析网络艺术。
参考文献：
[1] (美)罗伯特文图里著；周卜颐译．《建筑的复杂性与矛盾性》．北京：中国水利水电出版社，2006
[2] (美)罗伯特斯特恩．《现代主义运动之后》，原文见《建筑师》15，第204页
从本质上来看，詹姆逊的“全球叙事”是一种“历史的框架”[2]，即用历史主义的态度对待叙事。他认为马克思主义的历史主义是一种绝对的历史主义，只有这种绝对历史主义才真正破解了历史主义的困境。也正是基于詹姆逊对马克思式的历史主义的理解，他认为他的“历史的框架”式的叙事，一方面反对任何现代形而上学理论，另一方面也反对现代主义、后现代主义割裂理论与现实联系的做法，强调研究具体的、现实的社会基础具有重要意义。因此，詹姆逊的“全球叙事”理论也呈现出了与众不同的特点。
1.1辩证性
詹姆逊始终都坚持用马克思主义进行后现论的研究，他的这一“全球叙事”理论也是“以马克思主义的社会存在和社会意识、经济基础和上层建筑之间的辩证关系原理为指导原则的”。[3]“全球叙事”理论坚持从现实社会出发，把经济、政治和文化联系起来对文化转型、语言符号等问题进行研究，这样就使理论本身丢弃了形而上学的色彩，从而使自身充满了辩证的色彩。除此之外“，全球叙事”理论也把这种辩证的原则用在区分不同形态文化上面，譬如詹姆逊的建设性的后现代主义文化观，一方面反对现代社会的文化观，另一方面又不赞成极端后现代主义者彻底批判性的文化观。所以总体上看，这种建设性的后现代主义文化观本身就包含一定的辩证性，而这种辩证性又有利于我们认识后现代主义的本质和作用。
1.2连贯性
一些激进的后现代主义者主张取消中心，反对基础，主张碎片化、非连贯的理论叙事。而詹姆逊则反其道而行之，强调“全球叙事”理论的连贯性。他认为，一个理论家从社会基础中进行理论叙事，使这种理论叙事的连贯性更彻底地显现出来。而且他还说，连贯性和非连贯性都是现实世界造成的，因此他强调理论叙事要从现实世界本身出发，为破碎的世界提供一种连贯性的叙事理论。而且这种连贯性是建立在对现代社会本原、基础、霸权的抛弃的基础上的，因此，从这个层面上讲，“全球叙事”理论具有的连贯性是一种无压迫、无命令式的建立在现实社会生活基础之上的连贯性。
1.3历史性
上文已经指出，詹姆逊的“全球叙事”理论在本质上就是一种历史的框架，即变化地看问题的历史框架。“全球叙事”理论的观点中明确指出文化与经济本身都是不断变化的，“所以它时刻防止在历史性研究中的‘真理’被非历史化，被绝对化的现象”[3]。詹姆逊比较认同的马克思主义的历史主义，他认为马克思主义的历史主义是一种辩证的历史主义，是与形而上学彻底不同的，所以在马克思主义的历史主义的基础上，詹姆逊的“全球叙事”理论一方面反对现代形而上学理论，另一方面也反对片面割裂历史的做法，强调从现实社会生活出发研究问题。
1.4非神秘性
众所周知，以往的现代主义和激进的后现代主义大多是强调从主体意识的角度或者是逻辑思维的角度来思考历史、社会现实及环境等问题。这样就使得对这些问题的思考带有很大的模糊性、主观随意性、神秘性等，而“全球叙事”理论坚持用历史主义的态度看待问题，它关注环境的变化，强调这种变化的首要性以及这种变化所带来的可能性和不可能性，而不再强调个体意识和个人设想。从而不断地将历史叙事的神秘色彩淡化，打破任何把个人设想作为整体的幻觉，它正视矛盾和特殊经验的多重性。所以从这一个角度来看，展现在我们面前的是一个非神秘化的“全球叙事”理论。
2詹姆逊的“全球叙事”理论的进步性和局限性
詹姆逊的“全球叙事”理论实际是一个在后现代社会基础上的，把马克思主义同各种不同的现代、后现代主义理论相混合的产物。从马克思主义的角度来看，这一理论既有其合理与进步的一面，也存在着一定的局限性。
2.1进步性
从理论的进步性来讲，首先詹姆逊始终以马克思主义的基本原则作为其理论研究的基础。“他既不是局限于话语层面讨论后现代叙事问题，也不是局限于理论层面纯粹地讨论后现代文化问题，而是联系资本主义社会发展的历史实际，从文化、话语与经济、社会之间的内在关系的宏观整体角度来讨论后现代文化问题。”[3]詹姆逊始终以马克思主义的理论为基础，坚持把文化和经济之间的关系作为一种持续的、互惠的相互作用和反馈环线而非一条单行道来看待，他强调，要最终从经济结构上看待文化问题。其次，全球叙事理论在某些层面上发展了马克思主义理论。例如，对晚期资本主义的特征及其文化特征的揭示。