【关键词】西方电影 电影文化 本体论
一、早期电影文化理论的本体论时期
法国电影理论家埃米尔・克莱斯完成了世界上第一部电影史《电影机的历史》。美国中西部诗人瓦契尔・林赛的《活动画面的艺术》是第一本电影史汇编。由于默声影片缺乏声音，一切表达都要通过移动的图画，作者将电影的根本特征定义为“活动的雕塑”，并根据电影对其他传统艺术的依附来确立电影的艺术地位。
20世纪20至30年代，早期电影理论为本体论时期，批评集中于电影视听语言。电影艺术被形容为“柏拉图洞喻”，西方各国相继产生独立的电影评论，其读者主要是影迷或电影创作者。电影这个亚文化体被当成由生产、消费、社会影响、理论研究等组成的有机结构，并涉及政治、经济、法律、科技、教育、艺术、风俗等各个领域。匈牙利电影理论家巴拉兹对电影的本性、电影蒙太奇、画面构成和电影表演都有精辟论述。他通过电影艺术形式的发展过程及电影与其他艺术形式的关系探讨电影艺术之本性，论述电影的样式、风格、流派、剧本及明星等元素，阐述电影与观众相互作用中形成“视觉文化”。巴拉兹强调电影不仅是一门独立艺术，而且已经形成一种新的文化。对无声电影艺术经验的总结、有声电影的功过与电影艺术特点等，至今仍影响着世界电影研究者，他对文学文本与电影改编的问题提出电影改编的自由派观点，即电影对文学文本的改编不要绝对忠实于原著。反之，安德烈-巴赞等学者则认为小说高于电影，电影剧本应该忠实于文学原著。从巴拉兹开始，电影文化理论从电影性向周边人文科学扩散，注重电影作为介入体的“电影意义”。自此，介入体、被介入体与介入方式构成当下电影理论的三种类型，即本体论理论、意识形态理论和方法论理论。
二、电影文化理论成熟期
20世纪40年代，随着电影艺术的发展，法国电影研究者G・柯亨-西特对法语的两个电影词汇进行辨析。《电影的本性――物质现实的复原》从电影是“物质现实的还原”出发，探讨电影的一般特征、范围和元素及构成，阐明电影的全部功能是记录和提示世界，而不是讲述虚构的故事。
40年代中后期，电影作为社会文化现象、艺术现象以及大众传播媒介加以研究的科学――电影学诞生。对一般主观镜头的分析，是电影心理学的重要论述。1946年，法国美学家艾迪安・苏里奥在巴黎大学建立“电影学研究所”并出版《电影学国际评论》杂志，研究者包括心理学家、精神病学家、美学家、社会学家、教育学家和生物学家等。
50至60年代是现代电影文化理论的成熟期，《电影手册》的黄金年代，从强调模仿到突出电影独特的媒介特征，与结构主义、语言学型、后结构主义等哲学思潮结合。随着跨学科研究的日益开拓，电影作为一门独立艺术的地位已经确立，与其他艺术形式的区别与联系也越来越清楚，电影批评也不再附属于电影创作与电影工业，电影理论有独立的哲学思想与文化领域。法国和意大利先后出现现代派电影。1950年，安德烈-巴赞创办《电影手册》栏目，主要有作者研究、影片分析、导演访谈及对不同民族国家电影的深度报道，团结了一批极具反叛锋芒的青年影评家。意大利电影史学家基多・阿里斯泰戈《电影理论史》沿时间轴线描述电影艺术理论史，关注卡努杜、谢尔曼・杜拉克、普多夫金、爱因汉姆与巴拉兹等电影理论，将电影理论史分为创始者、组织者与普及者三个时期。法国电影理论家马赛尔・马尔丹的《电影语言》从电影画面就是电影语言的基本元素出发，论述电影语言与文学、绘画、音乐的联系及其在蒙太奇、景深、对话、空间、时间等方面的表现。法国电影研究者亨利・阿杰尔的《电影美学概论》提出电影艺术本性问题。
法国现代电影理论家安德烈・巴赞的《电影是什么？》是意大利新现实主义的总结，法国新浪潮的代言。作者通过一系列影评展开电影流派及导演作品的具体评论。“长镜头理论”是美国理论界对巴赞观点的概括。法国电影理论家、电影史学者、导演让・米特里的《电影心理学与美学》是经典电影理论的总结与集大成之作，作者深入探讨电影结构与形式问题；米特里的《问题中的符号学》对电影符号学进行分析与批评。美国电影理论家诺埃尔・伯奇的《电影实践理论》阐述电影时空的表达方式、音画的辩证关系、干扰性因素及虚构与非虚构题材等问题。法国编剧、导演、演员、“新浪潮”电影创始人之一弗朗索瓦・特吕弗的《希区柯克与特吕弗对话录》倡导与实践电影作者论、导演中心论，他认为电影是浪漫化的生活。
