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[基金项目] 2012年度国家社会科学基金重点项目“传统礼制及其现代价值”（12AZD077）
[作者简介] 兰甲云（1963—），男，湖南洞口人，湖南大学岳麓书院教授，博士.研究方向：中国礼制史、易学、网络文化传播伦理.
[摘要] 由于学界对于礼学的概念存在分歧，礼学文献的分类难以取得一致意见。在总结前人的礼学文献分类法的基础上，可以将古代礼学文献按照其所在古籍类型分为十类：周礼类、仪礼类、礼记类、礼典与三礼总义及通礼杂礼类、其他经书之礼学文献、史部礼类文献、子部礼学文献、集部礼学文献、方外（佛教、道教）礼学文献、出土礼学文献与地方志族谱少数民族相关的礼类文献。相比以前的分类，此种分类基本囊括了所有的古代礼学文献，打破了以前礼学专属经学的惯性思维，体现出礼学文献资料遍布经史子集而存在的特点，同时这种分类法有助于当前礼学文献的全面整理与深入研究。
[关键词] 礼学；礼学文献；文献分类；文献整理
[中图分类号] K204[文献标识码] A[文章编号] 1008—1763（2013）05—0027—05
孔子在《论语》里说过：“不学礼，无以立”，“不知礼，无以立”。又说过：“兴于诗，立于礼，成于乐。”可见，在孔子时代，人们便公认礼是非常重要的立身处世的技能与学问。
国学大师钱穆先生曾经说过：“中国的核心思想就是礼。”[1]对于礼的认识，目前学界有一个基本的共识，那就是中国礼文化是中国古代文化的核心，也是中华文化区别于世界其他文化的根本特征。邹昌林先生认为“礼”是中国古代文化的特有标志。[2]姜广辉先生也指出：“从古代文献看，夏、商、周三代各有其礼制，周代礼制已极其完备，一个‘礼’字已涵盖了制度文化的一切方面，其涵义略近于今日所称之‘文化’或‘文明’。”又云：“中国汉代以后的思想文化可以两字概括之，宋代以前以‘礼’字概括之，宋代以后以‘理’字概括之。……但礼学与理学并非截然两事，宋明理学也可以说是儒家礼学的理论升华。而‘礼教’作为‘儒教’的代名词成为中国的主流文化，一直绵延至近代。这种文化现象在世界文明史上是很特殊的。”[3]
既然如此，与“礼”相关的文献自然是卷帙浩繁了。如今，礼学或者说礼文化的研究渐趋繁荣，但是与此同时，越来越多的研究者也深深感受到研治礼学的殊非易事，尤其是礼学文献纷繁复杂，散乱无章，难以收集与查阅。正是在此背景下，古代礼学文献的整理研究工作已经提上日程来了。但是，中国古代礼学文献究竟有哪些？而对于这些文献又该如何进行正确的分类，以利于研究？我们在多年来的礼学文献整理过程中进行了一些探索与尝试，现就相关设想陈述出来，向学界同仁请教。
一礼、礼学及礼学文献
礼是什么呢？许慎在《说文解字》中说：“礼，履也，所以事神致福也。”王国维认为：礼是指“奉神人之事。”沈文倬先生将礼分成广义与狭义两种说法。沈先生说：“在古代，礼字本有广狭二义：就广义说，凡政教刑法、朝章国典，统统称之为礼；就狭义说，则专指当时各级贵族（天子、诸侯、卿、大夫、士）经常举行的祀享、丧葬、朝觐、军旅、冠昏诸方面的典礼。”[4]
确立礼的基本概念与定义，那么根据沈先生广义、狭义的意见，我们认为礼学是指围绕礼典礼制而展开的一系列与礼相关活动的学问。诸如记载礼典的礼经《仪礼》，以及解说礼经的《礼记》，述说职官制度当然包括礼制在内的《周礼》，包括各朝历代的礼典、礼制、礼教、礼治等实践史实等文献记载。简言之，礼学就是指与礼相关的一切学问。凡是与礼学直接相关的古代典籍文献都应该属于礼学文献整理与研究的范畴。
目前学界对于礼学的概念理解存在着以下三种主要观点：第一种观点是认为礼学即是围绕三礼而进行的相关文献研究及理论阐发。其概念基本等同于礼经学。这一观点，从今天来看，其外延过于狭窄，现实中难以遵循。
第二种观点认为凡是与礼相关的都可以视为礼学，既包括礼仪、礼制、礼教等的文献典籍，也包括礼俗在内。这种观点目前较为流行。浙江大学古籍研究所申报立项的《中华礼藏》整理项目的编撰中，就拟将历代礼俗纳入礼学典籍的范围，整理成果将命名为礼俗卷。这种礼学观是否科学，可能值得商榷。我们认为俗虽然与礼的关系非常密切，并且在过去二者常常交互影响，共同促进，但是二者并不能等同。就文化的层级来看，礼是大传统文化中的社会行为规范，其中贯穿着特定的整合社会的理念，具有规整、严密、适于操作的特点，而俗只是民间小传统文化中的行为习惯，并且具有纷繁的复杂性特点。将俗视为礼，将礼俗资料视为礼文献资料，这导致了礼学概念的泛化。如果依此思维而进，那么中国古代的法学文献也应该纳入到礼学文献范围之内，因为古代礼与法关系之密切程度并不亚于礼与俗之关系。事实上，如果这样做，那么就等于把礼这个概念给否定了，无所不包实际上就等于什么也不包括。此外，将礼俗资料视为礼文献资料在实际的文献整理上也将会遇上巨大麻烦，礼俗包括的内容非常广，涉及到域内各个民族的礼俗文献，此类文献作为礼类的一个部分，不光会造成比例的失调，而且很可能会因为在整理过程中难免挂一漏万，导致名实不符的结果。
湖南大学学报（ 社 会 科 学 版 ）2013年第5期兰甲云，陈戍国等：古代礼学文献的分类及其学术意义
第三种观点认为礼学是整理研究礼经、礼仪、礼论以及与古代礼仪制度相关的礼仪、礼制、礼治与礼教等在内的学问，其范围包括礼经学、礼仪学、礼论及泛礼学。杨志刚先生就认为，中国古代礼学史的研究，应以泛礼学为铺垫、作衬托，而集中于礼经学、礼仪学、礼论这三类礼学的研究。[5]杨教授所谓泛礼学并非无所不包，而是特指礼经、礼仪等在制度、器物、行为、观念、心态等层面的体现，实际上就是不同载体或不同形式中礼仪制度的分散呈现。这一礼学概念，我们认为是把握了礼的特点，既强调了古代礼学的核心，也兼顾了礼学在古代人们生活实践中的普遍性。
我们的观点与这一观点接近。我们认为：古代礼学文献是指古代所有与礼典、礼制、礼仪、礼教、礼治等相关的文献及资料，其范围包括晚清及其以前所有记载、研究、体现中国古代礼仪制度、礼教传统、礼仪礼制实践以及各阶层的礼仪活动的文献典籍，也即后人研究中国古代礼典礼仪制度、礼教、礼治所必须参考之文献。这些文献不仅以单部典籍或单篇文章的形式集中存在，也分散见于历代经史子集的文献之中。
二现有的礼学文献分类形式
礼学文献卷帙浩繁，整理古代礼学文献的一项重要工作就是要明确各种礼学文献的类目，类目既明，则文献各归其类，后之治礼者便有门径可登礼学之堂。唐代以来的学者在编著相关的制度汇编、类书或丛书时对礼学文献进行了不少分类的尝试，值得我们借鉴。兹举几部以分析之：
（一）杜佑《通典·礼典》分类原则
开元末，刘秩仿周礼六官所职，根据经史百家文献资料，撰有《政典》35卷。大历初，杜佑受此启发，并参考历代史志，增其类列，费时30余年最终编定《通典》200卷，其中《礼典》100卷。《礼典》除了“礼序”与“目录”1卷外，其余九十九卷分为“历代沿革篇”与“开元礼纂编”两大类。“历代沿革”下按吉、嘉、宾、军、凶顺序收录先秦至唐代五礼的沿革，所收文献包括五经、历代礼志及礼书、朝仪与汉魏经师注疏、皇帝诏敕、礼官奏议等。“开元礼纂”悉收开元礼，未有删改。子类以五礼统之，并附以序录，文献资料以类相从，相互启发证明，这是《礼典》分类的基本特征。由于收集了大量礼学文献资料，同时类目清晰，本书为后之研治礼学者提供了极大的方便。当然，作为历代典章制度的汇编，受到体例限制，《通典》对于古代礼学文献的收集，尤其是对历代礼学专著的征引只能做到择其要点，而难以照顾到文献的完整性。《通典》之后的《通志》、《文献通考》、《续文献通考》、《清文献通考》、《清续文献统考》亦录有礼类文献，分类稍有不同，如《文献通考》礼类分见《郊祀考》、《宗庙考》与《王礼考》之内，总体不如《通典》分类之集中与科学。
（二）《艺文类聚·礼部》的分类方式
