大漆的另外一个优点就是色泽越用越亮，它那微妙色彩往往使人们产生独特的神秘感，再加上雕漆、镶嵌等特色工艺，使漆艺具有其他艺术没有的审美价值。漆艺所具有的高贵华丽又不失优雅静穆的装饰语言及其自身所具备的传统文化内涵，又是现代人的精神追求。现如今，短时间内漆艺以装饰性为主的地位不会动摇，因而在审美功能的基础上结合实用功能，将拓展漆艺新的发展方向，引领新的流行趋向。
2漆艺与家具的结合
漆艺家具是指采用天然生漆或合成涂料，以色料、贝壳、骨石、金属等为辅助装饰材料，结合描绘、镶嵌、雕漆、刻填、堆塑等工艺，髹涂于家具零部件表面，从而实现漆器审美需求的一种家具类型。在目前的收藏领域，大漆家具尤其受到人们的追捧，特别是日本的漆家具市场已经相当成熟。2009年，在中国美术馆举办的首届“北京漆艺家具展”，展览两个月，推出了好几千件不同式样的漆艺家具，受到很好的市场口碑。这也充分表现出当代漆艺在我国艺术市场中的位置，可以说漆艺家具的发展相当可观。
2.1漆艺与家具的结合
（1）设计模块化。漆艺的美不仅有本身的自然美、工艺美，并且加入了漆艺家自身的情感。因此，漆家具便有了艺术之美。当代漆艺家具如果想实现批量生产的愿望，模块化设计可能是一个很好的选择。漆家具的模块设计主要体现在家具各个部件分开加工制作的基础上，将可以机器生产和必须手工制作的部分分别制造，再根据家具功能、造型、风格统一的要求，组合成不同的家具。就如同拼七巧板一样，相同的模块可以创造出千变万化的形态。但在做装饰模块时要尽量以局部为主，避免大面积铺陈，一方面可以节约时间提高效率；另一方面避免在家中大量放置时造成视觉上的眼花缭乱。（2）图案时代化。自古图案设计就被赋予审美与内容的统一，特别是宋元理学的发展，人们用图案表达一定的政治、伦理、道德观念，表达某种特定的含义，从而使图案具有很强的符号性和象征性。这些或模仿自然，或凭空想象的美好的装饰纹样，经过加工、变形、夸张等手法使我们的艺术来源于生活却高于生活。艺术，不仅具有民族特色，还具有时代特色。图案经过历史的演变，人们审美的喜好和品味也在不断变化。因此，图案设计也必须要与时俱进。如今的消费者已不再欣赏太过于繁缛、厚重的传统图案，特别是在漆艺家具的高端定制市场上，购买的主要人群是中青年，他们在图案的选择上多以装饰意味的题材为主，注重形式与构图，趋向于时尚、简单甚至抽象的纹样，寓意倒放在其次。（3）技术现代化。漆工艺的制作大多是以手工为主，这是一种很单一的生产模式，所以传统漆艺的技术不得进行不改造。漆艺由于工艺性和材料本身的限制，传统的手工业很难完全解放。传统的制作大多是以手工为主，工序复杂，制作时间漫长，从制胎到最后推光都要经过十分复杂、琐碎的过程，即使是一件普通漆工艺品的制作也需要花费几个月甚至几年的时间。传统的作坊式生产不适应现代经济发展的需求，我们必须借用现代化手段对传统工艺加以改进，从而提高生产效率。因此，现代化生产设备的加入是生产的必要之路，也是现代漆家具生产的市场需求。
2.2现代家具设计对漆艺的启示
漆家具作为现代家具设计的重要组成部分，它不仅是彰显民族特色的存在，更是体现一个国家综合国力的产物。因此，将现代家具的设计、制作借鉴到传统漆艺家具上，对家具设计领域来说是涂料和工艺设计的需求和扩充；对漆器艺术形式而言，不仅注入了新鲜血液，更是漆艺创新和发展的一次有益尝试。以屏风为例。屏风是中国最早的家具形式之一，产生于战国时期，制作由单纯的平涂色彩发展到平脱、螺钿、镶嵌、雕漆、螺钿、戗金等多种技法，其功能由原来单纯的空间隔断，逐渐转变为艺术欣赏和身份地位的体现。我国最著名的漆屏风是山西大同司马金龙墓出土的一件屏风，制作于北魏时期，用彩绘描绘了很多历史人物故事，还题有很多墨书文字。这件屏风对于研究我国家具、绘画、书法、工艺等研究领域都具有非常重要的历史价值。如今，漆屏风再一次走进人们的视野，并引发人们的关注和思考。例如，我国著名漆画家朱登明创作的屏风《飞翔》，曾在全国漆器同行业评比中获“金杯奖”。作品描绘的是白鹭展翅翱翔，金荷熠熠生辉之景。工艺上运用了堆漆，压纹理，镶嵌蛋壳，贴箔等漆画特有的漆艺语汇，构图新颖，图案现代，具有一定的实用性和装饰性。
3结论
金银平脱漆器实际上和螺钿漆器都属于填嵌类漆器工艺品，只是所用填嵌的材料不同。前者采用的是贵金属金片、银片，而后者采用的是厚螺钿片和薄如蚕翼的螺钿片，两者材料的厚度基本一样，加工手段技法也相同，都是漆器工艺的一个品种。“平脱”指工艺技法而言，“平脱”一词主要流行于唐代，是将金银片镂刻成所需要的图案粘嵌在漆器上，通过上漆磨显，金属面和漆面齐平而得名。从这个意义上讲螺钿镶嵌工艺也可以说是一种平脱。唐以后至五代由于金银平脱工艺逐渐衰败也就渐渐地不提平脱的说法了，故在明代的漆工艺专著《髹饰录》中无平脱一词，而只讲到嵌金，嵌银，嵌金银工艺。到了明清时期出现了金银平脱加螺钿漆器工艺品，金银平脱加彩绘漆器工艺，已不再是单用一种材料，而是多种材料、多工艺结合的漆器工艺品了。金银平脱漆器盛行于唐代，是我国最早的漆器工艺，与金属材料，金属胎型结合制作的漆器工艺制品，可追溯到秦汉时期，当然漆器的使用在我国已有8000年的历史，也是世界上最早使用漆的国家，是古代先民的伟大发明之一。但漆应用在金属胎型和金属材料做为装饰结合应用在漆器工艺上是从秦汉时期开始的。从历史文献记载和考古发现的秦代简牍可知，秦代对天然大漆的生产、运输制定了严格的法律，甚至对生产管理制度、器物形制的标准化等也有了专门的规定，分工也很明确，在秦代，漆器制造已经发展为重要的手工业行业，并得到秦王朝的重视。那时漆工艺和制造技术装饰手法都继承并发扬了春秋战国特别是楚国漆器的精华。从考古发现的实物看秦汉漆器的胎型就有了木胎、夹苎胎、竹胎、金属胎、陶胎、牙骨胎和皮胎，其中主要的是木胎和夹苎胎(麻布脱胎)，有些用金属胎，当时也是根据所用的器物而定。比如，铜镜金银平脱就选用青铜镜为胎，因铜镜正面可照人，背面做漆工艺装饰。秦汉时期的漆工艺装饰有以下几种:
1)漆绘。用生漆制成半透明的漆液，加上各种矿物质颜料调制成各色，描绘在已经漆好的器物上，色泽光亮，不易脱落。
2)油彩。用熬制好的熟桐油(生桐油不干)调制各种颜色，有红、黄、蓝、白、金、灰、绿等，这种油彩因其中的油脂容易老化，所以极易脱落，久之会破坏纹饰的原貌。
3)针刻。用针尖在已修饰好的器物上刻画花纹，在秦汉已有了锥画的记载，实际上是另一种称谓，这种针刻的纹饰多见于小型漆器上，针刻技艺一般不单独使用，往往需要在线条旁添彩或在线条内填金彩，形成好似铜器上的那种错金银工艺效果。现北京金漆镶嵌厂的漆器产品雕填工艺想是由汉代的针刻工艺演变而来。明代《髹饰录》中将这件工艺归在第七章节填嵌工艺中。
4)平脱。唐代漆器金银平脱，是从汉代金箔贴花和镶银花片，以及三国两晋南北朝的金银渗镂漆器等装饰法发展起来的，为增加华贵精美的艺术效果而采用的一种镶嵌技术。汉代漆器上的镶嵌技术有两种，一种是用金银箔贴花，类似金银平脱，实际上是贴金技法，一种是直接用金银片镂刻成各种图案贴在漆器素胎表面，然后上漆打磨齐平产生金银平脱效果。
5)汉代还有一种与金属材料结合的漆器叫“扣器”。西汉中期以后盛行在漆盘、樽、奁等器物的沿口上镶嵌镀金镀银的铜箍，在漆杯的双耳上镶嵌镀金的铜壳，这种技艺称作“银口黄耳”在“后汉书”中称为“扣器”。有的还在漆器的盖上镶有柿蒂型的铜饰，同时镶嵌水晶或琉璃珠应当是扣器工艺的再发展，在汉代漆器中金银扣器是最名贵的。汉代漆器有着成熟的镶嵌和金银平脱工艺技法，从扬州汉墓中出土的大量漆器品种中，看出汉代漆器深受楚国的影响，与楚国漆器一脉相承，在汉代已形成了生产规模，并发展起来。在扬州漆器发现以前，人们认为金银平脱漆器工艺始于唐代。从考古发现的实物来看扬州汉代漆器已较多的使用镶嵌工艺和金银平脱工艺了，同时还巧妙地将漆器艺术和铸铜工艺结合在一起，构成了汉代漆器的主要特色之一，但金银平脱漆器真正盛行成为豪华奢侈品还是在唐代。金银平脱漆器已经成为贵族们互相赠送的高档礼物，有史书为证:《酉阳杂俎》、《安禄山事迹》、《太真外传》、《唐语林》等书都记载了唐玄宗、杨贵妃赐给安禄山的各种金银平脱漆器名目众多，其中平脱五斗饭魁、平脱盘、碟子、平脱涵、平脱盏、平脱碗、平脱装具(马鞍具)、平脱盒子等，而安禄山所献的金银漆器中也有银平脱胡瓶，床子等多种平脱工艺产品，足见当时平脱漆器使用之广泛。从以上各种极端高贵的工艺品、器皿和家具做赠送礼物就可说明唐代金银平脱工艺已做为奢侈品在贵族之间流传。