本文概述了电厂全面预算管理系统的基本内容；提出了电厂全面预算管理系统的结构层次并分析了各层次模型的问题，然后阐述了系统的设计思想、关键技术、设计约束及系统特点。论文频道的管理学论文有很多精彩内容，我们会一一呈现给大家，请大家关注。 论全面预算管理基本内容 1引言 随着我国电力工业“厂网分开、竞价上网”改革的不断推进，最终结果是使发电企业走向市场，成为竞争的主体。如何通过提高企业管理水平、采集综合信息和企业内部信息及时做出合理决策，达到既保证足够的机组安全裕度，降低发电成本、提高设备利用率，又保证企业的目标利润，走“安全效益”型的管理道路，在竞争中立于不败之地，成为我国发电企业目前必须面对并迫切需要解决的问题。 面对这种情况，发电企业亟需开辟全新的管理模式，建立新的管理机制。这种机制应该涉及到发电企业生产经营的方方面面，运用管理会计的方法，以生产经营的过程为管理重心，强调对过程的全面控制，由定性管理转向定量管理，这就是全面预算管理模式。 全面预算管理（ComprehensiveBudgetManagement）是依据企业决策方案的要求，对销售、生产、分配等活动确定明确的目标，并表现为预计损益表、现金预算等一整套预计的财务报表及其附表，借以预计未来期间的财务状况和经营成果。它既是对已经选定的各个决策方案，统一以货币形式进行综合和概括，借以总括地反映企业总体在一定期限内所应实现的目标和完成的任务；同时，又要以它为依据，作进一步分解、落实，使之具体化为企业内部各层级、各单位在具体完成企业总体目标和任务中，各自应实现的目标、完成的任务，并以此作为它们开展日常生产经营活动的准绳和进行业绩评价的依据。 全面预算管理按照“目标倒逼、责任到位、闭环控制、偏差管理”的思路，在模拟和预算的基础上，据根据企业的发展规划和经营战略，结合电厂和电厂所处电网的实际情况，制定全厂全年主要目标（利润、上缴、电量、费用、经济指标、燃料成本等），科学、合理地制定主要生产技术经济指标、生产经营中各种资源消耗指标和费用开支指标，并按照预定的目标进行层层分解，直至落实到班组（或个人），实行目标责任考核。系统通过及时统计各相关生产经营任务的完成情况，并给出与计划指标或预测指标的差异，加强过程控制，对脱离目标的不利差异及时分析，采取纠正措施，以使整个企业的生产经营活动处于受控状态，以保证企业目标的实现。 全面预算管理包括量本利管理子系统、费用管理子系统、指标管理子系统、综合计划子系统、物资管理子系统、燃料管理子系统、设备可靠性管理等七个子系统。它以全面预算为龙头，以成本管理与辅助决策为核心，以过程控制为手段，以管理会计与数据挖掘技术为支撑；强调过程与控制，强调绩效度量与整体最优，强调企业信息实时共享。通过全面预算信息管理系统在发电企业的有效推展，可促进发电企业组织扁平化，提升员工综合素质，推进企业经营管理数据库与生产数据库的形成与挖掘运用；抓紧企业成本管理与辅助决策支持这两条核心流程；实施“低成本战略”，在竞争中立于不败之地。 本文概述了电厂全面预算管理系统的基本内容；提出了电厂全面预算管理系统的结构层次并分析了各层次模型的问题，然后阐述了系统的设计思想、关键技术、设计约束及系统特点。论文频道的管理学论文有很多精彩内容，我们会一一呈现给大家，请大家关注。 论全面预算管理基本内容 1引言 随着我国电力工业“厂网分开、竞价上网”改革的不断推进，最终结果是使发电企业走向市场，成为竞争的主体。如何通过提高企业管理水平、采集综合信息和企业内部信息及时做出合理决策，达到既保证足够的机组安全裕度，降低发电成本、提高设备利用率，又保证企业的目标利润，走“安全效益”型的管理道路，在竞争中立于不败之地，成为我国发电企业目前必须面对并迫切需要解决的问题。 面对这种情况，发电企业亟需开辟全新的管理模式，建立新的管理机制。这种机制应该涉及到发电企业生产经营的方方面面，运用管理会计的方法，以
本文概述了电厂全面预算管理系统的基本内容；提出了电厂全面预算管理系统的结构层次并分析了各层次模型的问题，然后阐述了系统的设计思想、关键技术、设计约束及系统特点。论文频道的管理学论文有很多精彩内容，我们会一一呈现给大家，请大家关注。 论全面预算管理基本内容 1引言 随着我国电力工业“厂网分开、竞价上网”改革的不断推进，最终结果是使发电企业走向市场，成为竞争的主体。如何通过提高企业管理水平、采集综合信息和企业内部信息及时做出合理决策，达到既保证足够的机组安全裕度，降低发电成本、提高设备利用率，又保证企业的目标利润，走“安全效益”型的管理道路，在竞争中立于不败之地，成为我国发电企业目前必须面对并迫切需要解决的问题。 面对这种情况，发电企业亟需开辟全新的管理模式，建立新的管理机制。这种机制应该涉及到发电企业生产经营的方方面面，运用管理会计的方法，以生产经营的过程为管理重心，强调对过程的全面控制，由定性管理转向定量管理，这就是全面预算管理模式。 全面预算管理（ComprehensiveBudgetManagement）是依据企业决策方案的要求，对销售、生产、分配等活动确定明确的目标，并表现为预计损益表、现金预算等一整套预计的财务报表及其附表，借以预计未来期间的财务状况和经营成果。它既是对已经选定的各个决策方案，统一以货币形式进行综合和概括，借以总括地反映企业总体在一定期限内所应实现的目标和完成的任务；同时，又要以它为依据，作进一步分解、落实，使之具体化为企业内部各层级、各单位在具体完成企业总体目标和任务中，各自应实现的目标、完成的任务，并以此作为它们开展日常生产经营活动的准绳和进行业绩评价的依据。 全面预算管理按照“目标倒逼、责任到位、闭环控制、偏差管理”的思路，在模拟和预算的基础上，据根据企业的发展规划和经营战略，结合电厂和电厂所处电网的实际情况，制定全厂全年主要目标（利润、上缴、电量、费用、经济指标、燃料成本等），科学、合理地制定主要生产技术经济指标、生产经营中各种资源消耗指标和费用开支指标，并按照预定的目标进行层层分解，直至落实到班组（或个人），实行目标责任考核。系统通过及时统计各相关生产经营任务的完成情况，并给出与计划指标或预测指标的差异，加强过程控制，对脱离目标的不利差异及时分析，采取纠正措施，以使整个企业的生产经营活动处于受控状态，以保证企业目标的实现。 全面预算管理包括量本利管理子系统、费用管理子系统、指标管理子系统、综合计划子系统、物资管理子系统、燃料管理子系统、设备可靠性管理等七个子系统。它以全面预算为龙头，以成本管理与辅助决策为核心，以过程控制为手段，以管理会计与数据挖掘技术为支撑；强调过程与控制，强调绩效度量与整体最优，强调企业信息实时共享。通过全面预算信息管理系统在发电企业的有效推展，可促进发电企业组织扁平化，提升员工综合素质，推进企业经营管理数据库与生产数据库的形成与挖掘运用；抓紧企业成本管理与辅助决策支持这两条核心流程；实施“低成本战略”，在竞争中立于不败之地。 本文概述了电厂全面预算管理系统的基本内容；提出了电厂全面预算管理系统的结构层次并分析了各层次模型的问题，然后阐述了系统的设计思想、关键技术、设计约束及系统特点。论文频道的管理学论文有很多精彩内容，我们会一一呈现给大家，请大家关注。 论全面预算管理基本内容 1引言 随着我国电力工业“厂网分开、竞价上网”改革的不断推进，最终结果是使发电企业走向市场，成为竞争的主体。如何通过提高企业管理水平、采集综合信息和企业内部信息及时做出合理决策，达到既保证足够的机组安全裕度，降低发电成本、提高设备利用率，又保证企业的目标利润，走“安全效益”型的管理道路，在竞争中立于不败之地，成为我国发电企业目前必须面对并迫切需要解决的问题。 面对这种情况，发电企业亟需开辟全新的管理模式，建立新的管理机制。这种机制应该涉及到发电企业生产经营的方方面面，运用管理会计的方法，以
管理会计的发展，丰富了会计科学的内容，改变了人们的会计理念，标志着会计科学已经进入了一个崭新的发展阶段。因此，管理会计的发展可以视为20世纪会计科学的重大事件。本文试图对20世纪管理会计的发展进行回顾和总结，并简要展望其未来发展趋势。
一、现代会计形成管理会计与财务会计两个相对独立领域的历史背景
从今天的眼光看，会计是一个决策支持信息系统。现代会计一般是以企业会计为主体。管理会计与财务会计是企业会计的两个重要领域。但是，从历史的视角来看，形成这种格局却经历了漫长的发展过程。这个过程大致上开始形成于20世纪，并得到相应的发展。
现代公司制度、金融市场与会计具有共生互动性（注：胡玉明：《试论现代公司制度、金融市场与企业理财和会计的共生性》，《会计研究》，1996年第6期。）。企业组织形式沿着独资、合伙和公司制度的轨迹发展。在金融市场不发达的环境下，企业的组织形式以独资、合伙企业为主。这时，会计只是在一个企业范围内为企业提供财务信息，服务于企业的经营管理。会计基本上也只是簿记，主要是记帐和算帐，报帐不是主要的。金融市场和现代公司制度的产生和发展，扩大了会计的服务对象，使其不仅为企业内部经营管理服务，而且还为企业的相关利益者服务，同时，会计的内容也得到了拓展，会计不仅要记帐、算帐，而且还要报帐（按公认会计原则编制会计报表）和查帐。
以股份公司为基础而出现的经营权与所有权相分离的现象对现代会计产生了极为重大而深刻的影响。正是基于两权分离，适应公司的所有者和经营者的不同信息需求，现代会计才逐步形成两个相对独立的领域：管理会计（ManagementorManagerialAccounting）与财务会计（FinancialAccounting）。
财务会计主要是通过提供定期的财务报表，为外界与公司存在经济利益关系的各界人士服务。金融市场和现代公司制度的产生和发展，使得会计信息使用者多元化。财务会计正是从这些不同信息使用者的利益和要求出发，集中研究有关的会计问题，并着重通过正确提供各种财务报表来满足上述各有关方面的不同需要。由此产生了以财务报表为中心的“会计观”，从而形成了“财务会计”这个概念。由于那些与公司存在经济利益关系的社会各界人士，都不直接参加公司管理活动，他们只能从公司提供的财务报表中获得有关公司经营成果和财务状况等间接材料。为了保障他们的经济利益，他们自然要求财务会计一定要站在“公证人”的地位，客观地反映情况，以保证有关资料的真实可靠。于是财务会计从日常的财务处理到提供财务报表，都要严格遵循符合公司外部各有关经济利益关系人利益的“公认会计原则”（GenerallyAcceptedAccountingPrinciples，GAAP）。现代企业财务会计之精华体现于公司财务会计之中。因此，完全可以说，财务会计是一种社会化的会计，其提供的信息是一种社会化的公共产品
管理会计则不同，它继续保持其原有的“阵地”，主要为企业内部经营管理服务，即为企业管理部门正确地进行管理决策和有效经营提供相关信息。如果说财务会计是以财务报表为中心的“会计观”，那么，管理会计就是以经营管理为中心的“会计观”；如果说财务会计是社会化的会计，那么，管理会计就是企业化或个体化的会计。它只是为特定的信息使用者提供相关信息，正所谓“相关信息适时地提供给相关的人”（Rightinformationisprovidedtorightpeopleattherighttime）。
如果说，管理会计主要或侧重于为企业内部经营管理服务，那么，会计一开始就是以服务于经营管理为目的而产生的，因此，会计一开始就是现在人们所说的“管理会计”。尽管现在人们普遍认为现代意义上的管理会计是从财务会计中分离出来的一个会计分支。但是，会计发展史却表明，最早期的会计就是管理会计。即使站在今天的角度看，被人们普遍认为是财务会计体系的重要组成部分——会计核算（记帐、算帐）也是为企业内部经营管理服务的。甚至被公认为财务会计典型特征的复式簿记（推而广之包括总帐与明细帐的平行登记、帐证、帐表以及表与表的核对等），从本质上看，与其说是一种科学的记帐方法，不如说是一种内部控制制度。它同样也是为企业内部经营管理服务的。由此可见，财务会计体系中，记帐、算帐属于管理会计范畴，只有报帐才是财务会计之本质。财务报表只是核算结果的表格化而已（注：当然，核算的过程和结果体现了财务会计社会化要求，公认会计原则对会计核算具有规范作用。历史成本原则尽管“四面楚歌”，屡受指责，但其地位依然如故。我认为一个很重要的原因就在于企业的内部经营管理还需要它。）。“从完整的意义上说，财务会计首先同时是管理会计（广义的管理会计）。它服务于企业管理，是以整个企业作为一个整体，提供集中、概括性的资料，为企业的高层领导服务”（注：余绪缨编著：《管理会计》（修订本），中国财政经济出版社，1990年4月版，P.15.）。
综合上述，金融市场和现代公司制度的产生和发展，促使原先只为企业内部经营管理服务的会计（相当于现在人们所说的“管理会计”），突破了只为一个企业内部经营管理服务的局限，走向社会，分离出一个侧重于为社会服务的社会化会计——现在人们所说的“财务会计”。从此，管理会计与财务会计分别按各自的性质和发展规律，不断地向前发展。今天，管理会计与财务会计已经发展成为两个相对独立的会计学科领域，但从整体上看，它们属于会计科学的“同源分流”。
二、20世纪管理会计的发展
尽管会计一开始就是以服务于经营管理为目的而产生的，它一开始就是现在人们所说的“管理会计”，但是，自从财务会计从管理会计分离出来之后，作为与财务会计相对独立的管理会计本身也得到了发展。在20世纪，管理会计的发展历程大致可以分为两个阶段（注：有关两个阶段的划分和论述参考了余绪缨：《现代管理会计是一门有助于提高经济效益的学科》，《中国经济问题》，1983年第4期。）