《艺文类聚》是唐初官修类书。此书分46部，每部又列子目，所用文献按目编次，事与文兼，故事在前，诗文在后，均注出处。陈振孙《直斋书录解题》称此书：“所载诗文赋颂之属，多今世所无之文集。”该书《礼部》共三卷，分20类：礼、祭祀、郊丘、宗庙、明堂、辟雍、学校、释奠、巡守、籍田、社稷、朝会、燕会、封禅、亲蚕、冠、婚、谥、吊、冢墓，单从这些子目来看，所涉礼类并不全面，但是作为“艺文”之类书，子目下遍及诗文之属文献，足以启发后人在礼类文献整理时应当对集部文献加以重视。后之《北堂书钞》、《册府元龟》、《太平御览》等类书虽部头比《艺文类聚》大，综合性更强，但是在礼部的分类上并无多少超越《艺文类聚》之处，譬如《太平御览》之《礼仪部》除叙礼之外分八十小类，内容含括除军礼外四礼之具体仪节及其他相关的变礼，对于各类仪节，如郊丘、迎气、禘祫、五祀、居丧、奔丧、讣告等，概述皆引文献释其义、述其史。另《学部》有“礼”小类，主要引用各种文献释礼、总论三礼之言；《宗亲部》亦引用《礼记》、《仪礼》之文颇多。该书所收礼类文献亦包括经史子集四部，视野广阔，然分类欠斟酌，礼类文献遍及各部，治礼者难以从此书中迅捷地获取各类礼学文献，反不若《艺文类聚》方便。
（三）《四库全书·礼类》的分类方式
《四库全书》的编撰是清代最为浩大的文献整理工作。与《四库全书》相适应的《四库全书总目提要》、《四库全书简明目录》则是目录学的经典之作。根据《四库全书总目提要·经部·礼类》按照周礼、仪礼、礼记、三礼总义、通礼、杂礼书等6类对所收礼学文献进行分类编排，相比经类文献，其部类尤为精细，可见当时王朝对于礼学之重视，亦可见中国古代礼类文献的丰富程度。由于是丛书，不能像类书及制度史那样从其他非专论之作中摘录礼类文献。故治礼者仅由《四库全书·礼类》而收集资料仍有遗漏之处。其他大型丛书如《四部丛刊》、《四部备要》、《续修四库全书》等，礼类分类方式亦仿照《四库全书》。
（四）贺长龄、魏源所纂《皇朝经世文编》成书于道光六年，凡120卷，分为学术、治体，吏政、户政、礼政、兵政、刑政、工政八类，类下又分子目。礼学文献编排于礼政下，分为礼论、大典、学校、宗法、家教、婚礼、丧礼、服制、祭礼、正俗等十类子目共16卷。其分类是按照礼学所涉范围而定，相比《四库全书》的分类更细，有似于类书的分类办法。
以上诸种分类法除了《四库全书》外，基本是按照五礼内容而定，《四库全书》是在经学的视野下，依据传统三礼的分类形式，视其分总情形、论说性质而定其具体子目。这些分类形式无疑具有其合理性，可以为我们进行礼学文献的再分类提供借鉴，同时也有不理想的地方，或分类过细或涵盖不全、或交叉重叠，有必要再对礼学文献进行科学的分类。21世纪前十年，传统文献的整理工作有了较大的进展，被确定为2003年教育部哲学社会科学研究重大攻关项目和全国社科基金2004年重大项目的《儒藏》，其礼学文献的收集归并打破了以前礼学文献分类的惯性思维，《儒藏》（精华编）分为经部礼类文献与子部礼教文献，这是对《四库全书》的一大突破。而浙江大学古籍研究所《中华礼藏》项目中将礼学文献分为礼经卷、礼仪卷、礼物卷、礼制卷、礼俗卷、礼乐卷、礼数卷、家礼卷、方外卷（包括道教仪轨卷、佛教仪轨卷），除了礼俗被纳入礼学范围内而显不尽科学之外，其他各类均在礼学范围之内，值得注意的是，方外礼学文献已经被纳入视野，这比以前的视野更为开阔。但是这种分类法也有难以实行之处，譬如礼仪卷、礼物卷、礼制恐怕与礼经卷会有交叉，如何给各类文献进行合理的界域恐怕不是一件易事。
三《礼学文献集成》（中国古代部分）
所拟用的礼学分类形式
目前，湖南大学岳麓书院拟联合中国社会科学院和其他几家大学古籍研究所着手开展大型文献整理项目《礼学文献集成》（中国古代部分），此前我们已经整理出版了一批礼学文献，如《周礼·仪礼·礼记》、《礼记点校》、《礼记校注》、郭嵩焘的《礼记质疑》等[6]，同时也在整理过程中推出了几部以传统礼学文献为研究对象的专著，如《中国礼文学史》（四卷本，150万字）[7]、《中国礼制史》（六卷本，280万字）[8]、《周易古礼研究》[9]等。由于多年从事礼学研究，《礼学文献集成》的整理研究者们在熟悉礼学文献的基础上，对古代礼学文献进行了初步的收集整理工作，依据前述“礼学”概念，认为古代礼学文献应该包括以下文献：
“三礼”（《仪礼》、《礼记》、《周礼》）及《大戴礼记》的各种传世版本，这是研究中国传统礼制、礼学的核心文献；历代对于“三礼”或“四礼”的注疏及研究之作，如《周礼正义》、《仪礼正义》、《礼记正义》，等等，这是中国古代礼制的经典文献，也是后人研究三礼之学及中国礼制、礼学史的重要文献；历代学者对于礼制的专章论述之作，如历代大型文献丛书所收之“经编通礼类”、“杂礼类”文献，这是研究礼学及礼制史非常重要之文献。
历代王朝因现实需要所制定出的礼典礼仪制度，如《大唐开元礼》、《开宝通礼》、《元和曲台礼》、《续曲台礼》、《太常因革礼》、《政和五礼新仪》、《中兴礼书》、《国朝集礼》、《大明律》、《大清律》等等，亦成为我们礼学文献整理的重要对象。
二十四史之《礼乐志》、《礼书》及《礼志》以及历代《会要》所载礼制及礼行的相关文献资料；各种制度史、类书所载礼仪制度的文献资料，如《通典》、《文献通考》、《太平御览》、《册府元龟》、《玉海》及《群书考索》等等制度史及类书中亦有集中论纂礼仪的文献资料。
我们拟在整理历朝历代礼典的基础上，按照吉凶军宾嘉五礼的归类形式，以类相从，汇集古代的各种礼典礼仪，如祀享丧葬冠婚军旅朝觐等等各种具体礼典礼仪。我们去年的课题“传统礼制及其现代价值”就是按照《周礼》的吉凶军宾嘉五礼来划分的。我们主要对历史上常用礼典来进行分类，非常用礼典只是概括提及。
清代秦蕙田《五礼通考》在吉、凶、军、宾、嘉五礼基础上，按杜佑《通典》编排顺序，将全书依照吉礼、嘉礼、宾礼、军礼、凶礼五大类细分为吉礼44类、嘉礼15类、宾礼11类、军礼7礼、凶礼8类，总共85类。
晚清黄以周《礼书通故》涉及的分类有宫室、衣服、卜筮、冠礼、昏礼、见子礼、宗法、丧服、丧礼、丧祭、郊礼、社礼、群祀、明堂礼、宗庙礼、肆献祼馈食礼等等，对于古代礼制、学校、封国、田赋、乐律、刑法、名物乃至占卜等，均详加考核[10]。
当代著名礼学家沈文倬先生曾经说过：“经史子集，无一不可证礼。”[4]清代皮锡瑞先生亦云：“六经之文，皆有礼在其中”。[11]不唯六经，后来之十三经皆有礼在其中。进行古代礼学文献的整理，亦应关注除“三礼”外诸经所含先秦礼制之文献，这是考订先秦古礼的重要文献资料。
历代子书所论礼仪制度的相关篇章。如《荀子》、《老子》、《韩非子》等先秦子书保留了大量古礼制度及先秦思想家对于礼制所持有的观念；汉以后子部之作，如《新书》、《春秋繁露》、《白虎通义》、《孔子家语》、《抱朴子》、《颜氏家训》、《家范》、《近思录》、《朱子语类》及《日知录》等亦载有大量论礼精言，为礼学史研治之重要文献。
历代文人所记礼仪制度或礼制实践的作品，如汉代司马相如《天子游猎赋》、杜甫之三大礼赋、《太平广记》中所记的民间礼仪活动及宗教礼仪，这是研究特定时期礼制及礼仪实践的重要文献资料。
对于以上诸种礼学文献史料，截至目前，已有一定程度的整理及研究，尤其是在对“三礼”及其注疏等文献的研究整理上已经取得了很大的成就，但是目前礼学研究者在研究中也深感治礼之不易，其主要原因之一就是大量的重要的礼学文献散见于各经、史、子、集之中，而古代文献浩如烟海，当今虽有数字文献库可资检索，然而对于多数研究者而言，因个人精力所限，大量的礼学文献并未进入到研究者的视野之中，在纷繁芜杂的文献丛书中去搜索若干礼学文献资料毕竟总是挂一漏万。礼学研究的这一困境，客观上急需对“三礼”及“三礼”之外，见之于史、子、集诸部中的礼学、礼制、礼教文献资料进行收集、并加以科学的分类整理，并在此基础上形成礼学文献目录。如此，后之研治中国古代礼学之学者，才有治学之门楣可供登堂入室。而新时代之新礼撰制工作亦可由此而较为顺利地得到古代礼制文献的支持。
我们在总结现有的分类方法的基础上，初步将《礼学文献集成》（中国古代部分）分为以下十类：
1.《仪礼》及其相关文献。
2.《礼记》（包括小戴记、大戴记）及其相关文献。
3.《周礼》及其相关文献。
4.三礼总义、通礼、杂礼文献及礼典汇编（吉、凶、军、宾、嘉五大类，附录：礼器、宗庙、宫室、舆服、礼乐）。
