创意产业的一般含义和特征
国外学者关于创意产业的看法：
创意产业：艺术的商业之道。美国经济学家理查德・E・凯夫斯运用产业经济学和现代合同理论着重考察了艺术的商业化过程。他认为，与物质制造业不同，创意产业所提的商品和服务具有文化价值、艺术价值或是单纯的娱乐价值。创意产业包括书籍和杂志印刷业、视觉艺术、表演艺术、有声唱片、电影和电视节目，以及时装、玩具和游戏等。
点石成金的创意经济。英国的约翰・霍金斯从“创意经济”的角度提出，创意是个人的创新，包括“无中生有”或“赋予既有事物某种特色”。创意有两种，一是个人的新创意，二是在此基础上制造创意产品。而任何创意都拥有“个人性”、“独创性”、“意义”三个基本条件。霍金斯认为，创意未必就是经济行为，而一旦创意具有了经济意义或产生了可供交换的产品，创意就可能是经济行为。因此，创意经济是由创意产品（经济产品和服务）之间进行的交易。
国内学者关于创意产业的看法：
创意产业或创意经济：概念、特征和意义，我国学者厉无畏等人对“创意产业”作出了较全面的界说。他们认为，创意产业、文化产业和内容产业同属于知识产业。郭辉勤提出，创意经济学是研究以创意为主的文化产业的应用科学。它是以创意为主线去审视文化产业，其具体研究对象是创意经济型产业和创意经济型企业。
新“创意经济”论：周子琰、姜奇平等人在《创意经济新论――中国蓝海风暴》中指出，理查德・E・凯夫斯的创意产业经济学认识到了内容生产、精神生产不同于物质生产的特殊产业规律，却忽视了技术革命特性也决定着创意的独特生产方式。当下，中国乃至全世界许多国家和地区以凯夫斯的学术观点为蓝本，掀起了“文化创意产业”的浪潮，但“凯夫斯理论的致命伤，是没有把信息革命内生到创意经济中，所以说它是‘旧’创意经济，或现代版创意经济；而我们今天提出的新创意经济是要把网络革命内生于生产方式，来搞创意经济，所以是后现代版的创意经济”。①他们从工具的使用、创意的产生、需求的变化、利润的创造、创意人才的涌现等方面，生动地论述了以网络革命为基础的新创意经济与“旧”创意经济的区别。
从上述情况可见，虽然人们对文化创意产业的认识和探索为时尚短，然而，国内外相关领域的专家、学者却表现出了极大的关注，已经对此作了大量的探讨。他们关于文化创意产业的论述，为我们从一般意义上把握其含义和特征，具有重要的指导和参考价值。但是，目前的研究存在一些局限。主要体现在：
国内外对“创意产业”的大多数研究，尽管也部分论及国民经济、社会生活的信息化、网络化、数字化对文化产业的影响，但从总体上看，是从一般文化产业的意义进行考察的，他们对“创意产业”的划分也几乎囊括了所有文化产业的领域，没有突显以数字化、网络化为标志的现代信息技术革命和现代大众传播媒介对文化产业的影响。因此，无论从理论上还是从实践上，都应当突出“数字创意产业”的研究和探索。
新“创意经济”论或“后现代版创意产业”论虽然极大地突出了信息革命或网络革命的创意经济的重大影响，论证了新“创意经济”不同于传统的文化创意产业的特性、运行机制和规律，但又在一定程度上忽视了基于新媒体的“创意经济”的发展仍然要以一定的文化资源为基础，与传统的文化产业、部门具有多产业渗透、融合的重要特征，且数字创意经济本身即包含了提升传统文化产业结构的活动。
所以，我们认为，研究“创意经济”或“创意产业”，既要突出数字化、网络化技术、现代通信技术和大众传播技术的发展和应用，对创意经济或产业的重大影响，将数字创意产业置于整个文化创意产业的先导位置，把数字创意产业的发展状况作为考察一定区域文化创意产业发展的核心指标；同时，又不宜把数字创意产业与整个文化创意产业割裂开来，而应当重视它们之间的关联性质和渗透、融合关系。
数字创意产业的内在规定和特征
数字创意产业的内在规定。笔者认为，数字创意产业是文化创意产业或创意产业最为典型的产业形态。而所谓“数字创意产业”是指建立在文化资源基础之上，运用现代数字技术、网络技术、现代通信技术和大众传播技术，主要以人（个体和团队）的精神创造力、技艺才能为动力的企业及其以数字化、网络化生产方式进行的文化价值的创造、传播和交易等活动，也包括运用文化创意和新技术提高传统文化产业附加值的活动。在外延上，构成数字创意产业的核心产业部门包括通信增值文化服务业、互联网文化服务业、文化和娱乐软件业、现代影视业、数字（网络）游戏业、动漫业、数字（网络）出版业等，同时还应当包括这些核心产业部门与其他文化产业的融合和延伸的产业化形式。如数字动画与传统出版业的结合、现代影视与其他文化部门的融合等。
“数字创意产业”这一概念，与西方一些国家和组织提出的“内容产业”的概念有某些相通之处。但是，“数字创意产业”的概念与“内容产业”的概念的区别在于：其一，“内容产业”的概念主要关注的是数字类产品的文化内容，而我们使用“数字创意产业”这一概念，既认同“内容”和“创意”对于数字文化产品和服务的根源性意义，又区别于传统文化产业，强调数字化、网络化技术、现代通信技术和现代大众传播媒介对于文化资源、文化创意的产业化具有的革命性作用；其二，与“内容产业”的概念把新、旧媒体截然分开不同，我们使用“数字创意产业”这一概念，同时还强调数字创意产业与传统文化产业的关联性、渗透性和融合性。
数字创意产业的基本构架和基本特征。根据上述数字创意产业的界说以及数字创意产业发展的现实实际，可以把数字创意产业的产业链基本构架描述为：
从这一构架可见，数字创意产业的基本特征主要包括以下几个相互连接的方面：
数字创意产业是主要从事精神文化产品和服务生产（文化、艺术、娱乐等信息的生产、传播、交换）的产业。与传统的物质制造业乃至传统的文化产业相比较，数字创意产业对物质资源的依赖最少，且具有可迅速和广泛传播的特征。数字创意产业的精神生产特征，决定了其产业链中决定性的环节在于人的创意或创新；数字创意产品和服务的可迅速、广泛传播的特征，又是影响当代经济生活中人们的创意能够转化为产业的重要因素。
文化资源的开发是数字创意产业价值创造活动的基础。数字创意产业的价值创造活动要以一定的传统文化为背景或依托；传统优秀文化资源的开发和文化艺术创造活动为数字创意产品和服务提供了丰富的源泉；从根本上看，数字创意产品和服务的价值在于丰富和创造人们新的生活样式。
个人或团队的精神创造力、技艺才能是推动数字创意产业发展的根源或动力。数字创意产业体现着人文精神与科学精神的高度统一。它不仅依托于特定的文化资源，而且必须以新技术革命为契机，以创新为立足点，实现对传统文化产业的超越；它不仅需要以个人或团队的精神文化创新为动力，而且需要以个人或团队的技术创新为动力。因此，缺少具有创意的人才或者缺乏掌握新技术的人才，发展数字创意产业都会成为空中楼阁。
数字创意产业是高新技术产业。数字创意产业进行的文化价值创造和增值活动，是以数字技术、网络技术、现代通信技术和大众传播技术为基本的技术平台的。而数字技术已成为现代通信技术、网络技术和电视、电影技术等信息技术相融合的共同基础，同时，数字创意产业的产品和服务具有强烈的网络传播特性和网络扩散的外部效应。因此，是否实现“数字化”、“网络化”，是数字创意产业区别于传统文化产业的标志性特征。
数字创意产业具有多产业融合的特征。数字创意产业是以多产业融合的企业集群为载体而实现价值创造、传播、交换和价值增值过程。这不仅因为数字技术的迅速发展和全面采用，使原先独立设计运营的传统电信网、计算机网和有线电视网正通过各种方式趋于融合，由此使三类不同的业务、市场和产业也日趋相互渗透、融合，而且，由于文化本身是具有广泛的社会生活总体性的概念，数字创意产业作为文化产业，通过向传统文化产业渗透、扩展，形成两者的融合、共生，共同构成或延长了数字创意产业的产业链。
界定数字创意产业的根据和意义
我们认为，之所以需要提出数字创意产业的概念，主要的根据和意义在于：
数字创意产业的概念，较为准确地反映了文化创意产业作为“产业”的兴起，与新技术革命的浪潮，与社会经济文化生活信息化、网络化之间的依存关系。美国《在线》杂志执行编辑凯文・凯利曾经指出?押“通讯是社会的基础，是文化的基础，是人文和个人认知的基础，是一切经济系统的基础。这就是网络如此了得的原因。通讯与文化及社会的关系非常密切，通讯技术改革远远超越了仅仅是一个产业部门的范畴。”通讯“在文化、技术和观念上震撼着我们生活的根基。”②凯利的这段论述，深入地揭示了当代信息网络技术对社会经济、文化发展的重要意义。数字技术、网络技术、现代通信技术和大众传播技术的发展和全面应用，改变和造就了人们新的文化生活方式，对文化创意产业的生产、交换、分配和消费过程的诸环节和诸方面产生了至关重要的影响。可以说，没有由传统工业社会向现代信息社会、知识社会的转型，没有信息技术、通信技术和现代大众传播技术的推动，要实现文化创意的大规模产业化几乎是难以想象的。
