关键词 中国电影 第六代导演 审美特征 突围
新生代电影导演胡雪杨在其处女作《留守女士》(1992年上海电影制片厂出品)刚推出时。有意无意地向公众宣称：北京电影学院87届五个班的同学是中国电影的第六代工作者。此话一出便产生了广泛的影响，而“第六代导演”这一命名便不断出现在大众面前。
第六代导演的电影在文化底层上有着诸多相似之处。尽管这一艺术群体并没有共同的艺术宣言，但从其历史发展的脉络和审美文化的指向性看却有着基本的精神，从而使之在艺术追求和美学表达上呈现出某种同一性。这种同一性包含了他们对电影艺术的理解和他们所关注的一些命题，同时也不可避免地隐含着他们对现实世界的态度。
本文并非要给第六代导演及其作品一个全面的评价，而是尝试从审美文化和审美特征的角度去理解他们的影像表现，并努力寻找第六代的意识形态思维逻辑和美学实践品格。
一、作为审美机制的电影
美和美学概念的建立，总是和当时的社会生活相关的。经典美学的目标之一就是试图通过艺术，寻找人类自我实现或确证的途径。
事实上，近几十年来无论是西方美学还是中国美学。都绝少再以抽象的美的本质问题作为研究的重心。与此同时，“审美文化”作为一个重要的美学命题则上升到了一个前所未有的高度。“审美文化”作为美学命题最早是由德国古典哲学时期的著名美学家席勒提出的，至今已有两百多年的历史。但其现在成为美学新的研究焦点，其实是时展在美学领域的历史性表象。“文化”与“审美”本来就有着内核上的同一性，“审美文化”凝聚为一个具有深刻时代烙印的文化命题，则必然包含着诸多的文化积淀，并最终借此开启美学发展的新方向。
电影作为一种在时间和空间上都可以高度集中的审美机制，其审美文化的重点在于探讨电影所反映出来的文化内涵、价值观念和思辨品格。而在不断重构的中国影坛上审视这一要义，第六代导演的身影无疑是沉重的。
二、第六代导演电影的审美特征
电影是一种情感上的季节性消费，对此。法国电影理论家安德烈·巴赞曾经说道：“电影毕竟是一门太年轻的艺术，它过于卷入自身的演变之中，以至于不能在任何一段时间里，在重复自身的过程中纵情享受，电影的五年相当于文学上的整整一代。”中国的第六代导演作为一个特殊群体，群体特征远没有第五代那么明显，其群体内部的美学追求也有不同，但大致可以归纳出以下几点：
(一)情节的淡化和写意的风格
第六代导演中的相当一部分人。其作品往往是直奔主题的，甚至人为地刻意去模糊叙事线索，因此大多数时候便给人一种急于表达却什么都无法表达的印象。典型的如张元的《北京杂种》，将传统电影或者说商业电影的故事情节模式完全颠覆，故事线索被削弱到若有若无，使习惯了传统叙事线索的观众看后茫然不知所云。与此极为相似的是管虎自勺《头发乱了》、娄烨的《紫蝴蝶》、贾樟柯的“故乡三部曲”(《小武》、《站台》、《任逍遥》)等。这些第六代的代表作十分零碎地记录了琐碎生活的原生态片段，而基本不对这些生活片段的前因后果、相互联系作足够的交代。这实际上是抛弃了传统电影对生活的幻想模式，而极度地追求某种时代生活的本色记录。
情节的淡化意味着对传统叙事的抛弃。如果我们把传统的叙事模式定义为电影这一艺术形式的“形”。那么面对抛弃了“形”的电影我们只能想到这一切努力是第六代导演追求“神”的结果。然而他们所追求的“神”又是什么呢?至少，在《北京杂种》、《头发乱了》《紫蝴蝶》这样的影片中，我们并不能体会到一种明确的思想或者观念，更抓不住导演的态度和感情。我们所能感受的是一种焦躁和抑郁。
然而，第六代导演和他们所创造的凌乱的影像是不是真的全部毫无思想而只是个人体验的发泄?当年英国视觉艺术评论家克莱夫·贝尔将画面极其凌乱模糊的后期印象派绘画称为“有意味的形式”，在很大程度上可以说与后印象派作品的主观性和极度追求个人体验不无关系，这一论断被认为是绘画的一场划时代革命。从这个角度理解，第六代导演及其作品的个人体验式的追求无疑具有积极的美学意义。我们在仔细阅读后不难发现。在杂乱的意象碎片和意识流的电影语言背后蕴含着一些深沉的思考。电影作为一种动态的艺术，很多时候可以突破静态的束缚。通过时间和空间、视觉与听觉的凝结追踪到作者的情绪，最终创造出所谓“有意味的形式”。这种模式十分接近中国传统美学中的写意范畴，在电影这一艺术形态中，我们可以将这些“有意味的形式”认为是一种具有新内涵的写意风格。
(二)边缘化叙事与写实主义
不可否认，现在依然有相当一部分第六代导演和作品徘徊在体制的边缘，可以说。边缘性首先是第六代导演所共有的立场。其次。从边缘出发，对抗主流，是第六代导演们在主流社会生活中的个人体验，更是体制外电影导演一种无法释怀的姿态。
我们不妨将第六代导演的边缘化叙事看作是对第五代导演的一种挑战。第五代导演更多的在电影影像中加入了种种或是或非的寓言，试图以一种象征主义重构历史。第六代导演则不同。他们在一开始就使镜头直面转型中的城市，以边缘的生存状态解释世界。在这些边缘人的影像中，种种不同于主流文化的价值取向贯穿其中，主体的精神生活在现实世界面前产生无可避免的决裂。张元的《北京杂种》、王小帅的《十七岁的单车》、娄烨的《周末情人》和章明的《巫山云雨》等都是典型的代表。
第六代的影片较多地关注普通人，并且着重关注那些并无远大理想的个体生存者，特别是社会边缘状态的日常人生百态。这样的审美观照实际上是对第五代电影的美学突围。
与叙事母题的写意化和关照对象的个体化相对应，第六代的叙事视角在微观上又是极端真实的。中国友谊出版公司出版的程青松、黄鸥的《我的摄影机不撒谎》采访了诸多的第六代导演，从中我们不难发现他们对纪实性的共同追求。正像该书的名字那样，追求“摄影机不撒谎”成为第六代导演共同的宣言。有评论说：“第六代将一个社会伦理规范自觉地认同为电影美学追求的目标，以获得观众的审美同情……”但与此同时，不撒谎只是一种个人性的承诺，从一个侧面表明了第六代的叙事视角是极端个人化的有限视角。更具体地说，他们在抛弃了传统美学观察与 思考现实的宏观视点后，由于支点的迅速瓦解，使其无法拥有更广阔的视角，结果只能是开始关注身边的微观叙事。这一点突出地表现在第六代电影对“小人物”和“边缘人”的微观化生活记录上。
(三)文学化倾向
早在20世纪50年代，法国著名导演巴赞在论述布莱松的影片与小说的关系时就说“布莱松力求始终把握故事或戏剧的核心，通过文学性和写实性的交错达致最严格的、摈弃了表现主义的美学抽象”，这种“有意突出文学性的做法可以被视为艺术风格化的探索”。
象征性手法开始作为一种电影技法在第五代导演那里得到了较为成功的运用，而象征意义的运用正是一种典型的文学化方式。类似《红高粱》的结尾那血红的太阳、血红的天空以及漫天飞舞的血红高粱一类的意象，显然已经把把观众的思维拓展到了银幕之外，最终从精神上给人以持久的强烈的震撼。
在进入90年代之后，电影文学化风格开始全面的、整体的深入第六代导演的创作中，基本成为其创作电影的关键因素。在第六代电影中。导演更加注重电影语言的修辞化，经常在画面中流露出诗性的印迹和一些对文化的眷恋情绪。
就创作的倾向来看，与其说第六代导演是借助文学化风格来渗透主题，倒不如说他们更重视以这样的技法来营建特殊的氛围和情调。娄烨的《苏州河》中那条“沉淀了这个城市的繁华、往事、传说和所有垃圾”的河流在影片中便是作为一个低调的主角参与到了人物的生命中。娄烨在片中刻意地运用了自己的旁白来渲染：“在这条河流上我们可以看到友谊。看到父亲和孩子，看到孤独，看到一个婴儿的降生，……看到顺水漂流的爱情……看在河的尽头河流流进大海”，在这样的旁白下整个画面真正地让观众嗅到了创作者想表达的阴郁和颓败的气息。