詹姆逊在曼德尔对资本主义发展阶段认识的基础上，对晚期资本主义作了总体性描述，他认为晚期资本主义的特征有三个方面：第一，技术在社会中的作用得到长足的发展，这使得技术的功能越来越强大，已经导致了社会深刻的变化。第二，政治环境已经变化，多国资本已经形成，资本的国际流动成为第三阶段的重要特征，而且第三世界民族国家逐渐发展壮大。第三，资本主义第三阶段进入了一个消费社会，即生产的消费让位于消费社会。在此基础上，詹姆逊指出，晚期资本主义文化在消费社会的侵蚀下，已经和日常生活的物品没有什么根本的区别，精英文化和大众文化的界限消失，文化已经成长为人们日常生活中的一部分。再如，对“生产方式”概念的理解，“面对历史主义困境，詹姆逊指出后现代马克思主义的解决方法，即关键是对生产方式的理解。”[1]他认为，其一，作为主符码而存在的生产方式，不仅是经济发展和劳动技术的方式，而且包含了文化生产和语言的生产方式。其二，生产方式的概念不仅表示当下或将要出现的事物。一方面是因为，每一种生产方式都是一种结构，是相差异的，另一方面是因为，生产方式又是共存的。除此之外，詹姆逊的“全球叙事”理论也在其他方面发展了马克思主义，而且确实提出了许多值得借鉴和思考的问题。
2.2局限性
从理论的局限性来讲，詹姆逊对全球性叙事的解释确实有许多值得讨论的地方。第一，全球叙事对现实来讲是不是一个反映的关系。毫无疑问，马克思、恩格斯始终认为意识、理论从根本上讲是由物质、社会存在决定的，意识理论是对物质、存在的反映，而且意识、理论与存在之间能相互作用。当然，詹姆逊同许多西方马克思主义者一样，也承认意识、理论与存在之间能相互作用，也积极主张从社会现实中去解释文本理论。但是从另一个方面来讲，詹姆逊似乎并没有强调意识、理论对社会存在的反映，在某些方面忽视或否定意识文本的反映特性。第二，“全球叙事”是不是只理解不同生产模式之间的结构转换，而不研究不同生产模式发展的因果联系。马克思主义从历史唯物主义的高度，揭示了人类社会发展的内在规律，指出人类社会发展是从低级到高级的内在线索，而且这一发展规律是由人类社会现实生产力的发展所决定的。而詹姆逊的“全球叙事”理论只是在解释不同的生产模式之间的结构转换，而不是强调各种生产模式之间的因果联系；承认历史的规律性，但弱化历史发展的进步趋势问题。他更强调叙事中或者文本中的历史而忽视和弱化现实的历史，从这个角度看，“全球叙事”理论似乎弱化了马克思主义。第三，“全球叙事”强调马克思主义主要是一种辩证的思维方式或进一步研究的问题域，并且把马克思主义关于未来社会形态或生产模式的揭示主要看作是一种乌托邦等。他认为马克思主义是一种思维方式，这一点是正确的，但是马克思主义更是一种理论指导原则，能指导人们更好地开展实践活动。马克思主义强调认识来源于实践并最终指导实践，一切认识、意识都是对现实世界的抽象概括，具有科学性、实践性。因此詹姆逊在这方面对马克思主义的认识还存在片面性，没有真正把握马克思主义理论的本质。
3结论
(1)30年代到50年代，出现概念，但不清晰。按麦克尔·科勒的追溯，最早出现的概念即F·D·奥尼兹的“后现代主义”(Postmodernismo,1934)，随后有D·费兹的“后现代”(Post-Modem,1942)，A·汤因比的“后现代”(Post-Modem,1947)，以及查尔斯·奥尔森在1950年到1958年期间经常使用这个词。但是，这些新名词概念不清，没有明确界定。(2)1959年到60年代中期，指美国的反文化。欧文·豪、哈里·莱文认为后现代主义是美国50年代开始的现代主义的衰落，是一股改头换面的“反智性思潮”(antiinte-llectualcurrent)。莱斯利·费德勒和苏珊·桑塔格认为60年代的反文化大大倾向于艺术的通俗化，即与精英文化决裂。(3)60年代后期，更彻底的对现代主义智性的反叛。里查德·奥森认为后现代主义是对哲学本体论的强烈怀疑，是对现代主义预设的反叛，它否定统一性，崇尚偶然性。(4)1972年到1976年，存在主义的后现代主义。威廉·斯邦诺斯以海德格尔和克尔凯郭尔的存在主义哲学为后现代主义的源头，认为后现代主义是致力于真实性，致力于揭示人类的历史性和历史的偶然性的作用话语的阐释理论。(5)70年代后期到80年代，走向综合与包容的后现代主义。如伊哈布·哈桑的“不确定性”与“内在性”，利奥塔德的反“元叙事”，梅苔·卡利内斯库的“新的（后现代）多元主义”等等。上述会议虽然主要以文学视角来审视后现代主义，但是它竭力涉及的是整个后现代主义现象，因此具有重要的参考价值。