法国结构主义与符号学大师罗兰・巴特的学生克里斯蒂安・麦茨是理想主义和理性主义电影符号学家，其电影理论活动分为三个时期，即符号学时期、叙事学时期和文化学时期，他在G・柯亨―西特的基础上指出电影关联社会文化的方方面面，所指涉的电影文化范畴包括实体、关系与认知活动，麦茨的《电影语言――电影符号学导论》首次提出“影片文本”的概念，从而读解文本成为电影符号学第二阶段的新途径。电影学即电影科学由心理学、精神病学、美学、社会学、教育学、生物学等对电影进行科学研究。麦茨的著述《想象的能指：精神分析与电影》是精神分析学电影理论的代表作，作者创立电影第二符号学――电影精神分析学――研究“电影文本中的欲念”即研究人物无意识活动和性心理、“文本的欲念”即无意识在电影创作和欣赏过程中的作用、“电影媒体的文化功能”等。
60年代末，英国《新左派评论》采取以政治为导向的法国结构主义立场，拒斥英国左派传统，拥护欧洲马克思主义理论，英国第一批新电影理论著作包括彼得・沃伦的《电影的符号和意义》、大卫・威尔与彼得・沃伦的《山姆・富勒》、吉姆・济茨的《地平线西部》、保罗・威勒曼的《罗杰・柯曼》以及科林・麦克阿瑟的《地下美国》，所有这些新电影理论奠定了好莱坞类型电影与结构作者论的中心地位，影响了70年代中期英美电影理论走向。
随着我国经济水平和综合实力的增强，人们的生活逐渐得到大幅度改善。人们不再为物质生活而担忧，更多地开始注重精神文化生活。电影无疑是人们休闲娱乐的一种形式，无论过节和家人一起，还是平时和恋人一起，电影已经成为人们日常生活中一种最普遍的消费。
一、电影理论的发展史
从20世纪60年代开始，电影进入大学，这给电影理论的出现提供了很好的契机。从此以后，电影理论摆脱了制片公司和新闻媒介的控制，成为一门独立的学科。当一门新的学科出现时，那就意味着它已经开始具有自己立的概念和范畴。过去，人们经常把电影看作是一种语言，后来法国哲学家麦茨开始用语言理论来研究电影。电影理论出现后，处于不断发展变化中。当今世界出现了一种新的电影理论，即先锋电影理论。先锋电影理论运用语言学、精神分析学和马克思主义来分析和研究电影。
新中国成立后，我国电影理论经历了重大的发展和演变。在这期间，西方电影理论的传入对我国电影理论的演变产生了巨大的影响。我国电影理论经历了三个历史发展阶段：红色理论时期、蓝色理论时期以及蓝色理论以后。
红色理论指的是新中国成立后到改革开放前的这段历史时期，由于这时期的电影主题都是以革命战争和为主题，它反应的是人们的现实生活和无产阶级的革命性。因此，它也成为经典理论时期。它表明了艺术和现实生活是相互联系的，红色理论反映了艺术的现实性。
蓝色理论时期指的是20世纪80年代末到90年代初的这段时期，许多文学家和批评家引入了西方电影理论，这时期中国电影理论是与西方电影理论紧密联系的，它是用西方的电影理论来解构中国电影的经典理论。蓝色理论给中国最大的启示就是不应该排斥外来文化，应该在尊重文化差异的基础上有选择地吸收外来文化。对于西方电影理论，中国不能一味地排斥，也不能盲目地照搬照抄，而是要立足于自己的民族现实，认清民族电影要表达的意义。在西方电影理论及其美学与中国的民族现实之间找到一个平衡点，这个点就是中国民族电影的蓝色理论。
蓝色理论以后的电影理论指的是20世纪90年代以后经济全球化浪潮下的电影，这个时期的电影理论摆脱了西方电影的理论框架，从我国的民族文化出发来理解中国电影的理论和美学。它是我国电影理论的一个重大进步。
二、当代电影理论的发展思路
电影对于中国来说并不是土生土长的文化，是从西方传过来的，它本身带有西方的文化韵味。但是，随着时间的推移，它慢慢地发展成为一门独立的学科理论。因此，中国电影理论一定要融入自己的民族特色。只有在电影理论中融入自己的民族文化元素，才能创作出真正的中国特，这对中国特理论的形成有很大帮助。要跟上时代的步伐，在美学基础上不断创新，创造出积极、健康、有活力的电影理论，这样拍出来的电影才可以帮助人们树立积极、乐观的世界观、人生观和价值观。
任何工作只有在制度的规范下，才可以长久有效地进行。电影理论要想取得突破性进展，就必须用制度来约束理论的形成与发展过程，要对电影理论设立考核和评价制度，建立多元化的评价机制。电影理论是一门需要创造性思维和创新意识的学科。如今，在经济全球化和文化全球化的大背景下，中国电影理论也呈现出了全球化的特征。