1.20世纪初到50年代的执行性管理会计阶段管理会计的发展起源于1911年西方管理理论古典学派的代表人物——泰罗（F.W.Taylor）发表的名著《科学管理原理》（PrinciplesofScientificManagement）。随着泰罗的科学管理理论在实践中的广泛应用，管理会计如何为提高企业的生产和工作效率服务，便开始提到议事日程上来。于是，“标准成本”（StandardCost）、“预算控制”（BudgetControl）和“差异分析”（VarianceAnalysis）等这些与泰罗的科学管理方法直接相联系的技术方法开始被引入管理会计，成为管理会计方法体系的重要组成部分
与此同时，会计学术界也开始涉及管理会计有关问题的研究。从1918年开始，哈里森（G.C.Harrison）一直致力于标准成本的研究，先后发表了《有助于生产的成本会计》（CostAccountingtoAidProduction）、《新工业时代的成本会计》（CostAccountingintheNewIndustrialDay）和《成本会计的科学基础》（ScientificBasisforCostAccounting）等著作。1919年创立的美国全国成本会计师协会（1957年更名为全国会计师协会）有力地推动了标准成本计算的开展。到20年代，标准成本已经十分普及并有了很大发展。1930年，哈里森还把他对标准成本计算的研究成果写成了《标准成本》一书（注：参阅费文星：《西方管理会计的产生和发展》，辽宁人民出版社，1990年7月版，PP4—7.）。1920年美国芝加哥大学首先开设了“管理会计”讲座，主持人麦金西（J.O.Mckinsey）被誉为美国管理会计的创始人。1921年6月美国国会颁布了《预算与会计法》，对当时的私营企业推行预算控制产生了极大的影响。为了全面介绍预算控制的理论，麦金西于1922年出版了美国第一部系统论述预算控制的著作《预算控制论》（BudgetaryControl）。同年，著名会计学家奎因坦斯（H.W.Quaintance）出版了《管理会计：财务管理入门》（ManagerialAccounting：anIntroductiontoFinancialManagement）一书，第一次提出了“管理会计”这个名称。1924年麦金西又公开出版了世界上第一部以（ManagerialAccounting）命名的著作《管理会计》。同时，布利斯（Bliss）所写的一部管理会计方面的著作《通过会计进行经营管理》（ManagementThroughAccounts）也相继问世（注：杨宗昌等：《简明西方会计发展史》，辽宁人民出版社，1992年10月版，P.114.）。美国会计史学界认为，上述几部著作的出版，标志着管理会计已有初步统一的理论。
但是，社会经济环境的影响力不可低估。在此后相当长的时间内，管理会计并没有得到应有的发展，它只是被看成会计配合推行泰罗的科学管理所作的一些尝试，只是作为原有传统会计体系中的一个附带部分而存在，并没有形成一个相对独立的完整体系。其主要原因在于，一门新的学科的创立不仅要有本学科中的一些新的因素的成长，还要有相邻学科的配合和它赖以形成的理论与实践的基础或条件。所有这些在当时是不具备的。
以标准成本、预算控制和差异分析为主要内容的管理会计，其基本点是在企业的战略、方向等重大问题已经确定的前提下，协助企业解决在执行过程中如何提高生产效率和生产经济效果问题。我们知道，生产效率和经济效果的高低，通常可借助于投入与产出的对比关系来体现。把标准成本和差异分析纳入会计体系中，通过严密的事先计算与事后分析，促进企业用较少的材、工、费生产出较多的产品。其综合表现就是生产成本的降低，从而提高生产经济效果。可见，以泰罗的科学管理学说为基础的管理会计，对促进企业提高生产效率和生产经济效果具有积极的推动作用。尽管如此，同企业管理的全局、企业和外界关系等有关问题还没有在管理会计体系中得到应有的反映。因而，总的说来，这个时期的管理会计还只是一种局部性、执行性的管理会计，仍处于管理会计发展历程的初级阶段。这个时期的管理会计追求的是“效率”（Efficiency），它强调的是把事情做好（DoingThingRight）。
2.20世纪50年代之后的决策性管理会计阶段尽管管理会计的发展起源于1911年泰罗的《科学管理原理》，但是，管理会计的真正发展却是建立在20世纪50年代之后现代管理科学发展的基础之上的。
从20世纪50年代开始，西方国家进入了所谓战后期。这时的西方国家经济发展出现了许多新的特点。主要表现在：一方面，现代科学技术获得突飞猛进的发展，并被大规模地应用于生产领域，从而使社会生产得以发展；另一方面，西方国家的企业进一步集中，跨国公司大量涌现，企业规模越来越大，生产经营日趋复杂，市场情况瞬时万变，企业竞争更加剧烈。这些新的情况和环境，对企业管理提出了相应的新要求，即迫切要求实现企业管理现代化。面对突如其来的新形势，战前曾风靡一时的泰罗的“科学管理学说”就显得非常被动，其重局部、轻整体的根本性缺陷暴露无遗，不能与之相适应。首先，泰罗的科学管理学说着眼于对生产过程进行科学管理，把重点放在通过对生产过程的个别环节、个别方面的高度标准化，为尽可能提高生产和工作效率创造条件，但是，对企业管理的全局、企业与外部的关系则很少考虑。这种理论在新的情况下就显得有些本末倒置。
其次，泰罗的科学管理学说不把工人当做具有主动性、创造性的人，而是把他们当做机器的奴隶或附属品，强调管得严，才能提高效率，使广大工人处于消极被动和极度紧张的状态，势必引起工人群众的强烈不满和反对，因而不可能取得应有的效果。
正是由于泰罗的科学管理学说的根本缺陷，不能适应战后西方经济发展的新形势和要求，它为现代管理科学所取代，也就成为历史的必然。现代管理科学是一个十分庞大而复杂的知识体系。它由“管理科学派”和“行为科学派”这两大理论学派组成。现代管理科学的形成和发展，对管理会计的发展，在理论上起着奠基和指导的作用，在方法上赋予现代化的管理方法和技术，使其面貌焕然一新。
在50年代，为了有效地实行内部控制，美国各大企业普遍建立了专门行使控制职能的总会计师（Controller）制。1955年美国会计学会拟定计划，对施行控制最常用的成本概念加以明确。1958年，美国会计学会在一份研究报告中，又以管理实践中的各种管理会计方法为素材，对其本质意义和使用方法作了说明。在该份报告中明确地指出了管理会计的基本方法即标准成本计算、预算管理、盈亏临界点分析、差量分析法、变动预算、边际分析等，从而组建了管理会计方法体系的基础。60年代，电子计算机和信息科学的发展，产生了“业绩会计”和“决策会计”，从而使管理会计的理论方法体系化。1962年贝格尔（Becker）和格林（Green）发表了《预算编制和职工行为》（BudgetingandEmployeeBehavior）一文。该文对管理会计的另一个重要内容——行为会计作了精辟的论述。进入70年代之后，又有柯普兰（Caplan）的《管理会计和行为科学》（ManagementAccountingandBehavioralScience）、霍普伍德（Hopwood）的《会计系统和管理行为》（AnAccountingSystemandManagerialBehavior）等优秀著作问世。上述这些著作对管理会计理论方法体系的形成与完善具有一定的意义。到70年代末，美国学术界对于现代管理会计理论体系的研究可谓达到了高峰，仅以管理会计命名的专著和教科书就有近百种之多，真是群芳竞香，百花争艳。其中，最有代表性的当属穆尔（Moore）和杰德凯（Jaedicke）合著的《管理会计》（ManagerialAccounting）、纳尔逊（Nelson）和米勒（Miller）合著的《现代管理会计》（ModernManagerialAccounting）和霍恩格伦（Horngren）的《管理会计导论》（IntroductiontoManagementAccounting）等。这些著作在美国相当流行，被公认为美国各大学会计专业的权威教材（注：杨宗昌等：《简明西方会计发展史》，辽宁人民出版社，1992年10月版，PP.148—151.）。
至此，管理会计形成了以“决策与计划会计”和“执行会计”为主体的管理会计结构体系。其中，“决策会计”居首位。因为计划是以决策为基础的，它是决策所定目标的综合体现。
进入80年代，由于“信息经济学”（InformationEconomics）和“理论”（AgencyTheory）的引进，管理会计又有新的发展。但是，面对世界范围内高新技术蓬勃发展，并被广泛应用于经济领域，管理会计又显然有些过时落伍。为此，以美国会计学家卡普兰（Kaplan）教授为代表的创新管理会计学派致力于管理会计信息相关性的研究，由此迎来了一个以“作业”（Activity）为核心的“作业管理会计”时代。90年代是一个以战略管理为中心的新时代，管理会计进入了“战略管理会计”（StrategicManagementAccounting）时代，并将继续得到进一步的发展。
可见，管理会计是在新的历史条件下，以现代管理科学为基础，一方面丰富和发展了其早期形成的一些技术方法；另一方面，又大量吸收了现代管理科学中的运筹学、行为科学等方面的研究成果，把它们引进、应用到管理会计中，形成一个与管理现代化相适应的管理会计理论体系。这个时期的管理会计是一种全局性的、以服务于企业提高经济效益为核心的决策性管理会计。它包含了执行性管理会计，但无论从广度还是深度看，与执行性管理会计已经不可同日而语了。这个时期的管理会计追求的是“效益”（Effective），它强调的是首先把事情做对（DoingRightThing），然后再把事情做好（DoingThingRight）。
尽管管理会计首先在美国得到发展，但是，它很快风靡西方世界，为许多国家所引进和发展。虽然我国直到70年代末才开始引进西方管理会计，但是，客观地说，新中国的企业应用管理会计的历史可以追溯到50年代的班组核算和60年代的资金成本归口分级管理。1978年之后，我国进入了改革开放时期。在传统的计划经济体制向市场经济体制转变的过程中，在20年年的企业改革过程中，我国企业在建立、完善和深化各种形式的经济责任制的同时，将厂内经济核算制纳入经济责任制，形成了以企业内部经济责任制为基础的具有中国特色的责任会计体系。80年代末，与经济责任制配套，许多企业实行了责任会计、厂内银行，由此，我国责任会计进入一个高潮期。不过，与中国经济体制改革相适应，90年代以前的管理会计应用侧重于企业内部，没有明显的市场特征。进入90年代，管理会计在我国企业的应用有所突破，河北邯郸钢铁公司实行的“模拟市场，成本否决”可谓管理会计在我国企业应用的成功典范。
综合上述，管理会计的发展，大大丰富了会计科学的内容，扩充了会计的传统职能，展示了会计预测前景、参与决策、规划未来的作用，标志着现代会计科学进入了一个充满活力的完全崭新的历史阶段。因此，管理会计的发展可以视为20世纪会计科学的重大事件
三、管理会计未来发展趋势展望
在一定的意义上，这“近似”之处，往往正是它的价值所在。一件艺术作品，不仅表现出作者的思想感情，也表现出一个民族、一个时代、一个社会共同的心理氛围，和一种文化共同的价值定向。表现得越多，作品的艺术价值就越高。无所表现的艺术，也就是没有价值的艺术。
人们常常用“镜子”来比喻艺术，这个比喻并不恰当。艺术不同于镜子。一面镜子是一个死的物理事实，它所反映的事物，事实上存在于它之外。而一件艺术作品则是一个活的有机体，它就是它所反映的事物。一个民族、一个时代、一个社会的要求、理想、信念与价值在艺术作品中获得的意义与表现力，离开了艺术作品就不复存在。所以艺术，尽管与哲学有许多明显的区别，还是有共同的基础。
一个民族、时代、社会的艺术，必然与这个民族、时代、社会的哲学相联系。哲学是民族、时代、社会的自我意识，伟大的艺术作品总是表现出深刻的哲学观念，它不仅是民族性格、时代精神、社会思潮等等的产物，而且也能动地参与形成民族性格、时代精神、和社会理想，是自己的民族、时代、社会的代表。我们很难设想，如果没有艺术和哲学，我们到哪里去找一个民族的灵魂。
艺术与哲学的联系，在中国古典美学看来，是不言而喻的：“画以立意”，“乐以象德”，“文以载道”，“诗以言志”，最广义的艺术也就是最广义的哲学。自觉地强调这一点，是中国古典美学的二个重要特征，也是我们探索艺术的民族形式、建立现代化的中国美学时必须认真研究的一个问题。
中国艺术高度的表现性、抽象性和写意性，来源于它同哲学的自觉联系。通过中国哲学来研究中国艺术，通过中国艺术所表现的哲学精神来理解它的形式，我们可以得到许多有益的启示。
二
哲学，作为人类的自我意识，是理性精神的直接表现。如果借用康德的术语来比较，我们不妨说，西方哲学偏于“纯粹理性”，偏重于追求知识；中国哲学偏于“实践理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多强调精神领域的自由。中国哲学是内省的智慧，它最重视的不是确立对于外间世界的认识，而是致力于成就一种伟大的人格。所以，和西方哲学相对而言，它并不重视对于客观对象的分析、区分、解释、推理，并不重视对于对象实体及其过程的精确叙述，而是把最高的真理，理解成一种德性的自觉。它始终不曾脱离人的社会关系，不曾脱离伦常情感的具体实践和具体感受。
这不是偶然的。中国历史上无情的阶级对抗关系，从来是笼罩在原始时代保留下来的血缘氏族宗法关系之下的，这种双重关系所形成的文化心理结构，以及在这种文化心理结构的基础上形成的中国哲学，首先考虑的就是人与人的关系，而不是人与物的关系。为了协调人与人的关系，就要讲统一、讲秩序、讲仁爱、讲礼让、讲义务、讲亲和、讲道德。而不是象西方哲学那样，更重视讲知识、讲方法、讲逻辑因果规律等等。现实的人生问题，在中国哲学中占有重要的地位。所以中国哲学较早达到“人的自觉”。这种自觉首先表现为宗教观念的淡薄。东方思想宗教观念的淡薄是哲学史家们常说的问题，其实这种淡薄，不过是用对君主、族长和关系结构(礼)的崇拜和服从，来代替对神的崇拜和服从而已。这种双重结构是一种异化现实，自觉的人必然在其中找不到出路，而体验到强烈的忧患意识。这种忧患意识是中国哲学的起源，也是中国哲学发展的基础。这一点决定了中国哲学不同于西方哲学的许多特征。