数字创意产业是信息时代的先导产业，发展数字创意产业可以提升产业结构，促进社会经济文化的持续发展。美国未来学家约翰・奈斯比特指出：“虽然我们仍然认为我们是生活在工业社会里，但是事实上我们已经进入了一个以创造和分配信息为基础的经济社会。”③传统的工业化模式是以大规模工业发展为核心，单纯以追求经济增长为社会发展目标，以无限制的能源、原材料消耗为代价的经济增长模式，它带来了资源耗竭、环境污染、粮食短缺等诸多社会问题，这些问题从根本上宣告了传统的工业化道路的总危机。而以现代信息技术为代表的一大批高新技术的发展和应用，促进了新的产业群的崛起，使经济增长模式向知识密集型转化，其特点是以更少的物质资源消耗和更多的知识或智力的投入，获得高效的、更少负面影响的健康、持续的经济增长。从当代产业发展的情况看，文化创意产业的兴起是对传统工业经济的一种超越，而数字创意产业则是对传统文化产业的又一次超越。因此，以对数字创意产业的界定和认识为基础，通过制定相关的产业政策，重点推动数字创意产业的发展，有利于提升整个文化创意产业的结构，提高其水平和规模，促进经济增长方式的转变和社会经济文化的持续发展。
对数字创意产业发展状况的评估，是考察一定地区区域经济发展水平和趋势的重要依据。信息化、网络化是整个社会经济发展的大趋势。尼葛洛庞帝在《数字化生存》中指出，“比特”作为“信息的DNA”，正迅速取代原子而成为人类社会的基本要素，数字化过程重新定义了人们的生存方式：“信息高速公路的含义就是以光速在全球传输没有重量的比特。当一个个产业揽镜自问‘我在数字化世界中有什么前途’时，其实，它们的前途百分之百要看它们的产品或服务能不能转化为数字形式。”④数字创意产业引领着整个文化创意产业的前锋，预示着一定社会经济发展的前景。通过考察一个国家或地区数字创意产业的发展状况，有利于更为准确地揭示该国家或地区文化创意产业的生产方式，判断其文化创意产业乃至整个区域经济发展的趋势。
注释：
①周子琰、姜奇平：《创意经济新论――中国蓝海风暴》，新星出版社，2006年。
②〔美〕凯文・凯利：《网络经济的十种策略》，萧华敬、任平译，广州出版社，2000年。
③〔美〕约翰・奈斯比特著：《大趋势――改变我们生活的十个新方向》，中国社会科学出版社，1984年。
④〔美〕尼葛洛庞帝著，胡泳、范海燕译：《数字化生存》，海南出版社，1997年。
关键词：艺术本体论；数字插画；视角
艺术本体论，主要研究艺术的本质问题，包括“艺术是什么样的存在”，“艺术如何存在”，及“艺术与其他存在的关系”等相关“元艺术学问题”。21世纪以来，随着多媒体技术的长足发展，艺术与科技的结合，产生了众多新媒体艺术形式，改变了人们对艺术的固有认识，也形成了艺术学研究的全新领域。作为数字媒体艺术的一个重要组成部分，数字插画艺术近年伴随影视、游戏产业的火爆而逐渐进入大众视野，其文化影响力不容小视。当前，针对数字插画的研究，多集中于技术与应用等方面，从艺术学的视角对数字插画系统研究成果还较为薄弱，本文试从艺术本体论的角度探讨数字插画艺术的属性、价值和特点。
1 数字插画艺术是什么样的存在
1.1 艺术与技术的争论
首先，驾驭任何一种艺术形式，需掌握相应的表现技巧，工具材料也是通过一定的技术手段加工而来，作为数字插画，同样依赖作画材料与表现技巧。由于创作材料的非物理属性，决定数字插画缺少传统绘画有的“工艺性”，更多表现在“技术性”。工艺性的缺失，数字插画在表现力上更多的是模仿传统绘画的“质感”，此外，借助于滤镜、渲染技术，画家个人风格对作品的影响不再直接，这也是部分学者对数字插画艺术价值诟病的理由之一。
然而，驾驭任何一种艺术形式，除了技巧与材料外，还需创作者的艺术直觉和素养，这一点数字插画与传统绘画没有本质上的区别。所以，传统艺术的大部分审美标准，对于数字插画仍然适用。应注意的是，数字插画虽是绘画，但首先是数字媒体艺术，对数字插画艺术的价值评判，不能简单以传统绘画标准套用之。数字插画创作的繁荣，商业成功之外，更代表一种文化观念和审美方式初见雏形，我们应以全新的艺术观来评价数字插画艺术。
1.2 绘画与设计的争论
数字插画自诞生以来，就带有浓厚的商业性。“设定”是数字插画创作的主要任务。在创作方式上，其与设计也有很大的相似之处，均使用素材拼接，套路化的造型与标准化制作方式，这让数字插画看上去更像设计。
另一方面，数字插画创作基本以写实性、具象性为主，重视经典绘画法则的运用及对各种绘画风格的借鉴，具有绘画的审美特点，当然，对于不同类型的数字插画，其设计性和绘画性的比重也是有所区别的，简单地说，游戏海报及绘本的绘画性最高，概念设定和矢量插画更偏重设计性。
2 数字插画的存在方式
2.1 数字插画的物理存在
前面讲到，数字插画不具传统绘画的材料实体，任何以自然媒材为手段的绘画，均依靠材料对光线的反射与吸收呈现视觉形象，数字插画因其虚拟性，视觉图像的存在是利用计算机软硬件控制屏幕三色光源的混合实现的。
传统绘画创作，是画家与材料的“对话”，对材料的控制与妥协，形成了画作的整体“有序”与局部“无序”的奇妙关系，最终成就了个人的绘画风格以及画种的艺术特点。
数字绘画的实现首先依赖程序，程序的特点主要表现在两点：一是精确性，二是规范性。所谓精确性，指软件对基本图形控制的精确，如Photoshop的圆头笔刷是绝对的正圆。对压感笔压力感应的数值调节，色彩饱和度、不透明度的数值控制又体现了规范性。数字插画师为了对抗这种局限，会采用制造肌理效果增加画面的随意性，营造“画味”。
2.2 数字插画的功能存在
数字插画是一种工具性绘画，这一点和传统的插画具有一致性，所谓的工具性，指依附于其服务对象而存在。对于“插画”一词的解释，狭义概念如1998年版的《现代汉语大词典》所述，“艺术性的插图。插在文字中间帮助说明内容的图画，包括科学性的和艺术性的。”不过，数字媒体艺术时代，插画的使用范围和定义要宽广得多，虽仍然是依附于其服务的主体对象，但创作的自由度和艺术独立性远高于传统插画，不过即便如此，当前的数字插画创作仍然未能突破“依附性”“工具性”这个局限，表现为以下几点：
第一，数字插画作为一种工具性绘画，其价值往往依附于服务对象，一定程度上，功能性大于艺术性。
第二，文化内核的依附性。依附于西方商业流行文化，创作主题和风格高度套路化，全球创作主题的高度统一雷同。
第三，依附于商业社会和数字娱乐产业的土壤，文化的原生能力和动力不足，限制了当前数字插画师艺术潜力的发挥和个人艺术修养的提高。
2.3 数字插画的文化存在
后现代主义、视觉文化和大众艺术这三个坐标系可以较为完整的定义数字插画的文化存在方式。首先，数字插画的艺术特征符合后现代主义的特点，主要表现在价值多元化、文本空心化和商业化等方面。特别是文本空心化，如巴尔特（Roland barthes 1915～1980年）认为，“文本之外，别无一物”，艺术只是一种文本，文本背后没有任何终极神旨和崇高追求。当前数字插画创作极度追求“视觉奇观”等个性化的视觉图像审美，正是后现代主义思潮带来的影响。其次，视觉文化和大众艺术也是后现代主义艺术发展的基本特点，二战结束后，西方艺术的分化趋势逐渐明显，特别是进入20世纪70年代，随着波普艺术、装置艺术、行为艺术等先锋艺术的崛起，一度让部分西方学者认为“绘画已死”，进入90年代，随着大众传媒和电子计算机技术的发展，图像的创作在商业的刺激下又前所未有的繁荣起来，大众化参与和传播，让数字绘画不再有传统绘画的“精英”门槛，这一切共同构成了今天的学者所津津乐道的“视觉文化”或“读图时代”，昭示着视觉艺术的复苏或“回归”。
3 数字插画与其他数字艺术的关系
数字插画与电脑游戏、影视动漫，均属当代流行文化的一部分，具有文化共生关系，代表了数字时代视觉艺术的发展趋势。
近年来出现的交互式影像艺术、虚拟现实等实验艺术，虽同属数字艺术，但更倾向观念性，创作动机与传播途径与商业艺术完全不同。不过，数字插画艺术如果能与当代数字实验艺术相结合，对于提升数字插画艺术整体的艺术品位是具有积极意义的，例如上海中华艺术宫的大型多媒体动画《清明上河图》，就完美地体现了平面绘画与多媒体虚拟现实技术结合所产生的令人震撼的审美价值。
4 结语
数字插画艺术的繁荣代表了网络时代大众文化心理、审美观念、审美方式的变化，是后现代主义背景下视觉艺术发展面貌的集中体现，本文从艺术本体论的角度出发，从技术与艺术和文化等多个方面梳理数字插画艺术的属性，价值和特点，对于厘清业内外对数字插画的整体认知，具有一定启示意义。
参考文献：
[1] 王受之.世界平面设计史[M].北京：中国青年出版社，2002.