第六代导演发端于中国全面转型时期，使他们的作品不可避免地带有时代特有的美学烙印，但作品中仍然充斥了独有的个人风格和与之相适应的文学化倾向。这种倾向风格我们可以理解为是他们思考的一种方式。更可以说这是他们追求审美文化突围的一种特征。
(四)第六代的影像语言
在接受了系统的电影专业理论后，第六代导演们对影片构图的诠释能力显示出了不同于前辈的风格，并形成了独特的表达方式。第六代导演经常性地运用快速剪辑带来结构上的简略，而这种结构上的简略又必须依靠内容上的简略加以实现。具体地说，电影中主人公的某些生活细节被放大甚至是夸张地凸现出来，但他们的背景、个人履历和家庭关系等等却都被删除了。例如在娄烨的《苏州河》中，马达、美美、摄影师和美人鱼之间的故事从结构到内容都被高度地省略了，但是这种高度的省略恰恰在全片中给人以融合之感，欣赏者的审美思维没有被无关紧要的细节所影响，始终追随着导演的镜头深入主体的内心。这种凌厉的结构风格在第五代电影中是极其少见的，也正体现出了第六代导演个性化、情绪化和片断化的影像风格。
电影的这种叙述形式，自然而然地引入了大量的隐喻，使一个固定的镜头超越了个别现象的捆绑而上升到一个巨大的感染范畴，最终让观众体味到其中最强烈的情感表达。通过对第六代导演影像的进一步理解分析。我们可以发现，他们一方面动用大量的隐喻来表达情感：另一方面又将大量的隐喻镜头敲击得愈发支离破碎，使得观众不得不全力调动自身的想象来补偿这种破碎感。任何一种影像表达都是为作品的美学追求服务的，第六代导演的这种表现方式正是用破碎的镜头有意地避免第五代导演所登峰造极的宏大叙事，同时也切合了他们淡化情节的写意与边缘化的写实。
三、对于第六代导演的反思
关键词中国电影第六代导演审美特征突围
新生代电影导演胡雪杨在其处女作《留守女士》(1992年上海电影制片厂出品)刚推出时。有意无意地向公众宣称：北京电影学院87届五个班的同学是中国电影的第六代工作者。此话一出便产生了广泛的影响，而“第六代导演”这一命名便不断出现在大众面前。
第六代导演的电影在文化底层上有着诸多相似之处。尽管这一艺术群体并没有共同的艺术宣言，但从其历史发展的脉络和审美文化的指向性看却有着基本的精神，从而使之在艺术追求和美学表达上呈现出某种同一性。这种同一性包含了他们对电影艺术的理解和他们所关注的一些命题，同时也不可避免地隐含着他们对现实世界的态度。
本文并非要给第六代导演及其作品一个全面的评价，而是尝试从审美文化和审美特征的角度去理解他们的影像表现，并努力寻找第六代的意识形态思维逻辑和美学实践品格。
一、作为审美机制的电影
美和美学概念的建立，总是和当时的社会生活相关的。经典美学的目标之一就是试图通过艺术，寻找人类自我实现或确证的途径。
事实上，近几十年来无论是西方美学还是中国美学。都绝少再以抽象的美的本质问题作为研究的重心。与此同时，“审美文化”作为一个重要的美学命题则上升到了一个前所未有的高度。“审美文化”作为美学命题最早是由德国古典哲学时期的著名美学家席勒提出的，至今已有两百多年的历史。但其现在成为美学新的研究焦点，其实是时展在美学领域的历史性表象。“文化”与“审美”本来就有着内核上的同一性，“审美文化”凝聚为一个具有深刻时代烙印的文化命题，则必然包含着诸多的文化积淀，并最终借此开启美学发展的新方向。
电影作为一种在时间和空间上都可以高度集中的审美机制，其审美文化的重点在于探讨电影所反映出来的文化内涵、价值观念和思辨品格。而在不断重构的中国影坛上审视这一要义，第六代导演的身影无疑是沉重的。
二、第六代导演电影的审美特征
电影是一种情感上的季节性消费，对此。法国电影理论家安德烈·巴赞曾经说道：“电影毕竟是一门太年轻的艺术，它过于卷入自身的演变之中，以至于不能在任何一段时间里，在重复自身的过程中纵情享受，电影的五年相当于文学上的整整一代。”中国的第六代导演作为一个特殊群体，群体特征远没有第五代那么明显，其群体内部的美学追求也有不同，但大致可以归纳出以下几点：
(一)情节的淡化和写意的风格
第六代导演中的相当一部分人。其作品往往是直奔主题的，甚至人为地刻意去模糊叙事线索，因此大多数时候便给人一种急于表达却什么都无法表达的印象。典型的如张元的《北京杂种》，将传统电影或者说商业电影的故事情节模式完全颠覆，故事线索被削弱到若有若无，使习惯了传统叙事线索的观众看后茫然不知所云。与此极为相似的是管虎自勺《头发乱了》、娄烨的《紫蝴蝶》、贾樟柯的“故乡三部曲”(《小武》、《站台》、《任逍遥》)等。这些第六代的代表作十分零碎地记录了琐碎生活的原生态片段，而基本不对这些生活片段的前因后果、相互联系作足够的交代。这实际上是抛弃了传统电影对生活的幻想模式，而极度地追求某种时代生活的本色记录。
情节的淡化意味着对传统叙事的抛弃。如果我们把传统的叙事模式定义为电影这一艺术形式的“形”。那么面对抛弃了“形”的电影我们只能想到这一切努力是第六代导演追求“神”的结果。然而他们所追求的“神”又是什么呢?至少，在《北京杂种》、《头发乱了》《紫蝴蝶》这样的影片中，我们并不能体会到一种明确的思想或者观念，更抓不住导演的态度和感情。我们所能感受的是一种焦躁和抑郁。
然而，第六代导演和他们所创造的凌乱的影像是不是真的全部毫无思想而只是个人体验的发泄?当年英国视觉艺术评论家克莱夫·贝尔将画面极其凌乱模糊的后期印象派绘画称为“有意味的形式”，在很大程度上可以说与后印象派作品的主观性和极度追求个人体验不无关系，这一论断被认为是绘画的一场划时代革命。从这个角度理解，第六代导演及其作品的个人体验式的追求无疑具有积极的美学意义。我们在仔细阅读后不难发现。在杂乱的意象碎片和意识流的电影语言背后蕴含着一些深沉的思考。电影作为一种动态的艺术，很多时候可以突破静态的束缚。通过时间和空间、视觉与听觉的凝结追踪到作者的情绪，最终创造出所谓“有意味的形式”。这种模式十分接近中国传统美学中的写意范畴，在电影这一艺术形态中，我们可以将这些“有意味的形式”认为是一种具有新内涵的写意风格。
(二)边缘化叙事与写实主义
不可否认，现在依然有相当一部分第六代导演和作品徘徊在体制的边缘，可以说。边缘性首先是第六代导演所共有的立场。其次。从边缘出发，对抗主流，是第六代导演们在主流社会生活中的个人体验，更是体制外电影导演一种无法释怀的姿态。
我们不妨将第六代导演的边缘化叙事看作是对第五代导演的一种挑战。第五代导演更多的在电影影像中加入了种种或是或非的寓言，试图以一种象征主义重构历史。第六代导演则不同。他们在一开始就使镜头直面转型中的城市，以边缘的生存状态解释世界。在这些边缘人的影像中，种种不同于主流文化的价值取向贯穿其中，主体的精神生活在现实世界面前产生无可避免的决裂。张元的《北京杂种》、王小帅的《十七岁的单车》、娄烨的《周末情人》和章明的《巫山云雨》等都是典型的代表。第六代的影片较多地关注普通人，并且着重关注那些并无远大理想的个体生存者，特别是社会边缘状态的日常人生百态。这样的审美观照实际上是对第五代电影的美学突围。