当时专为杨贵妃服役的工匠就有数百人，而且在华清池中设有银镂，漆船，从事制作金银细工的镶嵌漆器。安禄山乱后金银平脱漆器还很盛行。肃宗至德二年(公元757年)开始禁用珠玉宝细，平脱金银刺绣，代宗七年(772年)诏诫薄葬，还提到不得制造假花果及平脱宝钮等物。几申禁令平脱乃绝，唐代金银平脱实物在国内保存很少，现藏于中国历史博物馆的金银平脱飞凤花鸟镜是一件珍贵的保存完好的唐代作品，与螺钿镶嵌一样，金银平脱镜也是当时的一种创新，是金属工艺与髹饰工艺完美的结合。在日本正仓院所藏唐代遗物品种很多，精印于《东瀛珠光》中，璀璨瑰丽，十足显示了唐代文化的异彩，其中有金银平脱古琴、金银细庄唐大刀、平脱漆胡瓶、平脱铜镜等。在五代时期，还有金银平脱生产，但数量不多。宋以后就不再见金银平脱的漆器出现，一直到明代才见金银平脱的提名。从明代漆工黄成撰写的《髹饰录》第七章节填嵌工艺中只提到“嵌金、嵌银、嵌金银，又三种片、屑、线各可用。有纯者，有杂嵌者，皆宜磨现，揩光”其实就是唐金银平脱的再现，只是叫法又不一样而已，制作工艺技法还是一样的。明清以后出现的金银平脱漆器已不再是纯用金银片嵌花工艺生产，而是同螺钿材料和描金彩绘等工艺结合生产了。也可说是在金银平脱漆器基础上进一步创新发展了，有产品为证，明代万历年有一件黑漆嵌螺钿描金平脱龙戏珠纹箱，现藏于北京故宫博物馆。清代一件方盘，黑漆螺钿嵌金银孙二娘像方盘藏于上海博物馆《水浒传》人物像方盘之一。清代山水花卉纹嵌螺钿加金银片黑漆几，藏于北京故宫博物院。金银平脱的兴衰历史，在唐代盛行，逐渐衰落是五代以后，明清时嵌金银工艺虽然继续流行，但多与其他装饰手法、材料结合运用，纯粹的金银平脱则少见了。但明清以后结合运用的漆器产品还遗传至今。山西新绛稷山生产的螺钿漆器产品还保留着明清风格，在产品中还有嵌金嵌银点片材料，延续了唐代金银平脱的遗风，是多种材料，螺钿、小金片、小银片结合的漆器产品。
2唐代金银平脱漆器的特点
重视镶嵌装饰是唐代的主要特点，特别是金银平脱和镶嵌螺钿漆器方面，比汉代有了更大的发展和提高。唐代的金银平脱技艺是继承了汉代嵌金银箔花纹漆器的传统，但刻雕更精美，錾凿更细，实际上是得益于唐代金银工艺发展水平的提高。唐代曾一度时期国富民强，从皇家到贵族间互赠礼物对物品的要求攀比越来越高，在不断的升华，而且档次也越来越高，越来越讲究。金银平脱漆器就成了当时互赠物的奢侈品。金银平脱漆器工艺品就大量生产，品种也越来越多。跟着其他工艺品也在发展，比如镶嵌螺钿漆器、假花果、金泥刺绣、珠玉宝细等，镶嵌工艺是一大特点。
3剖析唐代金银平脱漆器制作过程
金银平脱漆器技艺复杂，技术含量和要求也高。对唐代金银平脱的生产过程分析按金银平脱的常规生产过程应该分为四步制作。首先制成素胎，加工金银平脱铜镜时首先要将铜镜准备好为胎，其次按纹样镂刻好金银花片，然后用漆根据需要黏贴在相应的部位，阴干后开始髹漆，再阴干，再上漆大约重复2～3遍。漆阴干后研磨找平，磨显出金银片花纹，要求金银片嵌面要和漆面齐平，推光即可。唐代金银平脱漆器的制作分工很细也很明确，金银平脱花片加工是由金工匠镂刻，然后由漆工镶嵌在器物上。金银平脱铜镜的制作工艺也是如此。首先在铜镜的背面打毛(磨毛)用漆灰找平、髹涂、研磨制成铜镜的素胎，然后将设计制作好的金银花片用漆粘贴，阴干，满髹漆2～3遍，磨显找平露出花纹推光即可。金银片花纹的制作按设计纹样有透雕和毛雕两种，透雕是将花纹刻透，如同剪纸，毛雕是花纹不刻透，刻画线，满髹漆后经过磨显刻画线部分留下漆线，有画线的感觉。金银片厚度的加工一般在0．3mm左右，金工的图案花纹镂刻是金银平脱漆器过程中最关键的一环。
4唐代金银平脱漆器与山西螺钿漆器的关系
山西漆器有着悠久的历史，从山西襄汾丁村遗址出土的彩陶长鼓和漆俎距今已有4500年的历史，说明山西是最早使用天然漆的大省，而且山西漆器名目众多，其中最有影响的漆器除平遥的推光漆器描金彩绘、罩漆，新绛县云雕漆器外就是稷山县螺钿镶嵌漆器了。山西螺钿漆器最初恢复生产是在山西省的新绛县工艺美术厂，1958年建厂，1972年稷山县新建生产机构后发展为稷山县工艺美术厂，主打产品就是螺钿镶嵌漆器，产品继承了明清时代的风格，属螺钿加金银材料漆器。在唐代盛行的漆器中有两个品种，一是金银平脱漆器，二是螺钿镶嵌漆器，两者都属于平脱漆器，只是材料不同，到了明清时期纯金银和螺钿平脱的漆器不多见了，而那时流行的是螺钿加金银片，螺钿加描金彩绘漆器。新中国成立后各地都在恢复漆器工艺的生产。扬州地区恢复了纯螺钿漆器，是在唐代螺钿漆器基础上恢复与发展的。而山西新绛稷山县恢复了螺钿加金银片漆器的生产，也是在唐代金银平脱以及明清螺钿加金银的基础上恢复发展的。现山西稷山生产的螺钿漆器和唐代的金银平脱漆器可以说有很深的历史渊源，两个地区的漆器都有唐风遗韵。
5设想复制唐代金银平脱铜镜的工艺程序
唐代遗留下来的实物考查证，按漆工艺的常规生产来设想，可从以下几个步骤来复制。
1)首先将唐代金银平脱铜镜的镜复制完成，分析化验铜镜的材质、配方、尺寸、重量和形制。
2)按规格尺寸、纹样，设计好图纸，分步进行纹样金片、银片的加工，工序为落稿、镂刻、毛雕、整形等，然后由漆工制作。
3)铜镜背面由漆工处理加工成素胎，铸铜镜出来后镜背面要整平处理，背面打毛用漆灰找平、髹漆做成素胎。
4)按纹样在铜镜背面落稿，将加工好的金银花片按部位用漆粘贴牢、阴干，干后髹漆2～3遍，漆面要覆盖金银花片，干后磨显找平，要求金银花片的面要和漆面齐平。
5)研磨找平后要做整形处理，比如图案未全部磨显，纹线不清楚等，要细补修整。
6)推光完成出品。附金银平脱漆背铜镜图片(唐代)
6唐代———螺钿漆背铜镜
唐代，铜镜已达鼎盛时期，手工业已发展到空前水平，铜镜从宫廷到民间都很流行已是生活中不可缺少的日用品、必备品，在盛唐时期铜镜除了整体铸造工艺外，还出现了金银平脱、螺钿镶嵌、戗金雕填、宝石镶嵌等多种漆器工艺技法的铜镜。工艺技法也从单一的材料发展为多材料的应用相互穿插使用。比如:金银平脱和螺钿的结合，螺钿和宝石的结合，贝壳和松石的结合，薄如蝉翼的软螺钿(点螺)和金银点片镶嵌等多种漆工艺铜背镜。螺钿镶嵌是诸多漆器工艺中的一个品种，也是在盛唐时代比较流行的一种豪华奢侈工艺铜镜。螺钿镶嵌漆背铜镜，可分为三种，一种是较厚的钿片，按照《髹饰录》的说法“壳片古者厚而令者渐薄也”乃属于“古者厚”的一种，色彩比较单一。第二种是采用薄如蝉翼的螺钿片也称软螺钿(点螺)镶嵌粘贴在铜镜背面髹漆磨平产生平脱效果，色泽绚丽，因为螺钿片很薄粘贴在黑漆面上螺钿天然丰富的色彩被衬托出来，显得色彩斑斓丰富多彩十分美观。第三种是软螺钿(点螺)同金银片结合使用，在装饰纹样中适当地加些金银花片在里面显得铜镜更加富丽堂皇、贵气十足，是难得的高档艺术品。简述螺钿漆背铜镜的几种工艺技法。
1)平磨螺钿漆背铜镜工艺技法，首先设计好图纸，采用较厚的螺钿片按图样分部裁割成不同的部件组合成完整的纹饰待用，将铸造好的铜镜背面打毛，刮生漆灰找平、阴干后磨平，按纹样顺序用生漆粘贴好已完成的螺钿片阴干，接下来再用漆灰找平、阴干后打磨平，要求漆灰面和螺钿片齐平，用锥划图案纹线也就是漆艺术语中的开线，然后髹漆(生漆)2～3遍，每髹漆一遍要细磨一次，磨显出螺钿片漆面和螺钿片完全齐平后开始推光、整理完成产品。
2)浮雕螺钿漆背铜镜工艺技法，按设计好的图纸纹样裁割成不同部件，按形磨雕出浮雕感，抛光拼图待用。将铸造好的铜镜背面打毛，用生漆灰找平、阴干、磨平、髹漆(生漆)2～3遍，每髹漆一遍要细磨一遍，推光完成半成品，然后将雕刻好的螺钿片按纹样明粘在已完成好的半成品铜镜背面即可，如与宝石结合也是此作法，此工艺属螺钿浮雕镶嵌漆背铜镜。
3)软螺钿(点螺)漆背铜镜工艺技法，设计好图纸纹样，选择软螺钿片色彩，按纹样裁切好螺钿片开线待用。将铸造好的铜镜背面打毛，用生漆灰找平，或用生漆找平阴干磨平，按纹样用生漆粘贴好已完成的螺钿薄片，阴干髹漆(生漆)2～3遍，每髹漆一遍要细磨一遍，磨显出螺钿片纹样切记不可将螺钿片磨破，要求漆面和螺钿片完全齐平然后推出光泽，产生平脱效果，整理完成成品，此工艺属软螺钿(点螺)平脱漆背铜镜。
4)金银平脱加螺钿漆背铜镜工艺技法。按设计好的图纸纹样，选择那些采用金银加工花片，花片的厚度要和螺钿片的厚度一样，花片錾凿花纹，那些是软螺钿片、螺钿片要由漆工裁切好，金银花片应由金工镂刻好，然后由漆工粘贴，将铸造好的铜镜背面打毛，用生漆灰找平、阴干、磨平、满髹漆1～2遍，阴干、磨平，然后用生漆粘贴金银花片和裁切好的螺钿片，阴干后髹漆2～3遍，每髹漆一遍干好后要细磨一次，磨显出花纹要求漆面和花纹齐平，切记螺钿片不可磨破磨烂，修整推光出成品，此工艺属金银平脱加钿工艺。以上简述是金银平脱漆背铜镜和螺钿漆背铜镜有关的制作工艺，工艺特点基本相同都是以铜镜为胎的在漆行业属铜胎漆器。附:螺钿漆背铜镜工艺图片(唐代)