联系20世纪其他最重要的后现代主义哲学家、社会学家等的理论来看，“后现代主义”概念可以大致分为以下两种。
1、现代主义的延续或现代主义之后的时期
丹尼尔·贝尔把资本主义社会分为工业社会与后工业社会。他认为二者的区别在于，工业社会是以机器技术为基础的，而后工业社会则是以知识技术为中轴的。但是他同时指出，后工业社会并不取代工业社会，而只是消除了一些东西，增加了另一些东西。对文化艺术上的现代主义与后现代主义，贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中是这样看的：(1)后现代主义不是新的文化逻辑，而是“把现代主义逻辑推到了极端”的表现。(2)后现代主义在艺术上实现了文化自治。这也是从现代主义文化艺术走出普遍性、强调个性就开始的，只不过现代主义的文化独立的思想在后现代主义这里实现了。(3)后现代主义反对美学对生活的证明。在这一点上，它可以被认为是传统的现代主义以美学对生活的证明来代替宗教或道德的企图失败之后的新出路。(4)后现代主义抹杀艺术与生活的区别，因此，它“溢出了艺术的容器”，而强调一种行动本身。这样，它打破了现代主义对有序形式的依恋，放弃了审美形式的表现原则。现代主义的革命与反叛只是纸上谈兵或预演，而后现代主义则将革命与反判付诸行动。(5)因此，后现代主义将所有文化特权下放到民间，以通俗化为一大特色，并具有反文化（反传统的主流文化）的意味。(6)与此相应的是文化市场（文化商品化）的出现或加剧。当然，贝尔并非是个完全的“延续”派，因为他谈到后现代主义形成传统“文化言路的断裂”。尽管这种断裂在现代主义那里就埋下了祸根。
哈贝马斯是捍卫现代性的主要人物。他始终认为“现代性设计”本身没有问题，问题出在具体实行的过程中。他明确阐明自己的立场：“我并不想放弃现代性，也不想将现代性这项设计看成已告失败的事业。”他所说的问题指社会各方面在历史造成分裂之后缺少有效的沟通，例如专家文化与大众之间的隔阂。对此，他的解决方案是指出新的行为交际理论。他以艺术为例，提出消除专家与普通人之间的距离的办法是，“一方面，享受艺术的俗人应当自身受教以成为一个专家；另一方面，他也是一个胜任的消费者。这种人运用艺术并将美学经验联系到他自己的生活问题。”总之，哈贝马斯虽然认为现代主义艺术如先锋派已经走到了尽头，耗尽了现代性的推动力，但是在他看来，贝尔等人的后现代主义理论并不是一种可行的解决办法，因此他自己提出仅仅是修正偏差的行为交往理论。这样，他实际上是用现代性来对抗后现代性。
利奥塔德虽然旗帜鲜明地否定现代主义，但是他认为后现代主义应是现代主义的前期状态，也就是创新、反叛和“川流不息”。就这一点而言，他还是把后现代主义秉承现代主义初始时期创造性、反叛性的一面勾画了出来。
2、对现代性的否定或超越
利奥塔德指出“雄辩法”和“形而上学”作为科学合法化的证明本身得不到合法化证明，因此这些“宏大叙事”应该祛除。后现代主义的口号就是“向统一整体开战”。从传统到现代的所有体系化的东西都应该被打破。
与此相似的是罗蒂的“后哲学”观点。他认为现代主义企图以大哲学替代大神学的地位是行不通的，因此应该以后现代主义的“小型叙事”替代现代主义的“宏大叙事”。
F·杰姆逊的“文化分期”理论将现实主义、现代主义、后现代主义分别对应于国家资本主义、垄断资本主义、晚期（多国化）资本主义。他认为两次世界大战使资本主义世界发生很大变化，工业化、现代化使战争更令人恐惧，战争的破坏性也使人对工业化承诺失望，这样，现代主义的进步性消失了，现代主义也就成了“历史陈迹”。“这样，他便认可了后现代主义对现代主义的否定这一点。
米歇尔·福柯将知识与权力联系起来考察，以此作为分析主体与真理之间关系问题的工具。他以“疯癫”、“犯罪”和“性”三个方面作为切入点，否定西方现代文明，指出由于现代性进程中形成“理性独白”或“理性疯狂”的一边倒，致使人的另一面（非理性的一面）受到扭曲和压抑。因此继尼采“上帝死了”之后，福柯喊出“人死了”的警言。“人之死”的含义即人的中心地位的丧失。福柯认为自己不是非理性主义者，而是“反结构主义者”。所有现代主义的东西都是结构主义的，因此，反结构主义就是反现代主义。这样，福柯把自己摆到了后现代主义以文化边缘批判现代主义文化中心的位置。