关键词：后现代主义；视觉艺术；数字插画
近30年来，随着数字娱乐产业的成熟与发展，游戏、影视概念艺术设计师极其作品逐渐进入大众的视野，数字插画师营造引人入胜的场景和风格各异的角色，通过游戏、电影、电子读物等娱乐产品深刻影响大众的文化观念和审美取向，衍生出各种流行文化现象，“设定”已成为这个时代视觉文化产品最核心的价值。
回顾历史，每一个时代技术的进步、文化的繁荣背后，都伴随人类价值取向变化和思想观念的革新，正如我们可以追溯文艺复兴以来艺术发展阶段背后的时代精神内核，当我们审视全世界范围内数字插画创作繁荣的现象时，如何理解这一潮流背后的文化根基？对于数字插画在商业和文化上的成功，推动其发展的精神原力究竟为何？
任何艺术现象都产生于一定的社会文化背景之中。从历史的角度看，后现代主义思潮以及后现代主义背景下的视觉艺术共同塑造了今天数字插画的基本形态。
1 后现代主义背景下的数字插画
后现代主义（post-modernism）大致产生于20世纪六七十年代，其思想影响到之后的哲学、政治、文学和艺术等多个领域，代表了资本主义发展晚期，商品生产极度泛滥下人类社会的种种精神状态。
就艺术领域而言，后现代主义思潮对当代美术创作观念的影响大致包括以下几个方面：
1.1 价值多元化
利奥塔在《后现代状况》一书中所述“后现代视域下，中心化的文化与社会已经一去不复返了，非中心化成为主要趋势，总体性被局部决定化所代替，价值也必然呈现相对主义面貌”。
后现代主义主张消解意识形态对创作的影响，鼓励价值多元，鼓励创作形式的多样化，拼贴、嫁接、戏谑成为常用的创作手段，“蒸汽朋克”“太空歌剧”“哥特文化”等当代流行文化中的艺术风格就带有鲜明的剪切和嫁接特征。
1.2 文本空心化
后现代主义艺术家放弃文化理想的精神超越，如巴尔特（Roland barthes 1915 ～ 1980年）认为：“文本之外，别无一物”，艺术只是一种文本，文本背后没有任何终极神旨和崇高追求。
后现代主义的艺术作品普遍放弃意指与表征的价值表达，注重文本本身的价值，这种价值更倾向于商业价值，如美国艺术家安迪・沃霍尔（Andy Warhol，1928～1987年）在《从A到B再返回，安迪・沃霍尔的哲学》所述，“善于经营商业是最美的一种艺术-赚钱是艺术、工作是艺术，好的商业是最好的艺术。”
1.3 审美泛化
流行文化与纯艺术之间的边界在后现代社会趋于模糊，艺术审美与对商品的崇拜高度融合，雷德里克詹 姆逊（Fredric R.Jameson）认为，在后现代社会，随着商品侵入社会的各个领域，文化在被商品化同时，也被取消了它以往作为高雅文化对世俗文化的优美感的生产已经完全被吸纳到商品生产的总体过程之中。
2 视觉艺术之于数字插画
视觉艺术，从宏观的角度来理解，应是指人类创造的，一切以物质材料为手段的为人观看的直观艺术形象的造型艺术，本文讨论的视觉艺术，特指在经历后现代主义艺术思潮冲刷之后，与装置、行为等“观念性”艺术分道扬镳的各类大众艺术，例如街头涂鸦、动漫艺术、时尚设计等，它们共同构成后现代主义视觉文化中最活跃的艺术形式。
当代视觉艺术上承20世纪初的“新艺术运动”，下接20世纪80年代的“新绘画”运动，糅合了当代科技、工艺美术以及绘画等多种表达方式和表现手段，是艺术与商业、艺术与科技、绘画与设计等多个领域的结合，自新世纪初以来，伴随数字艺术家（概念设计师）这个群体的成长，影响力逐渐扩大，是当代创意文化及创意产业的核心力量。
如前文所述，当代视觉艺术观念深受后现代主义思潮的影响，创作素材和视觉风格多元化，国内的数字插画师作品，既有唯美宁谧的风格的画家如刘远、莫娜等人，带有 “新艺术运动”代表人物阿尔丰斯・穆夏和古斯塔夫・克里姆特等人某些视觉风格；也有将中国传统绘画元素融入当代插画创作的画家，如吴洋、张旺等，善于利用古典形象符号完成当代的视觉解构，将古典绘画意趣与ACG文化共冶一炉。
由于摈弃了语义表达，数字插画更追求视觉效果表现，观众的审美体验发生变化，个人审美态度、情感和价值观在数字插画审美过程中不占主要因素，更倾向于引导观众走向审美体验的疏离，热衷于营造视觉奇观。这也寓示着当代流行文化中经典欣赏习惯的消亡和快餐式审美方式的兴起。
综上所述，后现代主义视觉文化中的数字插画形态，有以下几个特点：
第一，创作观念上追求外在视觉元素的表达，创作手段呈现零散性、拼贴性、解构化。如数字插画师在创作中对古典主义绘画技法和视觉语言的借鉴，对中外传统纹饰和民族风格的吸收，却意在创造一个与古典文化精神毫不相干的新的视觉符号。
第二，传播上的特点：数字插画的传播，很少体现出传统绘画中画家与作品那样的关联性，画家的知名度对画作的艺术价值影响有限，数字插画在伴随产品的传播中实现其审美价值，跨平台、饱和传播成为作品与欣赏者建立联系的方式，由于模糊了原创者这个概念，数字插画在传播过程中极易被盗版、借用或再创作，由此产生一系列版权纠纷和著作权纠纷等问题。
第三，对视觉奇观的极致追求，推动了数字视觉艺术创作对人类一切审美图式营养的吸收，这种基于图像消费为动力的创作动机，也的确正在推动数字插画创作从商品走向真正具有独立价值的艺术形式。
3 总结，作为文化现象的数字插画
到目前为止，数字插画的艺术价值和文化影响力都是依附性的，这种依附包括以下几个方面：
第一，数字插画作为一种工具性绘画，其价值往往依附于服务对象，一定程度上功能性大于艺术性。
第二，文化内核的依附性，依附于西方商业流行文化，创作主题和风格高度套路化，全球创作主题的高度雷同。
第三，依附于商业社会和数字娱乐产业的土壤，文化的原生能力和动力不足，限制了当前数字插画师艺术潜力的发挥和个人艺术修养的提高。
数字插画诞生且成长于20世纪，其文化价值在这个视觉爆炸的时代，仍处于探索中。如同电影之于20世纪，从杂耍走向“第七艺术”电影的艺术风格需要电影工作者在探索与实践中发掘与完善，以历史的尺度来丈量当今的数字插画热潮，我们有理由对其文化艺术潜力保持乐观与信心。
参考文献：
[1] 尼葛洛庞帝（美）.数字化生存[M].胡冰，范海燕，译.三亚：海南出版社，2002.