5.礼经外其他经书之礼学文献。
6.史部（地方志、族谱）礼类文献。
7.子部礼学文献。
8.集部礼学文献。
9.方外（佛教、道教）与少数民族礼学文献。
10.出土礼学文献。
这一分类除了尊重古代礼学文献的现实分布的客观事实外，还兼顾到了古代礼学文献研究的重点，是历史与逻辑的统一。譬如，前面四类是礼学文献的核心，是属于传统经学的范围；第五至八类为三礼外其他经史子集之礼学文献资料的汇编，这是对沈文倬、皮锡瑞等先生论断的现实回应；此外，礼仪并非为儒家所专有，它是中国古代文化的特有标志，作为中国古代文化的重要组成部分的佛道自然也有其礼仪，所以佛道礼仪文献也应该纳入到《中国古代礼学文献集成》之内；最后一类是地下出土的礼学文献。
出土礼学文献是当前文献整理与研究的重点之一。另外，地方志、族谱、少数民族文献中也有相当的礼学文献需要挖掘整理，这一部分目前几乎无人涉及。
我们认为，对古代礼学文献进行正确的分类，具有非常重要的学术意义。分类不科学，将导致文献整理难以进行，导致出现如《太平御览》般的文献交叉重复的现象，增加文献整理的难度，却又降低整理成果的文献价值。而分类不完善，有遗漏，那么礼学文献的整理必然存在遗漏，必然不完整、不完善。因此，对于古代礼学文献的整理与研究而言，正确的文献分类，是搞好文献整理与研究工作的基础与前提。当前礼学文献整理存在的一些问题，如对于古代礼学文献整理与研究的视野不够开阔，对于礼学文献的外延认识不够清晰，就是因为文献分类不明所导致的。我们相信，若治礼者能够具备开阔的礼学文献视野，并且能够熟悉其部类，那么必然能够全面自由地运用所需史料，从而推进古代礼学研究的深入进行。同时，有了明确的分类，并依此而预先设立好文献整理的目录，做好文献分类与目录提要工作，那么我们对于古代礼学文献整理这一浩大的工程，也就可以既从宏观上把握其规模布局，又可分工明确地进行细致而专门的文献整理工作。
[参考文献]
[1][美]邓尔麟.钱穆与七房桥世界[M].北京：社会科学文献出版社，1998.
[2]邹昌林.中国礼文化[M].北京：社会科学文献出版社，2000.
[3]姜广辉.《礼学思想体系探源》序[A].王启发.礼学思想体系探源[M].郑州：中州古籍出版社，2005.
[4]沈文倬.菿闇文存[M].北京：商务印书馆，2006.
[5]杨志刚.中国礼学史发凡[J].复旦大学学报，1995（6）：52-58.
[6]陈戍国.四书五经校注[M].长沙：岳麓书社，2006.
[7]陈戍国.中国礼制史[M].长沙：湖南教育出版社，2002.
[8]陈戍国.中国礼文学史[M].长沙：湖南大学出版社，2012.
[9]兰甲云.周易古礼研究[M].长沙：湖南大学出版社，2008.
网上的电子文献primaryliterature，也叫原始文献，是没有出版的比如照片或者手稿等等。最近几年通过扫描编补把原始文献数据化，因为数量非常庞大，在对有些文献不知如何入手的情况下，会把部分先放在网上，做一种介绍。比如最简单作品图片，在这个网站上就可以看到。
网站上会对所举办活动进行介绍，如资料、图片和录像等。主办活动都是与文献库的资料和研究方向有关，比如2010年在中国北京、上海、香港、纽约合作举办的一系列讲座，地点不局限在香港。当然在香港，会做大量的活动比如一些教育性和实验性比较强的项目，因为艺术家和研究者会有不同的视角，邀请当代艺术家来用他们的方法来解释这个图书馆的时候，用不是非常学术的眼光，反而会带来新鲜的观念，变得非常有意思。还有大型学术会议的举办，未来十月份的时候在上海会有一个国际学术会议举办，课题是“展览怎样构成亚洲当代艺术史”。
另外一个项目，是我本人负责的，关于中国80年代的当代艺术。网上有一个列表，是跟90多位艺术家、学者的全部的访谈，很多关于80年代他们读书、活动的细节，有许多现在想象不到的事情。关于顾丞峰老师的介绍，像他80年代在做什么，最近在做什么，访谈文字稿在网上很方便就可以看到，录像需要到图书馆里看。因为有的访谈会长达2-3个小时，很少有人花时间看完整个访谈，我们就把所有文字打出来，然后将录像精华的部分剪辑成16-20分钟，配上中英文字幕。
访谈的录像经过剪接，加上收集来的图像等等的文献编成一部电影，纪录片的形式能比较生动比较活泼的把文献用起来，引起大家的兴趣，但要花费大量的时间和金钱。还要做很多判断，进行取舍，目前只有一部主题是关于香港对广东的影响，八十年代的广东当代艺术，大概是1个小时。
专题网站的建设，中国八十年代艺术研究计划，重点文献选登比如：1989年北京的中国现代艺术展，“不准调头”的标志，北京青年报当时比较大篇幅的报导，网站的集中展现省去了图书馆查阅的繁琐。类似这样有很高历史价值的资料有很多，都呈现在专题网站。在南京，在上海也好，大家都可以方便查阅，这是网络最伟大的地方。
[关键词]助动词;敦煌医药文献;撰写年代;抄写年代
[中图分类号]G256.1 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2014）24-0021-02
人们在整理敦煌医药文献时，能清晰地将医经诊法类文献的撰写年代和抄写年代区分开来，可是很难将医术医方类文献的撰写年代和抄写年代区分开来。医方是人们医疗实践的总结，医方的形成是一个漫长的过程，人们很难追溯它的撰写年代。在中国医学史上，医学著作亡佚甚多，其中又以方书居多。因此追溯医方的撰写年代是一件十分困难的事情。医方具有很强的实用性，能治病救人，民间常有抄方的习惯，人们不拘时间地点，只要有需要就会抄写对自己有用的方子。我们在整理敦煌医药文献时，发现《敦煌医药文献辑校》所收录的医术医方类文献除P.5549①、S.10527和S.6052不能确定外，其余全是杂抄件。我们利用各种方法探究敦煌医术医方类文献的抄写年代，发现该类文献绝大部分抄写于唐五代时期，最晚不能晚于宋初藏经洞封堵的时间，最早不会早于西晋。
尽管在同一杂抄件中医方抄写时间相同，但各医方的撰写时间应该有所不同。虽然不能精确地追溯医方的撰写年代，但我们可以利用一些语言标志（如助动词）来推测医方文献形成的大致时间范围。本文将系统分析敦煌医术医方类文献中的助动词，并以此为依据考察敦煌医术医方类文献撰写与抄写年代的差异。
一、从先秦到唐五代助动词的分布与发展状况
鉴于助动词演变时间长且相对封闭的特点，当我们研究某一类语言材料中的助动词，必须以该类语言材料同期以及早于该类语言材料的助动词系统作参照物。我们以前人研究理论成果作为参照物，而在前人理论覆盖不到的时间段，则选择与敦煌医术医方类文献相关的语言材料来填补空档。这类理论成果有：刘利的《先秦汉语助动词研究》，段业辉的《中古汉语助动词研究》，吴福祥的《敦煌变文12种语法研究》。吴书系统研究了唐五代12种敦煌变文（下文简称敦煌变文12种或唐五代敦煌变文12种）中的语法现象，其中也包括助动词，他将刘、段所采用研究语料的时间段接续起来，其时间跨度基本与敦煌医术医方类文献的抄写年代相重合。刘利与段业辉所研究的语言材料时间段不能接续，尽管相隔秦和西汉两个朝代，但与一个助动词由发展到成熟所需时间相比，这段时间跨度不大，可以将其忽略。
段业辉的《中古汉语助动词研究》将助动词分为三类：可能、意愿、应当。吴福祥的《敦煌变文12种语法研究》也将助动词分为三类：能性类助动词、意愿类助动词、必要类助动词。两人对助动词的分类标准基本一致，类别及所指亦相差不远，唯有两类助动词的命名不同。段业辉的“可能类助动词”， 吴福祥称之为“能性类助动词”。 段业辉将“可能类助动词”界定为“对人、事物或动作行为的可能与不可能作出主客观判断或推理的词”。②吴福祥则对“能性类助动词”作如下界定：“能性类助动词是表达能性范畴的助动词小类。这里所说的‘能性’是个内涵繁杂的语义概念，至少包含这样五个语义次类：1.表示具备实现某种行为的内在能力;2.表示具备实现某种行为的外在条件;3.表示对某一命题的或然性或必然性的肯定;4.表示情理或环境上许可;5.表示准许。”③通过比较，我们发现吴福祥对“能性类助动词”的界定更加精细，也适合对古代科技类文献中的助动词进行分析。段业辉的“应当类助动词”， 吴福祥称之为“必要类助动词”。 段业辉没有对“应当类助动词”作出界定。吴福祥对“必要类助动词”作如下界定：“必要类助动词表示施事者有必要或值得实施某一行为，包括‘必要’和‘估价’两个语义次类。”④通过分析，我们发现“估价”未必涵盖于“必要”之中，而“应当”可兼及“估价”和“必要”，因此将吴福祥划定的“必要类助动词”称作段业辉划定的“应当类助动词”更合适。综合吴福祥和段业辉的观点，我们给三类助动词取名为：能性类助动词、意愿类助动词和应当类助动词。刘利的《先秦汉语助动词研究》列举了先秦汉语19个单音节助动词和2个复音助动词。⑤我们将在以后的讨论中将这21个先秦助动词归入到相应的类别中去。