与叙事母题的写意化和关照对象的个体化相对应，第六代的叙事视角在微观上又是极端真实的。中国友谊出版公司出版的程青松、黄鸥的《我的摄影机不撒谎》采访了诸多的第六代导演，从中我们不难发现他们对纪实性的共同追求。正像该书的名字那样，追求“摄影机不撒谎”成为第六代导演共同的宣言。有评论说：“第六代将一个社会伦理规范自觉地认同为电影美学追求的目标，以获得观众的审美同情……”但与此同时，不撒谎只是一种个人性的承诺，从一个侧面表明了第六代的叙事视角是极端个人化的有限视角。更具体地说，他们在抛弃了传统美学观察与思考现实的宏观视点后，由于支点的迅速瓦解，使其无法拥有更广阔的视角，结果只能是开始关注身边的微观叙事。这一点突出地表现在第六代电影对“小人物”和“边缘人”的微观化生活记录上。
(三)文学化倾向
早在20世纪50年代，法国著名导演巴赞在论述布莱松的影片与小说的关系时就说“布莱松力求始终把握故事或戏剧的核心，通过文学性和写实性的交错达致最严格的、摈弃了表现主义的美学抽象”，这种“有意突出文学性的做法可以被视为艺术风格化的探索”。
象征性手法开始作为一种电影技法在第五代导演那里得到了较为成功的运用，而象征意义的运用正是一种典型的文学化方式。类似《红高粱》的结尾那血红的太阳、血红的天空以及漫天飞舞的血红高粱一类的意象，显然已经把把观众的思维拓展到了银幕之外，最终从精神上给人以持久的强烈的震撼。
在进入90年代之后，电影文学化风格开始全面的、整体的深入第六代导演的创作中，基本成为其创作电影的关键因素。在第六代电影中。导演更加注重电影语言的修辞化，经常在画面中流露出诗性的印迹和一些对文化的眷恋情绪。
就创作的倾向来看，与其说第六代导演是借助文学化风格来渗透主题，倒不如说他们更重视以这样的技法来营建特殊的氛围和情调。娄烨的《苏州河》中那条“沉淀了这个城市的繁华、往事、传说和所有垃圾”的河流在影片中便是作为一个低调的主角参与到了人物的生命中。娄烨在片中刻意地运用了自己的旁白来渲染：“在这条河流上我们可以看到友谊。看到父亲和孩子，看到孤独，看到一个婴儿的降生，……看到顺水漂流的爱情……看在河的尽头河流流进大海”，在这样的旁白下整个画面真正地让观众嗅到了创作者想表达的阴郁和颓败的气息。
第六代导演发端于中国全面转型时期，使他们的作品不可避免地带有时代特有的美学烙印，但作品中仍然充斥了独有的个人风格和与之相适应的文学化倾向。这种倾向风格我们可以理解为是他们思考的一种方式。更可以说这是他们追求审美文化突围的一种特征。
(四)第六代的影像语言
在接受了系统的电影专业理论后，第六代导演们对影片构图的诠释能力显示出了不同于前辈的风格，并形成了独特的表达方式。第六代导演经常性地运用快速剪辑带来结构上的简略，而这种结构上的简略又必须依靠内容上的简略加以实现。具体地说，电影中主人公的某些生活细节被放大甚至是夸张地凸现出来，但他们的背景、个人履历和家庭关系等等却都被删除了。例如在娄烨的《苏州河》中，马达、美美、摄影师和美人鱼之间的故事从结构到内容都被高度地省略了，但是这种高度的省略恰恰在全片中给人以融合之感，欣赏者的审美思维没有被无关紧要的细节所影响，始终追随着导演的镜头深入主体的内心。这种凌厉的结构风格在第五代电影中是极其少见的，也正体现出了第六代导演个性化、情绪化和片断化的影像风格。
电影的这种叙述形式，自然而然地引入了大量的隐喻，使一个固定的镜头超越了个别现象的捆绑而上升到一个巨大的感染范畴，最终让观众体味到其中最强烈的情感表达。通过对第六代导演影像的进一步理解分析。我们可以发现，他们一方面动用大量的隐喻来表达情感：另一方面又将大量的隐喻镜头敲击得愈发支离破碎，使得观众不得不全力调动自身的想象来补偿这种破碎感。任何一种影像表达都是为作品的美学追求服务的，第六代导演的这种表现方式正是用破碎的镜头有意地避免第五代导演所登峰造极的宏大叙事，同时也切合了他们淡化情节的写意与边缘化的写实。
三、对于第六代导演的反思
关键词中国电影第六代导演审美特征突围
新生代电影导演胡雪杨在其处女作《留守女士》(1992年上海电影制片厂出品)刚推出时。有意无意地向公众宣称：北京电影学院87届五个班的同学是中国电影的第六代工作者。此话一出便产生了广泛的影响，而“第六代导演”这一命名便不断出现在大众面前。
第六代导演的电影在文化底层上有着诸多相似之处。尽管这一艺术群体并没有共同的艺术宣言，但从其历史发展的脉络和审美文化的指向性看却有着基本的精神，从而使之在艺术追求和美学表达上呈现出某种同一性。这种同一性包含了他们对电影艺术的理解和他们所关注的一些命题，同时也不可避免地隐含着他们对现实世界的态度。
本文并非要给第六代导演及其作品一个全面的评价，而是尝试从审美文化和审美特征的角度去理解他们的影像表现，并努力寻找第六代的意识形态思维逻辑和美学实践品格。
一、作为审美机制的电影
美和美学概念的建立，总是和当时的社会生活相关的。经典美学的目标之一就是试图通过艺术，寻找人类自我实现或确证的途径。
事实上，近几十年来无论是西方美学还是中国美学。都绝少再以抽象的美的本质问题作为研究的重心。与此同时，“审美文化”作为一个重要的美学命题则上升到了一个前所未有的高度。“审美文化”作为美学命题最早是由德国古典哲学时期的著名美学家席勒提出的，至今已有两百多年的历史。但其现在成为美学新的研究焦点，其实是时展在美学领域的历史性表象。“文化”与“审美”本来就有着内核上的同一性，“审美文化”凝聚为一个具有深刻时代烙印的文化命题，则必然包含着诸多的文化积淀，并最终借此开启美学发展的新方向。
电影作为一种在时间和空间上都可以高度集中的审美机制，其审美文化的重点在于探讨电影所反映出来的文化内涵、价值观念和思辨品格。而在不断重构的中国影坛上审视这一要义，第六代导演的身影无疑是沉重的。
二、第六代导演电影的审美特征
电影是一种情感上的季节性消费，对此。法国电影理论家安德烈·巴赞曾经说道：“电影毕竟是一门太年轻的艺术，它过于卷入自身的演变之中，以至于不能在任何一段时间里，在重复自身的过程中纵情享受，电影的五年相当于文学上的整整一代。”中国的第六代导演作为一个特殊群体，群体特征远没有第五代那么明显，其群体内部的美学追求也有不同，但大致可以归纳出以下几点：
(一)情节的淡化和写意的风格
第六代导演中的相当一部分人。其作品往往是直奔主题的，甚至人为地刻意去模糊叙事线索，因此大多数时候便给人一种急于表达却什么都无法表达的印象。典型的如张元的《北京杂种》，将传统电影或者说商业电影的故事情节模式完全颠覆，故事线索被削弱到若有若无，使习惯了传统叙事线索的观众看后茫然不知所云。与此极为相似的是管虎自勺《头发乱了》、娄烨的《紫蝴蝶》、贾樟柯的“故乡三部曲”(《小武》、《站台》、《任逍遥》)等。这些第六代的代表作十分零碎地记录了琐碎生活的原生态片段，而基本不对这些生活片段的前因后果、相互联系作足够的交代。这实际上是抛弃了传统电影对生活的幻想模式，而极度地追求某种时代生活的本色记录。
情节的淡化意味着对传统叙事的抛弃。如果我们把传统的叙事模式定义为电影这一艺术形式的“形”。那么面对抛弃了“形”的电影我们只能想到这一切努力是第六代导演追求“神”的结果。然而他们所追求的“神”又是什么呢?至少，在《北京杂种》、《头发乱了》《紫蝴蝶》这样的影片中，我们并不能体会到一种明确的思想或者观念，更抓不住导演的态度和感情。我们所能感受的是一种焦躁和抑郁。