在西方哲学史上，直到十六世纪文艺复兴时期，才有所谓“人的发现”，或者说“人的自觉”。与教会、神学和经院哲学所提倡的禁欲主义相对立，以薄加丘为代表的文艺复兴作家们宣称发现了与彼岸天国的幸福相对立的此岸的、地上的欢乐。这种欢乐意识是西方哲学觉醒的契机。以此为起点，西方哲学强调幸福的价值，个人追求幸福的权利，以及“叛逆精神”、反抗性格等竞争性道德。我们不妨说它的．基础是“欢乐意识”。产生于欢乐意识的痛苦必然伴随着消沉和颓废，产生于欢乐意识的悲剧必然伴随着恐怖和绝望。这些，正是西方表现痛苦的艺术作品共同具有的总的特点。
中国哲学从一开始就表现出很高的自觉性。这种自觉性是建立在忧患意识的基础之上的。如果从文献上追索渊源，可以一直上溯到《周易》中表现出来的忧患意识。正是从这种忧患意识，产生了周人的道德规范与先秦的理性精神，以及“惜诵以致愍今，发奋以抒情”的艺术和与之相应的表现论和写意论的美学思想。这也不是偶然的。正如没有阻力，生命不会意识到自己的存在，没有忧患，人也不会意识到自己的存在。生命的力量和强度只有依照阻力的大小才有可能表现出来，与之相同，只有忧患和苦恼才有可能使人在日常生活中发现和返回他的自我，而思考生活的意义与价值，而意识到自己的责任和使命。
《易·系辞传》云：“作易者，其有忧患乎？”是的：其有忧患，所以对于人间的吉凶祸福深思熟虑，而寻找和发现了吉凶祸福同人的行为之间的关系，以及人必须对自己的行为负责的使命感。通过对自己的使命的认识，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)为中心的道德观念与行为规范，就把远古的图腾崇拜和对于外在神祗的恐怖、敬畏与服从，即那种人在原始宗教面前由于感到自己的渺小与无能为力而放弃责任的心理，转化为一种自觉的和有意识的努力了：通过对忧思的思考，在图腾文化中出现的“天道”和“天命”观念，都展现于人自身的本质力量。人由于把自己体验为有能力驾驭自己命运的主体，而开始走向自觉。人们所常说的先秦理性精神，不就是这样一种自觉的产物吗？
周人亡殷以后没有表现出胜利的喜悦，而是表现出那样一种冷静而又深沉的“忧患意识”，是人们走向自觉的契机，是先秦理性精神的前导。我们很难设想，如果没有那样一种主体观念的先期确立，先秦学术能够呈现出如此生动丰富而又充满活力的局面。
《汉书·艺文志》云：“诸子十家，其可观者九家而已，皆起于王道既微，诸侯力政，时君世主好恶殊方，是以九家之术，■出并作”。这一段话，比较正确地概括了诸子兴起的原因。东周列国互相兼并，战争绵延不绝，灭国破家不计其数，富者剧富，贫者赤贫，百姓生死存亡如同草芥蝼蚁，不能不引起人们深深的思索。为了寻找这一切忧患苦难的根源及其解脱的途径，各家各派参照《易经》的启示，提出了各种不同的看法。“其言虽殊，譬犹水火相灭，亦相生也。”虽说是各家互相对立，没有一家不从对方得到好处，虽说是法家“严而少恩”，墨家“俭而难遵”，名家“苛察缴绕”，阴阳家“拘而多畏”，不如道家和儒家那样源远流长，影响深广，但如果没有这些学说与之竞争，儒家和道家也不会得到如此长足的发展。儒家和道家，附带其他诸家和外来的佛家，相反相补，相辅相成，挟泥沙而俱下，成为后世中国学术思想的主流，而渗透到和积淀在中国文化的各个方面。相对而言，儒家思想更多地渗透到和积淀在政治关系和伦理规范方面，道家思想更多地渗透到和积淀在艺术形式和审美观念方面。但无论哪一个方面，都存在着两家共同的影响。
儒家强调不以规矩不能成方圆；道家主张任从自然才能得天真。它们之间的矛盾，常常表现为历史和人的矛盾，政治和艺术的矛盾，社会与自然的矛盾。从美学的角度来说，前者是美学上的几何学，质朴、浑厚而秩序井然；后者是美学上的色彩学，空灵、生动而无拘无束。前者的象征是钟鼎，它沉重、具体而可以依靠；后者的象征是山林，它烟雨空濛而去留无迹。从表面上看来，二者是互相对立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它们又都为同一种忧患意识即人的自觉紧紧地联结在一起。正如历史和人、政治和艺术、以及社会和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一种忧思意识即人的自觉的两种不同的表现。那种早已在《周易》、《诗经》和各种文献中不息地跃动着的忧患意识，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。
儒家尚礼乐，道家说自然，从同一种忧患意识出发，都无不带着浓厚的伦理感彩，都无不是通过成就某种人格的内省功夫，去寻求克服忧患的道路。两家道路不同，而所归则一。《孟子·告子下》云：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志、劳其筋骨、饿其体肤、空乏其身、行弗乱其所为，所以动心忍性，曾(增)益其所不能。人恒过，然后能改；因于心，衡于虑，然后作；征于色，发于声，而后喻。入则无法家拂土，出则无敌国患者，国恒亡。然后知生于忧患，死于安乐也”。这是儒家的道路。老子《道德经》则主张“贵大患若身”，“处众人之所恶”，这不是退避和忍让，而是顺应自然的法则(“反者道之动、弱者道之用”)来和忧患作斗争(“将欲取之，必固与之”)，这是道家的道路。二者殊路而同归。那种单纯强调儒家入世，道家出世、儒家积极进取、道家消极退避的流行观点，恐怕失之片面，有必要加以补充才是。
从能动的主体的责任感，产生了人的自尊和对人的尊重。这是儒道两家都有的态度。孔子所谓“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”。孟子所谓“富贵不能淫、贫贱不能移、威武不能屈”，起子所谓“自知不自见、自爱不自贵”，庄子所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，都无非是表现了这样一种人的自尊和对人的尊重而已。“寂今寥今，独立而不改!”这是什么力量?这是一种自尊自爱的、人格的力量。无论是儒家、还是道家，人格理想的追求，在这里都充满着积极进取的实践精神。与忧患作斗争，与命运作斗争，这是一种普遍的实践。在这种实践中思想感情的力量不是首先被导向成就外在的、异己的宗教、国家、法律等等，而是首先被导向成就内在的人格，则是一种特殊的实践。这是中国哲学的特殊性，也是中国艺术、中国美学的许多特殊性的总根源。
总之，起源于忧患意识的人的自觉，和在忧患意识之中形成的积极进取的乐观主义、以及建基于这种自觉和乐观主义的、致力于同道与自然合一的伦理的追求，以及在这种追求中表现出来的人的尊严、安详、高瞻远瞩和崇本息末的人格和风格，是我们民族文化的精魂。经过秦、汉两朝的扫荡和压抑，经过魏晋人的深入探索和韬厉发扬，它已经深沉到我们民族类生活的各个方面，成为构成我们民族文化、精神文明的基本元素。尽管千百年来兴亡相继的、统政治、经济、文化于一体的、大一统的封建国家力图按照自己的需要来熔铸和改造它，它始终保持了自己的活力。从另一方面来看，也许正是这种封建体制的压迫，才使它得以保持自己的活力吧？
三
古代思想，无论在东方还是在西方，都有一个共同的特点，就是不满于当时灾难深重的现世生活，把希望寄托在对于彼岸世界的信仰上面。在西方，这个彼岸是以宗教方式提出来的天国，在中国，这个彼岸是以伦理方式提出来的“先王世界”。前者是一个外在的世界，通向那个世界的途径是知识和信仰。后者由于它的伦理性质又获得了此岸的实践意义，基本上是一个主体性的、内在的世界，通向那个世界的途径，主要是内省的智慧。
自古以来，中国人就对救世主之类抱着一种充满理性精神的怀疑态度。庄子的泛神论和孔子的怀疑论都反映了这个特点。孔子说：“敬鬼神而远之，可谓知矣”。他说出了一个事实：以“敬”为中心的天道观念并没有把人导向外在的宗教世界。而这，也就是最高的智慧。从这种智慧产生了人的自尊、自信、自助的责任感，和苟卿所说的“制天命而用之”的主体意识，以及它的乐观主义的进取精神。这种精神表现在哲学之中，也表现在艺术和美学之中。
所以在中国，艺术创作的动力核心是作为主体的人类精神，它先达到意识水平，然后又沉入无意识之中，不断积聚起来，由于各种客观条件的触动发而为激情，发而为灵感，表现为艺术。所谓“情动于中，故形于声”，(《乐记》)“在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。言之不足，故磋叹之，磋叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《诗大序》)这是一种内在的动力，而不是西方美学中所常说的那种外在的动力，例如神灵的启示(灵感)，或者外在现象的吸引所造成的被动的“反映”。
但是这种内在的动力，却又力图与外间世界相统一。例如，它追求人与人、人与社会的统一(“论伦无患，乐之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人与自然、即“人道”与“天道”的统一(“大乐与天地同和。”“乐者，天地之和也。”)这种统一，作为艺术表现的内容，也就是情感与理智的统一，即所谓“以理节情”。把“以理节情”作为音乐创作和一切艺术创作的一条原则，是中国古典美学的一个独到的地方。
情是生生不息，万化千变的事实，它呈现出无限的差异和多样性。理是万事万物共同的道理，它贯穿在一切之中，所谓“道一以贯之”，它呈现出整体的统一。“以理节情”，也就是“多样统一”。“多样统一”作为“和谐”的法则，不但是西方美学所遵循的法则，也是中国美学所遵循的法则。但西方所谓的和谐主要是指自然的和谐，它表示自然界的秩序。中国所谓的和谐主要是指伦理的和谐，它表示社会和精神世界的道德秩序。中西审美意识的这种差别，反映出西方物质文明的务实精神同东方精神文明的务虚精神各有不同的侧重。
若问这个贯通一切的道理是哪里来的，那么我们可以简单地回答说：来自此岸的忧患意识。产生于忧患意识的情感是深沉的和迂回的，所以当它表现于艺术时，艺术就显出含蓄、敦厚、温和、“意在言外”，所谓“好色而不淫、怨诽而不乱”。这是中国艺术传统的特色。“以理节情”的美学法则，不过是铸造这种特色的模子而已。它不但是美学的法则，也是一切政治的和伦理的行为法则，所谓“乐通伦理”、乐通“治道”，它们归根结底都是“忧患意识”的产物。
产生于忧患意识的快乐必然伴随着沉郁和不安。产生于忧患意识的痛苦必然具有奋发而不激越，忧伤而不绝望的调子。而这，正是中国艺术普遍具有的调子。中国的悲剧都没有绝望的结局，即使是死了，也还要化作冤魂报仇雪恨，或者化作连理枝、比翼鸟、双飞蝶，达到亲人团圆的目的。“蝴蝶梦中家万里”，正因为如此，反而呈现出一种更深沉的忧郁。这是个人的忧郁，同时也表现出一个社会、一个时代的心理氛围。
四
《史记·太史公自序》云：“夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发奋(愤)之所为作也。此人意皆有所郁结，不得其通道也，故述往事，思来者”。又《屈原贾生列传》云：“屈原正道直引，竭忠尽智以事君，谗人间之，可谓穷矣！信而见疑，忠而被榜，能无怨乎?屈平之作离骚，盖自怨生也。”这个说法，虽然在个别细节上与考证略有出入，但总的来说是符合史实的。屈原本人就说道，他之所以写作，是“惜诵以致愍今，发愤以抒情”。这不仅是屈原的态度，也是中国艺术家普遍的创作态度。我们看古代所有的诗文，有多少不是充满着浩大而又沉重的忧郁与哀伤呢？诗三百篇，绝大部分是悲愤愁怨之作，欢乐的声音是很少的。即使是在欢乐的时分所唱的歌，例如游子归来的时分，或者爱人相见的时分所唱的歌，也都捞着一种荒寒凄冷和骚动不安的调子，使人听起来感到凉意袭人，例如
昔我往矣
杨柳依依
今我来思
雨雪霏霏(小雅《采薇》)
或者：
风雨如晦
鸡鸣不已
既见君子
云胡不喜
(郑风《风雨》)
这种调子普遍存在于一切诗歌之中。“正声何微茫，哀怨起骚人”，普遍的忧患，孕育着无数的诗人。所谓诗人，是那种对忧患意识特别敏感的人们，他们能透过生活中暂时的和表面上的圆满看到它内在的和更深刻的不圆满，所以他们总是能够在欢乐中体验到忧伤：紧接着“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”之后，便是“忧从中来，不可断绝。”紧接着“今日良宴会，欢乐难具陈，弹筝奋逸响，新声妙入神”之后，便是“齐心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飙尘。”这种沉重的情绪环境，这种忧愁的心理氛围，正是中国诗歌音乐由之而生的肥沃的土壤。
读中国诗、文，听中国词、曲，实际上也就是间接地体验愁绪。梧桐夜雨，芳草斜阳，断鸿声里，烟波江上，处处都可以感觉到一个“愁”字。出了门是“鸡声茅店月，人迹板桥霜；”在家里是“梨花小院月黄昏”，“一曲栏干一断魂”，真个是“出亦愁，入亦愁，座中何人，谁不怀忧?”以致人们觉得，写诗写词，无非就是写愁。即使是“少年不识愁滋味，”也还要“为赋新词强说愁。”浩大而又深沉的忧患意识，作为在相对不变的中国社会历史条件下代代相继的深层心理结构，决定了中国诗、词的这种调子，以致于它在诗、词中的出现，好象是不以作者的主观意志为转移似的。“愁极本凭诗遣兴，诗成吟诵转凄凉，”即使杜甫那样的大诗人，也不免于受这种“集体无意识”的支配。