综合三位学者的研究成果，可以基本掌握从先秦到唐五代助动词的分布情况。第一，从先秦一直沿用至唐五代的助动词有可、足、能、得、敢、肯、欲、愿、堪、宜、当、可以、足以（敦煌变文12种中无，《千金翼方》和《备急千金要方》中有用例）、容、合、须等。第二，仅在先秦汉语中用作助动词的有忍、屑、、见、为、被。第三，在中古时期有少量用例但最终消亡的先秦汉语助动词有而、耐、克。第四，中古时期新生的单音节助动词有办、中、要、规、应。其中，“要”和“应”大量出现在敦煌变文12种之中。第五，中古新生的双音节助动词有必须、当须、须当、必当、当必、必宜、宜当、宜应、应当、必应、应须、要当、要须、必欲、当应、当宜、宜须、应合、要宜、会当、会应、会须、容可、容得、办得。其中，“要须”出现在敦煌变文12种之中。第六，敦煌变文12种新生的单音节助动词有解、会、用、好。第七，敦煌变文12种新生的双音节助动词有大须、切须、事须、直须、应合、合应、理合、会当等。
二、敦煌医术医方类文献中的助动词分布情况
敦煌医术医方类文献使用的助动词共计14个，使用218次。其中，从先秦一直沿用至唐五代的助动词有9个：可（使用33次，下文直接以数字简称）、能（19）、得（37）、肯（1）、欲（54）、堪（9）、宜（22）、当（10）、须（25），占助动词总数的64.3%，使用210次，占使用频率的96.3%。中古新生的助动词有4个：要（2）、应（1）、必须（3）、当必（1），占助动词总数的28.6%，使用7次，占使用频率的3.2%。唐五代敦煌变文12种新生助动词有1个：好（1），占助动词总数的7.1%，使用1次，占使用频率的0.46%。在中古时期有少量用例但最终消亡的先秦汉语助动词如“耐”、“而”、“克”在敦煌医术医方类文献中均没有出现。唐五代敦煌变文12种新生双音节助动词在敦煌医术医方类文献中也不见用例。
由于数量少，我们将使用中古新生助动词以及唐五代敦煌变文12种新生助动词的敦煌医术医方类文献中的语言材料一一列举出来（相关助动词加方框标示）：
P.3731-34-35：不利，加服三两丸，要以得利为限。
P.2882-21-22：下蜜，要令丸硬〔软〕依寻〔循〕丸药法。
S.4433-2-3：凡不云父〔■〕咀者，皆应细切。
（S.9987B2V、S.9987A、S.3395和S.3347四件的缀合件）-85：【捣】少时必须
P.2882-19-20：然后取巴豆一物，于臼中捣令如膏，必须极细。
P.3885-17：若涂眼，先以暖水洗眼，然点之，必须避风，不过三四夜必差。
P.3201-60：如不醒，至后欲发时，还如前灸，不过再三，当必永差。
（S.9987B2V、S.9987A、S.3395、S.3347）―128：差后五十六日内，好依此法将息，勿令重发，
从敦煌医术医方类文献使用助动词的类别来看：第一，能性类助动词4个：可（33）、能（19）、得（37）、堪（9），占助动词总数的28.6%，使用98次，占使用频率的45%。第二，意愿类助动词2个：欲（54）、肯（1），占助动词总数的14.3%，使用55次，占使用频率的25.2%。第三，应当类助动词8个：应（1）、当（10）、宜（22）、须（25）、必须（3）、当必（1）、要（2）、好（1），占助动词总数的57.1%，使用65次，占使用频率的29.8%。可以看出，能性类助动词和意愿类助动词全部来自先秦汉语。敦煌医术医方类文献所使用中古新生助动词以及唐五代敦煌变文12种新生助动词全部属于必要类助动词，此类助动词虽然有5个，但使用频率仅8次，来自先秦汉语的必要类助动词仅3个，但使用频率高达57次，是新生必要类助动词的7倍多。
三、结语
统计表明，敦煌医术医方类文献大量使用从先秦沿用至唐五代的助动词，少量使用中古及唐五代新生的助动词。这种语言现象证明敦煌医术医方类文献具有很强的传承性，各种医术医方流传时间很长，而其撰写时间要比抄写时间早得多。
[注 释]
①本文所用符号说明：“P.5549”为敦煌文献编号，“P.3721-34-35 ”中“34”、“35”均表示行号，余皆仿此;为缺一字符号;■为缺多字符号;【】为补字符号;〔〕为改字符号，其前为原卷俗字或假借字，校改的正字及代表重文号的字置于〔〕中。
②段业辉：《中古汉语助动词研究》，南京师范大学出版社2002年版，第22页。
关键词： 摄影艺术 音乐艺术 二者联系
一、何为摄影艺术
1.摄影艺术
摄影艺术属于造型艺术的一种，那么，何为造型艺术呢？造型艺术指以一定物质材料和手段创造的可视静态空间形象的艺术。摄影艺术是造型艺术的一种。以照相机和感光材料为工具，运用画面构图、光线、影调（或色调）等造型手段来表现主题并求得其艺术形象。拍摄者使用照相机反映社会生活和自然现象，表达思想感情，并根据艺术创作构思，运用摄影造型技巧，经过暗房制作的工艺程序，制成有艺术感染力的照片。简言之，摄影艺术可以通俗地理解为：“摄影的艺术，广义上包括一切与摄影有关的艺术活动；狭义上特指可以作为一个艺术品种存在的那一部分摄影。”
2.摄影艺术的特征
我们所拍的每一张照片都是现实场景的逼真再现，这是摄影的第一个特征。另外，摄影艺术还具有真实性、瞬间性、科学与艺术结合的特征。
真实性是摄影艺术最基本的特征。它可以将现实世界的每一个场景即时“留影”，镜头在一定程度上有“镜子”的功能，可将现实世界摄入其中，逼真再现。因此，照片可作为流金岁月的“纪念”，重大历史事件的记录，可作为“呈布公堂”的证据，这都源于它本身固有的真实的特性。一开始，摄影的发明就起源于“针孔成像”的科学发现。摄影还必须依赖于一定的“器材”，如照相机、胶卷、放大机、冲洗药液等。摄影的发展与照相器材的发展相辅相成，紧密联系。用于拍照的照相机，从最初形式的“暗箱”，到简单的全手动照相机，再到现代全自动电子照相机、数码相机。一百多年的摄影历史是随着科技的发展而发展的。摄影是科学与艺术完美结合的典型范例。
二、何为音乐艺术
音乐是以声音为其表现手段的一种艺术形式，音乐意象的塑造，是以有组织的音为材料来完成的。因此，如同文学是语言的艺术一样，音乐是声音的艺术，这是音乐艺术的基本特征之一。作为音乐艺术表现手段的声音，有与自然界的其他声音不同的一些特点。
任何一部音乐作品中所发出来的声音都是经过作曲家精心思考创作出来的，这些声音在自然界绝对不存在。所以，音乐的声音是非自然性的，是通过人的创造性艺术活动创造出来的音响，无论是一首简单的歌曲，还是一部规模宏大的交响乐，都是作者创作思维的结果。
三、摄影艺术与音乐艺术之间的联系
1.各类艺术间的联系
摄影艺术作为艺术种类的其中之一，有它自身的特点，也与其他艺术种类有着密切的联系，而要说到摄影艺术与其他种类艺术的关系，首先应该探讨艺术的分类问题。艺术的多样化存在促使人们很早就开始对艺术分类问题进行研究，不论是东西方都产生了许多建立在不同分类标准之上的分类方法。分类方法不同，分成的类别也不同。历史上比较流行的艺术分类法有：（1）按照表现手段的不同，把艺术分为音乐、舞蹈、美术、戏剧、文学、电影、曲艺、摄影、杂技等艺术门类，每一门类又可细分为若干品种、体裁和样式；（2）以艺术形象的感知方式作为分类标准，把艺术分为视觉艺术（绘画、雕塑等）、听觉艺术（音乐）、视听艺术（也称想象艺术，主要指文学）三类；（3）以艺术形象的存在方式作为分类标准，把艺术分为空间艺术（绘画、雕塑、建筑等）、时间艺术（音乐、文学）和时空艺术（舞蹈、戏剧等）三类；（4）以艺术形象的展示方式作为分类标准，把艺术分为静态艺术（绘画、雕塑等）、动态艺术（音乐、舞蹈、戏剧、文学等）两类；（5）依据创造形象所使用的物质材料和手段的不同把艺术分为造型艺术（绘画、雕塑等）、音响艺术（音乐）、语言艺术（文学）和综合艺术（戏剧、影视）。