然而，第六代导演和他们所创造的凌乱的影像是不是真的全部毫无思想而只是个人体验的发泄?当年英国视觉艺术评论家克莱夫·贝尔将画面极其凌乱模糊的后期印象派绘画称为“有意味的形式”，在很大程度上可以说与后印象派作品的主观性和极度追求个人体验不无关系，这一论断被认为是绘画的一场划时代革命。从这个角度理解，第六代导演及其作品的个人体验式的追求无疑具有积极的美学意义。我们在仔细阅读后不难发现。在杂乱的意象碎片和意识流的电影语言背后蕴含着一些深沉的思考。电影作为一种动态的艺术，很多时候可以突破静态的束缚。通过时间和空间、视觉与听觉的凝结追踪到作者的情绪，最终创造出所谓“有意味的形式”。这种模式十分接近中国传统美学中的写意范畴，在电影这一艺术形态中，我们可以将这些“有意味的形式”认为是一种具有新内涵的写意风格。
(二)边缘化叙事与写实主义
不可否认，现在依然有相当一部分第六代导演和作品徘徊在体制的边缘，可以说。边缘性首先是第六代导演所共有的立场。其次。从边缘出发，对抗主流，是第六代导演们在主流社会生活中的个人体验，更是体制外电影导演一种无法释怀的姿态。
我们不妨将第六代导演的边缘化叙事看作是对第五代导演的一种挑战。第五代导演更多的在电影影像中加入了种种或是或非的寓言，试图以一种象征主义重构历史。第六代导演则不同。他们在一开始就使镜头直面转型中的城市，以边缘的生存状态解释世界。在这些边缘人的影像中，种种不同于主流文化的价值取向贯穿其中，主体的精神生活在现实世界面前产生无可避免的决裂。张元的《北京杂种》、王小帅的《十七岁的单车》、娄烨的《周末情人》和章明的《巫山云雨》等都是典型的代表。
第六代的影片较多地关注普通人，并且着重关注那些并无远大理想的个体生存者，特别是社会边缘状态的日常人生百态。这样的审美观照实际上是对第五代电影的美学突围。
与叙事母题的写意化和关照对象的个体化相对应，第六代的叙事视角在微观上又是极端真实的。中国友谊出版公司出版的程青松、黄鸥的《我的摄影机不撒谎》采访了诸多的第六代导演，从中我们不难发现他们对纪实性的共同追求。正像该书的名字那样，追求“摄影机不撒谎”成为第六代导演共同的宣言。有评论说：“第六代将一个社会伦理规范自觉地认同为电影美学追求的目标，以获得观众的审美同情……”但与此同时，不撒谎只是一种个人性的承诺，从一个侧面表明了第六代的叙事视角是极端个人化的有限视角。更具体地说，他们在抛弃了传统美学观察与思考现实的宏观视点后，由于支点的迅速瓦解，使其无法拥有更广阔的视角，结果只能是开始关注身边的微观叙事。这一点突出地表现在第六代电影对“小人物”和“边缘人”的微观化生活记录上。
(三)文学化倾向
早在20世纪50年代，法国著名导演巴赞在论述布莱松的影片与小说的关系时就说“布莱松力求始终把握故事或戏剧的核心，通过文学性和写实性的交错达致最严格的、摈弃了表现主义的美学抽象”，这种“有意突出文学性的做法可以被视为艺术风格化的探索”。
象征性手法开始作为一种电影技法在第五代导演那里得到了较为成功的运用，而象征意义的运用正是一种典型的文学化方式。类似《红高粱》的结尾那血红的太阳、血红的天空以及漫天飞舞的血红高粱一类的意象，显然已经把把观众的思维拓展到了银幕之外，最终从精神上给人以持久的强烈的震撼。
在进入90年代之后，电影文学化风格开始全面的、整体的深入第六代导演的创作中，基本成为其创作电影的关键因素。在第六代电影中。导演更加注重电影语言的修辞化，经常在画面中流露出诗性的印迹和一些对文化的眷恋情绪。
就创作的倾向来看，与其说第六代导演是借助文学化风格来渗透主题，倒不如说他们更重视以这样的技法来营建特殊的氛围和情调。娄烨的《苏州河》中那条“沉淀了这个城市的繁华、往事、传说和所有垃圾”的河流在影片中便是作为一个低调的主角参与到了人物的生命中。娄烨在片中刻意地运用了自己的旁白来渲染：“在这条河流上我们可以看到友谊。看到父亲和孩子，看到孤独，看到一个婴儿的降生，……看到顺水漂流的爱情……看在河的尽头河流流进大海”，在这样的旁白下整个画面真正地让观众嗅到了创作者想表达的阴郁和颓败的气息。
第六代导演发端于中国全面转型时期，使他们的作品不可避免地带有时代特有的美学烙印，但作品中仍然充斥了独有的个人风格和与之相适应的文学化倾向。这种倾向风格我们可以理解为是他们思考的一种方式。更可以说这是他们追求审美文化突围的一种特征。
(四)第六代的影像语言
在接受了系统的电影专业理论后，第六代导演们对影片构图的诠释能力显示出了不同于前辈的风格，并形成了独特的表达方式。第六代导演经常性地运用快速剪辑带来结构上的简略，而这种结构上的简略又必须依靠内容上的简略加以实现。具体地说，电影中主人公的某些生活细节被放大甚至是夸张地凸现出来，但他们的背景、个人履历和家庭关系等等却都被删除了。例如在娄烨的《苏州河》中，马达、美美、摄影师和美人鱼之间的故事从结构到内容都被高度地省略了，但是这种高度的省略恰恰在全片中给人以融合之感，欣赏者的审美思维没有被无关紧要的细节所影响，始终追随着导演的镜头深入主体的内心。这种凌厉的结构风格在第五代电影中是极其少见的，也正体现出了第六代导演个性化、情绪化和片断化的影像风格。
电影的这种叙述形式，自然而然地引入了大量的隐喻，使一个固定的镜头超越了个别现象的捆绑而上升到一个巨大的感染范畴，最终让观众体味到其中最强烈的情感表达。通过对第六代导演影像的进一步理解分析。我们可以发现，他们一方面动用大量的隐喻来表达情感：另一方面又将大量的隐喻镜头敲击得愈发支离破碎，使得观众不得不全力调动自身的想象来补偿这种破碎感。任何一种影像表达都是为作品的美学追求服务的，第六代导演的这种表现方式正是用破碎的镜头有意地避免第五代导演所登峰造极的宏大叙事，同时也切合了他们淡化情节的写意与边缘化的写实。
三、对于第六代导演的反思
关键词 中国电影 第六代导演 审美特征 突围
新生代电影导演胡雪杨在其处女作《留守女士》(1992年上海电影制片厂出品)刚推出时。有意无意地向公众宣称：北京电影学院87届五个班的同学是中国电影的第六代工作者。此话一出便产生了广泛的影响，而“第六代导演”这一命名便不断出现在大众面前。
第六代导演的电影在文化底层上有着诸多相似之处。尽管这一艺术群体并没有共同的艺术宣言，但从其历史发展的脉络和审美文化的指向性看却有着基本的精神，从而使之在艺术追求和美学表达上呈现出某种同一性。这种同一性包含了他们对电影艺术的理解和他们所关注的一些命题，同时也不可避免地隐含着他们对现实世界的态度。
本文并非要给第六代导演及其作品一个全面的评价，而是尝试从审美文化和审美特征的角度去理解他们的影像表现，并努力寻找第六代的意识形态思维逻辑和美学实践品格。
一、作为审美机制的电影
美和美学概念的建立，总是和当时的社会生活相关的。经典美学的目标之一就是试图通过艺术，寻找人类自我实现或确证的途径。
事实上，近几十年来无论是西方美学还是中国美学。都绝少再以抽象的美的本质问题作为研究的重心。与此同时，“审美文化”作为一个重要的美学命题则上升到了一个前所未有的高度。“审美文化”作为美学命题最早是由德国古典哲学时期的著名美学家席勒提出的，至今已有两百多年的历史。但其现在成为美学新的研究焦点，其实是时展在美学领域的历史性表象。“文化”与“审美”本来就有着内核上的同一性，“审美文化”凝聚为一个具有深刻时代烙印的文化命题，则必然包含着诸多的文化积淀，并最终借此开启美学发展的新方向。