德里达作为西方当代哲学界一位反现代主义斗士，最醒目的标志是他的“解构”观。他的目的是反对西方有史以来统治哲学思维的“罗各斯中心主义”。“罗各斯”在希腊语中具有说话、思想、规律、理性等含义。在赫拉克里特哲学里表示世界万物的本原及其运动变化规律，它体现为人的理性认识能力。罗各斯中心主义通过柏拉图对整个西方文化产生了深远的影响。在基督教《圣经·约翰福音》中，罗各斯是上帝的话语，是一切真理的终极源泉。总之，它是一种静态的、恒定的、抽象的、封闭的结构的中心。因为这种中心具有假定性，是与动态的、变化的、具体的、开放的历史事实相悖的，所以要加以拆解。
后现代主义也可以按“反叛的”、“建设的”和“中庸的”（带有中国古典哲学的“中庸”的含义）这三种来划分。反叛的后现代主义否定传统与现代主义的任何中心或本质观、形而上学或普遍性、封闭结构或形式，否定整体性或一切体系化的东西，否定连续性的历史观如线性进化论，否定一切深度模式等，而强调多元、断裂、局部或碎片、离散或弥漫、解构或开放性、平面或能指游戏等等。它们的特点是批判、摧毁多于建立。由于它的旗帜鲜明的革命性，也被称为“激进的”后现代主义。建设的后现代主义力图破中有立，在否定“机械还原论”的同时，实现对存在于现代主义的个人主义、人类中心论、机械主义、经济主义、消费主义、民族主义和军国主义的摆脱或超越，代之以后现代的“整体有机论”（这里的“整体”指世界各部分联系的或相关的层面，如宇宙论和生态圈）。中庸的后现代主义往往持客观认识的立场，力求准确、公正地看待一切。它强调现代主义与后现代主义的历史发展的必然性，把自己的研究重点放在历史与逻辑及其二者的关系上。
当然，各种形容意谓本身是次要的，关键在于把握“后现代主义”这一概念。显然，这个概念是多元的、不统一的，有些地方甚至是矛盾的，就象它所涵盖的现象一样。
二、后现代主义文化逻辑中的音乐
从中世纪开始的西方专业音乐史，在音乐型态上可以分为三个范式：传统、现代和后现代。传统范式即大小调体系，现代主义范式即各种除大小调体系之外的有体系和没体系的结构样式，后现代主义的范式包括解构的和多元的两种样式。这三个范式的区别是足够明晰的：传统型是有序的，但是只有大小调体系这一种结构；现代型也是有序的，但是却有许多种非传统的人工结构；后现代型是无序的，无论是反形式或多风格拼贴。另外，后现代主义的“多元”还包括通俗音乐、文化工业中的音乐和综合样式的音乐，它们的存在型态和存在方式都不同于传统型和现代型。当然，就象后现代主义是非“主义”的主义一样，后现代范式也是非范式的范式。
后现代主义样式的音乐或者受后现代主义影响的音乐可以大致划分为下列两大类型。限于篇幅，这里只简单提出基本样式，而不展开分析。
1、专业音乐领域：“无序”、“解构”、“反形式”、“多元混杂”等等。
第一种是无序、解构或反形式。如噪音音乐、具体音乐，材料为无序声波，结构也无序化。偶然音乐，通过反人工控制达到自然解构（局部的或全部的），结构亦无序化。电子音乐，它是20世纪的新生事物。作为一种特殊手段，它可以创作很传统的音乐，可以创作现代主义音乐，也可以用于后现代主义样式的音乐制作或带偶然性的表演。实际上它在实践领域更多地被用于后者，因此把它列于后现代主义样式名下。概念音乐，采用文字谱只是现象，它的实质是一种观念指导的行为艺术。“行为”体现了贝尔所说的后现代主义对现代主义艺术范围的革命“在现实中重演”的性质。此外还有环境音乐等，它们把音乐当作和现实事物没有差别的东西，从而消解了“艺术高于生活”的等级观念。典型作曲家如约翰·凯奇、施托克豪森等。
第二种是多元混杂。不同风格的拼贴、无机组合，或者不守被模仿对象的规则的模仿，即“拙劣模仿”。如拉迪斯拉夫·库普科维兹的《为我的自杀而作的挽歌》(1982)，是对肖邦作品的拙劣模仿。复合风格的无机拼贴将既有的音乐当作一种并非高于现实事物的“现成品”，以此作为拼贴组合的材料，或进行歪曲变形的原形。例子如施尼特凯的《第三弦乐四重奏》(1983)，将拉莫、贝多芬、萧斯塔克维奇和的音乐拼贴在一起。这种消解艺术与生活的差别和等级、使作品无中心或多中心的做法，是后现代主义艺术的典型特征之一。
2、大众音乐或综合领域：世俗性、综合性、商品化、虚拟真实、广场效应等等。
第一种是文化工业中的音乐。艺术的通俗化是后现代主义的一大特征。在音乐领域，20世纪的录音棚制作是音乐工业的基础。它往往与音像业、各种传媒连成一体。它们的对象是全社会的大众。它改变了传统和现代的音乐厅方式，产生了新的传播方式和接受方式。对文化工业的问题，本雅明指出机械复制使艺术“韵味”消失，F·杰姆逊指出了它的“复制、类像与虚假化”特征，阿多诺和马尔库塞等人则对它的商品化、非艺术化、工具化和庸俗化进行了尖锐的批判。电脑系统的介入，又产生“机人互动”的虚拟真实现象，再次解构了作为确实的创作结果的音乐作品，而使音乐作品成为机人方式中主体参与过程所展现的可变事物，突出了观众参与性、音乐作品事件化和行为化，从而使音乐“溢出了艺术的容器”（贝尔），具有后现代主义的性质。