艺术现象的复杂多变及艺术实践的不断发展，决定了上述分类方法都带有一定的相对性，它们都是从某一方面来确定各种艺术的特点和异同的，但这种分类有助于显示每一艺术门类的特点，同时也能促进各艺术门类的接近。这是因为每一艺术门类都有其相对独立的领域和特性，在描绘生活的不同方面、表现人的情感的微妙变化上都有其不同于其他艺术门类的优越性，同时又有其相对于其他艺术门类的一定的局限性，这使得它们既相互区别又相互吸引。艺术发展的历史表明，每一种艺术样式一方面竭力追求自决，努力创新出独特的、自己所特有的艺术地掌握现实的方式，另一方面每一种艺术样式都受外来的、其他艺术的影响，吸取其他艺术的经验，这就使得它们之间既相互区别、相互排斥，又相互联系、相互渗透、相互影响。
2.摄影艺术中时尚摄影与音乐艺术的联系
德国哲学家叔本华说：“一切艺术都希望达到音乐的状态。”摄影与音乐之间存在广泛的联系。音乐是以声音作为其表现手段的艺术的，音乐形象的塑造是完全以声音为材料的，它不像美术通过视觉作用于感官，而是通过听觉直接作用于心灵，通过表达情感来引起人们对一定生活情景的联想，以声表情。时尚摄影虽然与音乐在许多重要方面截然不同，但二者又有一些共同的美学特征。首先，二者都不是客观现实的再现，而是主体精神的表现，不是描写而是表情，这使它们都具有比拟和象征性、多义性和概括性；其次，二者都要靠一定的变量的比例关系来构造形象，都具有鲜明的比例、节奏、韵律的和谐美。
具体来说，作为平面艺术的时尚照片虽然是静态的，但它通过整体布局，通过整体的构图，通过角度的运用，通过气氛的营造，通过色彩的掌控，通过光线的把握，可以体验连续流动的空间影像在瞬间的美，使三维空间的物体或人体具有在二维平面上成像的特殊美感，从而具有四维空间的魅力即音乐的表现性。同时摄影技术中各种形式因素的运用，如形体的大小、高低，线条的刚健柔和，色彩的冷暖浓淡，质感的粗糙细腻及对比、统一、均衡、对称、比例等形式美法则的合理运用，都使表现对象具有类似音乐形象的节奏与韵律。当我们在欣赏时尚摄影时，被摄影中模特优雅的身形线条与环境的完美融合，面部表情的胶质柔和感所带来的和谐而深深影响时，便是时尚摄影艺术与音乐艺术结合时所带来的绝佳的呈现效果，也是二者相结合迸发出的情感的激流。
3.时尚摄影以数字媒体为载体与音乐艺术的融合
关键词：湘西;民间艺术;数字化;保护
湘西地区位于湖南省西北部，境内居住着土家、苗、汉、回、瑶、侗、白族等30个民族，蕴藏着丰富的民间艺术资源，从而赢得了“民族民间艺术之乡”的美誉。湘西民间艺术是湘西民族文化的重要组成部分，是劳动人民自己的艺术创造，是默默无闻的工匠美化生活，解决没有著作权和专利权的创作。特别是那些代代相传、富有造诣的艺术品，它们往往充满强烈的民族感情和地方特色,孕育着良好的艺术想象力,其审美内涵极其简单朴实,具有广泛的生活根基和群体生活的积淀。
一、湘西地区民间艺术的发展现状
随着时代的发展和经济对市场的冲击，这使湘西古老的民间艺术文化充满了新的生命力，但是与此同时也充满了挑战与考验。因为财政危机，脆弱的保护机制使得民间艺术生存环境的发展形势十分严峻；很多宝贵的传统技艺后继无人，年轻人迫于生计外出打工也不愿意继承传统技艺，甚至有些传统技艺因老艺人的去世已经消亡，这使得民间艺术出现无法继续传承下去、后继无人的现状。很多我们曾经朝夕相处、习以为常的事物，以后却再也无法重现。例如五代时土家的织锦因其精湛的工艺手法和独特的图案纹样全国闻名，但是由于无法与先进的机器工业竞争，当大师们一个个的离世后，我们再难找回原来土家织锦的艺术魅力。[1]庆幸的是这几年来，政府为保护湘西传统文化与手工艺做了非常多的工作，并得到了很好的效果。就目前而言，有很多传统手工艺已经申请到州级以上的保护项目资格，例如苗族的银饰煅制技艺、凤凰纸扎、凤凰蓝印花布、湘西苗绣、凤凰姜糖制作技艺等。州级以上传统手工艺也大多数能够后继有人，像凤凰纸扎的继承人聂方俊、蓝印花布的继承人刘大炮等。如何将最新的科学技术与民间艺术相结合，成为一个亟待解决的问题。借鉴欧美和日本的成功保护模式，民间艺术数字化的实施已成为最有效的传承方式。[2]
二、民间艺术数字化保护及其优势
民间艺术的数字化保护是指利用现代化的数字信息处理技术，通过对民间艺术进行数字化保存、组织和存储来实现的保护。这是一种相对来说既新颖又高速和有效的传统技艺的保护方法，可以极大程度地保证传统技艺以其原始客观的形式较为长久地保存、固化和拓宽留存时间。民间艺术数字化不是简单的民间艺术信息的转换，而是应该在反映数字民间艺术中的历史意义、审美感受和人文触觉。与传统的保护民间艺术的方法相比较，数字化保护手段在技术先进性、传播面、成本、附加值等方面都具有优势。在先进的手段方面：数字化保护民间艺术的方法充分地利用了先进的现代化信息技术和电子计算机的仿真模拟技术，与以往的采访简单的拍照收藏等方法大有不同。能够再现民间艺术空间、重塑民间艺术传承场景、渲染民间艺术魅力。利用电子模拟和计算机仿真等电子技术能够使浏览者从多角度快速浏览工艺品的三维全景，可以重建传统技艺工艺品的原始画面，使浏览者可以获得身临其境的欣赏感受。传播方面：因为有了现代化的计算机网络技术的支持，在民间艺术的数字化保护实践过程中，我们常常用建立网络信息资源数据库的方式来实现资源的共享和传输，使浏览者能够穿越时间与空间的界限享受艺术的熏染。与此同时，利用这个强大的搜索平台，可以充分提高浏览和研究效率。民间艺术的数字化保护打破了传统的传播模式，具有无可比拟的传播优势。成本方面：在数字化保护传统技艺的过程中，资金一般花在早期的制作和后期的维护方面，其中包含早期的数字化扫描进视频，然后制作模拟的场景与动画，加上后期维修等，看似工程量巨大，可能花费大量人力财力，但其实成本远低于传统博物馆与图书馆的对传统文物的维护投入。增值性方面：传统民间技艺是一种无形的不可再生的非物质文化遗产，它所承载的基础文化底蕴、技术与内涵极其深厚，几乎没有规律可寻，极其难得。所以通过现代数字化保护方法，对民间传统技艺和工艺品能够分类的条理清晰、整齐有序，形成一套自有体系，能够实现它们更多的使用价值。此外，民间艺术的数字化产品还可以为传统文化创意产品提供新鲜血液,通过提高传统文化产业内涵的方式来促进传统文化产业和民间艺术的产业化发展。[3]
三、湘西民间艺术的数字化保护策略
在去湘西拥有民间传统艺术的地区进行实地调查和收集相关资料后，笔者发现湘西传统民间文化艺术覆盖范围极广并且有丰富的内容，但是分类不够明确，在其发展和继续传承的过程中遇到的最大阻碍就是宣传工作做的太少，这使得外界对于湘西民间传统文化的了解较少，对于它们的艺术价值认识不够。因此，要想高效地保护和利用湘西民间传统艺术文化，需要当地政府对于本地区的民间艺术发展的实际情况进行实际规划如建立数字博物馆或者与地区其他图书馆或者博物馆进行合作，完善资料库和网络交流展示平台，“活化”当地民间艺术文化，使其得到更好的留存和发扬。
（一）收集资料
利用高清平面扫描仪和数码相机相结合的方法对详细民间艺术进行实地访问与考察，再用计算机软件如Photoshop、Flash或3Dmax对已经采集到的图像进行处理及分析，最后利用数字化来实现图案式样的再利用和再创作。对于这些民间艺术还可以利用影像数字化的方式，如利用数字化录像机、录音机、音频工作站等类似记录设备对民间艺人及其民间生活方式进行数字化的记录，也可以保留下一些民间工艺的制作过程和历史发展变化过程。
（二）数字化分类