电影作为一种在时间和空间上都可以高度集中的审美机制，其审美文化的重点在于探讨电影所反映出来的文化内涵、价值观念和思辨品格。而在不断重构的中国影坛上审视这一要义，第六代导演的身影无疑是沉重的。
二、第六代导演电影的审美特征
电影是一种情感上的季节性消费，对此。法国电影理论家安德烈·巴赞曾经说道：“电影毕竟是一门太年轻的艺术，它过于卷入自身的演变之中，以至于不能在任何一段时间里，在重复自身的过程中纵情享受，电影的五年相当于文学上的整整一代。”中国的第六代导演作为一个特殊群体，群体特征远没有第五代那么明显，其群体内部的美学追求也有不同，但大致可以归纳出以下几点：
(一)情节的淡化和写意的风格
第六代导演中的相当一部分人。其作品往往是直奔主题的，甚至人为地刻意去模糊叙事线索，因此大多数时候便给人一种急于表达却什么都无法表达的印象。典型的如张元的《北京杂种》，将传统电影或者说商业电影的故事情节模式完全颠覆，故事线索被削弱到若有若无，使习惯了传统叙事线索的观众看后茫然不知所云。与此极为相似的是管虎自勺《头发乱了》、娄烨的《紫蝴蝶》、贾樟柯的“故乡三部曲”(《小武》、《站台》、《任逍遥》)等。这些第六代的代表作十分零碎地记录了琐碎生活的原生态片段，而基本不对这些生活片段的前因后果、相互联系作足够的交代。这实际上是抛弃了传统电影对生活的幻想模式，而极度地追求某种时代生活的本色记录。
情节的淡化意味着对传统叙事的抛弃。如果我们把传统的叙事模式定义为电影这一艺术形式的“形”。那么面对抛弃了“形”的电影我们只能想到这一切努力是第六代导演追求“神”的结果。然而他们所追求的“神”又是什么呢?至少，在《北京杂种》、《头发乱了》《紫蝴蝶》这样的影片中，我们并不能体会到一种明确的思想或者观念，更抓不住导演的态度和感情。我们所能感受的是一种焦躁和抑郁。
然而，第六代导演和他们所创造的凌乱的影像是不是真的全部毫无思想而只是个人体验的发泄?当年英国视觉艺术评论家克莱夫·贝尔将画面极其凌乱模糊的后期印象派绘画称为“有意味的形式”，在很大程度上可以说与后印象派作品的主观性和极度追求个人体验不无关系，这一论断被认为是绘画的一场划时代革命。从这个角度理解，第六代导演及其作品的个人体验式的追求无疑具有积极的美学意义。我们在仔细阅读后不难发现。在杂乱的意象碎片和意识流的电影语言背后蕴含着一些深沉的思考。电影作为一种动态的艺术，很多时候可以突破静态的束缚。通过时间和空间、视觉与听觉的凝结追踪到作者的情绪，最终创造出所谓“有意味的形式”。这种模式十分接近中国传统美学中的写意范畴，在电影这一艺术形态中，我们可以将这些“有意味的形式”认为是一种具有新内涵的写意风格。
(二)边缘化叙事与写实主义
不可否认，现在依然有相当一部分第六代导演和作品徘徊在体制的边缘，可以说。边缘性首先是第六代导演所共有的立场。其次。从边缘出发，对抗主流，是第六代导演们在主流社会生活中的个人体验，更是体制外电影导演一种无法释怀的姿态。
我们不妨将第六代导演的边缘化叙事看作是对第五代导演的一种挑战。第五代导演更多的在电影影像中加入了种种或是或非的寓言，试图以一种象征主义重构历史。第六代导演则不同。他们在一开始就使镜头直面转型中的城市，以边缘的生存状态解释世界。在这些边缘人的影像中，种种不同于主流文化的价值取向贯穿其中，主体的精神生活在现实世界面前产生无可避免的决裂。张元的《北京杂种》、王小帅的《十七岁的单车》、娄烨的《周末情人》和章明的《巫山云雨》等都是典型的代表。
第六代的影片较多地关注普通人，并且着重关注那些并无远大理想的个体生存者，特别是社会边缘状态的日常人生百态。这样的审美观照实际上是对第五代电影的美学突围。
与叙事母题的写意化和关照对象的个体化相对应，第六代的叙事视角在微观上又是极端真实的。中国友谊出版公司出版的程青松、黄鸥的《我的摄影机不撒谎》采访了诸多的第六代导演，从中我们不难发现他们对纪实性的共同追求。正像该书的名字那样，追求“摄影机不撒谎”成为第六代导演共同的宣言。有评论说：“第六代将一个社会伦理规范自觉地认同为电影美学追求的目标，以获得观众的审美同情……”但与此同时，不撒谎只是一种个人性的承诺，从一个侧面表明了第六代的叙事视角是极端个人化的有限视角。更具体地说，他们在抛弃了传统美学观察与 思考现实的宏观视点后，由于支点的迅速瓦解，使其无法拥有更广阔的视角，结果只能是开始关注身边的微观叙事。这一点突出地表现在第六代电影对“小人物”和“边缘人”的微观化生活记录上。
(三)文学化倾向
早在20世纪50年代，法国著名导演巴赞在论述布莱松的影片与小说的关系时就说“布莱松力求始终把握故事或戏剧的核心，通过文学性和写实性的交错达致最严格的、摈弃了表现主义的美学抽象”，这种“有意突出文学性的做法可以被视为艺术风格化的探索”。
象征性手法开始作为一种电影技法在第五代导演那里得到了较为成功的运用，而象征意义的运用正是一种典型的文学化方式。类似《红高粱》的结尾那血红的太阳、血红的天空以及漫天飞舞的血红高粱一类的意象，显然已经把把观众的思维拓展到了银幕之外，最终从精神上给人以持久的强烈的震撼。
在进入90年代之后，电影文学化风格开始全面的、整体的深入第六代导演的创作中，基本成为其创作电影的关键因素。在第六代电影中。导演更加注重电影语言的修辞化，经常在画面中流露出诗性的印迹和一些对文化的眷恋情绪。
就创作的倾向来看，与其说第六代导演是借助文学化风格来渗透主题，倒不如说他们更重视以这样的技法来营建特殊的氛围和情调。娄烨的《苏州河》中那条“沉淀了这个城市的繁华、往事、传说和所有垃圾”的河流在影片中便是作为一个低调的主角参与到了人物的生命中。娄烨在片中刻意地运用了自己的旁白来渲染：“在这条河流上我们可以看到友谊。看到父亲和孩子，看到孤独，看到一个婴儿的降生，……看到顺水漂流的爱情……看在河的尽头河流流进大海”，在这样的旁白下整个画面真正地让观众嗅到了创作者想表达的阴郁和颓败的气息。
第六代导演发端于中国全面转型时期，使他们的作品不可避免地带有时代特有的美学烙印，但作品中仍然充斥了独有的个人风格和与之相适应的文学化倾向。这种倾向风格我们可以理解为是他们思考的一种方式。更可以说这是他们追求审美文化突围的一种特征。
(四)第六代的影像语言
在接受了系统的电影专业理论后，第六代导演们对影片构图的诠释能力显示出了不同于前辈的风格，并形成了独特的表达方式。第六代导演经常性地运用快速剪辑带来结构上的简略，而这种结构上的简略又必须依靠内容上的简略加以实现。具体地说，电影中主人公的某些生活细节被放大甚至是夸张地凸现出来，但他们的背景、个人履历和家庭关系等等却都被删除了。例如在娄烨的《苏州河》中，马达、美美、摄影师和美人鱼之间的故事从结构到内容都被高度地省略了，但是这种高度的省略恰恰在全片中给人以融合之感，欣赏者的审美思维没有被无关紧要的细节所影响，始终追随着导演的镜头深入主体的内心。这种凌厉的结构风格在第五代电影中是极其少见的，也正体现出了第六代导演个性化、情绪化和片断化的影像风格。
电影的这种叙述形式，自然而然地引入了大量的隐喻，使一个固定的镜头超越了个别现象的捆绑而上升到一个巨大的感染范畴，最终让观众体味到其中最强烈的情感表达。通过对第六代导演影像的进一步理解分析。我们可以发现，他们一方面动用大量的隐喻来表达情感：另一方面又将大量的隐喻镜头敲击得愈发支离破碎，使得观众不得不全力调动自身的想象来补偿这种破碎感。任何一种影像表达都是为作品的美学追求服务的，第六代导演的这种表现方式正是用破碎的镜头有意地避免第五代导演所登峰造极的宏大叙事，同时也切合了他们淡化情节的写意与边缘化的写实。