不仅音乐、诗歌如此，其它艺术亦如此，甚至最为抽象的艺术形式书法也不例外。孙过庭论书，就强调“情动形言，取会之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。”(《书谱》)这种奔放不羁、仪态万方而又不离法度的艺术，是中国艺术最好的象征。杜甫欣赏张旭的书法，就感到“悲风生微绡，万里起古色，”这不是偶然的。绘画，是另一种形式的书法。它在魏晋以后的发展，内容上逐渐以画神怪人物为主转向以画山水竹石为主；技法上逐渐由以传移模写为主，转向以抒情写意为主；形式上逐渐由以金碧金彩为主，转向以水墨渲淡为主。这种转变和发展趋势，也不过是“取会之意，”把忧患意识所激起的情感的波涛，表现为简淡的墨痕罢了。“秋江上，看惊弦雁避，骇浪船还。”在那种平静和超脱的境界背后，横卧着我们民族的亘古的苦难。
五
“发愤以抒情”的观点，用现代美学的术语来说，就是“表现论”。
“表现论”是相对于“再现论”而言的。艺术的本质是什么?是再现作为客体的现实对象?还是表现作为主体的人的精神、即人的思想感情?主张前者的是再现论，主张后者的是表现论。二者并不互相对立，但各有不同的要求。西方美学侧重前者，它强调模仿和反映现实，中国美学侧重后者，它强调抒情写意。这种不同的侧重是与它们各自不同的哲学基础相联系的。
西方美学思想是在自然哲学中发生的，古希腊最早提出有关美与艺术问题的人是毕达哥拉斯学派，这个学派的代表人物大都是天文学家、数学家和物理学家，他们着眼于外在的客观事物的比例、结构、秩序、运动、节奏等等，提出了美在和谐的理论。这种和谐是一种数学关系，所以在他们看来，“艺术创作的成功要依靠模仿数学关系”，“艺术是这样造成和谐的：显然是由于模仿自然。”后来的苏格拉底考虑到美与善的联系，但他仍然认为艺术的本质是模仿，除了模仿美的形式以外，还摹仿美的性格。亚里士多德在总结前人成就的基础上，即在模仿论即再现论的基础上，建立了西方美学史上第一个完整的美学体系——《诗学》。在《诗学》中他提出了三种模仿：按事物已有的样子模仿它；按事物应有的样子模仿它；按事物为人们传说的样子模仿它。后来的达，芬奇和莎士比亚，还有艺术史家泰纳，都继承了这一观点，他们先后都宣称艺术是客观现实的镜子。左拉和巴尔札克则把艺术作品看作是历史的记录。车尔尼雪夫斯基则更进一步，他宣称“艺术是现实的苍白的复制”。这是一个在历史上不断完善的完整体系，在这一体系的范围之内，所谓浪漫主义与现实主义的区分，不过是模仿事实和模仿理想的区分而已。所谓现实主义和自然主义的区分，不过是摹仿事物的本质属性和摹仿事物的现实现象的区分而已。为了模仿事物的“本质属性”，在这一体系中产生了“典型论”。“典型论”是更深刻的模仿论，但它并非近人所创，其根源仍然可以追溯到亚里士多德的模仿论。这是西方美学的主流和基调。
与之相比，中国艺术与中国美学走着一条完全不同的道路。与《诗学》同时出现的中国第一部美学著作《乐记》，按照中国哲学和中国艺术的传统精神，确立了一种与《诗学》完全不同的理论。除了把艺术看作是思想感情的表现以外，它还把艺术同道德、同一种特定的人格理想联系起来。这在中国哲学和中国艺术中本是一种固有的联系，《乐记》把它应用于创作，指出“乐者，德之华也。”“乐者，通伦理者也。”这样的概括，标志着一条与西方的模仿论完全不同的发展道路。《乐记》以后的中国美学，包括各种文论、诗论、画论、书论、词论、甚至戏剧理论，都是沿着这一道路发展的。
现在我们看到，西方美学所强调的是美与“真”的统一，而中国美学所强调的则是美与“善”的统一。质言之，西方美学更多地把审美价值等同于科学价值，中国美学则更多地把审美价值等同于伦理价值。前者是“纯粹理性”的对象，后者则是“实践理性”的对象。它们都以情感为中介，不过前者更多地导向外在的知识，后者更多地导向内在的意志。二者价值定向、价值标准不同，所以对艺术的要求也不同。
把艺术看作认识外间世界的手段，自然要求模仿的精确性，反映的可信性，再现的真实性。自然要求对它所再现和反映的事物进行具体的验证。例如西洋画很重视质量感、体积感、空气感、色感和光感等等，那怕是画虚构的事物，想象出来的事物(例如拉斐尔的圣母和天使，鲁本斯的魔鬼和精灵)都力求逼真，力求使人感到若有其物。这就需要求助于对透视、色彩、人体结构和比例等等的了解，这些都可借实用科学来验证。透视可以用投彩几何来验证，色彩可以用光谱分析和折射反映来验证，人体的结构和比例可以用解剖来验证。验证就是认识必然。画如此，文学、雕刻、电影等等亦如此。
中国美学把艺术看体一种成就德性化人格的道路，所以它不要求把艺术作品同具体的客观事物相验证，而是强调“以意为主”，即所谓“取会之意。”即使“传移模写”，目的也是为了“达意”。所以也可以“不求形似”。越往后，这一特点越明显。魏晋人“以形写神”的理论，发展到宋代就被解释为“以神写形”了。对象实体不过是情与意的媒介，所以艺术创作贵在“立意”，可以“不求形似”。欧阳修诗：“古画画意不画形，梅卿咏物元隐情。”苏轼诗：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”这种观点，同西方美学迥然各异。
在中国美学的词汇中，所谓“创作”，也就是“意匠”的同义词，杜甫诗“意匠惨淡经营中”，一句话说尽了创作的甘苦。意匠功夫来自人格的修养，所以做诗、作曲、写字、画画、必须以在一定生活经验的基础上建立起来的一定的人格修养、一定的精神境界作基础。“汝果欲学诗，功夫在诗外。”这种诗外的功夫同样也就是画外的功夫。中国画家论创作，强调“读万卷书，行万里路，”强调“人品不高，用墨无法，”就因为“意诚不在画也”。既如此，实物的验证就完全没有必要了。因为画的价值不是由它在何种程度上精确逼真地再现了对象，而是由它在何种程度上表现了人的精神境界、和表现了什么样的精神境界来决定的。
音乐也不例外。在中国美学看来，音乐的形式并非来自模仿客观事物，例如模仿小鸟的凋瞅或者溪流的丁咚，而是来自主体精神的表现，来自一种德性化了的人格的表现。所以它首先不是要求音乐反映的真实、具体、精确、可信，而是要求“德音不理”，“正声感人”，要求“情见而意立，乐终而德尊。”孟子《公孙丑上》云：“闻其乐而知其德。”《吕氏春秋·音初篇》云：“闻其声而知其风，察其风而知其志，观其志而知其德。盛、衰、贤、愚、不肖、君子、小人，皆形于音乐，不可隐匿。”我们认为中国美学的这些观点，比西方美学更深刻地触及了艺术的本质。
六
如所周知，人物画在中国画史上不占主导地位。与之相应，小说和戏剧在中国文学史上也不占主导地位。虽然在明、清以后，中国也曾出现过一些真正伟大的小说、戏剧作品，但是，这几种西方艺术的主要形式，总的来说不曾受到中国艺术的重视。鲁迅说：“小说和戏曲，中国向来是看作邪宗的。”(《且介亭杂文》二集)他没有说错。《汉书·艺文志》早就宣称这类作品是“君子弗为”的“小道，”而把它黜之于“可观者”诸家之外。唐人以小说戏曲为“法殊鲁礼，亵比各优。”(《通典》)，来人以小说戏曲为：“丧志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成这种情况的原因很多，其中的一个主要原因是，这种擅长于模仿、叙事的艺术门类，同中国美学的主导思想有一定的距离。
这并不是说，古籍中没有关于戏剧和小说的专著。也有过一些这样的专著，如《东京梦华录》，《都城纪胜》，《西湖老人繁胜录》，《梦梁录》，《武林旧事》、《醉翁谈录》，《少室山房笔丛》……但是这些著作，没有一本算得上是美学著作。都无非野史、笔记，资料性、技术性的东西。《焚香记总评》和几本小说集的序言，虽然也发过一点议论，都无非随感、杂说，没有什么系统性、理论性。所以在中国传统美学中，小说戏剧的研究是十分薄弱的一环。这最弱的一环恰恰是西方美学中最强的一环。因为从模仿论的观点看来，这种叙事的形式正是再现现实的最好形式。
在西方，最早的诗歌是叙事诗，即史诗，如《伊利亚特》、《奥德赛》，它着重描绘事件发展过程，人物状貌动作，以及发生这一切的环境。西方的戏剧、小说就是从史诗发展而来。所以西方戏剧小说理论强调的是情节，认为戏剧小说的要素是情节而不是人物的个性或者思想感情。亚利斯多德《诗学》第八章规定，史诗必须遵循情节发展的逻辑必然性这一规律，达到“动作
与情节的整一，”他指出这种“动作与情节的整一”是史诗与历史的区别。后来新古典主义者在“动作与情节的整一”之上加了诸如“时间与空间的整一”等等，被称为“三一律”，“三一律”一度是西方古典戏剧小说创作公认的原则。
在中国；最早的诗歌是抒情诗，如《诗经》，它直接表现、或通过自然环境或人物动作的描述间接表现主体的人的心理感受。“劳者歌其事，饥者歌其食。”饥寒劳苦(忧患)，以及起于饥寒劳苦的喜、怒、哀、乐、思虑(忧患意识)，才是它的真正动力和内容。它有时也着重叙述人物、环境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在这些作品中、环境和事物也仍然不过是表现的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情节。中国文学史上最重要的叙事诗是《孔雀东南飞》，即使是《孔雀东南飞》，它的形式、结构也无不从属于情感的旋律。从“孔雀东南飞，五里一徘徊”到“徘徊庭树下，自挂东南枝”，在徘徊而又徘徊之中表现出来的无穷的苦恼意识，才是这篇作品的中心内容。这个内容不仅决定了它的一唱三叹的形式，而且赋予了它以无可怀疑的抒情性质。其他如《木兰诗》等，无不如此。
不论小说戏剧是否确是从诗歌发展而来，中国的戏剧小说都带有浓厚的抒情性，同中国诗的性质相近。《红楼梦》中有一段叙事，脂砚斋评道：“此即‘隔花人远天波近’，知乎?”其实整部《红楼梦》，又何尝不是“隔花人远天涯近。”王实甫的《西厢记》，是典型的剧本故事，但是，你看它一开头：
可正是人值残春浦郡东，门掩金关萧寺中，花落水流红。闲愁万种，无语怨东风！
一种炽热的、被压抑的、在胸中汹涌骚动而又找不到出路的激情，成了揭开全剧的契机。这是诗的手法，而不是戏剧的手法。汤显祖的《牡丹亭》，以出死入生的离奇情节著称，但是这情节所遵循的，仍然是情感的逻辑：“袭晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线，停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面。”“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!”……由于是沿着情感的线索发展，而不是遵循逻辑的公式进行，全剧的结构就成了一种抒情诗的结构。连《桃花扇》那样的历史剧也不例外，“斜阳影里说英雄”，“闲将冷眼阅沧桑，”忧国忧民的愁思，交织着荣衰兴亡的感慨，就象是一首长诗。
与表现论相联系的是写意原则。这一点，即使对于小说戏曲来说也不例外。“优孟学孙叔敖抿掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已“(《东坡续集》卷十二)。苏轼这段话，可以看作是写意原则在小说、戏剧中的应用。中国戏剧的程式化动作已成为一种惯例，象诗词中的典故一样，信手拈来，都成了情感概念的媒介。例如在京戏中，骑马的时候不必有马，马鞭子摇几下，就已经走过了万水千山，这是无法验证，也无需验证的。所谓“得鱼而忘签，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，这些中国哲学一再强调的道理，在这里既是创作的原则，也是欣赏的原则。西方的戏剧电影，务求使人感到逼真，演戏的骑马就得处处模仿真实的骑马，草原和道路伴随着得得的蹄声在银幕上飞掠过去，这种手法比之于京戏的手法，其差别就象是中医同西医的差别。前者讲虚实、讲阴阳，后者讲血压体温，细菌病毒。后者可以验证，前者不可以验证。不可以验证不等于不科学，有许多西医治不好的病中医能治好，就是这一点的证明。这就叫：“可以言论者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《庄子·秋水》)
七
“发愤抒情”是关于动力的理论。“不求形似”是关于手法的理论。二者在中国艺术和中国美学缓慢而又漫长的发展过程中统一起来，成为中国艺术和中国美学的主流。这一主流的发展线索，同中国哲学的发展线索基本上符合。
“不求形似”的“形”，犹言形质、形象、器用。也就是各个具体的事物之所以存在的、或者说之所以被我们感知、认识和利用的方式。在中国哲学看来，形质、形象、器用都不重要。只有这些事物之所以成为这些事物的道理才重要。道理是无形的，所以在形以上；器质是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”重“道”轻“器”，重“意”轻“言”，是中国哲学一贯的立场。
西方哲学所使用的语言，是经验科学的语言，即“形而下学”的语言，它首先是人们认识一事一物与一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能尽意而力求名实相应，力求反映的忠实性，摹仿的精确性、再现的可以验证性；与之相异，中国哲学所使用的语言是“形而上学”的语言。它主要地是人仍追溯万事万物本源的工具，它的功能是启示性，象征性的，所以常常“书不尽言，言不尽意”。中国哲学常常强调指出这一“书不尽言，言不尽意”。而这，也就是中国艺术和中国美学所谓“不求形似”的理论来源。
中国艺术和中国美学追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中国哲学的形而上学精神相一致的。正如西方艺术和西方美学要求反映的精确和描述的具体，是同西方哲学的形而下学精神相一致的。形而上学要求越过物物之理而迫索那个总稽万事万物的道理，所以表面上看起来同辩证法相对立，有点虚玄，其实不然。这种思想恰好是要求从联系的观点和整体论的观点来看问题，所以它与辩证法息息相通。“玄之又玄，众妙之门，”它是启迪我们智慧的一种途径。《易经》讲相反相成，老子亦讲相反相成，我们常说《易》和《老》有朴素的辩证法思想，但是我们又把它们的“形而上”立场同辩证法的立场对立起来，这岂不是很值得商榷的吗?