7唐代漆背铜镜的艺术特点
重视镶嵌装饰是唐代漆器的主要特点，特别是镶嵌螺钿和金银平脱方面比汉代有了更大的发展和提高，螺钿镶嵌工艺同金银平脱有相似之处，都属于平脱漆器，或是纯用贝壳或是与金银、玳瑁、琥珀、松石等材料并用，在漆器上产生浅浮雕式的装饰效果，广泛流行于唐代，唐镜平滑光亮映面，镜背高雅富丽美观，贵气十足，档次分明，时代感极强，很适用于生活，是奢侈品也是日常用品，是十分高雅的艺术品。
8高仿研究唐代漆背铜镜有着重大的意义
那么，当代的漆艺到底怎么啦？日本民艺理论家柳宗悦先生曰：“器物之美出现了问题，是因为社会出现了问题。”^当代中国漆艺的衰微，从根本上说,是社会出了问题。
首先,漆艺的实用功能退化。“20世纪60年代以来一直有这样一种手工艺发展的趋势，即摒弃功能为首的观念，更倾向自我表达和对艺术世界的向往。”现代漆艺的美术化趋势十分突出，也就是说，“从工艺向‘工艺美术’转化时,其过程必然会凸显绘画性的（以及雕刻性的）要素。若是进一步说，就是美术性要素成为其作品的主要价值。”^实际上“工艺与美术是造型美领域内流淌的两条河流，或者说是攀登高峰的两条山路。”“由工艺美感向工艺美论进发，只有将这两者进行综合,才能理出未来工艺之正确方向。”
其次,漆艺的手工性失落。面对大工业机械化时代,漆艺的手工性变得没有意义。现代大工业机械化生产是传统漆艺所望尘莫及的。随着人口的增长，中国庞大的消费，紧靠手工业生产的漆艺无法得到满足,从而“赶制”的假漆艺就诞生了，实际上，即便是这样也是无法满足日益增长的物质文化需求。也因此,大量的瓷器、玻璃、塑料、纤维等生活用品充塞我们的生活空间。
第三,漆艺的传统丢失。我们多年来的漆艺发展在造型上、装饰上很少能学到古人最好的东西，也没有创造出与时代合拍的东西。“应当指出，美的作品也是正确的作品。要是回答什么是正确的工艺，请看美的古代作品。”“凝视古代的作品,那里蕴含着万劫不毁之美，似乎能够看到贯穿于未来的法则。”然而,现代中国漆艺的发展现状不禁使我们有“寒酸”的感觉,能称得上是正确的工艺,抑或拿得出手的漆艺，常常是几件去展览的漆艺。
第四,漆艺的装饰性与资本动机的纠缠。面对资本市场，中国漆艺的商业动机性装饰是不可避免的。走在平遥古城，琳琅满目的漆器几乎都带有工艺装饰的意味，其装饰的基本动机不是为了工艺的实用，而是增加资本的份额而已。北京的雕漆也基本是为了出口，漆艺市场的直接动机就是为商业资本市场服务，也没有考虑国内民众的生活需要。如此,漆艺的髹饰也就失去了工艺的本质，失去了漆工艺装饰的目的。
第五，国家的漆艺教育的困惑“二元思维”(“道”与“技”）方法论是中国当下设计教育的最大疾处“由技入道”屠夫式教学与匠人思维；“由道入技”：教条者与空想家的陷阱；“道技合一”：调停家与无作为者的理论。在此方法论的指导下，我国当下漆艺教育其实是比较混乱的。建立与健全一套科学合理的教学反应模式，不是理论家们在书房里能完成的事,但也不是一般匠人型学者所能完成的任务。我们需要在第一线从事漆艺教学的专家型教育者的努力,而为谋衣食的漆艺教育者所不能的。
困境中的现代中国漆艺，似乎迷失了自我。漆画,就是一种“华丽”的转身，从实用的漆器中脱离,俨然变成一种独立的画种一漆画。我不是否定漆画，而是为漆器的装饰画功能的独立而感到一种漆艺的危机--从实用装饰美向纯美术装饰的危机。“由于将美的与美术的混为一谈，因而从根本上错过了工艺及其作品。”工艺需要的是“用”与“看”的统一，只有“看”的工艺，就失去工艺的生活性，仅靠艺术性的漆艺是没有前途的。现代漆艺的复兴，必须具备两条腿一“用”与“看”。
20世纪90年代兴起的一种设计理念叫“生态设计”。这股设计思潮的发生背景是工业革命以后，由于能源的过度消费、生化资源的日趋短缺以及生态环境的极度恶化。为了解决这些关乎人类生存的世界性话题,设计界掀起了一场旨在建立人与自然和谐发展的设计理念，也就是我们今天大家熟知的“生态设计””这些原则是一个整体的、联动的与共生的整体，尤其是当下的生态设计已经牵动着全社会的生产、消费与文化的整体行为，它不仅是一个设计的立场,更是一个文化的立场，甚至是一个生存哲学的价值立场。如今,生态的“立场”问题不仅笼罩世界经济发展,还困扰当代人类日常生存。就大漆而言，我个人观察认为一在生态危机的立场下，漆艺至少能够在资源、环境、文化等领域里“冲锋陷阵”，实现自己的时代使命。资源（能源）担当是关乎漆艺资源开发的物质担当。我们对大漆的资源担当立场的考虑，实际上是基于对大漆在生态中的价值的决断与优势的肯定。大漆,作为生物资源的最大优势：自然、再生与环保。面对全球资源危机，再生资源研究与开发成为各国政府不可回避的问题。大漆是重要的经济资源，它在工业、农业、军事、航空、船舶、电信等领域都有广泛应用；漆树，在经济、环保、土壤、气候等领域的实用价值与经济价值十分突出。同时,环境（环保）担当是关乎漆艺生产与消费的担当。环境是我们的第二生命场。现代空间中的有毒化学漆,尤其是建筑装饰中的艺术漆，实际上是一场生命的“谋杀”设计。漆艺与生态环境、漆艺与日用、漆艺与造物空间……这些论题多次在中国、日本、韩国等国家的生漆论坛以及学者论文中出现，说明大漆能在环境生态危机中有所担当。在设计关乎“生命”与“生产力”的新文明时代，漆艺设计的环保主义以及对生命的环境生态的关切变得十分紧迫。再者，文化（生活与美学）担当，首先是生活（生命）担当，它是关涉漆艺的实用价值的担当。早在汉代，漆器乃养生送终之具也，漆艺乃是生活的伴侣。当代漆艺等造物文化常常披上美学的外衣，装饰抑或审美，甚至成为商业流通的“活硬币”，不仅破坏了美学的合法性,也颠覆了漆艺造物本身的功用性目的。花哨的物质外衣，美学外衣始终不能覆盖虚无的实体。漆艺,不需要花哨，漆艺不需要没有生活意义的美学外衣,它所担当的是生活性。那么漆艺如何在？我想借用法国著名哲学家笛卡尔（Descartes,1596~1650)的至理名言“我思故我在”来说明这个问题,那就是“我漆故我在”。这句话是我们以及我们对漆艺，包括漆艺本身的全部“立场”。其次是审美（美学）担当，它是指漆艺最高层次的美学担当。漆艺不是在空间充塞物质，漆艺确乎有一种艺术“救赎”作用。然而,在中国家庭很少看到漆艺的身影。这种现状使漆艺的时代审美担当变得十分艰巨，我们需要在研发、生产、消费、文化等多个层面上进行一场“大漆革命”。海德格尔美学的一个基本思考维度一人如何在。为此,他提出了一个极富哲理的命题：“人诗意的栖居””在他看来,豪华的空间与富丽装饰的建筑,这只是占据空间而已，绝非是“诗意的栖居”，它认为包括手工品在内的人工产物，是人类的“筑居”之物，人们一旦被它“宰制”，必将失去“诗意”的本质。实际上，对于漆艺产品一样，在海德格尔那里,要想“诗意的栖居”，必然进入“诗”的空间。为此‘漆艺的栖居”可谓是漆艺美学所追求的未来理想。
那么，如何实现生态立场下漆艺的“担当”？或者说，我们又能做些什么？首先，转变思维，改革“漆艺生产”模式。不可否认，对于主张民艺思想的学者,是反对“漆艺生产”这一提法的，因为“漆艺”一旦与“生产”关联，很有可能流失了漆艺的手工身份。手工业与机械大生产也是现代工业革命以来，设计界一直争论的焦点。“手工艺”面对现代工艺如何言说,如何转译，如何生存？这些，实际上是漆艺的价值问题。我们所关注的“漆艺生产”，已经不是传统意义上的“手工生产”，在CAD技术发达的今天，手工艺与艺术设计之间的界限越来越模糊了。也就是说,漆艺必须参与到现代设计领域抑或现代大生产领域中。因为，现代的我们是无法回避大工业生产时展的这一大背景事实：早期的手工业漆器时代，已经度过工业化时代的漆器生产,进入到今天的信息时代的漆艺生产。因此，无论是漆艺的物质形态、生产方式，还是产品形态都发生了重大变革，譬如在物质形态上,早期的漆器手工业作为造物活动，已经发展到今天的漆器与漆画、漆立体等非物质形态的并存的设计时代;在生产方式上,早期的手工造物，已经发展到今天的机械生产与智能加工共存的设计阶段。因此,漆艺生产的传统回归，不是简单地回归到原始的生产方式、原始的产品形态与物质形态上。实际上,漆艺生产的“民艺思潮”导向，也不是让漆艺生产回到民间、回到手工作坊。中国当前用“漆艺”来指称的领域,如漆艺协会与漆艺研宄所、漆艺个体商人、民间漆艺爱好者、学院派漆艺专家等，它们大多受国家政治体制保护，抑或是地方市场与政府官员打造的领域。无论是哪一个领域,其实都没有实现“艺术生产”的可能,所以我个人的观察是:漆艺生产是解决当下漆艺困境的“瓶颈”。另外，漆艺生产首先要解决漆树资源的问题，大量种植漆树本身就是当代环境保护的一项举措；生产与使用生物漆,减少化学能源的消耗，本身就是当代生态设计的立场；我们大量消费漆艺产品，营造漆艺空间，减少现代化学材料装饰对生命的屠杀，本身就是达到人与自然和谐共存的出路。所以说漆艺生产是一个绿色生产行为，它与当下的生态设计思潮是不谋而合的。把漆艺提到“现代生产”的立场与高度，漆艺才是多量的漆艺，多量的漆艺才是普及的漆艺，普及的漆艺才是民用的漆艺，民用的漆艺才是正宗的漆艺。