三、对于第六代导演的反思
关键词 中国电影 第六代导演 审美特征 突围
新生代电影导演胡雪杨在其处女作《留守女士》(1992年上海电影制片厂出品)刚推出时。有意无意地向公众宣称：北京电影学院87届五个班的同学是中国电影的第六代工作者。此话一出便产生了广泛的影响，而“第六代导演”这一命名便不断出现在大众面前。
第六代导演的电影在文化底层上有着诸多相似之处。尽管这一艺术群体并没有共同的艺术宣言，但从其历史发展的脉络和审美文化的指向性看却有着基本的精神，从而使之在艺术追求和美学表达上呈现出某种同一性。这种同一性包含了他们对电影艺术的理解和他们所关注的一些命题，同时也不可避免地隐含着他们对现实世界的态度。
本文并非要给第六代导演及其作品一个全面的评价，而是尝试从审美文化和审美特征的角度去理解他们的影像表现，并努力寻找第六代的意识形态思维逻辑和美学实践品格。
一、作为审美机制的电影
美和美学概念的建立，总是和当时的社会生活相关的。经典美学的目标之一就是试图通过艺术，寻找人类自我实现或确证的途径。
事实上，近几十年来无论是西方美学还是中国美学。都绝少再以抽象的美的本质问题作为研究的重心。与此同时，“审美文化”作为一个重要的美学命题则上升到了一个前所未有的高度。“审美文化”作为美学命题最早是由德国古典哲学时期的著名美学家席勒提出的，至今已有两百多年的历史。但其现在成为美学新的研究焦点，其实是时展在美学领域的历史性表象。“文化”与“审美”本来就有着内核上的同一性，“审美文化”凝聚为一个具有深刻时代烙印的文化命题，则必然包含着诸多的文化积淀，并最终借此开启美学发展的新方向。
电影作为一种在时间和空间上都可以高度集中的审美机制，其审美文化的重点在于探讨电影所反映出来的文化内涵、价值观念和思辨品格。而在不断重构的中国影坛上审视这一要义，第六代导演的身影无疑是沉重的。
二、第六代导演电影的审美特征
电影是一种情感上的季节性消费，对此。法国电影理论家安德烈·巴赞曾经说道：“电影毕竟是一门太年轻的艺术，它过于卷入自身的演变之中，以至于不能在任何一段时间里，在重复自身的过程中纵情享受，电影的五年相当于文学上的整整一代。”中国的第六代导演作为一个特殊群体，群体特征远没有第五代那么明显，其群体内部的美学追求也有不同，但大致可以归纳出以下几点：
(一)情节的淡化和写意的风格
第六代导演中的相当一部分人。其作品往往是直奔主题的，甚至人为地刻意去模糊叙事线索，因此大多数时候便给人一种急于表达却什么都无法表达的印象。典型的如张元的《北京杂种》，将传统电影或者说商业电影的故事情节模式完全颠覆，故事线索被削弱到若有若无，使习惯了传统叙事线索的观众看后茫然不知所云。与此极为相似的是管虎自勺《头发乱了》、娄烨的《紫蝴蝶》、贾樟柯的“故乡三部曲”(《小武》、《站台》、《任逍遥》)等。这些第六代的代表作十分零碎地记录了琐碎生活的原生态片段，而基本不对这些生活片段的前因后果、相互联系作足够的交代。这实际上是抛弃了传统电影对生活的幻想模式，而极度地追求某种时代生活的本色记录。
情节的淡化意味着对传统叙事的抛弃。如果我们把传统的叙事模式定义为电影这一艺术形式的“形”。那么面对抛弃了“形”的电影我们只能想到这一切努力是第六代导演追求“神”的结果。然而他们所追求的“神”又是什么呢?至少，在《北京杂种》、《头发乱了》《紫蝴蝶》这样的影片中，我们并不能体会到一种明确的思想或者观念，更抓不住导演的态度和感情。我们所能感受的是一种焦躁和抑郁。
然而，第六代导演和他们所创造的凌乱的影像是不是真的全部毫无思想而只是个人体验的发泄?当年英国视觉艺术评论家克莱夫·贝尔将画面极其凌乱模糊的后期印象派绘画称为“有意味的形式”，在很大程度上可以说与后印象派作品的主观性和极度追求个人体验不无关系，这一论断被认为是绘画的一场划时代革命。从这个角度理解，第六代导演及其作品的个人体验式的追求无疑具有积极的美学意义。我们在仔细阅读后不难发现。在杂乱的意象碎片和意识流的电影语言背后蕴含着一些深沉的思考。电影作为一种动态的艺术，很多时候可以突破静态的束缚。通过时间和空间、视觉与听觉的凝结追踪到作者的情绪，最终创造出所谓“有意味的形式”。这种模式十分接近中国传统美学中的写意范畴，在电影这一艺术形态中，我们可以将这些“有意味的形式”认为是一种具有新内涵的写意风格。
(二)边缘化叙事与写实主义
不可否认，现在依然有相当一部分第六代导演和作品徘徊在体制的边缘，可以说。边缘性首先是第六代导演所共有的立场。其次。从边缘出发，对抗主流，是第六代导演们在主流社会生活中的个人体验，更是体制外电影导演一种无法释怀的姿态。
我们不妨将第六代导演的边缘化叙事看作是对第五代导演的一种挑战。第五代导演更多的在电影影像中加入了种种或是或非的寓言，试图以一种象征主义重构历史。第六代导演则不同。他们在一开始就使镜头直面转型中的城市，以边缘的生存状态解释世界。在这些边缘人的影像中，种种不同于主流文化的价值取向贯穿其中，主体的精神生活在现实世界面前产生无可避免的决裂。张元的《北京杂种》、王小帅的《十七岁的单车》、娄烨的《周末情人》和章明的《巫山云雨》等都是典型的代表。
第六代的影片较多地关注普通人，并且着重关注那些并无远大理想的个体生存者，特别是社会边缘状态的日常人生百态。这样的审美观照实际上是对第五代电影的美学突围。
与叙事母题的写意化和关照对象的个体化相对应，第六代的叙事视角在微观上又是极端真实的。中国友谊出版公司出版的程青松、黄鸥的《我的摄影机不撒谎》采访了诸多的第六代导演，从中我们不难发现他们对纪实性的共同追求。正像该书的名字那样，追求“摄影机不撒谎”成为第六代导演共同的宣言。有评论说：“第六代将一个社会伦理规范自觉地认同为电影美学追求的目标，以获得观众的审美同情……”但与此同时，不撒谎只是一种个人性的承诺，从一个侧面表明了第六代的叙事视角是极端个人化的有限视角。更具体地说，他们在抛弃了传统美学观察与 思考现实的宏观视点后，由于支点的迅速瓦解，使其无法拥有更广阔的视角，结果只能是开始关注身边的微观叙事。这一点突出地表现在第六代电影对“小人物”和“边缘人”的微观化生活记录上。
(三)文学化倾向
早在20世纪50年代，法国著名导演巴赞在论述布莱松的影片与小说的关系时就说“布莱松力求始终把握故事或戏剧的核心，通过文学性和写实性的交错达致最严格的、摈弃了表现主义的美学抽象”，这种“有意突出文学性的做法可以被视为艺术风格化的探索”。
象征性手法开始作为一种电影技法在第五代导演那里得到了较为成功的运用，而象征意义的运用正是一种典型的文学化方式。类似《红高粱》的结尾那血红的太阳、血红的天空以及漫天飞舞的血红高粱一类的意象，显然已经把把观众的思维拓展到了银幕之外，最终从精神上给人以持久的强烈的震撼。
在进入90年代之后，电影文学化风格开始全面的、整体的深入第六代导演的创作中，基本成为其创作电影的关键因素。在第六代电影中。导演更加注重电影语言的修辞化，经常在画面中流露出诗性的印迹和一些对文化的眷恋情绪。