后现代主义看似批判一切，但实质上已经失去其批判性，与资本主义的市场精神形成共谋。伊格尔顿认为，唯一有效的关于真理、价值、公正、幸福、解放、自由等实际意义的认同，应该是一个宏大的统一性的共同价值追求，它不是资本主义物化现实即刻的产物，而是组织化的无产阶级在消灭阶级矛盾和利益冲突之后做出的，从而由分裂走向和谐，由偶然走向必然，由碎片化走向统一性。可以看出，伊格尔顿的价值观遵循为无产阶级和劳动人民服务、为社会主义和共产主义服务的原则，表明他所不懈追求的事业是把人类社会推向一个未来的乌托邦境地。
二、伊格尔顿的后现代主义价值观的建构逻辑
1.批判与回归。资本主义没有像马克思和恩格斯预言的那样走向瓦解，反而在科技革命和信息革命推动下体现出了前所未有的影响力和控制力。许多马克思主义者面对资本主义的新变化，开始陷入马克思主义研究的困境，甚至动摇了社会主义信念。但伊格尔顿却敏锐地指出，资本主义发展虽然有新动向，但是资本运行逻辑和本质并没有改变，资本主义运行方式携带的矛盾和问题并没有根本解决，必须推动马克思主义的与时俱进，以崭新的面貌和姿态介入新的历史语境和阐释新的理论问题。2008年席卷全球的经济危机充分说明了抛弃马克思主义的荒唐性和可笑性。传统马克思主义者常常片面强调经济基础对上层建筑的支配地位和决定作用。对此，伊格尔顿举例反驳说，开发一种新口味的巧克力无疑是属于经济基础范畴，而创造一部艺术作品无疑属于上层建筑范畴，但是开发新口味巧克力比创造一部艺术作品更重要吗？如果是这样，则完全摧毁了马克思主义的本意和价值。因此，不能用某个固定的模式来理解“经济基础决定上层建筑”这个命题[10]。马克思主义关于经济基础和上层建筑的命题，只是对于历史中的某些新现象来说，才是绝对正确的[11]。由此可见，在社会主义价值构建过程中，不能简单强调价值观只为实现单一的维护经济基础功能，也不能认为价值观相比较是次要的，必须回归到价值观的先导性作用上。伊格尔顿对马克思主义价值的重新界定，表明在后现代主义思潮下，对工业社会时期社会主义价值追求的一种回归，当然这种回归并非重回原点，而是继承、超越和创新。
2.认识到实践。后现代主义的产生与现实经济和政治环境密切相关，但是发展到后来，纯粹的理论解释和语言辩解导致其实践价值的日渐稀薄。比如，以“如何可能理解世界”来代替“对世界的行动”，并公然宣传“如果关于国家、阶级、生产方式、经济正义等更抽象的问题已被证明是此时此刻难以解决的”。西方马克思主义新左派正是在这样看似“逻辑合理”的遮羞布掩饰下，心安理得地抛弃革命实践，而将批判的焦点从对资本主义制度和体制的根本性问题转向纯粹的文本和语言变换游戏，从而制造了后现代主义的批判性话语的繁荣。后现代主义理论曾经以对资本主义彻底的批判性标签而获得广泛的支持，但却随着时间的推移和实践的深入偷梁换柱，把宏大、严肃的关系到人类终极价值归属的革命性政治问题转换成日常生活琐碎的语言形式，其陷入目前的困境也是不可避免的。伊格尔顿认为价值观的重建必须重拾后现代主义所逃避的崇高道德、终极价值、永恒真理等宏大问题，遵循马克思主义对于人类解放的终极关怀与传统，始终坚持政治革命实践，以行动推动社会的变革。伊格尔顿指出：西方社会语境中出现的民权运动、学生运动、民族解放、女权运动等激进主义思潮此起彼伏、影响巨大，这些与社会主义革命实践虽然存在实质区别，但仍然可以作为践行社会主义理论道德和价值观的实践。同时，以社会主义价值观为导向，让工人阶级重新认识自己的历史使命，从而发动更广范围的变革与革命等政治运动，才能使更多的人，包括工人阶级自身摆脱悲惨的命运。伊格尔顿的价值观从认识论到实践论的转变，是对马克思“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界”观点的回应。
三、伊格尔顿的后现代主义价值观对当前中国价值转型的启示