其次,培育漆艺消费市场，重塑漆艺消费格局。如何培育漆艺消费观？这对漆艺生存也至关重要。不解决消费问题，漆艺生产以及其它问题都是“白搭””漆艺消费是正宗的绿色产品消费、正宗的传统文化消费，也是正宗的艺术消费。我们的漆艺消费现状是什么？我们的漆艺商品店里有什么？东亚漆艺店里销售什么？这些观察能帮助我们看到中国漆艺消费的情况。在当下，“美学已经变成通行的硬币”的时代，与其说消费产品，不如说消费艺术，而漆艺产品消费是最合适的选择，它具有得天独厚的先天性资质。因为大漆固有的物质与文化底蕴，是任何其它媒材无法相比的。温润如玉的漆艺产品在
(磨漆的大气富有光泽的）视觉、(漆膜温润而光滑的）触觉、(漆器与漆器的碰撞，静穆而不闹的）听觉等审美感觉上也是其它媒材产品无法抗衡的。令人遗憾的是，在中国，即使是很富裕的家庭，也见不到消费漆器产品；然而在日本又是另一番景象。同时，漆艺消费就是文化的消费与艺术的消费，在经济日益发展的今天，漆艺不仅是环保、实用的产品，而且是满足日益高涨的审美需求与文化需要的产品。我们相信，也大胆设想：未来的世界空间一定是漆艺消费的诗学空间。只有真正走进民众消费的漆艺，才是漆艺复兴之时。
关键词： 传统漆艺 现代性 转换
中国是世界上最早发现和使用天然漆对器物进行涂装的民族，距今已有七千余年辉煌的漆工艺史。历朝历代每个时期都拥有精湛的工艺，并形成各自独特的风格，留下了丰富的不朽之作，这也在很大程度上影响了周边国家的漆艺发展。然而,近百年来漆工艺在材料技术研究、传统文化普及教育、创作及产业方面的发展却不尽如人意,特别是现代漆艺创作在传承传统方面呈现出断层，曾经璀璨的漆艺在当代面临着形式与内涵观念的缺失异化，在现代方面却没有找到一个新的生长点。这就需要艺术家根据自身的成长环境、艺术创作和生存经验等因素来思考当代人的文化情境与生活境遇之间的关系，在继承传统漆艺的同时探索当代漆艺转化的种种可能性。
一、漆艺的发展现况与其特性
（一）漆艺的发展现状
从7000年前的朱漆髹涂木碗到汉代的漆绘，从唐代的螺钿镶嵌到宋代的一色髹漆器，从元代的雕漆到明清的百宝嵌，可以说漆工艺是伴随着人类文明的发展而存在和发展的，“漆器”在中国漆艺发展史上占主导地位，与人们的生活密切相关。虽然千文万华的髹饰令漆工艺更加璀璨，但中国古代的漆工艺主要体现在漆器的实用功能上，而漆器的加饰则从属于器物。而今，由于工业革命的冲击和历史原因，漆艺逐渐淡出人们的生活，与日常的生活不再密切相关，因此丧失了普遍的器用的功能，导致漆器的产业化发展不尽如人意。
（二）漆艺材料的绿色环保性与可持续发展
漆艺作为一种古老的传统文化，源于天然漆的不可比拟和不可替代性。天然漆在材料上与当今人类社会所追求的环保、回归自然的主题是一致的。天然漆是从漆树上采集下来的汁液，漆树是一种落叶阔叶乔木，主要分布在亚洲暖温带和亚热带的中国、日本、朝鲜、韩国等地区。天然生漆的主要成分为漆酚、漆酶、树胶质、水和其他少量有机物。天然漆经过过滤、提炼可制成茶色的透明漆，将透明漆与色粉相调和，可研制成黑漆和各种色漆，用于漆艺制作。天然漆一经干固就可以形成坚硬的漆膜，具有耐久、防酸防腐等特点，至今为止没能发现任何化学溶剂能够溶解和腐蚀天然漆的漆膜，具有划时代的物理意义。天然漆最基本的功能是一种涂料、一种黏合剂，因此被称为涂料之王，也有“大漆”、“国漆”、“土漆”等美誉。正因为天然漆有着其他任何化工涂料所不具备的众多工艺技法、自身的精神内涵和深邃神秘的光泽和观感，才能得以源远流长。
二、传统漆艺的现代性转换
当漆艺穿越七千年的时光和空间隧道从传统走向现代的时候，我们应该把握住什么，应该如何从传统中找到新的东西，如何用今天的文化眼光及所具备的综合素养和知识能力在当代的知识体系里去重新关照传统？
（一）传统漆艺现代性转换的基础
中国古代典籍中有关漆艺的理论为漆艺由传统向现代转换提供了理论基础。中国古代有关漆艺的理论大量记载于经、史之中，最为著名的是明代黄成所著的《髹饰录》，书中总结了四百多种髹漆表现技法，对我们后世的漆艺传播、创作和研究起到了不可估量的作用。近代的王世襄先生历经三十余年，对《髹饰录》作了详细的解说，影响深远。沈福文先生编著的《中国漆艺美术史》，朱家谩⑾母起等五位先生编辑的《中国漆器全集》，乔十光先生著的《谈漆论画》，等等，这些漆艺方面的著作是中华民族乃至世界的文化宝藏，为我们今天的漆艺发展提供了重要的可借鉴的理论依据。
中国传统漆艺发展不仅为现代漆艺的转型积累了丰厚的理论基础，更奠定了在材料及工艺技术方面的实践基础。纵观中国辉煌的七千年漆工艺史，历代的漆艺作品几乎汇集了所有我们能够认知的综合材料的使用：木竹、皮革、骨石、金属、百宝等；也几乎汇集了所有我们能够认知的工艺制作手段：描绘、雕刻、镶嵌、磨显、擦拭、推光等。这些综合材料与工艺制作手段在今天仍然不难加以利用，这也为漆艺由传统向现代转换提供了技术实现的可能性。
（二）传统漆艺产业的复兴支持其向现代转型
近年来，随着人们对凝固在传统实用漆艺器物上的艺术价值的重新审视与欣赏，传统漆艺产业出现了复兴的趋势，这也为其向现代转型铺平了道路。当前中国漆艺发展滞后的最重要的一个原因是漆艺淡出了人们的生活，脱离了其“用”的功能性和审美性，延缓了中国漆艺的发展。关注现代中国漆艺产业，不难发现其器型非常有限，缺乏创意，在表现形式上大多仍是沿袭传统，尤其是以明清风格为主，工艺繁缛而复杂，与人们的现代审美趣味产生了日渐明显的矛盾。不可否认，现代工业化手段生产出的器皿，确实有优于漆器的地方，例如价格便宜，生产周期较漆器短等。但漆器产品仍有许多独特的优点：漆器通常是用木、竹等胎料制成，轻便，容易洗涤，不易破碎，绿色环保，且有良好的隔热作用，更重要的是它特有的美及其深层的文化价值的体现。当代漆艺产业在设计定位上应进一步贴近市场和大众生活，在传承的基础上推陈出新，从现代大量的新科技中寻找革新漆艺的方法，使漆艺的材料、工艺技巧和艺术造型等都获得很有价值的研究成果，从而提高漆艺产业的审美价值和产品价值。
三、加强漆文化传播和教育对现代漆艺转换的重要性
（一）漆文化传播的影响力
首先要建立大众认同的文化氛围。现代漆艺可以借助大众文化的发展，借助建筑、空间、环境、家居等方面发展的大好形势进行广泛传播，从而让漆艺能够得到社会更大范围的了解和认识，引发大众对漆艺的兴趣。漆艺的文化认同要通过漆艺与现代生活的相关性来建立，结合今天社会的生态环境，通过漆艺的魅力来构筑我们生活环境的新形态。其次要拓展漆艺语言的渗透力，通过各种传媒宣传漆艺的文化性质和精神象征，使漆艺的文化特征和语言形态在社会上得到更广泛更深刻的理解，对大众产生影响，使漆艺的文化内涵得以发扬光大。
政府、企业要对现代漆艺发展加大力度予以资助和扶持，建立专门的漆艺博物馆、漆艺收藏馆等并对公众开放；开设专门的漆艺画廊，加大传媒、舆论对漆的宣传和引导；组织各种等级的展览或拍卖，扩大漆艺的社会影响力。让更多的人认识到漆艺的价值，提高整个社会对漆艺的认同，漆艺就能深深地植根于肥沃的社会文化土壤中。
（二）漆文化教育的迫切性
目前国内设有漆艺专业的高等院校屈指可数，还面临着缺乏资金、设备及师资力量和实习基地等问题，使得中国的漆艺教育和发展受到延缓和阻碍。漆艺作为一项非物质文化遗产在日本和韩国得以很好的保护和发扬。日本和韩国早已在大学教育中设置漆艺专业的学科体系，设有从本科、研究生直至博士的漆艺教育课程，学生们可以在这里接受专业的学术引导、最新的艺术观念和传统的髹漆技艺的熏陶。除此之外，在专门学校和漆艺研究机构也可以接受漆艺教育，在这里学习的目的是使设计、观念和技术能够同时进行，在传统漆艺的基础上对现代漆艺进行创造和发挥，并从生产者角度的教育课程向消费者角度的课程进行转换，把就业与创业相关联。另一个很好的途径是在大学、博物馆、美术馆、画廊、百货商店等公共机关和场所开设社会教育等资源的漆艺教育形式，这种教育形式可以言传身教，达到广泛宣传和普及教育的目的。日韩两国对漆艺教育的投入和扶持已经颇见成效，在当前世界经济高速发展、信息高速传递、科技不断更新的时代，中国应更加重视漆艺教育。