关键词：后现代主义；视觉艺术；数字插画
近30年来，随着数字娱乐产业的成熟与发展，游戏、影视概念艺术设计师极其作品逐渐进入大众的视野，数字插画师营造引人入胜的场景和风格各异的角色，通过游戏、电影、电子读物等娱乐产品深刻影响大众的文化观念和审美取向，衍生出各种流行文化现象，“设定”已成为这个时代视觉文化产品最核心的价值。回顾历史，每一个时代技术的进步、文化的繁荣背后，都伴随人类价值取向变化和思想观念的革新，正如我们可以追溯文艺复兴以来艺术发展阶段背后的时代精神内核，当我们审视全世界范围内数字插画创作繁荣的现象时，如何理解这一潮流背后的文化根基？对于数字插画在商业和文化上的成功，推动其发展的精神原力究竟为何？任何艺术现象都产生于一定的社会文化背景之中。从历史的角度看，后现代主义思潮以及后现代主义背景下的视觉艺术共同塑造了今天数字插画的基本形态。
1后现代主义背景下的数字插画
后现代主义（post-modernism）大致产生于20世纪六七十年代，其思想影响到之后的哲学、政治、文学和艺术等多个领域，代表了资本主义发展晚期，商品生产极度泛滥下人类社会的种种精神状态。就艺术领域而言，后现代主义思潮对当代美术创作观念的影响大致包括以下几个方面：
1.1价值多元化
利奥塔在《后现代状况》一书中所述“后现代视域下，中心化的文化与社会已经一去不复返了，非中心化成为主要趋势，总体性被局部决定化所代替，价值也必然呈现相对主义面貌”。后现代主义主张消解意识形态对创作的影响，鼓励价值多元，鼓励创作形式的多样化，拼贴、嫁接、戏谑成为常用的创作手段，“蒸汽朋克”“太空歌剧”“哥特文化”等当代流行文化中的艺术风格就带有鲜明的剪切和嫁接特征。
1.2文本空心化
后现代主义艺术家放弃文化理想的精神超越，如巴尔特（Rolandbarthes1915~1980年）认为：“文本之外，别无一物”，艺术只是一种文本，文本背后没有任何终极神旨和崇高追求。后现代主义的艺术作品普遍放弃意指与表征的价值表达，注重文本本身的价值，这种价值更倾向于商业价值，如美国艺术家安迪•沃霍尔（AndyWarhol，1928～1987年）在《从A到B再返回，安迪•沃霍尔的哲学》所述，“善于经营商业是最美的一种艺术-赚钱是艺术、工作是艺术，好的商业是最好的艺术。”
1.3审美泛化
流行文化与纯艺术之间的边界在后现代社会趋于模糊，艺术审美与对商品的崇拜高度融合，雷德里克詹姆逊（FredricR.Jameson）认为，在后现代社会，随着商品侵入社会的各个领域，文化在被商品化同时，也被取消了它以往作为高雅文化对世俗文化的优美感的生产已经完全被吸纳到商品生产的总体过程之中。
2视觉艺术之于数字插画
视觉艺术，从宏观的角度来理解，应是指人类创造的，一切以物质材料为手段的为人观看的直观艺术形象的造型艺术，本文讨论的视觉艺术，特指在经历后现代主义艺术思潮冲刷之后，与装置、行为等“观念性”艺术分道扬镳的各类大众艺术，例如街头涂鸦、动漫艺术、时尚设计等，它们共同构成后现代主义视觉文化中最活跃的艺术形式。当代视觉艺术上承20世纪初的“新艺术运动”，下接20世纪80年代的“新绘画”运动，糅合了当代科技、工艺美术以及绘画等多种表达方式和表现手段，是艺术与商业、艺术与科技、绘画与设计等多个领域的结合，自新世纪初以来，伴随数字艺术家（概念设计师）这个群体的成长，影响力逐渐扩大，是当代创意文化及创意产业的核心力量。如前文所述，当代视觉艺术观念深受后现代主义思潮的影响，创作素材和视觉风格多元化，国内的数字插画师作品，既有唯美宁谧的风格的画家如刘远、莫娜等人，带有“新艺术运动”代表人物阿尔丰斯•穆夏和古斯塔夫•克里姆特等人某些视觉风格；也有将中国传统绘画元素融入当代插画创作的画家，如吴洋、张旺等，善于利用古典形象符号完成当代的视觉解构，将古典绘画意趣与ACG文化共冶一炉。由于摈弃了语义表达，数字插画更追求视觉效果表现，观众的审美体验发生变化，个人审美态度、情感和价值观在数字插画审美过程中不占主要因素，更倾向于引导观众走向审美体验的疏离，热衷于营造视觉奇观。这也寓示着当代流行文化中经典欣赏习惯的消亡和快餐式审美方式的兴起。综上所述，后现代主义视觉文化中的数字插画形态，有以下几个特点：第一，创作观念上追求外在视觉元素的表达，创作手段呈现零散性、拼贴性、解构化。如数字插画师在创作中对古典主义绘画技法和视觉语言的借鉴，对中外传统纹饰和民族风格的吸收，却意在创造一个与古典文化精神毫不相干的新的视觉符号。第二，传播上的特点：数字插画的传播，很少体现出传统绘画中画家与作品那样的关联性，画家的知名度对画作的艺术价值影响有限，数字插画在伴随产品的传播中实现其审美价值，跨平台、饱和传播成为作品与欣赏者建立联系的方式，由于模糊了原创者这个概念，数字插画在传播过程中极易被盗版、借用或再创作，由此产生一系列版权纠纷和著作权纠纷等问题。第三，对视觉奇观的极致追求，推动了数字视觉艺术创作对人类一切审美图式营养的吸收，这种基于图像消费为动力的创作动机，也的确正在推动数字插画创作从商品走向真正具有独立价值的艺术形式。
3总结，作为文化现象的数字插画
到目前为止，数字插画的艺术价值和文化影响力都是依附性的，这种依附包括以下几个方面：第一，数字插画作为一种工具性绘画，其价值往往依附于服务对象，一定程度上功能性大于艺术性。第二，文化内核的依附性，依附于西方商业流行文化，创作主题和风格高度套路化，全球创作主题的高度雷同。第三，依附于商业社会和数字娱乐产业的土壤，文化的原生能力和动力不足，限制了当前数字插画师艺术潜力的发挥和个人艺术修养的提高。数字插画诞生且成长于20世纪，其文化价值在这个视觉爆炸的时代，仍处于探索中。如同电影之于20世纪，从杂耍走向“第七艺术”电影的艺术风格需要电影工作者在探索与实践中发掘与完善，以历史的尺度来丈量当今的数字插画热潮，我们有理由对其文化艺术潜力保持乐观与信心。
参考文献：
［1］尼葛洛庞帝（美）.数字化生存［M］.胡冰，范海燕，译.三亚：海南出版社，2002.