1.破当前西方思潮的价值取向。商品原则和欲望原则是后现代主义的基本取向，欲望的表达在商品化条件下成为各种文化和社会思潮的表现形式。在此条件下，人类社会的发展意义、个体的存在价值都被经济的原则和欲望的粗鄙所消弭。在这种背景下，反主体主义、反本质主义、消费主义、享乐主义、人类本体主义、个人本位主义等思潮大行其道，与后现代主义交互摇旗呐喊。这些社会思潮虽然为物品和技术的繁荣所装饰，但其基础和底蕴却是极度空虚的和破碎的，人们完全忘掉了寻求道德正当性，一门心思地追求好好享乐。在伊格尔顿看来，与后现代主义呼应的消费主义等思潮不过是“市场的逻辑是和多元性的逻辑，短暂和不连续的逻辑，某种巨大的失去中心的欲望之网的逻辑，个人仅是这种欲望的稍纵即逝的效果而己”[12]。因此，重新强调马克思主义理论立场及社会主义作为人类社会进一步发展方向的理论原则[13]具有重大现实价值。
2.立宏大叙事价值体系的历史地位。后现代主义反对权力性和权威性，与此相联系它也反对总体性。后现代主义者认为，资本主义的新动向已经使马克思主义的阶级斗争理论过时，因此在一个无需采取革命行动的社会里，工人阶级应该把受剥削受压迫等资本主义制度下“实然”的事情转变成为心甘情愿的“应然”事情，这是一种“必然”的解脱，社会主义所强调的人类总体性理想状态本来就是一个幻想。伊格尔顿批判道：对总体性的反对其实是假冒的，这就好像一个人丢掉了餐刀，就干脆宣布面包已经切好了一样[14]。在后现代主义者看来，打破宏大叙事，提倡微观叙事，认为这种微观叙事才是富有想象力的发明创造特别喜欢采用的形式[15]。这种观念，显然否认了客观世界本身是多样性之间的有机统一，也消解了关于一个统一的、能够从事重大改造行动的人的主体的观念，“取而代之的是，人们高唱对分裂成对立面的、松散杂乱的主体的赞歌，而这样一个主体尚不成熟的能力，不要说是现存政治状态，本身注定还是某种神秘的东西”[16]。在当代中国，宏大叙事仍然是人们认识问题和分析问题的重要方式，比如培育和践行社会主义核心价值观，实现中华民族伟大复兴的中国梦等等都需要采用宏大叙事方式进行阐释。当然，社会中不断浮现的细致问题为后现代主义的微观叙事提供了“用武之地”，这有助于促进日常生活的丰富性和多样性。实质上，微观叙事并非后现代主义的首创，因为马克思主义在竭力地解决重大问题的同时，也强调了日常生活的重要性，他在追求实现共产主义社会这一宏大理想时，也追求个人的自由和全面发展。
3.立价值建构一元与多元的统一。后现代主义一个重要的特征就是反对本质主义。后现代主义认为，本质主义即意味着事物的所有属性都是它的基本性质，它使一个事物成为它所是的东西，当一切属性都成为本质那就没有本质。在伊格尔顿看来，虽然一个事物的本质可以从不同角度和领域进行解读，结论也可能截然不同，但是本质主义的比较无伤大雅的形式是这样一种信念，即认为事物是由某些属性构成的，其中某些属性实际上是它们的基本构成，以至于如果把它们去除或者加以改变的话，这些事物就会变成某种其他东西，或者就什么也不是[17]。伊格尔顿还指出，某种形式的本质主义不仅是合理的而且是必需的，如对人的生存和幸福来说，进食、保暖、享受、与他人的交往和身体健康就是本质性的需求[18]。针对后现代主义批判马克思主义是一元的、简约的和直线发展式的，伊格尔顿认为，马克思主义实际上所包含的辩证的眼光是后现代主义无法企及的，并在《马克思为什么是对的》一书中运用苏联的事例进行了解释。可见，在价值观领域，倡导本质主义与强调多元并不矛盾，而且可以实现本质（一元）与多元的统一。现实的生活，人们既有本质性的统一需求，又具有不同个性要求。在这种情况下，在价值领域倡导一种符合社会发展本质要求的、统一到一种价值追求上来的意识形态具有十分的必要性。同时，每一个体对同一客体的需求也不同，价值观念的差异也就是一个不可避免的事实。因此，构建新的价值体系必须将一元统一与承认多元相结合，将主张主流与倡导宽容相结合，这是建立科学的人的存在价值的必然途径。
4.立价值建构继承优秀传统文化与吸收西方优秀文化的统一。伊格尔顿并没有把马克思主义与后现代主义摆在你死我活的两个阵营，而是对后现代主义思想中的某些有益理论成果大胆吸收，同时不忘从他所理解的马克思主义立场出发予以评判创新。“今天在北京大学设有一个后现代研究的机构，中国在进口可口可乐的同时一起进口着德里达”[19]，因此，后现代主义虽然想尽可能地抛弃所有旧的概念，全面否定一切传统学说，但实践上却无法真正采取任何现存制度的行动，因为后现代主义本身产生于现代性之中，它以资本本身的逻辑向资本发起进攻，这就是一种内在矛盾的逻辑。在新价值观的建构上，我们也同样不能割裂了其与传统文化的联系。在2013年“819”讲话中强调，中国传统文化是中华民族的精神基因，是中华民族精神最深厚的文化底蕴，构建现代价值当然不能舍弃民族深层次的人文精神底蕴。与此同时，我们应该看到世界文明发展史的相似性和相通性，要善于从世界多元的文化和价值观中“去伪存真”，吸收合理的部分为我所用。比如，培育和践行社会主义核心价值观，更需要坚持继承优秀传统文化与吸收西方优秀文化的统一，深入挖掘人类文明成果所蕴含的生活意境和思想内涵，这既是时代的呼唤，也是历史的必然。