因为民间文化艺术涵盖范围很广，历史跨度较大，相关数据和资料太多，所以搜集过程和价值评估过程极其繁琐，哪些文化资源是需要被保护的，还有一个不为人知的却在民族文化精品中占据重大地位的都是需要鉴别出来的，并在这个基础上再将其归类条理。民间艺术又分为绘画、剪纸镂刻、雕塑、陶瓷、刺绣和音乐等几个分类。这些形式不同和创作方式也不同的民间艺术，在数字化保护的过程中也需要根据自身特色属性进行不同类别的保护和传承。在分类过程中，从民俗学、社会学、人类学、美学、历史学、心理学等角度关注民间艺术的系统、复杂和隐性特征。根据其表现方法、时间演变、地域特征、形式要素及其内涵,在此基础上建立民间艺术资源的多层次类型分类体系，为科学建立湘西民间传统艺术文化信息库铺平道路。
（三）建设数字化资源库
利用现代化电子技术将湘西民间文化以图片、音频、视频的形式存储在网络数据库中,实现珍贵资料的永久保存和传播，这就是建设湘西民间艺术数字化资源库的基础定义。这个内容丰富的资源库要想成功建立，需要多媒体技术的支持，要求能够同时对两个以上不同类型的信息媒体进行文字、声音、图形、视频的获取、处理、存储和展示。在满足民间艺术文化表现形式复杂性的基础上建立资源库对其进行保存维护宣传教育和弘扬。针对湘西地区，可以注重建立一个濒临灭绝的珍贵历史材料数据库，建立民间艺术项目、传承人等模块，开辟如“苗族银饰锻制技艺”“土家族织锦技艺”等特色栏目,并提供方便科学的搜索引擎和检索平台。
（四）构建数字化博物馆
数字化博物馆是当代图书馆和博物馆建设民间艺术的一种新形式。它是以数字形式对民间艺术的各方面信息进行收藏、管理、展示和处理，并通过互联网为用户提供数字化展示、教育和研究等各种服务的信息服务系统。民间艺术数字博物馆的内容架构一般包括科普系统、藏品系统、知识服务系统和衍生产品系统等。因类制宜，我们可以在科普系统中提供湘西民间艺术文化的相关基础知识，包括历史沿革、文化特色、地方民俗等方面；藏品系统可以提供有关湘西民间文化的影视作品、道具展示等；知识服务系统可以对浏览者提供湘西民间文化相关的知识在线服务，像地方文献、档案资料和口述历史等；衍生产品系统则可以提供一些与湘西民间艺术相关的工艺品、文学作品、艺术创作等展示。[4]
四、结语
在我国近几年来经济建设快速而高度地发展过程中，人们越来越重视物质与精神生活的品质问题，人们在感受现代化的同时，也提升了对传统民间文化的热情与向往。但是，随着现代化进程的高速发展，旅游业也随之获得了相关发展，伴随着旅游产业的发展，很多传统的民间艺术受到了严重的威胁，有的甚至已经消亡。现代化电子信息技术的高速发展给正处于悬崖边缘的民间艺术保护工作带来了前所未有的机遇。利用好这次机遇，把还存有的民间艺术完整地保存下来，让它们为人类文明发展做出最好的贡献，也使后代能够更好地欣赏到这些艺术珍品。因此，大力推进民间艺术的数字化保护已成为当前我国的一项重要任务。
参考文献：
[1]赵晶,刘冠彬.现代数字化转换下湘西民族服饰图案的“再构建”[J].上海纺织科技,2013,(08).
[2]舒鑫.湘西地区民族传统手工艺数字化保护研究[J].美术教育研究,2010,(05).
[3]蒋娜.湖南民间艺术的数字化保护及其传承探究[J].艺术研究,2013,(01).
[4]夏席龄,皮珊珊.论湘西苗族蜡染图案的数字化研究与运用[J].湖南工程学院学报：社会科学版,2016,(04).
[5]董坚峰.湘西少数民族非物质文化遗产数字化保护研究[J].资源开发与市场,2013,(12).
关键词：中国传统艺术;现代包装设计;审美
中图分类号：J524.2 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2016）05-0064-01
中国的传统艺术发展史始终伴随着人类的发展和民族文化的进步和丰富而不断演进，经历了无数次的革新和进步并流传至今。中国传统文化广泛而深刻的涵盖了人们社会生活以及精神世界的各个层面，通过传统美学工艺的渗透和古代绘画艺术的融合，现代包装设计的传统化回归更能体现现代人们的艺术追求，成为了人们物质和精神生活的衔接和载体。
一、现代包装设计中工艺美术的渗透
现代包装设计中可以明显看出工艺美术的身影。工艺美术对现代包装设计有潜移默化的影响。工艺美术主要借助设计模式，通过审美艺术的巧妙融合，借助工艺制作的手法实现使用价值和审美功能兼顾的艺术品。工艺品的分类较为简单，主要有陈设类工艺品和日用工艺品①。工艺美术的种类复杂，形式多样，但是主要的集色就是都具有浓郁的人文气息由此广泛受到人们的喜爱。从人类诞生之日起，艺术的创造就此展开，对自然魅力的感知是人类与生俱来的能力，并不需要学习和传授。最早从劳动中人们就萌生了艺术创造的想法，对于远古时期的生产工具的改良和进步不但展示了人们生产能力和水平的提高，同时也是人们设计天赋和审美思想萌发的重要表现;在众多的出土的古代器物中就可就可以看出这一点，新石器时代的物质文化进步的重要特征就是制造出了各种图形优美，造型独特的陶器，这就是工艺美术在现实生活中充分融合艺术的重要体现;在青铜器时期，出土的各类青铜文物可以看出，中华民族的美术工艺发展水平达到了新的高度，明显可以看出当时的各类青铜器作品技术水平不断纯熟，造型和装饰都更加丰富，可以明显看出制作技艺的精良。
二、现代包装设计中传统绘画的渗透
现代包装设计中可以明显看出传统绘画艺术的完美融合。同时，传统绘画也是影响中国现代包装设计发展的重要艺术因素②。中国的传统绘画一直在发展和传承过程中展现鲜明的民族形式，拥有着很高的审美价值和艺术风格。它拥有中国传统的艺术精神，拥有人和自然以及生活与文化的意境统一，不断抒发文人墨客的艺术情怀。中国绘画作为一种重要的中国传统文化承载模式也在不断的进步和发展，同时自身也承担了中国民族设计和发展的重要历史使命。中国的绘画特色明显，不但绘画体系完整系统，同时绘画题材和手法多样，拥有者不同于西方油画绘画艺术的审美角度，更加注重精神投入和精神情感的表达。中国画可以把丰富的现实事物和现实感受转化为艺术手法的表达，借助绘画的方式浓缩绘画者多要表达的内容，实现读者与画着的联想和共鸣，实现美感和艺术体会的共享。
同时也因为这些特色加上精良的技艺闻名于世，中国绘画和中国艺术设计是两种重要的文化互动体现，相互之间具有艺术观念和艺术手法的交流和融合，共同完善了我国的传统文化和传统品质民族精神的艺术体系。
三、传统艺术对现代包装设计的审美影响
中国的民族艺术和传统美术文化是现代设计和现代包装的重要艺术灵感来源。中国的工艺美术发展不断加快，传统绘画体系也在不断完善，涵盖了民族的文化和审美信息。这些都是提升中国现代包装设计审美理念的重要进步体现，同时也是现代设计进步和技艺创新的重要保证。现代的包装设计是现代物质文化生活的重要展现，同时也是社会生活行为和客观社会审美观念的重要表达方式。这是一种在科学和技术发展背景下总结出的一种感知和认识世界的文化体现。只有努力对传统文化进行挖掘和分析才能实现多种文化，实现中国包装和现代艺术形式的完美结合。与此同时，只有不断吸取世界各地的艺术设计精华，借鉴各类不同科学文化技术和先进理念，同时发挥创造和设计者的设计灵感，多样化表达和多手段操作，实现现代手工艺设计水平的有效提高。我国的现代包装设计如果要达到更高的品质和品位，必须顺应现代社会工业市场经济和科技水平大发展的潮流，同时充分利用社会文明进步和现代化设计水平提高作为前提。对社会和人们对产品包装的各类要求有一个准确的把握。将外来艺术元素与本土设计特色相结合，让传统的绘画和手工艺在现代的包装设计科技下焕发新的活力③。
四、结语
中国传统艺术是民族文化传承的重要部分，同时也是世界文化领域里的杰出艺术成果，中国传统美术工艺以及绘画在历史长河中发展和传承，不断显示出对中国艺术设计风格的诸多影响。中国现代的包装设计只有接受传统艺术和文化的滋养，同时在世界各国的先进设计风格融入和自有交流的环境下才能不断进步。铸就辉煌。
注释：
①黄强苓.中国传统艺术对现代包装设计的审美影响研究[J].包装工程，2007（02）：162-164.