关键词:数字绘画；后现代；绘画媒介；数字媒介
中图分类号：J205文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）15-0032-02
在当下，计算机已经成为了我们生活中的一个主体，使用计算机工作、娱乐也像我们吃饭喝水一样自然，创作者扔掉了传统的画笔选择了数字形式，计算机已经成为创造经验的一部分。然而在学术中对数字绘画的争论仍有不同，“计算机图形技术条件下，数字图像通过虚拟技术实现了对绘画艺术品效果的模拟，构成了观众视觉上经验性的存在，并成为许多艺术活动的辅助手段，为艺术活动提供更好的方式。这反映了图像技术的进步，但是数字图像本身并不能作为‘数字绘画’存在，数字图像也不是代替传统绘画的新画种。”①，该文作者认为在计算机图形技术条件下，数字图像通过虚拟技术实现了对绘画艺术品效果的模拟，而当观者观看数字图像时产生的审美是观者的先验，而数字图像本身并不能作为数字绘画而存在。数字图像、绘画的模拟等问题的提出，使数字绘画创作者不得不面对如何给自己作品做出定义这样的问题，本文旨在通过对传统绘画媒介的转向以及数字媒介的形成来确定数字绘画的概念。
一、绘画创作观的转向
19世纪以来，现代主义作为新艺术的趋向已经形成，现代主义艺术家追求艺术的自治，坚持“为艺术而艺术”，渴望把艺术从宗教、道德和政治中摆脱出来，让艺术家追求纯粹的美学目标。就在现代主义者极力维护艺术的自治，责难大众文化时，后现代主义者开始发起进攻，他们唾弃了精英主义，伴随着反对来自精英主义的革新和原创，他们把“高雅”和“低级”的文化形式在美学上进行结合。“随着一次次理论撞击和兼容，后现代主义逐渐露出自己的头角，并迅速扬弃现代主义而成为风靡当代西方的“显学”。后现代主义的迅速崛起反映出西方文化流向的新变化，也标示出它对现代主义的“反动”和“承续”的逻辑必然性。因此，从现代主义到后现代主义成为20世纪后期文化发展和精神流向的内在轨迹。”②。后现代主义这个概念源自西班牙作家弗雷德里克·德·奥尼斯（Federico de Onis）1934年出版的《西班牙暨拉美诗选》中提出的，他将这个概念用于与极端现代主义进行对比。进入20世纪60年代，随着科技和经济的迅速发展，西方社会也到了由后工业社会向信息社会转向的时期，西方现代文化也历经了新的裂变，随之全面推进到后现代时期。
达达主义等建立在现代主义的形式基础上，但脱胎于现代主义并走向了对立，以达达主义为代表的前卫运动反对现实主义模仿以及美学自治的意识形态。达达主义的代表艺术家马塞尔·杜尚在20世纪50年代参加了重要的达达主义和超现实主义的画展，将达达主义的精神传播开来，他挪用并戏谑绘画的经典作品，例如他在经典名画《蒙娜丽莎》的画面上为蒙娜丽莎加上了一小撇胡子并拼贴了一个“L.H.O.O.Q”标题．在法语里按字面发音为“Elle a chaud au cul”，意为“她有一个热辣辣的臀部”。他使用日常生活中的事物进行创作，例如将厕所里的小便池上随便签了个名，起名为《泉》便送到独立艺术家协会举办的展览上。这样的美学游戏预示着后现代主义的关键策略，即独立于大众文化和日常世界之上的古典艺术概念。以现成品和拼贴的方法重新定义艺术对象，打碎了艺术和日常生活之问的障碍。沿着杜尚开启的方向，开始使用生活中的现成品进行陈列、重组或复制。
当艺术家放弃了画笔选择了现成品艺术时，艺术创作的媒介产生了转向，从架上转到了生活中，从绘画转到了观念。“20世纪60年代，一种关于艺术中新奇和革新已走到了尽头、能做的都已做完的感觉弥漫开来。俄国至上义(suprematist)画家列奇的画作“white on white”以两个难以分辨的白色物的互相重叠为特征——清楚地显示出：在绘画领域，形式上的极限也已到达，大家在谈论“绘画的终结”。现代主义的“寻找新开端”让位给“终结感””。③马列维奇的“白上白”是在白纸上画了一个白色方块, 这个作品被称为“最后的绘画”，艺术家为了彻底排除情感和精神的所在, 将画面的形式减少到最低，绘画的极少形式意味着极强的理性，绘画的存在由此奔溃。“在1970 年以后, 在美国和欧洲也有“新绘画”的出现, 但这种新绘画主要是侧重观念表达和题材挖掘, 在空间形式上并无新的创造。由此也可以说, 从后印象主义开始, 经过了大半个世纪努力之后,西方现代艺术家对架上绘画空间效果的探索和研究工作已基本告罄。”④以达达发起的后现代艺术运动既颠覆了现代艺术的创作观念，也将架上绘画在传统媒介上继续拓展的道路堵死了。
二、绘画媒介的转向
“每种形式的艺术在其发展史上都经历过关键时刻，而只有在新技术的改变之下才能获致成效，换言之，需借助崭新形式的艺术来求突破。”⑤本雅明认为技术对艺术的发展起到了推进的作用，基于现代机械复制技术下产生的大众艺术，实际上是社会的进步。如果说杜尚开启的现成品创作将绘画的在传统媒介上给予终结，那么计算机科技发展却开启了绘画的另一条道路。计算机艺术的起源可以被追溯至1952年，美国爱荷华数学家兼艺术家本·拉波斯基(Ben F．I。aposky)使用早期的计算机作了名为《电子抽象》的黑白电脑图像作品。他将受控制的电子束照射到示波器CRT的荧光屏上，产生出各种数学曲线，并且使用高速胶片将获取的图像拍摄下来，这形成了世界上第一幅计算机“艺术”作品。1963年，苏泽兰在麻省理工学院发表了名为《画板：一个人机图形通信系统》(Sketchpad：A Man—machine Graphical Communications System)的博士论文，该论文借助“画板”软件和光笔，可以直接在CRT屏幕上创建高精确的数字图纸。利用该系统可以创建、旋转、移动、复制并储存线条或图形，并允许通过线条组合来设计复杂物体形状。“画板”是有史以来第一个交互式绘图系统，并建立了计算机绘画的开端。
70年代之后计算机以及与图形、绘画相关设备的产生，例如彩色显示器、数位板、数位屏、等得到了快速发展，为数字绘画提供了实现环境。当艺术家拿起手中的画笔在数位板、在CRT屏幕进行艺术创作时，人们的表情由开始的惊奇转变为疑惑，这与摄影术刚出来的情形一样，摄影对写实绘画显然是巨大的冲击，很多以肖像画为主要创作的画家深深感到了来自照片的威胁。虽然计算机的发展不是针对绘画的轨迹来进行的，但正是由于计算机科技的发展使绘画在媒介的转向上发生了巨变，很多的艺术家选择了计算机来进行绘画，促成了绘画在新媒介上的转向。另外后现代主义中流行文化的兴起，也促使了数字绘画在商业领域中的取得了成功。
[关键词]少数民族新创文字；语言生态；双语教育；双语教学
[作者]陆勇，广西百色学院外语系副教授。百色，533000
[中图分类号]H2 [文献标识码]A [文章编号]1004－454X(2011)01－0136－005
新中国建立后，我国许多少数民族的新创文字大都是按照党中央的民族政策来制定的。对很多先前有语言无文字的民族来说，这无疑是一件意义深远的大事。同时也必须看到，少数民族新创文字在推广和使用过程中出现的问题，如由于少数民族新创文字的拉丁化、中国人过分依赖方块汉字的历史传统等等，导致了在民族地区不少人对少数民族新创文字的认同程度、接受程度、心理距离等方面出现了不同程度的问题。这些问题的出现，与人们对少数民族新创文字的语言态度等因素有直接的关联。
因此，树立科学的语言生态观，培育人们对少数民族新创文字的认同情感，以唤起人们对本民族语言文化的觉醒是非常重要的。本文围绕语言生态观，以家庭双语教育和学校双语教育教学为契机，探讨少数民族新创文字与语言生态的相互关系。
一、少数民族新创文字的语言生态
语言学与生物学向来有比较密切的关系。德国著名语言学家施莱赫尔受达尔文生物进化论观点的影响，提出了语言谱系学说，为历史语言学的发展奠定了坚实的基础。乔姆斯基认为儿童大脑有天然的语言习得机制(LAD)，强调语言是人类特有心智和生物机制之一，提出了转换生成语法和普遍语法。钱冠连成功地运用了生物全息律原理，发展了语言全息论，提出“隔代激活音感”假设。语言生态或生态语言学的提出也并非偶然，它是人们的认识发展到一定阶段后的必然结果。过去人们倾向于把语言当“问题”来看，而现在很多有识之士逐渐把语言当成资源来看。客观地讲，语言既是“问题”也是资源。陈章太按照语言活力程度的不同把我国的语言资源大致分成这样几类：超强势语言资源，如汉语普通话；强势语言资源，如蒙语，藏语，维吾尔语，哈萨克语，朝鲜语，壮语，彝语等；弱势语言资源，如土家语，布农语，仡佬语等；超弱势语言资源，如满语，畲语，赫哲语等；消亡但仍有一定价值的语言资源，如古吴语，古越语，古楚语，古闽语等。生态语言学(ecolinguistics)亦称语言生态学(ecology of language)，这里的“生态”是一个隐喻，“语言生态”是指特定语言与所在族群、社会、文化及地理环境相互依存、相互作用的生存发展状态，就好像自然界特定生物和非生物的生态。