四、传统漆艺的现代性转换的多元化
现代漆艺发展呈现多元化发展趋势，这使现代漆艺充满更多的可能性和创造空间。漆艺自身独特的材质肌理与工艺技术是其他任何媒材和技艺所无法取代的。现代漆艺由传统漆艺发展而来，传统到现代是一个严谨而开放的过程。传统漆艺进入现代空间需要进行观念的转换和表现形式的创新。现代漆艺与传统漆艺在审美标准和制作工艺上有一定的差异，在技法上可以遵循传统的工艺技术手段，但在观念上要融入现代意识。漆艺在人类漫长的发展历程中一直服务于生活，因此当代漆艺的发展方向不仅限于工艺美术和艺术方面，鉴于漆艺丰富的表现力、漆材料的兼容性和千变万化的髹漆技法，近年来在展览馆、博物馆、高级宾馆等公共环境，漆艺都从不同维度、多方位地展现这一传统艺术门类的当代面貌。
（一）现代漆艺形态
在现代，漆艺所表现的主要形态及领域：一是纯艺术平面类的漆画。当前中国漆画从材料语言的表达和风格表现上可以归纳为装饰性漆画、绘画性漆画及绘画性与漆性和工艺性综合表现的漆画。二是具有实用和审美功能的漆器。现代漆器在设计上遵循崇尚自然、回归本源的审美诉求，器形更加趋于现代化、简洁化，髹饰方面更加注重个性化、随意化和自然纯朴的情感表达。三是具有三维空间性的漆立体作品。现代漆立体作品在形态上脱离了实用功能而着重展示它的审美功能，将独具东方气质的漆艺表现形式与现代立体造型相结合，是现代漆艺表现从二维平面到三维立体的一个飞跃。四是近年来漆艺及漆材料在艺术设计与空间环境方面的应用。只有正确把握当代人们生活环境和审美意识的变化，认识当代居住空间和其内部艺术形式的关系，才能最大限度地挖掘漆艺的艺术表现力和自由度。由此可见，中国漆艺的内涵已远远超出了传统概念的界定，漆艺创作所蕴含的情感、人性、人文的光辉，个体化的手工痕迹，自然纯朴的情感流露，独特多变、不可重复的人类原创活动力是任何高科技工业生产所替代不了的。
（二）漆艺的传承与创新
中国传统漆艺以实用功能为主，目的是满足人们的实用需求，到了近代漆艺才进一步显露出它的审美特征和文化内涵。传统漆艺比较注重造型的完整，传统造型大多工整、严谨、对称，追求完美，注重器物的实用性。就“用”与“美”的关系而言，现代漆艺已从其实用功能中蜕变出来，在很大层面上转到“美”的方面，强调艺术的欣赏性，这是漆艺渐渐淡出日常生活的主要原因。在材料方面，现代漆艺尽可能发挥材质的特性；在工艺方面，有意识地将起皱、断裂、不平、变形等表现形式发挥得淋漓尽致；在装饰方面，不强调过多的装饰，追求漆质、材质本身特有的特性，采用镶嵌、彩绘、堆漆、变涂、莳绘、金银箔等髹漆工艺的既成技法和制作过程中的创新性技法产生特殊的肌理效果，充分体现其自身的自然性、随机性和单纯性，保持并显露手工制作的痕迹，这是与传统漆艺审美上的一个很大差异。
促进现代漆艺的多元化发展，需要从现代审美观念的美术潮流中获取灵感，并将传统漆艺的精髓进行提取重建，借助于漆艺材料的特殊表现力，致力于漆艺实用与审美的完美结合，使其重新回归现代社会的生活和生态环境之中。
随着工业化程度越来越高，随着经济全球化所带来的生活样式全球化的趋势越来越普遍，人们越发追求一种文化的差异，尤其是对传统的民族的本土的固有的东西，反而会有一种越来越强烈的需求，这种需求对于漆艺来说是一种现代形态的回归。中国人对天然漆的创作源泉和感受有其特有的东方特点和气质，漆艺所表达的精神领域是民族精神的一种体现，是中国人的情感和思维的一种深度表达；漆艺从传统来说是源于东方的材料的一种创作行为和形态，更是中国文化的一种象征，是浑厚、和乐、幽谷、深邃、静穆、庄严等高贵品质的体现。漆艺作为一种东方传统文化，它的意义远远不止是艺术家个人的事情，而是整个社会区域文化之间关系的一种需要。现代漆艺应该顺应时代的潮流，在深入挖掘、弘扬传统漆艺精华的同时，更加关注现代意识和创造性的引入，更加关注漆艺进入人们的生活空间和精神生活，加入与时代同步的审美情趣和艺术理念，使现代漆艺走向更加宽泛、兼容、多元的发展趋势，完成从传统向现代转换的艰巨课题。
参考文献：
［1］沈福文.中国漆艺美术史.人民美术出版社，1992.
［2］乔十光.谈漆论画.人民美术出版社，2004.
论文摘要：漆画艺术是一个新生的画种，其发展必须从中国优秀传统文化中吸收养分。培育漆画艺术的民族独特性，必须在中西艺术体验与诠释中创新，必须伴随着马克思主义美学共同发展。只有这样，漆画艺术才能立足于民族绘画的新形式，取得创新。
中国古代的漆画，依附于瑟、奁、盘、棺、案、屏风等之上。“并没有出现绘画意义上的漆画，或者说漆画仍然依附于漆器，并没有独立。”中国漆画的独立崛起于20世纪下半叶有其必然性: 一方面因为我国有着几千年传统漆艺的文化积淀; 另一方面受国外绘画形式、思想观念的影响。正如漆画家乔十光所说: “开漆画独立之先河的是越南。中国漆画的独立便是在越南磨漆画的刺激下，在现代艺术观念的启发下，在当代中国漆画家创造性劳动中完成的。”
中国漆画的独立与发展，伴随着西方现代主义、后现代主义在中国的批判浪潮，在一片历史文化的否定与肯定的矛盾中逐步成长起来。从漆画被社会肯定的那一刻起，漆画艺术就肩负着历史的、社会的、民族的责任。怎样把我国悠久的漆艺传统发扬光大，漆画艺术怎样适合时展的需要，怎样保持漆画艺术的民族独特性而立于世界画坛，成为漆画艺术的艰巨使命。不但如此，漆画艺术还要面对当代知识结构的深入化，哲学美学重新定位，美学的价值判断、含义、范畴等方面的挑战。例如，维特根斯坦的分析美学认为“美是什么的简明回答是：美是很多不同的事物，但还没有很好地了解，就把‘美’这个名词用在它们身上了”。分析美学词语的多义性、隐语性、含混性冲击着传统意义上的美学。并正在引起传统美学向人类学本体论美学的变革。美学家李泽厚先生肯定了人类学本体论美学的价值，指出美学的多元化 ：“真理是一个由许多方面构成的整体，因而，可以从不同的角度、不同的途径、不同的问题、不同的要求去接近它”。另外，心理分析学的无意识理论、格式塔心理学的感知理论、新批评派和结构主义对艺术作品的客观分析等，都在冲击着传统美学，当然也冲击着原有的马克思主义美学 ：“人们已不满足于外在地解说艺术与生活的关系，不满足艺术是革命武器的规定”。
漆画艺术怎样随着时代而发展，怎样面对传统和现代、东方文化与西方文化的问题，其研究工作是巨大而艰难的。也许要靠几代人不断地努力才能完成，这也是每一位漆画艺术工作者的使命。
一、从中国优秀传统文化中吸收养分，培育漆画艺术的民族独特性
中国用漆的历史悠久，漆工艺的发展是随着技法的创新而不断前进的。中国漆画从一开始便与材料、技法紧密地联系在一起，本身的制作过程、技巧技法和国画、油画有着本质的不同。漆画的语言特征，离不开“漆”的特性，它是构成漆画语言的物质基础。乔十光说: “在漆海中立定精神。”漆的透明与半透明，蕴藉含蓄、浑厚透泽，本身具有天然之美。漆画艺术的磨与画、平与亮、漆性和绘画性，都是漆画语言的重要组成部分。“漆性和绘画性的统一便成为衡量漆画好坏的标准。”同时，漆性与绘画性又要分两方面来看，“因为技艺的精湛代替不了精神的创造……不谙漆的特性，离开漆材料和技法，用漆的材料去模仿其它画种，也创作不出好的漆画”。漆画的独特性在于漆的独特性，也在于材料、技法和漆的特殊语言，如“堆雕”、“罩染”、“变涂”、“研磨”、“镶嵌”等。综合来讲，漆画艺术是“漆（漆性）”、“画（绘画性）”、“艺（艺术性）”、“术（技术性）”四个方面的高度统一。这也是漆画艺术区别于其它画种的主要特点，有别于中国画的“笔墨”。
漆画艺术在纯粹审美意义上的独立相对于国画要晚许多年，自身的审美学也显滞后。但是几千年的漆艺历史给我们留下了丰富而宝贵的遗产，几千年的历史文化思想可以作为我们研究漆画艺术的立足点，我们可以从中国表现性文艺与传统文化方面一脉相承的关系上来认识漆画艺术的审美意识。中国的文化传统，无论是政治、经济、文艺，还是人生观、世界观都受儒家、道家、禅宗的影响。在以它们为根本的哲学范畴中，又包含了审美的众多观念，因此，绘画、工艺品、文学、书法的一些美学原理无不根源于这个历史传统。民族绘画新形式——漆画艺术的审美意识，也可以以此为基石展开探讨。