宋人最喜欢用“形而上”和“形而下”达两个概念，美学上的“不求形似”说之所以首先出现于宋代，不是偶然的。中国绘画之所以到宋代特别明显地趋向于写意，不是偶然的。“运用于无形谓之道，形而下者不足以言之。”(张横渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“贵情思而轻事实，”“逸笔草草”，宜矣。
所以中国美学不承认有西方美学中所常说的那种、“纯形式”。中国美学从来不讲“形式美”。在中国美学看来，形式不过是一种启示，一种象征，它无不表现一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“尽器则道无不贯，尽道所以审器、知至于尽器，能至于践形，德盛矣哉！”(王夫之《思问录内篇》)。艺术创造形式，不仅是为了明道，而且是为了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以载道，诗以言志”，哲学上的人格追求，导致了艺术上的写意原则。
道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表现就是迹，迹就是器，所以器虽小，却又足以发明道。“夫道，弥纶宇宙，涵盖古今，成人成物，生天生地，岂后天形器之学所可等量而观!然《易》独以形上形下发明之者，非举小不足以见大，非践迹不足以穷神”(郑观应《盛世危言·道器》)，这种从具体达到抽象，以个别领悟普遍，由感性导向理性，把概念和实在、形式和内容、必然性和偶然性统一起来的观点，虽然说得虚玄晦涩，却深刻地触及了审美与艺术的本质：艺术，在中国美学看来，就是要即小见大，以器明道。借用黑格尔的话说，就是要在个别中见出一般。不过黑格尔所说的是本体论，中国哲学所说的是价值论，黑格尔所说的是认识论，中国哲学所说的是表现论。话虽同，含义还是不同的。
《周易·系辞传》云：“生生之谓易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一种抽象，又是一种具象。人们出于忧患，探索盈虚消息，因卜篮而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者说出那情而下者，又是以形而下者说出那情而上者，所以既是哲学的精义，又是艺术的精义。象形文字的形声和会意，也包含着许多哲学和艺术的要素。当然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲学，也不是真正的艺术，它们是介乎哲学和艺术二者之间的、象征性的东西，但它们是中国艺术的雏形。正如胚胎发育的过程是生物进化的过程的缩影，在这个雏形之中包含着许多中国艺术由之而生成的要素。
最基本的要素是“道”与“德”。道是忧患所从之而来和从之而去的普遍规律，德是生于忧患意识的责任感和行动意志。由于忧患与人的行为之间存在着因果关系，所以“道”与“德”是统一的。“道德实同而异名”，把道与德相统一是中国哲学的伟大成就之一。所谓“文以载道”，实际上也就是“文以明德”，它所表现的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客观事物。《庄子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于万物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《关尹子·一宇篇》云：“道终不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴礼记·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道与德这两个概念，可以说是中国哲学的骨干子。实际上，它也是中国艺术与中国美学的骨干子。从往后的发展来看，中国艺术和中国美学愈来愈强调表现人格、愈来愈强调“以意为主”，愈来愈把表现在艺术中的喜怒哀乐，同一定伦理的、政治的状况联系起来，这种发展趋势，也反映出哲学的影响。
与中国哲学相一致，中国艺术和中国美学之所以“贵情思而轻事实”，缘其着眼点在德不在形，在意不在象。“乐者，所以象德者也，”所以“情见而义立，乐终而德尊。”“画者，从于心者也，”所以“人品不高，用墨无法”。这是完全合乎逻辑的。根据这一逻辑，自然“逸笔草草，不求形似”，否则就是自相矛盾了。
道是形而上的东西，看不见也听不着，“道也者，口之所不能言也，自之所不能视也，耳之所不能听也，所以修心而正形也。”(《管子·内业篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不尽意”，所以要“立象以尽意”。在这个意义上，人对道德的追求，也就是对美的追求，这两种追求在艺术中合而为一。在这个意义上，一切艺术都是“六经”，而“六经”也是最广义的艺术。明乎此，我们就知道为什么中国艺术和中国美学愈来愈倾向于不求形似了。
王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，则所存者，乃非其象也……故立象以尽意，而象可忘也”。象，即形象，不过是一种符号，一种象征；一种启示，一种过程的片断，不是实体，不是目的，不是对象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“与漆污墁之工争巧拙与毫厘”，这样的人，不唯不可以作画，也“不可以与谈六经”。
这样的观点是逐渐建立起来的。早先，艺术家和美学家们还兼顾到形似。在讲表现的同时也讲再现，例如《乐记》在讲表情的同时也讲“象成”。顾恺之在讲传神的同时也讲“形神兼备”，谢赫在讲“气韵生动”的同时也讲“传移模写”。刘勰在讲“情在词外”的同时也讲“状如目前”。但是越往后，再现论的因素越来越少，表现论的因素越来越多，这一发展道路，是同艺术通向德性化人格的道路相一致的。
八
艺术，作为德性化人格的表现，不言而喻，它首先要求诚实。不诚实，不说真话，要表现德性化的人格是不可思议的。中国美学对艺术提出的最基本的要求，也就是诚实。这个要求，同中国哲学的传统精神完全一致。
《周易·文言传》：“修辞立其诚。”《苟子·乐论篇》：“著诚去伪，礼之经也。”《庄子·渔父篇》：“真者，精诚之至也，不精不诚不能动人，故强哭者虽不悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”这个儒、道两家一致的意见，成为中国美学的一个核心思想。
中国哲学是实践理性，所谓“修辞立其诚”，也有其实践意义。忧患意识是对德与福之间因果关系的意识。“天道福善祸淫”(《尚书·汤浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《国语·晋语》)，“诚”是德，故能致福，不诚是失德，故能致祸。古人所谓的“福”与“祸”，也就是今天我们所说的“社会效果”。按照中国哲学和中国艺术的传统精神，只有说真话的作品才能表现自己的时代精神和引起好的社会效果。说假话的作品尽管一时好听，从长远来说则是有害于社会和国家的。李《潜书》云：“善卜筑者，能告人以祸福，不能使祸福必至于人。喜福而怠修，则转而致祸；但祸而思戒，则易而为福。若是，则龟英皆妄言。故歌大宁者，无验于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治乱，不言其必治乱。”艺术家和哲学家都不是预言者，他们只要说出自己的真实的感受，真实的思想，他们也就对社会尽到了自己的责任。
钟嵘《诗品》：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。东方树《昭昧詹言》：“古人论诗，举其大要，未尝不喋喋以泄真机。”刘熙载《艺概》：“赋当以真伪论，不当以正变论。正而伪不如变而真。”《袁中郎全集序小修诗》：“非从自己胸臆中流出，不肯下笔……真人所作，故多真声。不效擎于汉魏，不学步于盛唐；任性而发，苟能通于人之喜、怒、哀、乐，嗜好，是可喜也”……像这样的例子，不胜列举。诗、文如此，绘画、音乐等等亦如此。“俗人之画必俗，雅人之画必雅，”“……
贤、愚、不肖……皆形于乐，不可隐匿。”所谓文如其人，画如其人，乐亦如其人，这是中国美学一贯的观点。这种观点同西方美学的着重强调真实地再现客观事物，真实地反映客观现象，其着眼点和出发点显然是不同的。
因为说真话，所以艺术作品才有可能表现出自己的时代，表现出自己时代的时代精神和社会心理面貌。“是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。”如果说假话，治世之音怨，乱世之音安，那就不真实，不能表现时代思潮了。另一方面，由于艺术在本质上是真诚的，所以从你的作品，不仅可以见出时代，也可以见出你自己的人格，如果你说假话，也可以见出你虚伪的、或者阿谀取宠的人格，“不可隐匿”。“予谓文士之行可见：谢灵运小人哉，其文傲；君子则谨。沈休文小人哉，其文冶；君子则典。鲍照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吴筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；谢庄、王融，古之纤人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文诞。或问孝绰兄弟?子曰，鄙人也，其文淫。或问湘东王兄弟?子曰，贪人也，其文繁。谢眺，浅人也，其文捷。江聪，诡人也，其文虚。“(王通《中说》)作品的形式结构，也表示出作者的心理结构。心理结构又可以纳入道与德的范畴。所以大至国家的道德(政治)，小至个人的道德(人品)，都无不在艺术作品中表现出来，而起到不同的社会效果，而成为衡量作品价值的一个重要尺度。
这个尺度，不仅是美的尺度，也是善的尺度。所以艺术作品，在中国美学看来，是真(真诚)、善、美的统一。这种统一也就是人格的统一。艺术不仅表现这统一，也通过人与人之间思想感情的交流，导向这统一。所谓“同民心而出治道”，从古以来，一直是这样。这可说是中国艺术的一个传统。
当然，中国艺术在其发展过程中，也曾出现过偏离这个传统的倾向，如辞、赋骈文的纤巧，齐、梁宫体的浮艳，“俪采百字之偶，价争一字之奇”，完全颠倒了文与质的关系。但是这种倾向出现以后，立刻就受到中国美学的批评。当时的刘勰、钟嵘、斐子野、苏绰、李谔……以及后来唐代古文运动诸大家，都曾在批评这种倾向的同时，重申了“修辞立其诚”的原则。
刘勰《文心雕龙》云：“夫铅熏所以饰容，而盼情生放淑姿；文采所以饰言，而辩丽本放情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。昔诗人篇什，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟诵性情，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近思辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕而讽泳皋壤，心缠几务而虚述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣锦裂衣，恶文太章；贲象穷白，贵乎反本。”刘勰这一段话，在批评“为文而造情”的同时，也指出了艺术的本质是“为情而造文”，“为情而造文”者是诗人，“为文而造情”者，辞人而已。按照刘朋的语义，诗人和“辞人”的区别，是说真话和说假话的区别，也就是真艺术和假艺术的区别。后世论画者，多指出金碧重彩画是“功倍愈拙”，是“为学日益，为道日损。”其所持的理由，基本上与刘勰相同。
“为情而造文”的所谓“情”，也不是任何一种“情”，而是在“以礼节情”的哲学思想指导下受“礼”所调节的“情”。即符合仁义道德的“情”。这一点在批评齐梁风气的许多文献中，可以看得很清楚。如《中说·王道篇》云：“古君子志于道，据于德、依于仁，而后艺可游也。”《隋书·文学传序》云：“易日，观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。传曰，言，身之文也，言而不文，行之不远。故尧曰则天，表文明之称，周云盛德，著焕乎之美。然则文之为用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧……其意浅而繁，其文匿而彩……盖亦亡国之音乎?”柳冕《与徐给事论文书》云：“杨、马形似、曹刘骨气，潘陆藻丽，文多用寡，只是一技，君子不为也。”韩愈《答李秀才书》云：“愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉尔。”又《答李书》云：“行之乎仁义之途，游之乎诗、书之源，无迷其途，无绝其源，吾终身而己矣。”柳宗元《答韦中立论师道书》云：“始吾幼且少，为文章以辞为工。及长，乃知文者以明道、是固不苟为炳炳，务采色，夸声音，而以为能也。……本之以书以术其质；本之诗以求其恒；本之以礼以术其义；本之春秋以术其断；本之易以求其动；此吾所以取道之源也。参之谷梁氏以厉其气；参之孟、苟以畅其友；参之老、庄以肆其端；参之国语以博其趣；参之离骚以致其幽；参之太史以著其洁，此吾所以旁推交通而以之为文也。”我们看，韩、柳古文运动之所以有：“起八代之衰”的力量，还不是由于它的根子是扎在中国哲学的深处的吗?