关键词 格罗塞 人种学 艺术哲学 艺术科学 艺术人类学 原始民族 原始艺术
现代艺术科学（art science）的建立才一百年的时间。德国美学家和艺术学家玛克斯·德索（max dessoir，1867-1947)于1906年出版的《美学与一般艺术学》标明了艺术学作为一门独立学科的诞生。德索在《美学与一般艺术学》中系统地提出他的艺术学思想。他认为应该有一门独立于美学的研究艺术的学科，即一般艺术学（艺术科学），当美学研究美的时候，艺术科学便审查艺术的规律。一般艺术学的研究应当是科学的、客观的和描述性的，而且应当作为具体的艺术理论与艺术哲学之间的坚实的桥梁。德索以清醒的学科意识力图划清美学与艺术学的界限。WWW.133229.COm德索的《美学与一般艺术学》一书也成为艺术科学创立的标志。玛克斯·德索还设计了艺术科学的理论框架，主要包括：对艺术家创作活动的研究；对艺术起源的研究；对艺术体系及艺术分类的研究；对艺术的理性、社会、道德等功能的探讨。
关于一般艺术学对艺术起源的研究，其实早在德索之前就由学者进行研究的了，让我们把审视的眼光回到19世纪末的艺术人类学研究。艺术人类学是文化人类学的分支学科之一，它是指在文化人类学的视野下对原始艺术进行研究。人类学家通过探索不同族群、不同文化的审美观念和艺术表现，以进一步认识他们的交往、沟通和行为方式，发现人类审美、艺术和社会文化之间的关系。艺术人类学不仅要平等地看待人类不同历史时期以及不同民族地区、不同社会阶层中的各种艺术；同时，还从文化整体论的角度来看待艺术。
1894年，著名德国艺术史家格罗塞（ernst grosse，1862-1927）的《艺术的起源》（the beginnings of art）问世，此著被公认为是格罗塞艺术史的代表作，也是艺术人类学的开山之作。《艺术的起源》集中体现了格罗塞的艺术观。他通过对世界各民族的艺术起源的考察研究，初步建立起艺术人类学的学科框架，并为现代艺术科学的建立打下坚实的基石。在西方现代文化人类学的学派划分中，格罗塞无疑是属于“社会演进论派”这一阵营，代表人物有泰勒、斯宾塞、摩尔根、、威廉·冯特、弗雷泽等。社会演进论学派的主要原则是认同各民族“心理一致说”和各民族文化“逐步进步说”等。[1]p26-30格罗塞深受这各学派的观点影响。本文拟对格罗塞的艺术人类学研究的得失作初步探讨，以求教于方家。
一、由艺术哲学（美学）到艺术科学
格罗塞在《艺术的起源》一书中开篇明志，探讨了艺术科学的目的、艺术科学如何建立、以及艺术史与艺术哲学这两种学科的内在缺陷及其对于建立术科学的弊端等问题。格罗塞认为，关于艺术研究有两条线路：一是艺术史（记述），另一是艺术哲学（解释）。艺术史是在艺术和艺术家的发展中考察历史事实。它的任务不是重在解释，而是重在事实的探求和记述。这种断定与连接事实的研究不能满足人类的求知精神。而另一种关于艺术的性质、条件和目的的一般研究——狭义的艺术哲学，也常常随同哲学一同没落。并且广义的艺术哲学，即包含那些通常称之为艺术评论的研究，也不是以客观的科学研究和观察做基础，只是以主观的、飘忽无定的想象为基础，因此当然不能令人信服。这种将艺术史和艺术哲学合起来的所谓“艺术科学”是不能令人满意的，它不具备科学所应当具备的条件。
如此看来，要想建立科学意义上的“艺术科学”，必须强调学术原则的“客观性”。从事艺术科学的研究，“不能不保 持这冷静沉着”。[2]p3艺术科学受客观的支配，而艺术评论则受主观的支配；艺术评论志在建立法则，而科学意在寻求法则。另外，格罗塞认为，无论艺术哲学或艺术评论现在都还不能充分说明艺术史里的事实。
从艺术学科内在体系来看，所谓的“艺术科学”是以艺术史及关于艺术的性质、条件和目的的一般研究的艺术哲学为其立身支点，实现对艺术的整体性研究。而原始民族的“前艺术”与“原始艺术”活动资料进入西方学者的视野后，使得构建全景式的艺术发展史具有了某种可能性；同时，借助于大量的异域艺术的图文资料、实物以及民族志资料，学者们得以从抽象的艺术哲学中转身而改换视角，以科学“实证”的姿态开始了对原始民族的艺术进行审美的研究。处于这样的学术背景下，格罗塞的艺术研究的人种学和民族学转向，便变得不可避免。
格罗塞指出，“在艺术科学中，我们所期望的第一件事情，或许就是那可以按照我们的愿望来发展艺术的方法——就是使那不能自然地产生艺术的时代却盛开了人工的艺术花朵的法术。”[2]p5但是艺术科学能否完成这个愿望，还是个很大的疑问。因为科学的直接目的不是为了实用，而是理论的知识；艺术科学的主要目的，也不是为了应用而是为了支配艺术生命和发展的法则的知识。即使是这个追求法则的知识之目的，通常情况下也不过是“永远也不会达到的理想。”一种艺术科学想要对一切艺术现象都有着详尽而根本的说明是不可能的。因此，格罗塞认为，只要艺术科学教给了我们一条支配着那一看似乎没有规律的任意的艺术发展过程的法则，艺术科学就算是完成了它的任务。只要艺术科学能够显示出文化的的某种形式和艺术的某种形式间所存在的规律而且固定的关系,艺术科学就算尽了它的使命。
格罗塞也承认，艺术科学相比于旧的艺术哲学，它只作科学上的说明，不是形而上学的启示，只涉及事物的经验的表面，不能透达超越的幽玄。
格罗塞对艺术科学与艺术哲学的区分，表明了他要摒弃旧的艺术哲学，呼唤要创建一种新的研究艺术的科学——艺术科学。艺术科学虽然不能解决艺术的所有问题，但是它是建立在科学的基础上，不是形而上的“玄学”，而是真正的“科学”。
艺术科学的问题就是描述并解释被包含在艺术这个概念中的许多现象。艺术科学研究的问题有个人的和社会的两种形式。艺术科学的个人形式的课题，是研究一个艺术家和他的作品之间存在的正常关系，以及艺术创作是一个艺术个性在一定条件下下经营的正常产物。社会的形式的课题，“应该扩展到一切民族中间去，对于从前最被忽视的民族，尤其应该加以注意。”[2]p17他认为，“文明民族的艺术的科学知识”，一定是建立在对野蛮民族的艺术的性质和情况的了解的基础上。因此建立艺术科学的前提是现要进行艺术人类学的研究——从人种学入手。格罗塞断言：“艺术的起源，就在文化起源的地方。”而人种学可能告诉我们“原始民族现在的光景”。
二、艺术科学的基础是艺术人类学
研究艺术的科学，它的前提和基础就在民族学和艺术人类学。“艺术人类学是一门跨学科的学术研究视野，一种认识人类文化和人类艺术的视角。”
格罗塞在《艺术的起源》中强调了艺术科学的首要研究任务和方法是基于对原始民族、原始艺术的分类考察。他毫不避讳对进化论思想的认同，明确地指出了研究原始艺术对于艺术科学的“基础性”作用。格罗塞精辟地指出：
“如果我们有能获得民族的艺术的科学知识的一天，那一定要在我们能明了野蛮民族的艺术的性质和情况之后。这正等于在能够解决高等数学问题之前，我们必须先学会乘法表一样。所以艺术科学的首要而迫切的任务，乃是对于原始民族的原始艺术的研究。为了便于达到这个目的，艺术科学的研究不应该求助于历史或史前时代的研究，而应该从人种学入手。历史是不晓得原始民族的。”[2]p17
由此可见，格罗塞肯定了民族志资料及方法的价值，并在该著作的后半部分呈现了他对此研究理念的践行。他强调他所研究指称的“原始民族”是具有原始生活方式的部落，因为其文化比起其他已知的民族文化来是最原始型的，因而认识那样一些社会集群是为了便于认识那些可以找到的最原始的艺术形式。格罗塞是循着“原始生活方式——原始文化系统——原始艺术”这样的研究思路，进入了对以澳洲“原始民族”为主，兼及欧、亚、非和美洲的原始民族的艺术剖析。他对于各种原始艺术活动的全景描述及对其所植根的社会语境的关注和反思，使得其研究已经客观地带上了文化人类学所倚重的对文化事象予以整体观照的方法论色彩。但同时我们注意到，尽管他承认艺术的多样化存在，但倾向于以由简至繁的发展序列的整体意识来统摄各艺术样态，并穿梭在不同时代、不同地域的大致可归为同类的艺术现象之间，试图归纳、提炼出一般性的艺术审美法则，并最终指向艺术起源的本质追寻。