少数民族新创文字是一种特殊历史背景下的社会资源，有其特殊的语言生态系统。关于少数民族新创文字的界定和认识，我们可以参看西方所谓的正字法(orthography)。依照《新编英汉语言学词典》，正字法界定如下：正字法，(orthography)指使得拼写(spelling)合乎规范的方法。换言之，正字法是正确的或标准的拼写。同拼写(spelling)这个术语本身一样，正字法用于字母书写而不是音节书写，更不能用于表意文字(ideography)的书写。一种语言的拼写系统有时是不同的、有争议的，甚至是重叠的几个原则的结果。以英语为例，这些原则包括语音原则(phonetic principle)、音系原则(phonological principle)、词源原则(etymological principle)、历史原则(his-torical principle)、同音异义原则(principle of homonymmy)、经济原则(principle of economy)、美学原则(prineiple of aesthetics)、实用原则(pragmatic principle)等。
国内很多少数民族新创文字大多是拉丁化的拼音文字，选择标准点和创制时同样也考虑到上面诸多的原则。与西方拼音文字不同之处是，国内的新创文字的声调大都用最后一个字母来标记。如现代壮语的几个声调字母符号就有很高的象似性(ieoncity)，体现了美学原则和实用原则。
目前，人们对少数民族新创文字的认识有诸多的不足或偏见。究其原因是对传统民族文化的淡化以及语言生态意识的缺失。其表现为很多少数民族新创文字远离学校正规教育、少数民族新创文字在民间的普及率低等。现在人们更倾向地认为，在中国学校正规教育只需要用汉语、英语就足够了。而在民族地区，现实的情况是：人们仅满足于能用民族语进行简单交流，遇到复杂些的情形或表达更丰富思想、情感则用汉语辅助交流，根本无需少数民族新创文字。其实这些都不利于民族文化的承传与发展，是民族语言生态观不良思想的表现。因此，人们只有树立正确的语言生态观，才能更好地推广和使用新创文字，才能最大限度地发挥新创文字的社会功能和文化功能。
二、少数民族地区家庭双语教育
“双语教育”指称多民族国家或地区实行的少数民族语言和主体民族语言，这两种或两种以上语言的教育体制；而“双语教学”则指在“双语教育”体制下的两种或两种以上语言的具体的教学形式。双语教育在中国有其历史的必然性，这和中国源远流长的双语现象发展史有着密切的关系。中国双语教育政策的提出和实施也有其深刻的现实基础，它符合中国的国情、族情、民族关系、语言关系以及现代社会经济文化的特点。家庭双语或多语教育是民族地区推行新创文字重要举措之一。父母要担当好第一任老师的角色，尤其是母语教育的角色，要尽可能的把父母身上优秀的传统发扬光大。如果父母来自不同民族的文化背景，并操不同的民族语，那么通过家庭双语或多语教育可以让他们的子女传承更多的多元文化内容。
关键是父母须有正确的语言生态的意识和理念，有科学的语言生态观。英国语言学家P.H.Mathews的论段发人深思，认为对语言学家来说，所有的语言都是财富。著名的语言学家赵元任先生在这方面给我们树立了很好的榜样。我们不妨看看赵元任在《我的语言自传》(My linguistic au-tobiograpby)的现身说法：
“那一年(1920)我初次认得我太太杨步伟，第二年我们就结婚了，我太太是个医生，而且能说好几种方言。所以我们结婚后不久就定了个日程表，今天说国语，明天说湖北话，后天说上海话等等。最妙的是她居然进了三年的上海中西女塾，可是她跟同学们一直用她带南京、安徽口音的南方官话，这是她第一次给上海话说出声音来。可见学一种语言简直可以纯用听觉，听了潜伏在脑子里，后来一说就说出来了。这种纯粹靠听而不是听、说的办法固然未必是学语言的最好办法，不过
这至少是一种可能的方法。”。
赵元任与爱妻婚后制定的日程表，体现了一代著名语言学大师学习语言的风范，即任何语言对他来说都是平等的，都是宝贵的资源。在研究中不能对任何语言产生任何偏见，这本身就是一种很好的语言生态观，是为人父母应该学习的，父母给自己的子女们多用几种语言交流本身不是坏事，相反可以培养他们的多语能力(polyglot)和增加他们的百科知识。赵元任没有过分强调听、说在学习语言的重要作用是对的。其实学习语言应该先口语后书面语(文字)，两者最好能密切结合方能收到良好的效果。现代语言学之父索绪尔早就对言语和语言做了严格的区分。言语相当于我们每个人所说的口语，语言相当于大家约定俗成的规范化了的书写文字或新创文字。口语和文字各有利弊。口语易变化，文字比较稳定，利于文化的传承。历史已证明，缺少统一使用的文字语言，在民族文化的传承方面是要吃亏的。因此，我们应该认真总结这方面的经验教训，充分发挥少数民族新创文字的各种功能。
笔者认为少数民族地区家庭双语(多语)教育的比较理想模式是：先给自己的子女在家中充分体验双亲各自的母语，熟练到一定程度且达到识字阶段后，再结合少数民族新创文字和强势语展开双语或多语教育，但要强调双亲母语的重要性，把母语的应有地位排放好，母语的第一重要性再什么强调都不过分，毕竟它是一种极其“天然”的资源。在现实生活中，很多家庭都倾向于用共通语来交流，这无可厚非，但千万不可忽视自己的母语、忽视语言的多样性和文化的多元性。如果对少数民族新创文字和民族语言持偏见或歧视的态度，势必会破坏整个语言生态的环境，这是对人类语言文化多样性不负责任的行为。
三、少数民族地区学校双语教育教学
在民族地区双语教育教学中，少数民族新创文字应该充分发挥其重要作用和应有的教育教学功能。学校教师要善于培养学生树立科学的语言生态观，注意言传身教，经常对学生进行爱国主义教育和民族教育，不可漠视或淡化本民族优秀的传统文化。但令人担忧的是，不少民族地区的教师对自己本民族的文化语言缺乏深入了解和认识，在强势语言的影响下，对少数民族新创文字有很多偏见或很多认识不到位的地方，远远没有提高到科学的语言生态观的高度。为此，教师在双语教育教学中应努力成为多元文化传播的主要执行者之一，这就要求教师本身首先一定是一个身兼多元文化的文化人。这样才能在培养和塑造下一代多元文化人的光荣使命中担当起重任。民族地区的教师应熟悉本土语言文化和外来文化，既要立足于本民族本地区优秀文化的挖掘、整理和发展，同时也要以开放的胸怀，用批判的眼光来审视外来文化，善于吸收外来文化中优秀、合理的内核，以此来丰富和发展本土文化，即所谓的“拿来主义”、“洋为中用”。
我们不妨以《布洛陀经诗译注》“Baed sam bauj fih ciq，Miuh aen cih fih daengj.(那时三宝神还没确立，那时庙宇没有盖)”中的现代壮语baed／pat／的来源为例，说明本土语言文化和外来文化的关联，从中可见少数民族新创文字在双语或多语教育教学中重要性及可行性。
Baed在现代壮语中有三个含义：(1)名词：神位、神堂、神龛ancestor shrine in a home，in-set in a wall：shrine同：ham；(2)名词：祖先的神灵：神灵spMt of an ancestor:ancestral spirit同：ham；(3)名词：佛陀、佛Buddhism，gouz sien baiq baed求仙拜佛entreat the gods and worship Bud-dha。baed／pat／在壮语中有“神龛、神”的含义，这一点没有问题，但是深究一下为什么有这样的含义?其来源如何?却并非容易。其实，原因很简单，如果拿baed／pat／的古方块壮字(即利用和模仿汉字的构形特点再造形态和音韵上都与壮语相近或相似的方块字)与意义相关的汉字或英语比较就不好比。相反，拿baed／pat／的现代壮语与汉语“菩提心”的“菩”音和英语的‘Buddhism’(梵语借词)第一个音节‘bud’就有可比性，且容易看出它们之间的语音对应规律，并得出壮语的baed本义就是佛教中的“佛”，是中古汉语从印度梵语直接借入后古壮语再从中古汉语借入的结果。佛教对壮族地区的影响之深由此可见一斑。Baed的“佛”本义之所以不易识别，笔者认为有如下三个原因：