就创作的倾向来看，与其说第六代导演是借助文学化风格来渗透主题，倒不如说他们更重视以这样的技法来营建特殊的氛围和情调。娄烨的《苏州河》中那条“沉淀了这个城市的繁华、往事、传说和所有垃圾”的河流在影片中便是作为一个低调的主角参与到了人物的生命中。娄烨在片中刻意地运用了自己的旁白来渲染：“在这条河流上我们可以看到友谊。看到父亲和孩子，看到孤独，看到一个婴儿的降生，……看到顺水漂流的爱情……看在河的尽头河流流进大海”，在这样的旁白下整个画面真正地让观众嗅到了创作者想表达的阴郁和颓败的气息。
第六代导演发端于中国全面转型时期，使他们的作品不可避免地带有时代特有的美学烙印，但作品中仍然充斥了独有的个人风格和与之相适应的文学化倾向。这种倾向风格我们可以理解为是他们思考的一种方式。更可以说这是他们追求审美文化突围的一种特征。
(四)第六代的影像语言
在接受了系统的电影专业理论后，第六代导演们对影片构图的诠释能力显示出了不同于前辈的风格，并形成了独特的表达方式。第六代导演经常性地运用快速剪辑带来结构上的简略，而这种结构上的简略又必须依靠内容上的简略加以实现。具体地说，电影中主人公的某些生活细节被放大甚至是夸张地凸现出来，但他们的背景、个人履历和家庭关系等等却都被删除了。例如在娄烨的《苏州河》中，马达、美美、摄影师和美人鱼之间的故事从结构到内容都被高度地省略了，但是这种高度的省略恰恰在全片中给人以融合之感，欣赏者的审美思维没有被无关紧要的细节所影响，始终追随着导演的镜头深入主体的内心。这种凌厉的结构风格在第五代电影中是极其少见的，也正体现出了第六代导演个性化、情绪化和片断化的影像风格。
电影的这种叙述形式，自然而然地引入了大量的隐喻，使一个固定的镜头超越了个别现象的捆绑而上升到一个巨大的感染范畴，最终让观众体味到其中最强烈的情感表达。通过对第六代导演影像的进一步理解分析。我们可以发现，他们一方面动用大量的隐喻来表达情感：另一方面又将大量的隐喻镜头敲击得愈发支离破碎，使得观众不得不全力调动自身的想象来补偿这种破碎感。任何一种影像表达都是为作品的美学追求服务的，第六代导演的这种表现方式正是用破碎的镜头有意地避免第五代导演所登峰造极的宏大叙事，同时也切合了他们淡化情节的写意与边缘化的写实。
三、对于第六代导演的反思
在世界经济全球化一体化的时代背景下，在世界范围内各种思想文化相互激荡的当代语境中，我国进入全面建设小康社会，加快推进社会主义现代化的伟大历程。在这一伟大历程中，如何对待博大精深源远流长的中华文明和民族精神，不仅仅是一个经济、政治和文化建设的策略性问题，而是一个关系中国特色社会主义事业的成败得失、关系到能否真正实现中华民族伟大复兴的根本性问题。对此，江泽民同志在十六大报告中做出了富有远见的理论阐释和战略部署。报告指出：“民族精神是一个民族赖以生存和发展的精神支撑。一个民族，没有振奋的精神和高尚的品格，不可能自立于世界民族之林。”正是站在这一理论认识高度上，报告明确提出了“坚持弘扬和培育民族精神”这一思想，要求将这一点“作为文化建设极为重要的任务，纳入国民教育全过程，纳入精神文明建设全过程”；在更高的理论层面上，报告则将这一点作为贯彻“三个代表”重要思想，“牢牢把握先进文化的前进方向”的重要环节和基本内容。
文化是人类包括审美活动在内的所有精神活动及其产品的总称。作为人类文明演进的精神形态，文化和人类文明之物质形态的经济以及人类文明之政治形态的政治相互联系，相互作用。文化一方面反映着一定时期经济、政治的发展，一方面也反作用于经济和政治，推动或阻碍着经济的发展和社会的进步。随着人类文明的不断演化，文化对经济、政治的影响日益广泛而深刻。正因为充分把握到了文化在当今社会发展中日益彰显的重要性，所以，全面加强社会主义文化建设，繁荣社会主义的先进文化，便成为十六大所强调的发展社会主义精神文明，推进中国特色社会主义事业的重要任务和指标。
强调文化建设，必然要突出文化的民族特性，因为文化总是特定民族的文化，总具有民族的具体性和特殊性。这种文化上的民族特性从根本上讲也就是一种“民族精神”。民族精神是一个民族在长期的历史实践中创造积淀而成的、为本民族成员所普遍认同和承袭的民族思维定势、道德观念、审美意识、价值准则、性格禀赋、心理倾向以及民族凝聚力、自信心、自豪感等等的总和，是一个民族文化最本质、最深刻的体现。正是包括审美精神在内的民族精神赋予了文化以灵魂和生命，成为一个民族赖以生存和发展的精神支撑。作为一种文化的核心力量，民族精神就深深熔铸在民族的生命力、创造力和凝聚力之中。十六大报告指出：“在五千多年的发展中，中华民族形成了以爱国主义为核心的团结统一、爱好和平、勤劳勇敢、自强不息的伟大民族精神。”这是对我们中华民族最核心的民族精神的深刻表述。这一民族精神引领着中华民族越过重重险阻，渡过道道难关，创造了在世界上独树一帜光辉灿烂的中国传统文化，为人类文明进步作出了巨大贡献。
十六大报告对待民族精神立场是既主张“弘扬”又强调“培育”。这就清楚地表明了一种历史的、发展的立场和观念。其所弘扬者，是在几千年中国文化发展过程中长期积淀、不断演进而成的传统民族精神；其所培育者，则是现代生长着、发展着的民族精神，主要是在继承文化传统的基础上，通过吸收和借鉴世界优秀文化成果并结合中国现、当代实践而形成的民族精神。它突出表现为一种对客观性、真理性的向往，一种唯“真”是求的科学精神、理性精神。当然，这种求真的科学精神在当代还有待全面培育，使之进一步发扬光大，但它毕竟已经历史地融进现代民族精神之中，构成整个民族精神发展中最具活力的内涵因素。也就是说，这一强调科学理性的现代民族精神同重视伦理的传统民族精神并不绝然矛盾，而是可以并且已经趋于兼容并蓄、相融互动的。可以说，民族精神的传统性和现代性的融合，必将并且已经初步成为当代中华民族精神的总体结构特征和主要演变趋向。
中华审美精神是中华民族精神的重要组成部分。因此，十六大报告关于“弘扬和培育民族精神”的重要思想，也是我们理解、阐释中华审美精神的纲领和指南。事实上，经过上世纪近百年西方美学观念和思潮的全面冲击和深刻影响之后，中华民族的审美精神该如何定位，如何发展？如何为发展社会主义先进文化，推进社会主义精神文明建设发挥积极作用？这是每一位美学、文艺学工作者必须思考的重大问题。我们应深入学习领会十六大报告中关于贯彻“三个代表”重要思想，推进文化建设的基本理论，以一种既弘扬又培育的科学立场和态度来理解、阐释中华民族的审美文化精神。第一，中华民族的审美精神也是一个具体的、历史发展的概念。它既有我们中华民族在几千年审美和艺术实践中积淀而成的优秀审美传统，也有近现代以来的在西方美学话语影响和塑造下逐渐生长起来的多元审美新潮，还有直接来源于我们当代审美、艺术实践的新生审美形态。这几个方面，就其核心和主流而言，都可以说构成了中华民族审美精神的基本内涵。第二，在对待民族审美精神的立场和态度上，我们首先要继承和弘扬优秀的传统审美精神，特别是它在人与自然、个人和社会、情感和伦理、外物与内心之间讲究“执两用中”、和谐如一的“中和美”精神，在审美和艺术的功能作用上强调“道不远人”，将审美观、艺术观和生存观、生命观统一起来，将审美胜境和生活乐境融合起来的“人生美”精神等等，都具有值得我们继承和弘扬的合理因素；其次要大胆吸收和借鉴外国审美观念中一切积极的成果，特别是西方美学比较偏重的理想主义、理性主义和科学主义思想传统，以及主认知、倡写实、讲个性、重真美的艺术趣尚等，都是传统审美精神相对薄弱，因而需要大力发展和培育的内容。再次要以开放的胸怀、宽容的态度和理性的方式，正确对待当代审美实践中出现的新生审美形态，特别是对目前比较盛行的大众化、通俗化、生活化审美形态，我们不可简单地排斥和否定，而应在科学分析深入研究的基础上，发现并培育其中积极的、带有现代性趋势性特征的审美精神，而批判、剔除其中不健康的、消极落后的，使之成为新世纪民族审美精神发展中新鲜的、活跃的文化力量，从而有力地促进社会主义先进文化的建设和繁荣。第三，中华审美精神在世界上独具特色，自成系统，是民族精神、民族文化的鲜明体现，是我们建设社会主义先进文化，促进中国当代审美文化健康发展的重要资源。同时，它的核心精神，对解决当代人类生存、人类文化所共同面临的许多问题也具有独特的思想价值和意义，它在现代世界文化发展中具有特殊的地位和作用。因此，它应成为我们弘扬和培育民族精神的重要内容。可以相信，作为民族精神的有机组成部分，中华审美精神在新世纪、新时代的复兴，必将成为中华民族伟大复兴的重要环节和内容。