19世纪后半叶起，进化论在自然科学与人文科学界掀起的波澜迅速扩及各个学科，艺术研究领域亦然。从原始民族的鲜活资料出发为学者们从事艺术研究研究提供了可能，从而，关于艺术的起源、艺术发生学研究、民族文化心理及其发生机制等问题成为主要课题。在这样的学术背景下，一批涉及艺术起源问题和艺术演进史的论著纷纷问世。
格罗塞与黑格尔、泰勒一样，他的艺术人类学研究是处于人类学发展的初期——19世纪中后期至20世纪初期，充满古典主义的色彩。这一时期的人类学家大多受进化论思想的影响，在他们看来，人类文化与艺术是由初级到高级，落后到先进依次发展的。因此，原始民族的艺术是艺术的初级阶段，正如黑格尔把原始艺术看成是艺术前的艺术一样。人类学家泰勒也认为原始的部落艺术“形式矫揉造作，安排布局很不自然。艺术的法则只在古希腊发展了起来。”而且他将艺术划分成原始部落艺术——古希腊艺术——拜占庭艺术——文艺复兴时期的古典艺术——现代艺术这样几个渐次发展的阶段，并以欧洲艺术为中心。
关于艺术人类学的研究方法，格罗塞有着自觉的关注。他认为，艺术科学要以人种学为基础，而人种学可以借助现代科学将大批原始民族的真像告诉我们。然而人种学的方法让就是不完全的，研究原始民族的艺术，第一难关就是材料的搜集。第二难点是我们很难确定的辨别原始民族的材料是审美的还是其他的心灵生活的展示。
格罗塞认为，艺术科学的研究只有将许多不同的事实不厌其烦地作一种比较研究，才能得到相当的真理。因为我们“不容易构成原始艺术对于原始民族所发生的意义的一个正确观念”[2]p23，因此格罗塞认为，对于原始作品的研究，一是要把握“一般状态的审美特性”，二是要“理解审美的各种特殊相”。[2]p20艺术科学到如今还没有参加人种学最近从科学的立场去从事有系统的考察的工作。希望将来的艺术科学会同许多更有内容的、更进步的理论来代替我们现在的理论。
三、艺术的本质与原始艺术的考察结论
在考察原始艺术之前，格罗塞先要弄清艺术的本质问题。他认为一种彻底的研究，是应该从艺术本质的探讨开始。科学的任务当然是要从特殊现象中去发现一般的现象。格罗塞认为，“我们所谓审美的或艺术的活动，在它的过程中或直接结果中，有着一种情感因素——艺术中所具的情感大半是愉快的。所以审美活动本身就是一种目的，并非是要达到他本身以外的目的，而使用的一种手段。”[2]p38格罗塞认为，艺术就是注重自身，没有外在的目的，“直接得到快乐，是艺术活动的特性。”
关于艺术的分类，格罗塞坚持了最受欢迎的分类方法，将艺术分成静态和动态两种类型。在这样的分类下，它将原始艺术分成人体装饰、装潢、舞蹈、音乐等方面。格罗塞对原始艺术的起源作初分类考察，分别从人体装饰，器具装潢、造型艺术、舞蹈、诗歌、音乐六大方面一一探讨。在其《艺术的起源》中，格罗塞提出要从不同民族的角度来认识艺术，认为如果我们要科学地研究艺术，就必须要了解不同民族的艺术，包括原始的部落艺术。他认为艺术科学首要的迫切任务，就是对原始民族的原始艺术进行研究。其提倡研究原始民族的艺术，仍是因为它是人类最初级的艺术。研究艺术也必须从其最初级的形式开始，仍然是以进化论的思想为前提的。
格罗塞的这种演进论的艺术史观念可能也受到黑格尔的影响。黑格尔在他的《美学》中认为欧洲以外的民族的“艺术作品的缺陷并不总是可以单归咎于主体方面技巧不熟练，形式的缺陷总是起于内容的缺陷。例如中国、印度、埃及各民族的艺术形象，例如神像和偶像，都是无形式的，或是形式虽然明确而却丑陋不真实，他们都不能达到真正的美，因为他们的神话观念，他们的艺术作品的内容和思想本身仍然是不明确的，或是虽然明确而却很低劣，不是本身就是绝对的内容。”黑格尔还认为原始艺术只是“艺术前的艺术”，还未达到起码的艺术标准。这不仅是黑格尔本人的看法，也是一个时代的观念，这种观念对19世纪下半叶兴起的古典主义的艺术人类学研究产生了重要影响。如前所述，格罗塞属于人类学社会演进论学派的阵营，社会演进论学派以达尔文的进化论为指导思想，奉行文化人类学研究的三个原则：一是“心理一致说”（theory of psychic unity），这就是所人类无论何种民族在心理方面都是一致的。二是所谓“一线发展说”(unilinear developmengt)，各民族物质环境大同小异，心理也相同，刺激与反映相同，于是各族便会自己形成文化。三是“逐步进步说”(gradual progressivism)，各民族文化都循同一路线，而其现在程度却不等，那便代表一条线路上的各阶段(stage)。[1]p26格罗塞基本认同这三个原则，他在全面考察各原始民族的原始艺术后认为，原始艺术在各民族具有惊人的一致性：“那些狩猎部落的艺术作品都显示出极度的一致性；不论在人体装饰上、在用具装潢上、在造型艺术上、在操练上、在诗歌上，甚至在音乐里，我们都在各个民族间一再遇到跟其他一切民族相同的特性。这种宽泛 的一致性直接证明了种族的特性，在艺术的发展中并没有断然的意义。”[2]p236
在《艺术的起源》的最后有个“结论”，在结论中，格罗塞认为，在一开始的定义中曾经说过，艺术的努力是要由它的整个过程或者它的结果来引起审美情感。但是现在必须承认这个定义在严格意义上并不是十分切合实际的。因为原始满足的大半艺术作品都不是纯粹从审美的动机出发，主要还是实际的目的在其作用，实际目的是主要的动机，审美的要求只是满足次要的欲望而已。格罗塞还发现，“最野蛮民族的艺术和最文明民族的艺术工作的一致点不但在宽度，而且在深度。”[2]p235原始艺术和高级艺术的差别是量的方面而不再质的方面。原始艺术中所表现的情绪是狭隘而粗野的，它的材料是贫乏的，形式是简陋拙劣的，然而它的主要创作动机、手法和目的，还是和其他一切时代的艺术一致。
另外，在结论中，格罗塞还指出，艺术的价值不止是审美，还由社会的价值。“艺术不是无谓的游戏，而是一种不可缺少的社会职能，也就是生存竞争中最有效的武器之一……人们致力于艺术活动最初只是自己直接的审美价值，而它们所以在历史上被保持下来并发展下去，却主要因为具有间接的社会价值。”[2]p240同时他也强调了艺术不要成为道德教化的工具，“艺术只有致力于艺术利益的时候，才是艺术最致力于社会利益的时候。”[2]p241
格罗塞的这种“仅限于原始艺术”的研究，为建立现代艺术人类学和现代艺术科学做了重要的奠基。格罗塞对于文化人类学的贡献是不言而喻的。中国现代文化人类学的发展，也大多受到格罗塞特别是《艺术的起源》一著的影响。如林惠祥先生在他所著的由商务印书馆1934年出版的《文化人类学》一书，是中国现代较早的人类学著作，在其中就大量引用了格罗塞的观点和《艺术的起源》中的文献资料。如该著第六篇《原始艺术》共八章，基本都是照搬的《艺术的起源》中的观点和论证材料。邓福星撰写的博士论文《艺术前的艺术——史前艺术研究》，也借鉴了格罗塞的主要观点和材料。另外，易中天在20世纪80年代末写就的《艺术人类学》一书，也大量引用和参照了格罗塞《艺术的起源》的观点和材料，作者在书中称赞《艺术的起源》是一部“为人类艺术的研究开拓了新视野和开辟了新途径的天才的著作”[3]p6。易中天还评价格罗塞的将人种学引入艺术学研究的变革勇气和方法论意义。很难想象，离开的《艺术的起源》，易中天的《艺术人类学》会写成什么模样。
格罗塞的艺术人类学的目标在于为建立科学的艺术学理论体系奠基，而真正的艺术科学理论的创立和艺术学研究的开启，却是在玛克斯·德索手中完成，而艺术学繁荣的前景还有待21世纪全球的艺术学者的努力。
【参考文献】
[1]林惠祥著：《文化人类学》，北京：商务印书馆1991年第2版。
[2]格罗塞著、蔡慕晖译：《艺术的起源》，北京：商务印书馆1984年第2版。
[3]易中天著：《艺术人类学》，上海文艺出版社1992年。
[4]弗雷泽著、徐育新等译：《金枝》，北京：大众文艺出版社1998年。