古文运动给了虚伪浮夸和片面追求形式美的倾向以有力的冲击，但是那种“二句三年得，一吟双泪流”的作风，直到宋明以后才真正廓清。“真诚”问题作为一个艺术的本质问题。被明确地提出来，正如“不求形似”的问题作为一个创作方法提出来，都是宋、明以后的事。最明确地突出这于点的是李贽。李贽认为：“结构之密，偶对之切，依理于道，合乎法度，首尾相应，虚实相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以语于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他写道：“岂其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚书》)他指出，真正的艺术家，只能是那种有话要说，不得不说，“宁使见者闻者切齿咬牙；欲杀欲割，而终不忍藏之名山，投之水火”的人。他的这种思想，上接屈原的“发愤抒情”说、司马迁的“发奋著书”说和刘勰的“为情而造文”说，下通袁宏道的“率性”说和龚自珍的“童心”观，可以说是中国艺术和中国美学的核心思想。
九
“临邛道土宏都客，能以精诚致魂魄。”艺术家不是方土巫师，没有摧眠术，但他确实“能以精试致魂魄。”精诚，是一种能摇撼别人灵魂的力量。不仅是情感的力量、人格的力量，而且是一种意志的力量。这种被西方美学普遍理解为“形象感染力”的东西，在中国美学看来，无非是一种贯注着精诚的意志的形象。意志由于贯注着精诚，所以才能够在形象上表现出坚忍和顽强。
《论语·子罕篇》：“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。”《孟子·尽心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《礼记·学记篇》：“官先事，士先志。”从事艺术创作和哲学研究的中国知识分子——士，最重视的就是“尚志”。“何谓尚志?曰，仁义而已矣。”(《孟子·尽心上》)“志于道而道正其志，则志有所持也。”(王夫之《读四书大全》)中国哲学所祟尚的道与德，其支柱就是志。
所以志是一种动态的精神力量。其强度愈大，则人格愈高。“义所当为，力所能为，心欲有为，而亲友挽得回，妻孥劝得止，只是无志”(吕坤《应务》)。所以有志者，“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈。”(《孟子·尽心上》)中国哲学上的这个“志”的概念，也就是中国艺术上的“力”的概念。
那种《易》所借以“观我生进退”的力，在艺术中表现出来时渗透着作者的情感和意志。这就是构成艺术的最基本的要素。各种力的不同形式的运动所留下的轨迹，若无“志”的充实，便不会形成一个方向性结构。如果是画的话，线条就会在纸上轻飘飘地、无目的地滑过去，而不会“力透纸背”，或者“如锥划沙”。情意力的基质是画的“骨”。没有力也就是没有骨。荆浩《笔法记》云：“生死刚正谓之骨”。画家们所谓笔法，其实也就是骨法。所以思想感情不同，笔情墨趣也就不同。
张彦远《历代名画记》云：“骨气形似皆本于立意，而旧乎用笔。”这也就是我们前面所说的艺术修养，技术修养基于人格修养、道德修养。必须“精诚忽交通，百怪入我肠”，然后“龙文百斛鼎，笔力可独扛”。没有这种画外功夫，画是不会有力的。中国书法家画家论字画，常说“有力量”或者“没有力量”很少说“美”或者“不美”，这种用词上的差异，是值得研究的。吕凤子先生说：
“根据我的经验，凡属表示愉情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、涩、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露尖角的。凡属表示不愉情的线条，就一往停顿，呈现出一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如‘风趋电疾’，如‘兔起鹘落’，纵横挥所，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。不过，这种抒写激烈情绪的线条，在过去的名迹中是不多见的。原因是过去的作者虽喜讲气势，但总要保持传统的雍穆作风和宽宏气度。所以状如‘剑拔弩张’的线条且常被一些士大夫画家所深恶痛绝，而外紊内劲的所谓‘纯棉裹铁’或‘绵里针’的圆线条，就从最初模仿刀画起一直到现在都被认为是中国画的主要线条了。”(《中图画法研究》)
这一段话不但说明了艺术以渗透作者情意的力为基质，也说明了中国艺术所追求表现的力，不是“剑拔弩张”的力，而是“纯棉裹铁”的力。
其实，中国美学对中国画的这种传统要求，也是中国美学对诗、文、书法等等的通同要求。书法固然是反对“剑拔弩张”了，诗、词也反对“剑拔弩张”。所谓“怨诽而不乱”，“好色而不淫”，所谓“发乎情，止乎礼义”，不也就是诗、文领域中的“纯棉裹铁”和“棉里针”吗?!中国美学认为，只有这样的作品才是理想的作品。所以，虽然象《胡笳十八拍》或《窦娥冤》那样呼天抢地的作品也能感人至深，却很少有人那么写。传世名作大都是合乎“温柔敦厚”的所谓“诗教”的。这不是软弱的表现，而是强毅的表现。西方表现忧患与痛苦的作品，音调多急促凄厉，处处使人感到恐怖和绝望。中国表现忧患与痛苦的作品，音调多从容徐缓：处处使人感到沉郁和豁达，感到一种以柔克刚的力量。
刘琨诗：“何意百炼钢，化为绕指柔”，我想我们不妨拈出这后一句，来形容中国哲学和中国艺术的特点。如果说民族气派、民族精神的话，那么我认为这就是中国艺术的民族气派和民族精神。流行的观点认为中国的艺术是消沉的，避世的，退让的，我一直不敢苟同。我认为恰恰相反。在慢长而又黑暗的中世纪封建社会，中国艺术很好地表现了处于沉重的压力之下不甘屈服而坚持抗争，不甘沉寂而力求奋发，不同流合污，而追求洁身自好的奋斗精神。所谓：“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，”所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，联系发展缓慢、数百年如一日的中国封建社会巨大的历史背景来看，它的进步含意应该是很清楚的。“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”，“安能摧眉折腰事权贵!”这是什么力量?！这是在异化现实中追求自由解放的力量，是起于忧患意识的人的自觉的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是进取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表现出来、所以是“纯棉裹铁”的力量。这种力量，归根结底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在强大的持久的压力下坚定不移的力量。这种骨也就是所谓的“傲骨”，这种封建社会的“傲骨”是中国艺术的主干。例如中国画，虽然也有画牡丹和芍药者，但更普遍的题材却是梅、兰、菊、竹，这是因为它们有“傲骨”的缘故。“菊残犹有傲霜枝”，“冷处偏佳，别有根芽，不是人间富贵花。”这些题材，是中国艺术最好的象征，也是中国哲学所追求的理想人格的象征。
十
当然，一切艺术都表现力量，西方艺术也表现力量。但这是两种完全不同的力量，也是两种完全不同的表现。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比较一下，这一差别可以看得很清楚。面对着外间世界的忧患苦难，二者都表现出一种反抗的力量。但前者的反抗通过实践理性表现为一种精神的力量，后者的反抗通过求生本能表现为一种物质的肉体的力量。一如西方雕期中的人物各有个性，敦煌采塑中的人物亦各有个性。阿难是朴实直率的；迦叶是饱经风霜的；观音呢，圣洁而又仁慈。他们全都赤着双脚，从风炎土灼的沙漠里走过去，历尽万苦干辛，面对着来日大难，既没有畏缩，也没有哀伤。既不横眉怒目，咬牙切齿，也不听天由命，随波逐流。不，他们没有被苦难征服，而是迎着苦难平静地走去，不知不觉征服了苦难。138窟的巨大的卧佛，是释迦牟尼临终时的造像，他以单纯的姿势侧卧着，脸容安静、和平而又慈祥，“如睡梦觉，如莲花开”，好象是在对弟子们说：“如来正在消逝，去宣扬佛法吧。”这个人没有被死亡所征服，而是平静地迎着死亡走去，不知不觉地征服了死亡。死亡的主题，被表现为一曲生命的凯歌，它像壮严徐缓的进行曲，给我们以无穷的力量。
这是什么力量?是一种精神的力量而不是物质的力量。我们只有把它同西方雕塑的力量放在一起比较，才能对它有一个比较明确的认识。你看西方同样以死亡为主题的雕塑作品，例如《拉奥孔》，米开朗其罗的《死》或者罗丹的《死》，其主题莫不是在强壮肉体的剧烈挣扎中展开的：雄厚宽阔的胸脯中骚动着恐怖，郁结着生活的渴望。大块大块隆起而纠结的肌肉中凝聚着生命力，而脸孔上绝望的表情却呈现出一种无声的哀号。在这些里面我们也感到一种巨大的力量，它带着雷雨般的气势，猛烈地摇撼我们的灵魂。它是对死的抗议，是对于外在的忧患的外向的抗议。这种抗议的表现具有很高的审美价值，但它同东方艺术中所表现出来的那种力量迥然异趣。
不管论质、论量，前者都不亚于后者，甚至比后者更强，虽然它是通过一些体质文弱、动作安祥、姿势单纯的形象表现出来的。这也是一种“纯，棉裹铁”。它的这种神秘的表现性很能说明中国艺术的美学特征。你看那些修长而又柔和的衣褶，它们互相跟随，时而遇合，时而分离，徐缓伸展又蓦然缩转，轻悠下降又徒然上升，交织、纠缠而又分开，飞向四面八方又回到原来的地方，好象是一首无声的乐曲，它有着管弦乐的音色，但不软弱。有着进行曲的旋律，但不狂放。它从容不迫，而又略带凄凉。不是禁欲的官能压抑，也不是无所敬重的肉体解放。不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高，也不是谦卑、忍让或无所依归的彷徨。深沉而又冷静的忧患意识，表现在一种情感和理性相统一的形式之中，使我们感受到一种巨大的力量。这样的一种力量，不正是中国艺术和中国哲学民族特征的一个最好的象征吗?如果说精神文明的话，中国艺术和中国哲学所表现出来的这种共同特征，不正是中国民族精神最集中的反映吗?
用历史唯物主义来分析，这一切特征都是时代的产物。明清以来，随着市民社会的兴起，随着小说、戏曲和重彩画、人物画的兴起，雕塑也开始世俗化，敦煌清代的塑象和云南纬竹寺五百罗汉，就流露出前所未有的市井气，说明在新的历史条件下，民族精神需要寻找新的表现形式。这个形式是什么，是另一个值得探索的问题。不过可以肯定，不论这个形式是什么样的，它必然要表现我们传统的民族精神。所以市井气，也像六朝宫体的浮艳，终必不能构成中国艺术的特点。每一个民族、每一个社会，都有其独特的、不同于其他民族、其他社会的文明。并且这个文明可以通过符号信号、语言文字和劳动产品的使用，而被学到和被传播，因而具有一种超生物的、历史的遗传性。正因为如此，一个民族、一个社会的文明的独特性才能够在漫长的历史行程中保存下来和得到发展，而渗透到这个民族的个性深处，表现在这个民族各项活动的各个方面，而形成一种独特的民族风格和民族气派。
一种文明，对于一个民族或者一个社会，具有价值定向的意义。通过长期的历史积淀，这种价值定向不知不觉构成了该民族、该社会与其他民族、其他社会的不同标志，而在社会发展的普遍规律的基础上，为该民族、该社会的进步规定了自己的方式，从而使得各个民族、各个社会不仅在活动形态上，而且在发展速度上，表现出参差不齐。有差异才有竞争，有比较才有选择，然后人类才有进步，在这个意义上，一个民族的精神特征，一个民族独特的文明，不但是属于民族的，而且是属于全人类的。所谓属于全人类，是指它以自己的独特性为人类的进步作出贡献。这独特性正因为它是民族的，所以才具有全人类的意义。
从这一思想出发，我们认为，如果比较中国艺术、中国美学同西方艺术、西方美学的异同，并不一定非要分一个什么高低优劣。这其间不存在什么高低优劣。正因为存在着差异，人和艺术才呈现出丰富性多样性。艺术作为艺术，它的价值也就在于它的丰富性和多样性。所以西方艺术的特点，也正如中国艺术的特点，同时也就是它们各自的优点。如果一种特点得不到发展，它就会消失而不成其为特点。没有特点的艺术是什么艺术呢?!
关键词科学美和谐美感科学鉴赏力
将美的难以数计的表现形态类分为自然美、社会美和艺术美,似乎已成定论。这种分类忽视了异态纷呈的科学美。在美学教科书中,科学美要么被置于视野之外不予理睬,要么被囊括在社会美中一笔带过。实际上科学美跟自然美、社会美和艺术美一样,是一种相对独立的审美形态。忽视科学美及对科学美的研究,不能不说是整个美学研究的一大缺憾。
一
科学美是否存在,可能会有人产生疑问。正象在是否存在艺术美的问题上艺术家最有发言权一样,在是否存在科学美的问题上科学家也最有发言权。很多著名科学家都在各自的科学实践活动中感受、体验和发现科学美的存在。古希腊欧几里德的《几何原本》被誉为“科学史上的艺术品”,少年时代的爱因斯坦和罗素都曾将它作为神奇的艺术品来阅读欣赏[1]。爱因斯坦曾称赞玻尔所提出的原子中的电子壳层模型及其定律是“思想领域中最高的音乐神韵”[2],曾惊叹迈克尔逊———莫雷实验“所使用方法的精湛”和“实验本身的优美”[3]。而爱因斯坦的相对论则被不少科学家誉为物理学中最美的一个理论,玻恩说它“象一个被人远远观赏的艺术作品”[4]。玻尔兹曼曾经把麦克斯韦关于气体动力学的论文当作神奇壮美的交响乐来欣赏[5]。对近现代科学创造史稍作考察便可以发现科学美的存在。尽管科学家们对科学美的阐述大多是零散的、即兴的、缺乏系统的,但他们对科学美的肯定则是不容怀疑的。
如果说科学家体验到的主要是科学创造本身的美和科学理论蕴涵的美,那么不专门从事科学活动的人,在日常生活中更多地是感受到物化形态的科学设施和科学产品的美,譬如化学实验室赏心悦目的各种器具,现代天文台令人神怡的观测仪器,火箭发射场气势宏大的动力装置等等。我们在观赏这些试验器具、观测仪器、发射装置时,会产生类似欣赏音乐、绘画和其它艺术品时所体验到的那种愉悦感和美感。只要不采取虚无主义态度,一个对科学(包括理论形态和物化形态)稍有涉猎和接触的正常人,大概都不会否认科学美的存在和对科学美有过的美感体验。