中国的艺术既非单纯的表现，也非单纯的再现。美学家李泽厚的观点恰到好处 ：“我们可说中国艺术是‘再现’的，但它‘再现’的不是个别有限的场景、事物、现象，而是追求‘再现’宇宙自然的普遍规律、逻辑和秩序。同时又可说‘表现的’，但它表现的并非个体的主观的情感、个性而必须是能客观地‘与天地同和’的普遍性情感。” 这有别于西方现代艺术的那种带有非理性或反理性倾向的，对内心情感乃至无意识的本能的表现。二是辩证法则的自觉运用，如“一阴一阳之谓道”。在中国先秦时代的哲学中，最富于辩证思想的是老庄哲学，另一个就是《周易》哲学。“中国古代艺术创作中所运用的各种辩证法则，从根本上来说是以《周易》哲学的阴阳、刚柔等对立面的统一的思想为依据的”。 “中国绘画对这些问题的解决，则以哲学的方式，通过对远近、大小、高低、虚实、疏密、主次、深浅、浓淡等关系的辩证处理去完成的。”
道家的哲学、美学主张人的自然化， “在中国传统文化中，道不仅是道家、道教的最高信仰，也是全体中国人心目中最高真理的代称”。道家的这种“朴真为自然”、“人心通天心”的人格理想也影响到中国传统的表现性文艺。
此后的禅宗对绘画艺术的影响，正如方立天在《中国佛学心论》一文中所讲的那样，它重视心的顿悟，以内在的体悟为审美活动的基础。禅须悟，画也须悟，达到万法在我，我即万法，也即心物一体的最高境界。禅宗追求恬淡空寂的意境，擅长萧疏简淡的画法，推动着绘画风格的转变。
漆画艺术要在优秀传统文化中寻根觅源，充分吸收传统文化的精髓部分，以发展漆画艺术的民族独特性。这也是一项艰巨而且意义深远的课题。
二、漆画艺术借鉴融会中西方文化创新的可能性
漆画艺术创新有几个条件: 一是对传统漆艺的研究，对传统文化观念有选择地吸收。新生的中国漆画艺术，从传统中脱胎而来，便先天地具有东方文化风采。但我们不能原封不动地继承传统，而是要根据现代的知识、观念使传统更加深入化 ；二是要具有现代意识，即所说的时代性、时代意义。漆画艺术从独立的时期来看，它更善于接受新思想、新观念的影响 ；三是要具有开放性。东西方两种不同的文化体系，相互借鉴已是时展的需要。西方现代主义，便是接受东方（如日本的浮世绘）与非洲艺术的影响，而取得发展的。“但是借鉴外来文学艺术绝不能脱离民族文化传统，民族审美意识，去做毫无创造的模仿。”
在此，让我们从中西艺术体验与诠释的过程中去发掘漆画艺术观念创新的可能性。
从中西方审美标准来看，在西方美学史上，美通常被划分为优美和崇高两大类。 而在中国美学史上，美则通常被划分为阴柔之美（优美）和阳刚之美（壮美）两大类。西方的崇高论来源于康德的“外在的星空与存在我内心的道德法则”。美学家沈清松在《中西美学的比较与会通——以庄子为中心的探讨》一文中说，“康德认为崇高是感性与概念的差距，是人面对无限而自觉渺小与敬畏”。“正因为宇宙超出一切可呈现的限制之外，所以包容一切，这就是崇高的定义。”阴柔之美是一种包容广大的、内敛的、柔顺的、静态的美。阳刚之美则是一种“大”美和“刚健”之美，是自然生命生生不息、坚不可摧的力量。
一个惯常的结论是：中国艺术是传神的，重写意；西方艺术是科学的，重写实。“传神，这是我们民族艺术美学的一个很高的境界。”西方的艺术以科学的眼光来面对、分析艺术，重视“法规”、“数”、“比例”这样的观念，这一点与中国的艺术有着本质的区别。但是，中西方两种艺术形式又有某些相同之处，如“精神方面的特质”。
作为中西艺术标准的比较与会通，我们一方面要认识到两种文化体系的区别和联系，一方面还需要拿出兼收并蓄的宽容。漆画艺术的传统与现代结合，借鉴融会中西方文化，将是历史发展的趋势。艺术审美学理论的借鉴与吸收，必须要经过本民族的“消化”以后，才能为本民族的艺术形式服务。
三、漆画艺术伴随着马克思主义美学共同发展的必然性
我们从唯物主义发展经历的三个基本形态来看，唯物主义理论体系也是在不断发展与完善的：从最初的古代朴素唯物主义，把水、火、气作为世界的本原，到形而上学唯物主义（近代唯物主义）把基本粒子的构成、物质的结构作为世界的本原，再到辩证唯物主义和历史唯物主义，便是一种科学的、完备的唯物主义形态。
马克思主义美学，就是在其哲学的范畴内，通过理论与实践的结合提出来的。艺术与社会的密切关系，可以说是马克思主义美学的一个显著特点。20世纪下半叶中国漆画的发展，正是伴随马克思主义美学，并以它为指导的。如乔十光的漆画作品《青藏高原》，美术评论家夏硕琦有评语: “掌握了多种工艺技法的基础上，对当代现实生活作诗化认知和艺术创作实践的过程中，创作出他的艺术语言的。”这个现实生活，就是那一时期的人们对改革以来的祖国繁荣景象、美好山河、各民族风情风韵的一种诗化。对新生活、新社会的一种美好理想的表达。
随着社会政治、经济、文化的发展，随着改革开放，原有的马克思主义美学，解决不了目前艺术实际中存在的许多问题。当代绘画作品中已经有许多超出了马克思主义美学的“社会效应”范围之外，不再强调艺术的社会功利性，而转向人内在的精神状态、生存状态的表述与表达上，或标新立异，展示个人的主观观念。艺术形式和风格多种多样，主题不再是单一的社会效应，艺术形式走向多元化。他们或者吸收传统，或者借鉴西方现代美学主要从心理讲艺术的观念。
面对这样的新形势，我们一方面要学会“理解”，一方面要用发展的眼光来看待马克思主义美学。马克思主义美学的发展将是一种必然，它必须能够涵盖现时代的特点——高度信息化、经济全球化、价值取向多元化的知识经济时代，使社会文化进入一个崭新的阶段。
21世纪是一个加速发展的时期，漆画艺术将博古通今，伴随着马克思主义美学共同发展。
参考文献：
①乔十光：《漆画技法与艺术表现》，湖南美术出版社，长沙，1996。
②李泽厚：《美学四讲》，天津社会科学院出版社，2001。
③ 刘纲纪、范明华：《易学与美学》，沈阳出版社，1997。
论文摘要：漆画艺术是一个新生的画种，其发展必须从中国优秀传统文化中吸收养分。培育漆画艺术的民族独特性，必须在中西艺术体验与诠释中创新，必须伴随着马克思主义美学共同发展。只有这样，漆画艺术才能立足于民族绘画的新形式，取得创新。
中国古代的漆画，依附于瑟、奁、盘、棺、案、屏风等之上。“并没有出现绘画意义上的漆画，或者说漆画仍然依附于漆器，并没有独立。”中国漆画的独立崛起于20世纪下半叶有其必然性: 一方面因为我国有着几千年传统漆艺的文化积淀; 另一方面受国外绘画形式、思想观念的影响。正如漆画家乔十光所说: “开漆画独立之先河的是越南。中国漆画的独立便是在越南磨漆画的刺激下，在现代艺术观念的启发下，在当代中国漆画家创造性劳动中完成的。”
中国漆画的独立与发展，伴随着西方现代主义、后现代主义在中国的批判浪潮，在一片历史文化的否定与肯定的矛盾中逐步成长起来。从漆画被社会肯定的那一刻起，漆画艺术就肩负着历史的、社会的、民族的责任。怎样把我国悠久的漆艺传统发扬光大，漆画艺术怎样适合时展的需要，怎样保持漆画艺术的民族独特性而立于世界画坛，成为漆画艺术的艰巨使命。不但如此，漆画艺术还要面对当代知识结构的深入化，哲学美学重新定位，美学的价值判断、含义、范畴等方面的挑战。例如，维特根斯坦的分析美学认为“美是什么的简明回答是：美是很多不同的事物，但还没有很好地了解，就把‘美’这个名词用在它们身上了”。分析美学词语的多义性、隐语性、含混性冲击着传统意义上的美学。并正在引起传统美学向人类学本体论美学的变革。美学家李泽厚先生肯定了人类学本体论美学的价值，指出美学的多元化 ：“真理是一个由许多方面构成的整体，因而，可以从不同的角度、不同的途径、不同的问题、不同的要求去接近它”。另外，心理分析学的无意识理论、格式塔心理学的感知理论、新批评派和结构主义对艺术作品的客观分析等，都在冲击着传统美学，当然也冲击着原有的马克思主义美学 ：“人们已不满足于外在地解说艺术与生活的关系，不满足艺术是革命武器的规定”。
漆画艺术怎样随着时代而发展，怎样面对传统和现代、东方文化与西方文化的问题，其研究工作是巨大而艰难的。也许要靠几代人不断地努力才能完成，这也是每一位漆画艺术工作者的使命。
一、从中国优秀传统文化中吸收养分，培育漆画艺术的民族独特性