四、结语
[论文关键词]詹姆逊；后现代主义；文化工业
詹姆逊(F．R．Jameson)(1934一)是美国西方马克思主义理论研究在中国造成巨大影响的人物之一。詹姆逊糅合各个流派于一身，从独特的视角来解读当今复杂的以美国为首的资本主义社会。他认为马克思主义从未过时，而且也从不会过时，永远是分析社会的一把犀利的利剑。在对美国社会进行分析后，创立了后现代主义文化理论。
1首先，在前人划分的基础上，他把资本主义社会划分为三个阶段：现实主义、现代主义和后现代主义。现实主义处于资本主义自由竞争阶段，以英国为首，在血腥暴力的支持下肆无忌惮地进行掠夺，人们之间体现为裸的金钱关系，体现在文学中是对社会人物之间围绕金钱展开的全知的讲述。现代主义进入了资本主义的帝国主义阶段，以欧洲列强为主，开始了殖民地掠夺，人们之间体现为典型的异化，体现在文学中是对个人的无限崇拜，是天才辈出的时代。后现代主义大体开始于20世纪60年代，以美国、日本、欧洲为主，进入了跨国资本主义阶段，人们之间体现为“精神分裂症患者”，体现在文学中是对此时此刻感受的无限强烈感。
其次，资本主义的一切规律都适应于后现代主义，而后现代主义的典型代表是美国社会。如：M—c—M公式(Money—Capital—ExtraMoney)即把钱变成资本，然后再用资本产生更多的钱。在后现代主义，现在人们追求的是概念中的钱，即用股市炒股来实现钱生钱。资本主义对剩余价值永无止境的贪求，对新的市场的不断开发，新产品的不断创造。在后现代主义中，人类最后两个未被资本践踏的领域——人类的无意识领域和第三世界不发达国家，也已遭到破坏。对新产品的不断开发，使后现代主义中的人们购买产品不仅仅是为了商品本身的使用价值，而更多的是为了满足自己对商品占有的欲望；广告业的目的不仅仅是让人们知道某种商品，而更多的是使人们产生购买的欲望。
随着尼采的上帝已经死亡的呼声，在后现代主义出现的是典型的拜物教。随着全球化不断向纵深发展，世界变得越来越小，成为一个名副其实的地球村。在物化的驱动下，文化和经济渐渐的合二为一，融合在一起，产生了后现代主义的典型特征——文化工业的出现。经济的发展在于推动文化的发展，而文化的发展在于获得经济利益。如美国娱乐业的大量出口，是受到美国政府的大力支持的。在文化工业的推动下，在后现代主义中，消费主义大行其道，每个人都被铸造成毫无差异的消费者。
2根据詹姆逊的描写，后现代主义具有以下四个主要特征
首先，后现代主义以空间感为主。由于信息技术的发展，世界越来越密切的联系在一起，空间感越来越窄。互联网的出现，使得网络虚拟空间出现；跨国公司的发展，使得我们周围都是毫无表情的摩天大楼，各地都很相似，而且资本主义的不断深化使得乡村和城市的区别已经越来越模糊，所以后现代主义的人们没有方位感，很容易迷失自己，也没有距离感，犹如雾里看花。现代媒介的快速发展，使得周围的一切都可以复制，创新没有了发展的余地。工业技术的长足发展，使得手工业逐渐退出了历史舞台，物品已经看不出手工的痕迹，如汽车，导致了类像的出现。类像不同于复制品，复制品仍然可以找到原作，但是类像没有原作。类像的出现，使得人类自身和周围的物品失去了联系，人类越发变得无能为力了。在历史的长河中，哥白尼已否认了地球中心说；达尔文否认了人类的优越性；弗洛伊德发现了无意识和性驱动力；而语言学更宣称是语言在说人，而非人在说语言。在科技的耀眼光芒中，人类越来越迷失自己。距离感的消失，使得人们失去了批判的能力。每个人都变成了一个独立的语言国，说着属于自己的话语，因此模仿不再行之有效，在后现代主义中只剩下空洞的模仿即剽窃。剽窃在后现代主义中也是典型特征。在现代主义造就天才的年代中，一切想得到的都已经想到，因此后现代主义只留下对已有的东西进行重新安排整理，即所谓的剽窃。在后现代主义中，人们不再批判某人的观点不正确，而是会说其措辞表达有问题。因此，后现代主义中，充斥的不是各种不同的思想，而是不同的表述。