尽管科学美的存在不容置疑,但美学家们和美学教科书的编著者们却对科学美视而不见、避而不谈。极少数美学论著即使谈到科学美,也是象蜻蜓点水一带而过。一方面,现代生活已使科学美逐渐分化出来,成为跟自然美、社会美和艺术美平分秋色的相对独立的第四审美形态;另一方面,科学美明显地被美学家们忽视和冷落了,尤其一些现代西方美学家和艺术家,他们在揭露和抨击现代物质文明所带来的社会弊病时,也将科学进步连同科学美作为牺牲品搭了进去。造成上述这种审美事实和审美理论“背反”与冲突局面的原因是极为复杂的,但归纳起来主要有以下两方面。
首先,传统美学理论局限了人们审美认识的视野和美学的思维空间。从古希腊美学到德国古典美学,有一个很重要的传统,那就是对艺术研究的极端重视,把美学研究的主要对象界定为艺术。在亚理斯多德那里,“诗学”便是美学的代名词。亚理斯多德以后的不少美学家认为美学就是艺术哲学,它的研究对象就是艺术。黑格尔就公开声称真正的美只存在于艺术中,因此,“我们对这门科学的正当名称却是‘艺术哲学’,或则更确切一点,‘美的艺术的哲学’。”[6]就连提出了:“美是生活”这一著名论断的车尔尼雪夫斯基,在美学对象问题上也未能挣脱西方传统美学的窠臼,他说:“美学到底是什么呢?可不就是一般艺术,特别是诗的原则的体系吗?”[7]就整个西方古典美学来看,重视艺术美的研究是它的优良传统,然而这一传统的确立却是以牺牲对现实美的研究为代价的。19世纪以前,就总体而言,由于科学技术活动尚未完全从社会生产活动中分离出来,科学美作为一个相对独立的审美形态也尚未完全从社会美中分化出来。西方古典美学对现实美尤其是对社会美的忽视,本身就意味对科学美的忽视。传统审美理论严重地阻碍了美学思维空间向科学领域拓展,因此美学家们死死抱住这种观点不放:艺术创造审美价值,而科学则创造使用价值,科学与美无缘。
其次,经院式的研究方法也严重阻碍了人们对丰富多采、异态纷呈的科学美现象进行研究归纳。美学研究者们只重视已有定评的美学经典论著,而忽视近现代科学家们“猜想录”式的谈美片论,更无意对人们的科学审美活动进行深入探讨,因此,也就很难从纷繁复杂的审美现象中抽象出“科学美”这一范畴来。从西方古典美学家那里,是很难找到科学美是相对独立的美的形态这一现成结论的。例如,哈奇生将美分为“绝对的”和“相对的”两种;狄德罗认为不存在绝对的美,只有这样两种美:“实在的美”和“相对的美”;康德则认为美不存在于事物的实在,而只有“自由美”与“依存美”之分[8]。黑格尔在认为“美是理念的感性显现”的前提下承认自然美与艺术美的存在;车尔尼雪夫斯基在批判黑格尔唯心主义的基础上肯定了(社会美)生活美的客观存在[9]。把科学美作为相对独立的美的形态,在美学经典中是找不着“出处”的。然而,对科学美及科学美感的论述却常散见于现代科学家、科学史家和哲学家们的论著。相对论的创立者爱因斯坦、英国科学史家W.C.丹皮尔、英国科学哲学家卡尔·波普尔都有过这方面的论述。但对美学的经院式的研究方法阻碍人们将思维触觉伸向跟科学有关的理论领域。
二
科学美作为相对独立的审美形态,如果从形态学角度作静态考察,可分为科学理论美(包括科学公式美)和科学产品美;如果从创造学角度作动态考察,又可分为科学理论创造之美和科学实验之美。科学美不仅体现于科学研究成果,而且显现在科学创造过程。
关于科学美的本质特征,笔者曾在有关文章中简述过[10]。这里稍加展开论述。
科学美是来源于自然美并能为我们理智所领会的一种和谐。科学美的实质在于反映自然界的和谐。
科学的对象首先是自然世界。科学的目的在于揭示自然的奥秘,见出自然的真貌,反映自然的规律。自然界在外观上纷繁复杂,似乎杂乱无章,但在实质上和谐统一,具有规律可寻。形式的多样性与本质的统一性,外在的复杂性和内在的单纯性,构成了自然界的基本特点。换言之,自然是统一的、单纯的,即和谐的。宇观世界如此,微观世界亦然。科学研究就是要力图把握自然的统一与和谐。一种科学理论成果,如果揭示了自然界的规律,反映了自然界的和谐,它就不仅是“真”的,而且是“美”的。科学的最高境界便是这种真与美的统一。科学史上,欧几里德的几何学,爱因斯坦的相对论,普朗克的量子论等等被人们称为“科学的艺术品”,看来决不是没有道理的。
科学美是理智所领会的一种和谐。这一点很重要,它揭示了科学美的独特性。科学美决不是“自在之物”,它是科学家的理智对大自然的感知、领悟和发现。科学美所显现的固然是大自然的和谐之美,但它不是外在的、表层的、纯感官即可享有的美,而是内在的、深奥的、凭理智方可领会的美。对这一问题,著名法国科学家彭家勒作过精辟而深刻的论述。在彭家勒看来,科学家并非因为自然界有用才进行研究,而是因为自然界美才进行研究。他说:“如果自然不美没有了解的价值,人生也就失去了存在的价值。当然,我这里并不是说那种触动感官的美,那种属性美与外表美。虽然,我决非轻视这种美,但这种美和科学毫无联系。我所指的是一种内在(深奥的)的美,它来自各部分的和谐秩序,并能为纯粹的理智所领会。可以说,正是这种内在美给了满足我们感官的五彩缤纷美景的躯体、骨架,没有这一支持,这种易逝如梦的美景是不完善的,因为它们是动摇不定的,甚至是难以捉摸的。相反,理智美是自我完善的。”[11]彭家勒认为科学美源于自然美,美的科学大厦建筑于美的自然界基础上,但这种美不是直接打动感官的自然景色(外在之美),而是打动理智的自然和谐(内在之美)。
科学美的实质在于反映自然界的和谐。这一点也很重要,它揭示了科学美的客观性。由于科学活动是以理性为主导的创造性活动,是主体能动性、自由性的集中表现,因此科学与科学美的客观性也就往往被人们所忽视。一些唯心主义者总是把科学与科学美看作脱离自然与自然界的“人类理性的自然创造”,而那些具有唯物主义倾向的科学家总是强调自然对科学的优先地位。非欧几何学的创建者罗巴切夫斯基说:“人们不依赖世界的事物而试图从理性本身去引出数学的一切原理,对数学是没有用处的,而往往也不会被数学所证实。”[12]在罗巴切夫斯基看来,数学的概念、符号、公式并不象某些唯心主义者所断言的那样,是“人类理性的自由创造”,而是对客观现实的一种特殊的反映形式。科学(科学实验、理论、公式)之所以美,首先在于它能够把握客观实在,反映自然界的内在和谐。爱因斯坦曾指出:要是不相信我们的理论构造能够掌握实在,要是不相信我们世界的内在和谐,那就不可能有科学。如果忽视或否认了自然对科学的客观优先地位,那么就必然会忽视或否认科学与科学美的客观性,最终陷入唯心论泥潭难以自拔。我们认为,是自然的和谐与统一决定了科学理论的和谐与统一,是大自然的和谐之美决定了科学理论的和谐之美。
三
科学美与艺术美一样建筑于自然美的基础之上,是美的一种高级形式,是人类按照美的规律创造的成果。承认自然对科学的客观优先地位,并把科学美理解为对自然和谐的一种反映,这并非意味着否认科学美的审美本性。匈牙利著名哲学家和美学家卢卡奇,把人对客观实在反映形式划分为三种:日常反映、艺术反映和科学反映。他认为日常反映是一种较低级的、被动型的反映,而艺术反映和科学反映则是高级的、创造性的反映。这种看法是正确的。马克思说“人也是按照美的规律来塑造物体”。科学活动是一种精神性的创造活动。科学创造和艺术创造一样,都要遵循和服从美的规律,那种认为科学贵真贱美、重真轻美,甚至认为科学与美无缘的观点是站不住脚的。数千年来,人类创造性的科学活动不断地揭示出物质世界内在奥秘及其发展规律,为人类从必然王国走向自由王国开辟了愈来愈广阔的前途。因此科学创造本身就是一种美的创造。
科学美是美的一种高级形式,是人按照美的规律创造的结晶。它是在人类审美心理、审美意识达到较高的发展阶段,理论思维与审美意识交融、渗透的情况下产生的。科学美客观地存在于人类创造的科学发现和发明之中,它是人类在探索、发现自然规律的过程中所创造的成果或形式。
科学是发现,但又不仅仅是发现,它还是创造,是重构。科学要求真,但又不只求真,它还求美,求艺术性。仅就揭示自然奥秘、发现自然规律而言,它无疑是真的;而就其理论创造、思维方式而言,它无疑又是美的。一切伟大的科学杰作,不仅让人见出自然之真,而且使人觉出自然之美。
“美是真理的光辉”。而“探索者最初是借助于这种光辉,借助于它的照耀来认识真理的。”[13]科学的最高境界是真与美的统一。在科学史上,相当一部分科学家同时求真求美,甚至由美求真。物理学家韦尔曾经对人说:“我的工作总是力图把真和美统一起来,但当我必须在两者中挑选一个时,我总是选择美。”[14]数学家霍姆斯直接把数学比作艺术:“数学是创造性的艺术,因为数学家创造了新概念;数学是创造性的艺术,因为数学家象艺术家一样地生活,一样地工作,一样地思索;数学是创造性的艺术,因为数学家这样对待它。”[15]前苏联哲学家柯普宁这样评价数学家们的工作:“数学家导出方程式或公式,就如同看到雕塑、美丽的风景、听到优美的曲调等等一样而感到充分的快乐。”[15]可见,很多科学家是自觉依据审美价值尺度,按照美的规律从事科学研究和科学创造的。
科学即选择。“这种选择不可避免地由科学上的美感所支配。”我们知道,科学始于观察,基于实验,成于理论建树。仅就观察而言,科学家首先必须对观察什么做出选择,因为世界是无限的,各种事实无计其数且变化无穷,一个人绝不能毫无选择地观察这一切。那么科学家进行选择性观察的机缘又是什么呢?选择的对象必须是非常诱入、令人感兴趣的,而“指导选择的原则必定是非常好,令人很愉快”。(彭家勒语)不少科学家都谈到,科学创造过程中最初的、粗略的选择,往往是通过审美直觉来完成的。
科学追求“简化”。从科学的角度来看,一团乱麻似的客观事实或现象是不美的,科学不也满足于对世界混沌表象的描述,对各种经验现象的罗列。事实分解或约化得越简单、越清晰,人们越能从总体上、规律上把握自然,而那些能使人“从无序中见出有序”的科学理论毫无疑问被认为是美的(普里戈金语)。自然事物与现象总是纷繁复杂的,而其背后的规律与本质总是相对简单的。因此,在某种意义上,科学致力于追求“简单性”。“简单性”是科学家谱写科学理论“诗篇”的一条红线,它在科学家的心目中总是美的。当然,科学家们不仅仅追求“简化”,彭家勒毕生追求“简单与宏远”,爱因斯坦更加看重宇宙的“统一与和谐”,而扬振宁、李政道和吴健雄则致力于辩证地描绘“宇称守恒”的世界图景。
科学就是“美的组合”。科学家总是试图向人们提供对于世界及其各部分规律的正确认识,并把一幅幅赏心悦目的、和谐的世界图景贡献给人类。科学家在构思、描述世界图景时,不仅依赖于逻辑思维,而且借助于形象思维。贝弗里奇指出:“有相当部分的科学思想并无足够的可靠知识作为有效推理的根据,而且势必只能凭借鉴赏力的作用来作出判断。”[17]有的科学家把科学构思看作类似于艺术概括的典型组合,并认为“最有用的组合,也是最美的组合”。
科学是人的自由的体现,是人的本质的确证。马克思曾指出,自由自觉的创造性劳动体现了人的类本质。科学活动是人类实践活动的一种高级形式,人类的理性与智慧,直觉与想象,逻辑思维能力与审美意识水平都在科学活动中得到充分表现。而科学活动的物化成果,即科学的理论、公式、发明等,成为人的自由创造的积淀,或者说人的本质特点的确证。由于伟大科学成果体现了人类的自由本性,因此成为“科学的艺术品”,成为一种“艺术杰作”。
四
由于科学美建立于自然美之上,并体现了人的自由本质,所以它是自然性与社会性的统一。这里所谓社会性,是指人类的自由本性。科学作品是自然和谐图景的呈现,亦是人类自由境界的表现,它因此和艺术作品一样让人产生一种寻味无尽的审美感受。
美感是人对美的一种主观经验。美感过程是人对美的事物的一种感受、体悟、认识过程。无论艺术美感,还是科学美感,都是审美主体与审美对象相互作用而产生的主观感受。不过,科学美感有着不同于艺术美感的鲜明特点。这种特点主要有三:其一,在科学美感过程中,抽象思维处优势地位。而在艺术术美感过程中,则是形象思维占主导地位。抽象思维和形象思维并不截然分开,往往彼此渗透,相互补充。只不过,在科学观照中抽象思维处于优势,而在艺术观照中形象思维占主导。其二,科学与艺术都需要灵感,前者有灵感是科学直觉,而后者的灵感是艺术直觉。科学直觉与艺术直觉有联系也有区别。二者都根源于人的天性,但科学直觉更多地受到理智的浸染,而艺术直觉更多地受到情感的陶冶。其三、科学美感是理智获得自由的愉悦的体验,而艺术美感则是情感获得解放的愉悦体验。审美是心灵的一种解放,美感是一种自由的主观体验。科学美感所体验到的是理性的自由、智慧的幸福。席勒曾讲“思维啊,幸福!”可以被看作是对科学美感的最简洁的界说。
艺术家和美学家对艺术美感问题的论述可谓汗牛充栋,而对科学美感问题则很少涉猎。而科学家在建构自己的科学理论大厦或认同别人的科学研究成果时,对科学美感作过许多描述、阐发和界说。将它们加以整理和概括,可从中引申出如下观点:
(1)科学美感是理智观照自然,思维切近自然,而对自然界产生的一种亲近感或亲切感。
(2)科学美感是人们深入宇宙堂奥,发现自然之秘,而对大自然产生的一种惊讶感和神奇感。
(3)科学美感是人们凭借自己的精神力量,运用科学的方式方法,探索、认识和征服自然,悠然产生的一种人类崇高感和自我超越感。
(4)科学美感是我们从科学作品和谐统一的自然图景,而产生的那种无比愉悦和无限自由的心理体验。
(5)科学美感蕴籍着审美直觉和审美灵感,这种直觉和灵感往往成为科学对经验事实进行选择、观察、分析、判断和综合整理的一种价值尺度。
面对“科学的艺术品”,有的人会产生一种强烈的美感,而有的人却不能。这就涉及科学鉴赏力问题。科学鉴赏力是欣赏科学作品尤其纯科学理论所必需的审美力。它实际上是对于科学美的感受、理解、评判的一种本领。许多著名科学家都认为,就象存在着文学鉴赏力和艺术鉴赏力一样,也存在着一种科学鉴赏力。一个人如果缺乏科学鉴赏力,那就不可能领略到科学美的魅力。一个人的科学鉴赏力绝不是先天就有的,而是在长期的科学实践与科学鉴赏活动中逐渐形成和培养起来的。因此,长期从事科学研究的科学家比一般人具有更高的科学鉴赏力。法国数学家和天文学家拉普拉斯可从牛顿力学中“感受到数学完美性”;英国数学家和哲学家罗素可从欧几里德《几何原本》中“读出音乐般的美妙”;德国生物学家海克尔可从达尔文《物种起源》中“见出生物世界无与伦比的统一之美”;英国物理学家狄拉克从“数学形式的美”中发现了“物理世界的真”;而划时代的物理大师、相对论的创立者爱因斯坦从实验大师迈克尔逊那里感到了“实验本身的优美”。法国物理学爱德布罗认为广义相对论对万有引力现象的“这种解释的雅致和美丽是无可争辩的”[18];德国物理学家海森堡觉得爱因斯坦“有点象艺术领域中的达·芬奇或者贝多芬”[19];爱因斯坦相对论的积极宣传者和合作者,美国物理学家费尔德,深感“爱因斯坦的理论在优美、深邃和逻辑的合理性方面远远地超过了其他人”[20]。科学家们所以能够从科学作品中获得比平常人更多、更深入、更强烈的美感体验,是因为他们比平常人具有更高的科学鉴赏力和审美力。