a.宗教影响：壮族地区受佛教影响的同时也受儒家思想、道教等影响；
b.音变原因：“佛”大致经历了bud＞hut＞bat＞pat＞fat＞fo等不同层次的历史音变并互相影响，尤其是现代汉语普通话的f03s对中古汉语pad3的覆盖影响；
c.传统思维：壮族人们长期依赖方块字或没有文字的定势思维，缺少对新创拼音文字系统形态分析。
下面再以国家社科基金西部项目(08xyy020)“壮族典籍英译研究?一以布洛陀史诗为例”的第十一章“献酒还愿”中的一小节经诗为例，进一步说明在少数民族地区，少数民族新创文字融入汉语或英语课堂教学的重要性和可行性。
以上现代壮文为五言体，汉语为七言体，英语为无韵自由散体。壮汉英三种语言一对照，还真看不出孰优孰劣，各具特色。但对于母语为壮语的壮族学生来说，新创壮语文字无疑比汉语和英语更易于激发他们的背景知识。如果学生的母语背景知识被激活后再学习新的目标语，如汉语或英语，应该说这是一种比较有效的学习语际语的方法。假如学生母语的地位和母语的情感得不到应有的尊重，母语背景知识没有得到充分地激活，那么目标语的学习可能会耗时又耗力。
其实，这种少数民族新创文字完全可以有效地融入英语课堂和语文课堂，而不是徘徊在教室之外或远离学校。从语言学角度来看，学生们在语言学习或习得过程中，语言与语言系统之间、口语和少数民族新创文字系统之间是可以相互激活的。关键是老师如何指导学生进行有效的激活，一个学生如能把他(或她)母语的语言能力有效的激活并迁移或转化为其他语言(如英语等)的能力，那么其发展潜力将会十分巨大。我国外语教学所占资源是我国全部教育的五分之二，但收效甚微，笔者认为其主要原因之一是外语学习者的母语能力没有完全被激活，或处于休眠状态或半休眠状态。实际上，少数民族新创文字系统和其相应的口语系统可以有效地激活他们相应的母语能力，为他们更好、更有效地学习其他语言做好准备。
值得庆幸的是，社会不少有识之士已经开始意识到这个工作的重要性，而且已经着手进行整理、研究工作。他们通过收集、整理、开发乡土课程语料资源或把少数民族民间文学、典籍翻译成英、汉多种语言等等，这些丰富了少数民族新创文字的文化内容和语料资源，也为少数民族新创文字走进汉、英文化课堂奠定了坚实的语言基础。如扎根于壮族地区数十年的美国语言学博士白丽珠女士，通过语言田野的方法，用自己的智慧和辛勤劳动，写下了脍炙人口的《(壮－汉－英对照)武鸣壮族民间故事》，真可谓是这方面一个成功的典范。又如百色学院韩家权教授主持的国家社科西部课题《壮族典籍英译研究一以布洛陀史诗为例》(08xyy020)的成功立项和研究，对壮、汉、英三种语言的语言文化比较研究将有着极大的促进作用等等。这些都将极大地丰富少数民族新创文字的文化内容和语料资源，促进少数民族新创文字的推广与使用，也是对少数民族语言生态和谐发展的一大贡献。
四、结语
[关键词]语义服务 语义网络 数字图书馆 OWL-S
[分类号]G250
1 引言
当前数字图书馆研究的主要趋势在于，构造一个逻辑的集成信息服务机制，以支持分布的数字信息系统之间的互操作，实现这些系统间无缝交换和共享分布的、多样化的信息资源与服务，从而形成基于集成信息服务的数字图书馆。但是目前的数字图书馆服务开发与建设还是面临很多的问题。
基于网格的数字图书馆屏蔽了信息资源的来源，解决了分布式异构资源的问题。各数字图书馆子系统将自己的服务在基于UDDI的注册中心注册后，服务请求者就可以通过调度中心来调用这些服务，检索来自不同地理位置的或不同存储结构的信息资源。但这种依靠xml技术的web服务并没有解决语义的问题，例如WS―DL只是从语法上描述了一个服务名称与部署情况，对于该服务具体实现什么功能，以及与其他服务有什么关系，却无法在xml文件中描述出来，这都还需要人工进行查看。如果让web服务具有语义性，就必须让计算机实现“理解”用户需要，自动地为用户选择正确的服务，还有可能让多个服务组合起来实现新的功能。
传统的数字图书馆的信息检索通常以查询关键字形式进行，这种简单的利用字或词之间的相似度来进行检索存在一定的局限性。因为存在有一词多义的情况，若输入的关键字不同，与用户请求相关的书目信息常常会因关键字的不匹配而不能被检索出来。这种利用关键字匹配的检索方式准确率较低，需要用户从一大堆检索结果中人工筛选自己想要的信息资源。如果计算机能从语义上识别用户的要求，代替人工的一部分工作，则可以提高检索的准确度。
鉴于现在的数字图书馆现状，本文就数字图书馆语义网格服务开发进行了一些探讨，并为建立基于OWL-S框架的数字图书馆网格服务模型提供一些新的思路。
2 数字图书馆语义网格服务模型的设计
2.1 语义检索
在数字图书馆的检索模块中，由于中文没有像英文那样使用空格分隔词语，这样导致在模糊检索时反馈给用户大量的无用信息，所以需要在检索模块时首先对用户输入的自然语言进行处理。语义检索可以改善单纯依靠“关键词匹配”检索的不足，它主要是在语义检索过程中采用中文分词技术对用户输入进行语义处理。语义处理过程如下：
2.1.1 中文分词 从分词粒度的划分、专有名词术语的识别、词语歧义的切分3个方面将用户输入的自然语言分成多个字或词的集合。现有的分词技术有基于字符串匹配、基于理解与基于统计3类，它们都需要中文词典的支持。目前提供了中文分词器的软件有Apache Lucene，它是个开放源码的搜索软件。本课题选用的是基于字符串匹配的分词技术，它是按照一定策略将用户输入的字符串与提供的词库中的词条逐个进行匹配，若找到相同的字符串则匹配成功，就将这个字符串提取出来。
2.1.2 析出关键词 即从上一步得到的字、词集合中找出具有检索意义的词语，包括名词、动词等实词。
2.1.3 同义/近义词扩充 从中文语义词典中查找关键词的同义或近义词，组成新的关键词集，进而实施检索。
2.2 语义web服务
语义web服务是利用本体概念从语义角度描述Web服务，它将服务以一种机器可理解的方式进行描述。OWL是W3C推荐的语义网中本体描述语言的标准，不仅能表达对象的含义以及对象间的关系，还添加了更多描绘对象类型和属性的词汇。而OWL－S是用OWL语言编写的本体，它具有规范定义的语义，可以用来建立规范化的web服务的本体。
在OWL－S框架中，它采用Service Profile、ServiceModel和Service Grounding 3个部分来描述一个web服务本体。虽然OWL－S本体解决了WSDL不能语义地描述web服务的缺陷，但是它缺乏像WSDL对消息的绑定功能。在实现语义web服务时可以将OWL－S与WSDL结合，不仅让web服务具有了语义性，还可以继续利用各种已有的针对WSDL开发的基于网络协议的信息交换软件。
2.3 数字图书馆语义网格服务模型体系结构
对于基于网格的数字图书馆的建设有好多项目组已经研究成熟，本课题采用的方案是在Globus网格平台中加入了语义调度模块的体系架构。第一层为表示层，接受用户输入；第二层为控制层，采用struts控制页面间调度；第三层为业务层，是一个基于globus的语义网格平台；第四层是数据资源层，其中语义字典是在检索入口进行语义处理时要使用到的一个类似中文字典的词库，服务本体库里面是一个个描述web服务的本体。如图1所示：
整个架构的具体流程如下：表示层将用户输入的自然语言以及获取的用户的相关信息传输给struts控制层，struts控制层再将用户输入的字符串送入语义分析器进行语义处理，得到核心关键词，然后根据用户信息到服务调度中心查找适合该用户需要的web服务。服务调度中心最后返回给控制层该web服务的地址，控制层根据这个地址与核心关键词去调用服务，最后将处理结果通过表示层显示出来。
3 语义服务的设计与开发
3.1 检索界面的语义处理
用户在检索界面输入的是自然语言形式的检索语句，这些句子首先进入语义分析器的分词器中，允许用户输入整句作为检索条件。分词器对输入的中文句子进行分词，从中析出有用的核心关键字，然后进入语义字典找出与核心关键字同义的实体，组成新的关键字集，返回给struts控制层。
3.2 语义web服务的设计