在世界经济全球化一体化的时代背景下，在世界范围内各种思想文化相互激荡的当代语境中，我国进入全面建设小康社会，加快推进社会主义现代化的伟大历程。在这一伟大历程中，如何对待博大精深源远流长的中华文明和民族精神，不仅仅是一个经济、政治和文化建设的策略性问题，而是一个关系中国特色社会主义事业的成败得失、关系到能否真正实现中华民族伟大复兴的根本性问题。对此，江泽民同志在十六大报告中做出了富有远见的理论阐释和战略部署。报告指出：“民族精神是一个民族赖以生存和发展的精神支撑。一个民族，没有振奋的精神和高尚的品格，不可能自立于世界民族之林。”正是站在这一理论认识高度上，报告明确提出了“坚持弘扬和培育民族精神”这一思想，要求将这一点“作为文化建设极为重要的任务，纳入国民教育全过程，纳入精神文明建设全过程”；在更高的理论层面上，报告则将这一点作为贯彻“三个代表”重要思想，“牢牢把握先进文化的前进方向”的重要环节和基本内容。
文化是人类包括审美活动在内的所有精神活动及其产品的总称。作为人类文明演进的精神形态，文化和人类文明之物质形态的经济以及人类文明之政治形态的政治相互联系，相互作用。文化一方面反映着一定时期经济、政治的发展，一方面也反作用于经济和政治，推动或阻碍着经济的发展和社会的进步。随着人类文明的不断演化，文化对经济、政治的影响日益广泛而深刻。正因为充分把握到了文化在当今社会发展中日益彰显的重要性，所以，全面加强社会主义文化建设，繁荣社会主义的先进文化，便成为十六大所强调的发展社会主义精神文明，推进中国特色社会主义事业的重要任务和指标。wWw.133229.cOM
强调文化建设，必然要突出文化的民族特性，因为文化总是特定民族的文化，总具有民族的具体性和特殊性。这种文化上的民族特性从根本上讲也就是一种“民族精神”。民族精神是一个民族在长期的历史实践中创造积淀而成的、为本民族成员所普遍认同和承袭的民族思维定势、道德观念、审美意识、价值准则、性格禀赋、心理倾向以及民族凝聚力、自信心、自豪感等等的总和，是一个民族文化最本质、最深刻的体现。正是包括审美精神在内的民族精神赋予了文化以灵魂和生命，成为一个民族赖以生存和发展的精神支撑。作为一种文化的核心力量，民族精神就深深熔铸在民族的生命力、创造力和凝聚力之中。十六大报告指出：“在五千多年的发展中，中华民族形成了以爱国主义为核心的团结统一、爱好和平、勤劳勇敢、自强不息的伟大民族精神。”这是对我们中华民族最核心的民族精神的深刻表述。这一民族精神引领着中华民族越过重重险阻，渡过道道难关，创造了在世界上独树一帜光辉灿烂的中国传统文化，为人类文明进步作出了巨大贡献。
十六大报告对待民族精神立场是既主张“弘扬”又强调“培育”。这就清楚地表明了一种历史的、发展的立场和观念。其所弘扬者，是在几千年中国文化发展过程中长期积淀、不断演进而成的传统民族精神；其所培育者，则是现代生长着、发展着的民族精神，主要是在继承文化传统的基础上，通过吸收和借鉴世界优秀文化成果并结合中国现、当代实践而形成的民族精神。它突出表现为一种对客观性、真理性的向往，一种唯“真”是求的科学精神、理性精神。当然，这种求真的科学精神在当代还有待全面培育，使之进一步发扬光大，但它毕竟已经历史地融进现代民族精神之中，构成整个民族精神发展中最具活力的内涵因素。也就是说，这一强调科学理性的现代民族精神同重视伦理的传统民族精神并不绝然矛盾，而是可以并且已经趋于兼容并蓄、相融互动的。可以说，民族精神的传统性和现代性的融合，必将并且已经初步成为当代中华民族精神的总体结构特征和主要演变趋向。
中华审美精神是中华民族精神的重要组成部分。因此，十六大报告关于“弘扬和培育民族精神”的重要思想，也是我们理解、阐释中华审美精神的纲领和指南。事实上，经过上世纪近百年西方美学观念和思潮的全面冲击和深刻影响之后，中华民族的审美精神该如何定位，如何发展？如何为发展社会主义先进文化，推进社会主义精神文明建设发挥积极作用？这是每一位美学、文艺学工作者必须思考的重大问题。我们应深入学习领会十六大报告中关于贯彻“三个代表”重要思想，推进文化建设的基本理论，以一种既弘扬又培育的科学立场和态度来理解、阐释中华民族的审美文化精神。第一，中华民族的审美精神也是一个具体的、历史发展的概念。它既有我们中华民族在几千年审美和艺术实践中积淀而成的优秀审美传统，也有近现代以来的在西方美学话语影响和塑造下逐渐生长起来的多元审美新潮，还有直接来源于我们当代审美、艺术实践的新生审美形态。这几个方面，就其核心和主流而言，都可以说构成了中华民族审美精神的基本内涵。第二，在对待民族审美精神的立场和态度上，我们首先要继承和弘扬优秀的传统审美精神，特别是它在人与自然、个人和社会、情感和伦理、外物与内心之间讲究“执两用中”、和谐如一的“中和美”精神，在审美和艺术的功能作用上强调“道不远人”，将审美观、艺术观和生存观、生命观统一起来，将审美胜境和生活乐境融合起来的“人生美”精神等等，都具有值得我们继承和弘扬的合理因素；其次要大胆吸收和借鉴外国审美观念中一切积极的成果，特别是西方美学比较偏重的理想主义、理性主义和科学主义思想传统，以及主认知、倡写实、讲个性、重真美的艺术趣尚等，都是传统审美精神相对薄弱，因而需要大力发展和培育的内容。再次要以开放的胸怀、宽容的态度和理性的方式，正确对待当代审美实践中出现的新生审美形态，特别是对目前比较盛行的大众化、通俗化、生活化审美形态，我们不可简单地排斥和否定，而应在科学分析深入研究的基础上，发现并培育其中积极的、带有现代性趋势性特征的审美精神，而批判、剔除其中不健康的、消极落后的，使之成为新世纪民族审美精神发展中新鲜的、活跃的文化力量，从而有力地促进社会主义先进文化的建设和繁荣。第三，中华审美精神在世界上独具特色，自成系统，是民族精神、民族文化的鲜明体现，是我们建设社会主义先进文化，促进中国当代审美文化健康发展的重要资源。同时，它的核心精神，对解决当代人类生存、人类文化所共同面临的许多问题也具有独特的思想价值和意义，它在现代世界文化发展中具有特殊的地位和作用。因此，它应成为我们弘扬和培育民族精神的重要内容。可以相信，作为民族精神的有机组成部分，中华审美精神在新世纪、新时代的复兴，必将成为中华民族伟大复兴的重要环节和内容。