其次，后现代主义的时间感断裂。詹姆逊认为，现实主义处于解码阶段，脱去了神学的外衣；现代主义处于再译码阶段，推崇个人崇拜；后现代主义则力图跳出这个解码译码的圈子，所以出现的是精神分裂症患者。精神分裂症患者，认识不到语言的线性特征，只活在现在，有很少的过去时间感，根本无将来时间感。因此，现在的感受特别强烈，会产生犹如吸毒者一样的幻觉。体现在文学中，就是怀旧电影和魔幻电影，都是重点在借过去或将来来讲述现在。时间感的断裂使得主体也变得四分五裂，主体的死亡意味着创造性的终结。超级秘书网
为适应这些社会变革以及思想变革，哲学研究也开始从纯思辨的角度转向了对一些社会生活的思考。因此，对现代性的批判成为当时哲学家所关注的重点。当然，众多后现代主义思想家都认识到他们的研究对于哲学发展的意义，但是他们的这一研究仍局限于现代以来社会变革的层面之上。在马克思主义哲学研究中，由于第二国际的分裂，各派研究者对马克思主义的一些观点进行重新解释，也融入到了后现代主义思想中。
二、后现代主义概述
后现代主义之所以出现是由于现代性给人类社会带来一系列危机，因此受到思想家的批判，这在两次世界大战后的思想界尤为明显。即使是在当前这一和平年代，恐怖主义、贫困、环境污染等问题的出现仍使人怀疑现代性。因此，在对后现代主义进行说明之前，仍需要对现代性进行分析。
1.何为现代性
从“现代（modernus）”这一词说其，“现代”出现在公元5世纪基督教传教士的口中，他们利用这一词汇意在将当时的基督教社会同异教的罗马社会区别开来。因此，现代一词开始具有古今之间的差别和分裂，中间具有深刻的社会和文化根源。经过17世纪启蒙运动的洗礼，启蒙思想家所主张的自由、理性成为现代社会的特征。并且在这一时期，工业革命从欧洲开始发端，经过一段时期的变革，西方社会同东方社会的发展有着巨大的差别，并开始有了高低之分。西方被归为发达一方，因此他们文化思想中崇尚的理性、自由以及社会正在开展的工业化、科技革命成为现代性的基本内容，而东方国家则应当走上现代化这一道路。因此，现代性对应的则是传统社会秩序，并且在社会变革中充当着理性化的角色。并且启蒙运动以来的社会变革以及文化传统都将这现代性这一名词中得到正名。这一变革最为突出的英国工业革命和欧美激烈的资本主义革命，尤其是法国大革命，其对欧洲传统的破坏无与伦比，对现代思想的传播发力尤甚。
2.后现代主义的特征
后现代主义具有批评性的理论特征，这一派别内的思想家对德里达所提出的“反在场的形而上学”以及“反逻各斯中心主义”都持肯定态度。并且后现代性还反对统一性，并指出统一性给人类带来的灾难，宗教战争就是追求思想统一性而引发的人类灾难。在表面上看，多数人认为后现代主义主张打倒一切，被认为是“大批判”。但是我们必须要对此进行说明，批评不能代表一切，后现代所要打倒的对象应当限于依靠人类所谓理性所建立的一些霸权。对这些霸权进行打击的武器则是解构主义，通过对西方传统文化解构内涵的重新思考，得出以往研究的形而上学存在着将“在场”理解为“存在”的问题。这一问题促使哲学史上的一些研究充当着隐喻的作用，正好说明人类认识过程的一大方面。
三、马克思主义同后现代主义思想相互融合
1.马克思主义中的后现代性
同后现代主义有所不同的是，马克思主义对现代性的一些成就做出了总结，尤其是在生产力方面。但是更多的是对后现代主义的借鉴，马克思的研究深刻的揭露了现代性的一些问题。他揭露了在资本的影响影响下，人是如何的被异化而处于不断虚无的状态。这在《1844年经济学哲学手稿》以及《资本论》中所论证。在这里，马克思根据人类生活的多样性以及丰富性来批判这一异化状态，并且将这一异化的根本原因归咎于资本主义的政治经济体制。因此，他主张用实践性的哲学以及无产阶级革命来资本主义造成的现代性的一切问题，包括思想观念和生产关系层面。对现代性的批判在马克思关于“自由王国”和“必然王国”关系的论述上尤为彻底。马克思主义哲学的批判为革命者和当局者所各自接受。革命者则主张用暴力革命去终结这一黑暗的社会现状，但他们却犯下一个错误：他们仅仅把革命当成社会变革的结束，没能意识到革命成功只是社会变革的开端，这为后现代主义批判已久。改良者则根据马克思主义哲学的这一批判制定相应的改良措施，力图以福利社会来摆正被异化的心态。显然，但这两者仍不足以转变传统的社会秩序。马克思自己也认识到这一问题，在《哥达纲领批判》中就流露出这一想法，他认为即使是社会主义社会仍存在着资源匮乏的现象，人与人之间的平等实际上仍建立在对不平等的默认之上。
2.后现代主义思潮的马克思主义