科学鉴赏力是理性与非理性的统一,是理智与直觉的水融,是理解与体验的相互渗透。它包含对科学作品的内容的逻辑判断力和对其形式的直觉判断力。这种逻辑的与直觉的判断力,构成了科学鉴赏力的“内核”。科学判断力之于科学家,如同艺术判断力之于艺术家。玻尔兹曼在谈到麦克斯韦气体动力学方程的美学价值说:“既然一个音乐家能从头几个音节辨认出他的莫扎特、贝多芬和舒伯特,那么一个数学家也可以从头几页文章中辨识他的柯西、高斯、雅可比、赫尔姆霍兹或哥切霍夫。法国作者以他们极端的优雅的风度来表现自己,而英国人特别是麦克斯韦,是以他的引人注目的判断力来表现自己。”[21]
一、强者弱之，弱者强之
课文内容有主有次，叙述有详有略，这都由表现文章中心思想的需要而定。教学时如何处理，既要从课文着眼，也要针对学生实际。在课堂教学中，常常是单看叙述的详略来确定处的轻重，忽视了学生的实际。有些课文详写的部分，学生并不感到难懂，略加指点学生就能体会得不错。但是教师往往放不下，不避琐细地加以分析，学生觉得索然无味，所得也非常有限。对于文章略写的部分，又不联系课文的整体去细究，简单化地处理过去。与中心思想相关的内容搞不清楚，学生的体会也难得全面、深入。为了积极处理课文内容，教师应该从认真阅读课文，掌握各部分内容的联系入手。备课时教师应该理清楚课文有哪些内容，是怎样叙述的，与中心思想有什么联系。
下面对《飞夺泸定桥》这篇课文的内容，作个简单分析：这篇课文的内容可以分为四段。中间两段是主要的，是对飞夺泸定桥的整个过程的具体叙述。头尾两段是次要的，是对“飞夺”的作用与意义的简要说明。课文的中间两段各分两层。两层内容也有主次之分。对抢时间的关键性和攻天险的艰巨性，叙述虽不如具体经过那么详细，但是对突出红军不畏艰险，勇往直前的革命精神，有不可忽视的作用。
直接拿教师的理解去教学，还不能完全切合学生的实际。因为学生阅读理解课文跟教师有一定的差异。他们对课文的故事感兴趣。喜欢有具体情节的内容，其它的则不留意。要么粗粗一看，要么跳过去。由于不注意各部分内容的联系，对中心思想也就难得完整而明确的理解。这就要求教师在掌握了课文内容之后，再调换理解的角度，用心体会学的甘苦。
从学生角度来看《飞夺泸定桥》，抢时间与攻天险的具体经过富有吸引力。文章叙述得详细，文字并不难懂，自己阅读可以体会到红军英勇无畏的革命精神。其它内容一扫而过，不甚理解，更不能跟上述内容联系起来。对中心思想的理解就受到限制，学生佩服红军的行动，对于这行动产生的根源与意义却缺乏认识。
调换角度理解，教师与学生理解课文内容的心沟通了，处理起来才能贴近学生的实际。《飞夺泸定桥》这篇课文，课堂上要抓好中间两段内容的理解。这是课文主要部分，具体表现中心思想的，也是学生感兴趣的。抓好了，学生才满足，才有收获。对这两段内容怎样处理，还要细致考虑。两段的前一层都偏重于问题的说明，意思含在词句中，间接地表现中心思想。学生阅读时又不留意，教学时应该加强指导。两段的后一层则相对地减少指导，以学生自学为主。这些内容具体，叙述也比较详细，直接表现中心思想，学生又感兴趣。他们不耐烦教师琐细的分析，希望独立地读一读。有了对抢时间的关键性和攻天险的艰巨性的明确理解，体会红军战斗行动时，学生就能够自觉联系红军肩负的任务和面临的困难。在深入领会中心思想的过程中，提高阅读能力，受到革命理想教育。
在课文中，直接表现中心思想的内容是主要的，也是作者详写的，这正是文章“强”的所在。间接表现中心思想的内容是次要的，也是作者略写的，这正是文章“弱”的地方。如果文章强的地方没有什么难懂的，教师可以减少指导，加强学生的自学。遇到文章弱的地方，学生理解有困难又妨碍了深入理解中心时，教师还要加强指导。这就是强者弱之，弱者强之。
这是把课文的实际与学生的实际结合起来，处理课文内容的一条思路。目的是充分调动学生的积极性，把深入阅读的主动权交给学生。
二、抓住主线，开阔思路
在课堂上，常常是按内容叙述的先后顺序，把文章分成几段。逐段分析之后，总结中心思想。这样从文章的结构入手，是从整体到部分再到整体地处理课文内容的基本方法，但不是唯一的。
文章由词句段结构而成。词句段联系起来反映作者的见闻和感受。把分析文章结构与揣摩者观察、分析事物的思路结合起来，对文章的部分与整体的关系看得深入、透彻一些，处理课文内容的方法就能够灵活。这里结合《鸬鹚》这篇课文来谈。
关键词语文；教学；内容；体系
中图分类号G63
＊＊＊
新时期的语文教学及其改革，已经大大拓展了语文教学内容空间。从前一些未被认识或确立为语文教学内容的东西，已经上升为语文教学内容；而旧的语文教学内容体系，也已不能适应或满足这种发展了的形势要求。对此，我们必须予以高度的重视。一个确立或建构语文教学内容新体系的工作，已势在必行。本文拟就这个问题提出个人粗浅看法。
一、现行语文教学内容体系的不足
现行语文教学内容体系，基本上是沿袭五六十年代“知识能力”这种平面直线式分类，往往将语文教学内容划分为两大块（即知识和能力）若干条（即知识包括语修文，能力包括听说读书）[1]，也有分为三大块（知识、能力、再加智力开发）[2]、五大块（知识、能力、智力开发，再加上思想政治教育和审美教育）[3]的。但无论是哪种分法，都有遗漏。最主要的遗漏，是将语文学习教育内容和文化基础知识教学内容，排除在语文教学内容之外。语文学习教育内容和文化基础知识教学内容，算不算语文教学内容呢？笔者已在拙文《语文教学内容窥缺》中加以论述。笔者认为，语文学习教育内容和文化基础知识教学内容，不仅应该作为语文教学内容，而且应当引起我们相当的注意；前者是现代教学论发展要求在语文教学上的反映，后者则是一个不容忽视而长期未引起我们注意的问题。
语文学习教育内容和文化基础知识教学内容，之所以被排除在语文教学内容之外，除了认识上的原因，主要就跟现行语文教学内容分类方法不当有关。我们知道，学科教学内容的分类，据其目的和标准的不同可以有多种分法。今天，凡是经常被人们提及而又可以作为语文教学内容的，一共可以归纳为以下14项：
1.语文基本能力训练；2.语文基础知识教育；3.语文学习认识教育；4.语文学习心理指导；5.语文学习方法指导；6.语文学习能力培养；7.语文学习卫生教育；8.语文学习习惯养成；9.开拓视野；10.发展智力；11.思维训练；12.思想政治教育；13.审美教育；14.文化基础知识教育。
这14项，据其作用和地位分，可以分为三个方面：（一）目标学习内容，即上述第一项。这是中小学语文教学的核心内容。（二）学科知识内容，即上述第二项。这是从一般语言学、文学、文章学、口才学角度，揭示语文学习特点和规律，用以指导学生学习的语文知识，也是语文教学的核心内容之一。（三）学科学习教育内容，即上述第三项至第八项。这是从一般教育学、心理学（含语文教育学、心理学）、生理学、学习学角度，或者是从语言学习和习得的条件或手段角度，揭示语文学习特点和规律，用以指导学生学习的知识。教育学上称这种知识为学科学习理论或教学法理论。由于这部分内容是为了完成学科知识学习、实现教学科学目标而形成的所以又可以称其为条件或手段内容。闭上眼睛想当然，一般会认为，学科学习内容是须臾不可或缺的，而学科学习教育内容则是可有可无的。但实际上就这两种内容在教学上所出现的频次和顺序来看，学科学习教育内容，不仅也是不可或缺的，而且还应该是第一位的或第一顺序的。打个比方，虽然它不是战士，不直接消灭敌人。但就决定一场战争的胜负来讲，它比战士更重要，它是能源、军需、战旗或军号。它比处在前沿阵地上的战士更具有前位性。故这种教学内容也可以称之为前位教学内容。其余诸项，则是对以上三个方面的补充。其中，开拓视野，发展智力，思维训练，思想政治教育（第9至第12项），既可看成是对语文教学目标内容的补充，又可看作是实现语文教学目标的条件或手段内容。而同属教学目标内容的，还有审美教育（第13项），属于条件或手段内容的，还有文化基础知识教育（第14项）。若采用狭义和广义分法，则上述三方面又可以归纳为两方面：（一）学科学习内容，即上述一、二两方面；（二）学科学习条件或手段内容，即上述第三方面。
但现行语文教学内容体系，采取这种以学科学习内容“知识能力”为单一架构的平面直线式分类方法，就缺乏这种包容性，无法不将上述其他教学内容排除在这个分类之外。这是不能满足和适应现代语文教育要求的，这也是现行语文教学内容体系在分类方法上的一个重要不足。
二、新的语文教学内容体系的特点、结构及内容
鉴于以上不足，新的语文教学内容体系，首先，在内容上要具有如下特点：
1.正确地反映语文教学内容的本质特点
语文教学内容是为语文教学目的和任务服务的。新的语文教学内容体系，必须紧紧围绕这个宗旨来建构。一切被纳入这个体系的内容，都必须是真正反映了语文教学的本质要求，有利于实现语文教学目的。
2.忠实地记录语文教学内容的发展历程
语文教学内容的发展变化，具有鲜明的时代性。新的语文教学内容，一定是新时代语文教学要求在内容上的反映。所以，新的语文教学内容体系，应该是我们这个时代语文教学内容和要求发展变化的忠实记录。应该记录我们这个时代语文教学内容发展变化的最佳最新成果。
3.准确地反映语文教学发展的趋势或走向
语文教学内容的发展变化，是整个语文教学发展变化的一部分，而且又总是包含或预示着语文教学新的发展趋势或走向。新的语文教学内容体系应该包含和预示这种趋势或走向。
4.对当前和今后一个时期的语文教学，具有积极的现实的启迪和指导意义。
新的语文教学发展趋势或走向，对现实的语文教学具有极强的制导作用。所以，新的语文教学内容体系，对当前和今后一个时期的语文教学，应该发挥这种积极的制导作用。
综上所述，新的语文教学内容体系，其结构和内容可以如下图所示：
（附图{图}）
在分类方法上，新的语文教学内容体系，则宜采用以学科学习内容“知识能力”为核心的复式立体分类方法，即在确立学科学习内容核心地位的情况下，还要将实现学科学习内容所需要的条件或手段内容，纳入到语文教学内容体系。这样的体系必定是既具有较好的网罗性或张力，能够使人一看便识语文教学内容各层次各要素之间的因果联系，便于指导语文教学；又具有较好的内敛力或包容性，便于及时吸收或反映语文教学内容新成果，不断促进语文教学。
三、其他需要重视及研究的问题
这只是一个初构，再加上它反映了旧体系的一些提法，所以，有些问题还有待我们继续予以重视及研究：
1.必须尽快给出各教学内容的构成要素并且努力实行量化
例如，听说能力训练，究竟应该包括哪些训练项目。又例如，语文学习认识教育，究竟应该包括哪些认识教育。再进一步，听说能力方面，有关听知能力部分，又应该包括哪些内容。语文学习认识方面，有关教材认识方面，又应该包括哪些内容等等。有些是原有体系项目，已经具有明确的说法，但要进一步研究，有些是新设项目，尚无具体内容，需要尽快给出说法。而所有给出内容，能够实行量化的，最好实现最化。
2.必须充实和加强核心教学内容的实用知识技能部分
语文基本知识，可以分为基础理论知识和基本技能知识两种。前者为一般语言学、文学、文章学知识，后者为一般阅读学、写作学口才学知识。现行的语文教材缺乏的是后一种知识。所以，现在也不能笼统地说，要减少“知识短文”，要降低“知识传授”的调子。对于现行教材中，那些理论性强，实用意义不大，纯粹只适合背诵和考试的内容，的确要压缩削减。但是对于那些实际指导意义很强的直接帮助学生学语文、用语文的知识，不仅不能压缩削减，而且还要大大加强。由于语文课是以语言能力培养为主的，所以，语文课本，就是要尽量多载一些具体告诉学生怎样去听、去说、去读、去写的知识。
实用技能部分，目前需要加强的，主要是那些适应现实社会发展需要的东西。听说方面，如如何进行电话交谈，如何作电话留言，如何进行跨地区、跨文化的语言交流；阅读方面，如如何读广告，如何辨别语言媒体中的真假信息，如何处理语言（信息）垃圾；写作方面，如如何签约，如何填写银行储蓄存取单；综合语言能力运用方面，如如何推销，如何求职，如何投诉，如何利用终端存取电脑资讯等。就是已经纳入训练的内容，也要注意增添时代色彩。例如书信，要教如何写求职信；申请书，要教如何写营业申请书等。
要充实和加强实用知识技能部分，就必须重新考虑核心教学内容的重心和比例问题。总的原则应该是，在新时期已经取得的重实用的成果基本上，语文教学要继续朝求真、务实、有用方向迈进。
3.必须加强对语文思想教育内容的研究
思想教育，是语文教学内容的一个重要部分。但是，语文教学中的思想教育要“花开两朵，各表一枝”。语文教学中实际上存在着两种性质和目的相区别，而内容与方法又相互渗透联系的思想教育。[4]如何理解这两种思想教育呢，又如何确立这两种思想教育各自的内容呢，也有待研究。
4.必须明确界定几个概念
旧语文教学内容体系，存在着一些概念界定不明的问题，例如“开拓视野”（上述第9项）。何谓“开拓视野”呢？是指不断拓展学生的文化知识面（即开拓学生的文化知识视野）呢，还是指不断引导学生认识语文与生活的广泛联系（也即开拓学生的语文学习视野）呢，还是这两方面的意思都有呢？又如例“发展智力”、“思维训练”与“审美教育”（上述第10、第11、第13项）。这些概念，究竟是个一般教育学概念呢，还是个语文教育学概念呢，还是作为双重概念使用呢？如果作为语文教育学概念使用，它指的是语文学习内容，应该包括在语文学科学习内容里。如果作为一般教育学概念使用，它指的是实现语文学习内容的条件或手段，就应该包含在语文教学的条件或手段内容里。如果是作为双重概念使用，那么它有时是指语文学习内容，有时是指实现语文学习的条件或手段内容。而“智力开发”与“思维训练”，是属同一个概念呢，还是两个具有属种关系的概念呢，等等，都有待我们研究。
注释：
[1]此种分类见《九年义务教育全日制初级中学语文教学大纲（试用）》和《全日制中学语文教学大纲（修订本）》。
[2]此种分类见萧士栋主编，中南六省（区）师专通用教材《中学语文教材教法》，河南教育出版社，1986年6月第1版。