中国用漆的历史悠久，漆工艺的发展是随着技法的创新而不断前进的。中国漆画从一开始便与材料、技法紧密地联系在一起，本身的制作过程、技巧技法和国画、油画有着本质的不同。漆画的语言特征，离不开“漆”的特性，它是构成漆画语言的物质基础。乔十光说: “在漆海中立定精神。”漆的透明与半透明，蕴藉含蓄、浑厚透泽，本身具有天然之美。漆画艺术的磨与画、平与亮、漆性和绘画性，都是漆画语言的重要组成部分。“漆性和绘画性的统一便成为衡量漆画好坏的标准。”同时，漆性与绘画性又要分两方面来看，“因为技艺的精湛代替不了精神的创造……不谙漆的特性，离开漆材料和技法，用漆的材料去模仿其它画种，也创作不出好的漆画”。漆画的独特性在于漆的独特性，也在于材料、技法和漆的特殊语言，如“堆雕”、“罩染”、“变涂”、“研磨”、“镶嵌”等。综合来讲，漆画艺术是“漆（漆性）”、“画（绘画性）”、“艺（艺术性）”、“术（技术性）”四个方面的高度统一。这也是漆画艺术区别于其它画种的主要特点，有别于中国画的“笔墨”。
漆画艺术在纯粹审美意义上的独立相对于国画要晚许多年，自身的审美学也显滞后。但是几千年的漆艺历史给我们留下了丰富而宝贵的遗产，几千年的历史文化思想可以作为我们研究漆画艺术的立足点，我们可以从中国表现性文艺与传统文化方面一脉相承的关系上来认识漆画艺术的审美意识。中国的文化传统，无论是政治、经济、文艺，还是人生观、世界观都受儒家、道家、禅宗的影响。在以它们为根本的哲学范畴中，又包含了审美的众多观念，因此，绘画、工艺品、文学、书法的一些美学原理无不根源于这个历史传统。民族绘画新形式——漆画艺术的审美意识，也可以以此为基石展开探讨。
中国的艺术既非单纯的表现，也非单纯的再现。美学家李泽厚的观点恰到好处 ：“我们可说中国艺术是‘再现’的，但它‘再现’的不是个别有限的场景、事物、现象，而是追求‘再现’宇宙自然的普遍规律、逻辑和秩序。同时又可说‘表现的’，但它表现的并非个体的主观的情感、个性而必须是能客观地‘与天地同和’的普遍性情感。” 这有别于西方现代艺术的那种带有非理性或反理性倾向的，对内心情感乃至无意识的本能的表现。二是辩证法则的自觉运用，如“一阴一阳之谓道”。在中国先秦时代的哲学中，最富于辩证思想的是老庄哲学，另一个就是《周易》哲学。“中国古代艺术创作中所运用的各种辩证法则，从根本上来说是以《周易》哲学的阴阳、刚柔等对立面的统一的思想为依据的”。 “中国绘画对这些问题的解决，则以哲学的方式，通过对远近、大小、高低、虚实、疏密、主次、深浅、浓淡等关系的辩证处理去完成的。”
道家的哲学、美学主张人的自然化， “在中国传统文化中，道不仅是道家、道教的最高信仰，也是全体中国人心目中最高真理的代称”。道家的这种“朴真为自然”、“人心通天心”的人格理想也影响到中国传统的表现性文艺。
此后的禅宗对绘画艺术的影响，正如方立天在《中国佛学心论》一文中所讲的那样，它重视心的顿悟，以内在的体悟为审美活动的基础。禅须悟，画也须悟，达到万法在我，我即万法，也即心物一体的最高境界。禅宗追求恬淡空寂的意境，擅长萧疏简淡的画法，推动着绘画风格的转变。
漆画艺术要在优秀传统文化中寻根觅源，充分吸收传统文化的精髓部分，以发展漆画艺术的民族独特性。这也是一项艰巨而且意义深远的课题。
二、漆画艺术借鉴融会中西方文化创新的可能性
漆画艺术创新有几个条件: 一是对传统漆艺的研究，对传统文化观念有选择地吸收。新生的中国漆画艺术，从传统中脱胎而来，便先天地具有东方文化风采。但我们不能原封不动地继承传统，而是要根据现代的知识、观念使传统更加深入化 ；二是要具有现代意识，即所说的时代性、时代意义。漆画艺术从独立的时期来看，它更善于接受新思想、新观念的影响 ；三是要具有开放性。东西方两种不同的文化体系，相互借鉴已是时展的需要。西方现代主义，便是接受东方（如日本的浮世绘）与非洲艺术的影响，而取得发展的。“但是借鉴外来文学艺术绝不能脱离民族文化传统，民族审美意识，去做毫无创造的模仿。”
在此，让我们从中西艺术体验与诠释的过程中去发掘漆画艺术观念创新的可能性。
从中西方审美标准来看，在西方美学史上，美通常被划分为优美和崇高两大类。 而在中国美学史上，美则通常被划分为阴柔之美（优美）和阳刚之美（壮美）两大类。西方的崇高论来源于康德的“外在的星空与存在我内心的道德法则”。美学家沈清松在《中西美学的比较与会通——以庄子为中心的探讨》一文中说，“康德认为崇高是感性与概念的差距，是人面对无限而自觉渺小与敬畏”。“正因为宇宙超出一切可呈现的限制之外，所以包容一切，这就是崇高的定义。”阴柔之美是一种包容广大的、内敛的、柔顺的、静态的美。阳刚之美则是一种“大”美和“刚健”之美，是自然生命生生不息、坚不可摧的力量。
一个惯常的结论是：中国艺术是传神的，重写意；西方艺术是科学的，重写实。“传神，这是我们民族艺术美学的一个很高的境界。”西方的艺术以科学的眼光来面对、分析艺术，重视“法规”、“数”、“比例”这样的观念，这一点与中国的艺术有着本质的区别。但是，中西方两种艺术形式又有某些相同之处，如“精神方面的特质”。
作为中西艺术标准的比较与会通，我们一方面要认识到两种文化体系的区别和联系，一方面还需要拿出兼收并蓄的宽容。漆画艺术的传统与现代结合，借鉴融会中西方文化，将是历史发展的趋势。艺术审美学理论的借鉴与吸收，必须要经过本民族的“消化”以后，才能为本民族的艺术形式服务。
三、漆画艺术伴随着马克思主义美学共同发展的必然性
我们从唯物主义发展经历的三个基本形态来看，唯物主义理论体系也是在不断发展与完善的：从最初的古代朴素唯物主义，把水、火、气作为世界的本原，到形而上学唯物主义（近代唯物主义）把基本粒子的构成、物质的结构作为世界的本原，再到辩证唯物主义和历史唯物主义，便是一种科学的、完备的唯物主义形态。
马克思主义美学，就是在其哲学的范畴内，通过理论与实践的结合提出来的。艺术与社会的密切关系，可以说是马克思主义美学的一个显著特点。20世纪下半叶中国漆画的发展，正是伴随马克思主义美学，并以它为指导的。如乔十光的漆画作品《青藏高原》，美术评论家夏硕琦有评语: “掌握了多种工艺技法的基础上，对当代现实生活作诗化认知和艺术创作实践的过程中，创作出他的艺术语言的。”这个现实生活，就是那一时期的人们对改革以来的祖国繁荣景象、美好山河、各民族风情风韵的一种诗化。对新生活、新社会的一种美好理想的表达。
随着社会政治、经济、文化的发展，随着改革开放，原有的马克思主义美学，解决不了目前艺术实际中存在的许多问题。当代绘画作品中已经有许多超出了马克思主义美学的“社会效应”范围之外，不再强调艺术的社会功利性，而转向人内在的精神状态、生存状态的表述与表达上，或标新立异，展示个人的主观观念。艺术形式和风格多种多样，主题不再是单一的社会效应，艺术形式走向多元化。他们或者吸收传统，或者借鉴西方现代美学主要从心理讲艺术的观念。
面对这样的新形势，我们一方面要学会“理解”，一方面要用发展的眼光来看待马克思主义美学。马克思主义美学的发展将是一种必然，它必须能够涵盖现时代的特点——高度信息化、经济全球化、价值取向多元化的知识经济时代，使社会文化进入一个崭新的阶段。
21世纪是一个加速发展的时期，漆画艺术将博古通今，伴随着马克思主义美学共同发展。
参考文献：
①乔十光：《漆画技法与艺术表现》，湖南美术出版社，长沙，1996。
②李泽厚：《美学四讲》，天津社会科学院出版社，2001。
③ 刘纲纪、范明华：《易学与美学》，沈阳出版社，1997。
论文摘要：漆画艺术是一个新生的画种，其发展必须从中国优秀传统文化中吸收养分。培育漆画艺术的民族独特性，必须在中西艺术体验与诠释中创新，必须伴随着马克思主义美学共同发展。只有这样，漆画艺术才能立足于民族绘画的新形式，取得创新。
中国古代的漆画，依附于瑟、奁、盘、棺、案、屏风等之上。“并没有出现绘画意义上的漆画，或者说漆画仍然依附于漆器，并没有独立。”中国漆画的独立崛起于20世纪下半叶有其必然性:一方面因为我国有着几千年传统漆艺的文化积淀;另一方面受国外绘画形式、思想观念的影响。正如漆画家乔十光所说:“开漆画独立之先河的是越南。中国漆画的独立便是在越南磨漆画的刺激下，在现代艺术观念的启发下，在当代中国漆画家创造性劳动中完成的。”