所有的web服务都要在OWL－S/UDDI注册中心注册，它们来自于各数字图书馆，功能是查询底层的数据资源层。这些web服务成功后，通过AXIS可以自动地生成web服务的WSDL描述文档。我们要做的就是将这些WSDL描述文档转换成OWL－S本体，从而对web服务进行语义描述，这个过程需要OWL领域本体的支持。因为OwL-S文档中的元素同UDDI中元素几乎是一一映射，所以我们可以建立Service Profile元素与UDDI元素间的映射，在UDDI中利用Tmodel方法引用OWL-S对web服务的描述，这样很好地增强了UDDI语义性。最后将这些本体信息添加进OWL－S/UDDI注册中心。注册中心将所有描述服务的本体存入服务本体库中，供网格服务调度中心查找。
3.3 语义匹配算法的设计
我们采用了一种比较灵活的匹配算法，学科领域概念与服务的匹配程度依赖于主题分类本体与用来描述服务IOPEs的本体中概念的关系的相近度，这种相近度主要取决于主题分类本体中概念的定义。UDDI接受到一个服务的广告，这个服务是输出关于畜牧业与医学方面的资源的信息，如服务请求者要求一个输出为“鸭”的服务。如果依照原始的UDDI的基于关键字的匹配法则，服务与请求绝对不匹配。但是依照本体的概念，家禽是畜牧业的子类，因此服务与请求还是能达到一定程度的匹配。
在该匹配算法中为不同概念的匹配程度强弱划分为4类，分别为exact、plugin、subsume、fail。当服务的输出与请求的概念一样或者请求的输出是服务输出的直接子类时，匹配度为exact。例如，根据图中的学科领域本体，除了绝对匹配外，若请求的输出是关于“鸭”的信息资源，而服务的输出为“家禽”，则匹配度为exact；当查找“鸭”时，若一个服务的输出为“畜牧业与医学”，这时的匹配程度就弱于与“家禽”的程度，因为这时输出的信息资源不仅包括了“家禽类”，还可能输出“兽医学”方面的信息资源，这就与用户需求有些差异了，所以匹配度定为plugin；如果请求的输出为“家禽”，服务的输出为“鸡”，这时提供的服务范围比用户期望的小，不能完全满足用户需要，所以匹配度为subsume。如果不能匹配成功，则将两者关系定为fan，为了减轻载入服务本体时的负担，fail关系没有写入服务本体中。
3.4 语义web服务本体的实现
语义web服务只是网格web服务的一种，要按照第4节中所介绍的方式来创建网格web服务，然后在UDDI注册中心外面增加语义层。为了实现语义web服务，首先读人服务本体文件，新建一个web service类的实例，然后进行该实例与主题分类本体中的匹配。
3.5 语义检索服务的设计与实现
与传统基于关键字方法的检索相比，基于语义服务的检索更加准确。当用户输入检索词后，检索模块导入领域本体，规范化用户输入，并确定用户要查找的学科领域。例如，用户输入为“地方鸡种固始鸡与快大型肉鸡肉质性状的比较研究”，检索模块的语义分析器对其进行分词处理。分词效果为“地方|方|鸡|种|固始|鸡|与|快|大型|肉鸡|鸡肉|肉质|性状|的|比较|研究|”，根据分词结果查询主题分类本体，得出用户需要的信息资源的学科领域涉及到主题分类本体中的概念“chicken”。然后进入服务本体，查找概念“chicken”的属性，按照exact、plugin、subsume的优先顺序，选取匹配度最高的服务。
网格资源调度模块根据网格调度算法分析出最优的服务URL地址后，与语义分析器得出的关键字集一起提交struts层，然后struts层根据IP地址调用的web服务，web服务根据关键字集来查询底层的数据资源层，可以提高准确率。
4 网格服务的设计与实现
在服务调度中心，我们使用Introduce工具来实现网格调度服务程序。Introduce是一款开源、方便扩展的网格开发工具，它将Globus Toolkit的一些创建与部署Grid Service的复杂指令封装起来。开发人员不需要去深入研究Grid Service开发技术，就能很方便地生成规范化的Grid Service。Introduce得益于caGrid网格架构的支持，这个架构采用了WSRF规范，采用的开发工具为Globus Toolkitt。
4.1 创建Grid Service
下面介绍Introduce创建Grid Service的方法。要创建的Grid Service名称为HbutlGrid，Introduce会自动生成2个客户端HbutlGridClient与HbutlGridContext，Client，还有2个Grid Service，其中HbutlGridServices为工厂服务，HbutlGridContextService为实例服务。2个客户端分别提供了与2个Grid service进行交互的API。Introduce利用WS－Resource工厂模式来创建一个多资源服务，过程如图2所示：
HbutIGridContextResource类即资源类，它的属性与操作都继承于BaseResourceBase类，这些属性与操作Introduce根据开发人员的选择写入BaseResourceBase类中。这样可为每一个用户创建有状态的资源实例，在其中保存一些属性值，例如intValue。并为它们分配唯一的ResourceKey，然后用户根据这个ResourceKey找到相应的资源实例并对它进行操作，让每个用户对服务的调用都不会影响到彼此的结果。
Introduce创建网格服务Grid Service的过程如下：
・HbutIGridClient根据URL地址获取能调用工厂服务操作的端口，再通过这个端口利用SOAP通信调用工厂服务中的操作方法erate()。
・工厂服务定位于resourceHome，并且请求它创建一个新的资源实例，每个资源实例都有属性和操作。它们是Introduce工具根据开发人员的定义在资源类中设置好的。
・resourceHome的创建资源实例器创建一个资源实例，同时产生一个ResourceKey来唯一地标识这个资源实例。
・工厂服务根据实例服务的URL与ResourceKey创建一个端点引用EPR，并将它返回给HbutlGridClient客户端。
・HbutlGridClient客户端将EPR传递给HbutIG―ridContextClient客户端。
・HbutlGridContextClient根据EPR中实例服务的URL地址获取能调用它操作的端口，再通过这个端口利用SOAP通信调用实例服务中的操作方法getArray( )。
・实例服务利用JNDI找到创建资源实例的resourceHome。并将epr传给定位资源实例器，它会通过Globus提供的类ResourceContext找到资源实例，并返回给实例服务。
・调用资源实例的操作方法对它的属性进行修改。
4.2 创建新资源实例
Introduce能自动创建规范的Grid service，开发人员可以只关心自己的业务代码部分。但是要开发程序复杂并且可扩展性强的Grid service，还是有必要了解开发Grid servl‘ee的整个程序流程。创建资源实例的时序图见图3。
・HbutIGridClient类中的create()方法通过SOAP调用HbutlGridlmpl类中方法create()。
・根据homeName通过JNDI找到BaseResourceHome类的一个实例home，home调用ereateResource()方法创建一个HbutlGridContextResource类型的资源实例resourceo
・调用BaseResourceBase中的方法initialize()为资源实例添加属性。
・获取这个资源实例的ResourceKey，并将这个资源实例注册到index service中。
・将这个资源实例加入到这个BaseRes0LlrceHome的list表中，以后会根据ResourceKey来查找资源实例并对它进行管理。
・根据实例服务的URL与ResourceKey创建一个端点引用EPR，并将它封装在一个HbutlGridContextReference类型的对象ref中返回给客户端。
4.3 调用实例服务
创建一个新的资源实例后，就可以调用实例服务对它的属性值进行操作，调用实例服务的时序图如图4所示：
其步骤如下：①HbutIGridContextClient中get Array()方法通过SOAP调用HbutlGridlmpl类中方法getArray()；②调用getResourceHome()找到创建实例资源的home；③home调用BaseResourceHome中的getAddressedResourcc()方法找到资源实例resource；④调用getcpuvalue()方法获得resource的cpuvalue属性的值；⑤调用setcpuvalue()对该属性进行修改。