中国漆画的独立与发展，伴随着西方现代主义、后现代主义在中国的批判浪潮，在一片历史文化的否定与肯定的矛盾中逐步成长起来。从漆画被社会肯定的那一刻起，漆画艺术就肩负着历史的、社会的、民族的责任。怎样把我国悠久的漆艺传统发扬光大，漆画艺术怎样适合时展的需要，怎样保持漆画艺术的民族独特性而立于世界画坛，成为漆画艺术的艰巨使命。不但如此，漆画艺术还要面对当代知识结构的深入化，哲学美学重新定位，美学的价值判断、含义、范畴等方面的挑战。例如，维特根斯坦的分析美学认为“美是什么的简明回答是：美是很多不同的事物，但还没有很好地了解，就把‘美’这个名词用在它们身上了”。WWw.133229.Com分析美学词语的多义性、隐语性、含混性冲击着传统意义上的美学。并正在引起传统美学向人类学本体论美学的变革。美学家李泽厚先生肯定了人类学本体论美学的价值，指出美学的多元化：“真理是一个由许多方面构成的整体，因而，可以从不同的角度、不同的途径、不同的问题、不同的要求去接近它”。另外，心理分析学的无意识理论、格式塔心理学的感知理论、新批评派和结构主义对艺术作品的客观分析等，都在冲击着传统美学，当然也冲击着原有的马克思主义美学：“人们已不满足于外在地解说艺术与生活的关系，不满足艺术是革命武器的规定”。
漆画艺术怎样随着时代而发展，怎样面对传统和现代、东方文化与西方文化的问题，其研究工作是巨大而艰难的。也许要靠几代人不断地努力才能完成，这也是每一位漆画艺术工作者的使命。
一、从中国优秀传统文化中吸收养分，培育漆画艺术的民族独特性
中国用漆的历史悠久，漆工艺的发展是随着技法的创新而不断前进的。中国漆画从一开始便与材料、技法紧密地联系在一起，本身的制作过程、技巧技法和国画、油画有着本质的不同。漆画的语言特征，离不开“漆”的特性，它是构成漆画语言的物质基础。乔十光说:“在漆海中立定精神。”漆的透明与半透明，蕴藉含蓄、浑厚透泽，本身具有天然之美。漆画艺术的磨与画、平与亮、漆性和绘画性，都是漆画语言的重要组成部分。“漆性和绘画性的统一便成为衡量漆画好坏的标准。”同时，漆性与绘画性又要分两方面来看，“因为技艺的精湛代替不了精神的创造……不谙漆的特性，离开漆材料和技法，用漆的材料去模仿其它画种，也创作不出好的漆画”。漆画的独特性在于漆的独特性，也在于材料、技法和漆的特殊语言，如“堆雕”、“罩染”、“变涂”、“研磨”、“镶嵌”等。综合来讲，漆画艺术是“漆（漆性）”、“画（绘画性）”、“艺（艺术性）”、“术（技术性）”四个方面的高度统一。这也是漆画艺术区别于其它画种的主要特点，有别于中国画的“笔墨”。
漆画艺术在纯粹审美意义上的独立相对于国画要晚许多年，自身的审美学也显滞后。但是几千年的漆艺历史给我们留下了丰富而宝贵的遗产，几千年的历史文化思想可以作为我们研究漆画艺术的立足点，我们可以从中国表现性文艺与传统文化方面一脉相承的关系上来认识漆画艺术的审美意识。中国的文化传统，无论是政治、经济、文艺，还是人生观、世界观都受儒家、道家、禅宗的影响。在以它们为根本的哲学范畴中，又包含了审美的众多观念，因此，绘画、工艺品、文学、书法的一些美学原理无不根源于这个历史传统。民族绘画新形式——漆画艺术的审美意识，也可以以此为基石展开探讨。
中国的艺术既非单纯的表现，也非单纯的再现。美学家李泽厚的观点恰到好处：“我们可说中国艺术是‘再现’的，但它‘再现’的不是个别有限的场景、事物、现象，而是追求‘再现’宇宙自然的普遍规律、逻辑和秩序。同时又可说‘表现的’，但它表现的并非个体的主观的情感、个性而必须是能客观地‘与天地同和’的普遍性情感。”这有别于西方现代艺术的那种带有非理性或反理性倾向的，对内心情感乃至无意识的本能的表现。二是辩证法则的自觉运用，如“一阴一阳之谓道”。在中国先秦时代的哲学中，最富于辩证思想的是老庄哲学，另一个就是《周易》哲学。“中国古代艺术创作中所运用的各种辩证法则，从根本上来说是以《周易》哲学的阴阳、刚柔等对立面的统一的思想为依据的”。“中国绘画对这些问题的解决，则以哲学的方式，通过对远近、大小、高低、虚实、疏密、主次、深浅、浓淡等关系的辩证处理去完成的。”
道家的哲学、美学主张人的自然化，“在中国传统文化中，道不仅是道家、道教的最高信仰，也是全体中国人心目中最高真理的代称”。道家的这种“朴真为自然”、“人心通天心”的人格理想也影响到中国传统的表现性文艺。
此后的禅宗对绘画艺术的影响，正如方立天在《中国佛学心论》一文中所讲的那样，它重视心的顿悟，以内在的体悟为审美活动的基础。禅须悟，画也须悟，达到万法在我，我即万法，也即心物一体的最高境界。禅宗追求恬淡空寂的意境，擅长萧疏简淡的画法，推动着绘画风格的转变。
漆画艺术要在优秀传统文化中寻根觅源，充分吸收传统文化的精髓部分，以发展漆画艺术的民族独特性。这也是一项艰巨而且意义深远的课题。
二、漆画艺术借鉴融会中西方文化创新的可能性
漆画艺术创新有几个条件:一是对传统漆艺的研究，对传统文化观念有选择地吸收。新生的中国漆画艺术，从传统中脱胎而来，便先天地具有东方文化风采。但我们不能原封不动地继承传统，而是要根据现代的知识、观念使传统更加深入化；二是要具有现代意识，即所说的时代性、时代意义。漆画艺术从独立的时期来看，它更善于接受新思想、新观念的影响；三是要具有开放性。东西方两种不同的文化体系，相互借鉴已是时展的需要。西方现代主义，便是接受东方（如日本的浮世绘）与非洲艺术的影响，而取得发展的。“但是借鉴外来文学艺术绝不能脱离民族文化传统，民族审美意识，去做毫无创造的模仿。”
在此，让我们从中西艺术体验与诠释的过程中去发掘漆画艺术观念创新的可能性。
从中西方审美标准来看，在西方美学史上，美通常被划分为优美和崇高两大类。而在中国美学史上，美则通常被划分为阴柔之美（优美）和阳刚之美（壮美）两大类。西方的崇高论来源于康德的“外在的星空与存在我内心的道德法则”。美学家沈清松在《中西美学的比较与会通——以庄子为中心的探讨》一文中说，“康德认为崇高是感性与概念的差距，是人面对无限而自觉渺小与敬畏”。“正因为宇宙超出一切可呈现的限制之外，所以包容一切，这就是崇高的定义。”阴柔之美是一种包容广大的、内敛的、柔顺的、静态的美。阳刚之美则是一种“大”美和“刚健”之美，是自然生命生生不息、坚不可摧的力量。
一个惯常的结论是：中国艺术是传神的，重写意；西方艺术是科学的，重写实。“传神，这是我们民族艺术美学的一个很高的境界。”西方的艺术以科学的眼光来面对、分析艺术，重视“法规”、“数”、“比例”这样的观念，这一点与中国的艺术有着本质的区别。但是，中西方两种艺术形式又有某些相同之处，如“精神方面的特质”。
作为中西艺术标准的比较与会通，我们一方面要认识到两种文化体系的区别和联系，一方面还需要拿出兼收并蓄的宽容。漆画艺术的传统与现代结合，借鉴融会中西方文化，将是历史发展的趋势。艺术审美学理论的借鉴与吸收，必须要经过本民族的“消化”以后，才能为本民族的艺术形式服务。
三、漆画艺术伴随着马克思主义美学共同发展的必然性
我们从唯物主义发展经历的三个基本形态来看，唯物主义理论体系也是在不断发展与完善的：从最初的古代朴素唯物主义，把水、火、气作为世界的本原，到形而上学唯物主义（近代唯物主义）把基本粒子的构成、物质的结构作为世界的本原，再到辩证唯物主义和历史唯物主义，便是一种科学的、完备的唯物主义形态。
马克思主义美学，就是在其哲学的范畴内，通过理论与实践的结合提出来的。艺术与社会的密切关系，可以说是马克思主义美学的一个显著特点。20世纪下半叶中国漆画的发展，正是伴随马克思主义美学，并以它为指导的。如乔十光的漆画作品《青藏高原》，美术评论家夏硕琦有评语:“掌握了多种工艺技法的基础上，对当代现实生活作诗化认知和艺术创作实践的过程中，创作出他的艺术语言的。”这个现实生活，就是那一时期的人们对改革以来的祖国繁荣景象、美好山河、各民族风情风韵的一种诗化。对新生活、新社会的一种美好理想的表达。
随着社会政治、经济、文化的发展，随着改革开放，原有的马克思主义美学，解决不了目前艺术实际中存在的许多问题。当代绘画作品中已经有许多超出了马克思主义美学的“社会效应”范围之外，不再强调艺术的社会功利性，而转向人内在的精神状态、生存状态的表述与表达上，或标新立异，展示个人的主观观念。艺术形式和风格多种多样，主题不再是单一的社会效应，艺术形式走向多元化。他们或者吸收传统，或者借鉴西方现代美学主要从心理讲艺术的观念。
面对这样的新形势，我们一方面要学会“理解”，一方面要用发展的眼光来看待马克思主义美学。马克思主义美学的发展将是一种必然，它必须能够涵盖现时代的特点——高度信息化、经济全球化、价值取向多元化的知识经济时代，使社会文化进入一个崭新的阶段。
21世纪是一个加速发展的时期，漆画艺术将博古通今，伴随着马克思主义美学共同发展。
参考文献：
①乔十光：《漆画技法与艺术表现》，湖南美术出版社，长沙，1996。
②李泽厚：《美学四讲》，天津社会科学院出版社，2001。
③刘纲纪、范明华：《易学与美学》，沈阳出版社，1997。