三、如何对待电影的全球化理论
首先，面对电影全球化，人们要保持一种平和的心态。西方电影有西方的文化特色以及游戏规则。中国电影应该在吸收西方先进技术和特效的基础上，融入自己的民族特色，宣传自己的电影文化，提高电影的制作手段和画面感。每年在国际电影节获奖的作品并不代表特定国家和民族的文化，只是代表了当时评审的审美标准。人们对电影的喜爱和满意度与大众的审美有很大的关系，而大众对电影的美学标准是不断变化的，因此一定要保持平和的心态。
其次，研究电影理论是为了更好地研究电影。学习其他科目时，人们就提倡理论和实践相结合，同样，研究电影理论也不例外。国际电影节是我国电影走向国际化的重要机会，中国电影要学会推销自己，而研究电影理论首先就是要了解国际电影市场的动态。只有这样，才可以了解电影市场的饱和状态和供求关系，才能做到知己知彼。
四、结语
[关键词]中国电影理论；发展历程；现状；策略一、中国电影理论发展的历程
在1921年中国第一家电影刊物《影戏杂志》上，就有许多当时有影响的电影人士在上面阐述自己对电影的看法，其后电影学者从影片品评中逐渐分离出对电影叙事、拍摄、表演、剪辑等各种带有较强专业性特质的分析，通过借鉴国外理论和自我摸索，逐渐发展规范，这也算是中国电影理论的雏形。但是受近代中国历史演变的影响，中国的电影理论体系并不完整统一，发展脉络出现几次中断，在不同的社会形态中，中国电影形成了不同的理论框架和大致的理论体系。总体来讲，中国电影理论发展受艺术运动及哲学思潮影响甚小，受政治、经济体制变化与国家意识形态影响很大，电影理论满足社会需要超过了认识电影自身和学科建设的需要。整理中国电影理论发展的脉络，大致可以分为以下几个阶段。①
（一）经典电影理论模式阶段（1920―1949）
这一时期中国社会由于武装割据、内战和抗日等复杂社会形态的影响，加上各种政治、经济力量的干预，电影理论研究主要对部分传统电影理论；半封建半殖民地社会条件下电影的特征；民族战争时期的电影观念；电影人在实践中强调“影戏说”，注重电影的教化性，讲求戏剧性等方面有所涉及，这一时期虽对西方电影理论观念有所借鉴，但是整体学术水平不高。
（二）政治化电影理论模式阶段（1949―1976）
这一时期我们的电影理论首先是照搬了一整套苏联的研究成果，在比照苏联建立的计划经济体制下，电影研究必须服从国家需要，以适应现实政治斗争形势的要求，这个阶段中国电影学者对在政治主导下电影的特性；单一社会政治经济体制下的电影基础理论；带有社会主义现实主义的创作理论；电影民族化问题；古典主义艺术规范下的英雄主义美学等进行了探讨。但是50年代后期的反对修正主义阶段和后来的“”运动中，电影理论也成了阶级斗争的工具，原有的学术积累受到破坏。理论研究遭到了限制。
（三）经典电影理论与现代电影理论混合的模式阶段（1976―1989）
改革开放使得电影理论研究获得新生，这一时期电影理论发展强调要尊重艺术自身的规律，主要涉及的理论问题是：解构创作的模式化公式化；倡导写实主义等电影创新理论；中国式作者论；先锋电影观念；对民族化、民族特色、民族风格关系的探讨；对中西文化以及中外电影差异等重要问题的探讨；对结构主义符号学、精神分析、女性主义、意识形态批评等现代电影理论的引进和借鉴。电影研究从政治和国家话语中解脱出来，电影“本体化”的发展空间有力地促进了中国现代电影观念的形成。
（四）多元化电影理论模式（1989―）
在全球化的背景下，中国电影理论出现了从现代性向后现代性转向的明显标志，在这一时期中国的产业化愈益壮大，“民族”“国家”“国家形象”等成为电影研究的主题词，涉及的主要理论问题有：主流电影观念；后现代电影观念；确立思想性、艺术性、观赏性统一的美学标准；关于电影娱乐化和商业化的讨论；带有一定全球化意识的民族电影观念；电影产业化对艺术创作的影响问题等。这一时期中国电影理论研究找到了新的角度和方法，建立了新的坐标和参照，开辟了新的视野和领域，对各个电影观念体系的引进，更加主动和丰富全面，并从借鉴理解为主转变为使用为主。当前中国电影理论进入了调整期，形成了多元化的初期形态，为未来发展奠定了比较开阔的方向。
二、中国电影理论的特点
（一）缺乏自身完整的理论体系，学术规范有待提高
中国电影理论在发展过程中经历了几次社会大转折，形成了间断性的几种不同形态的理论模式，但是这四种不同模式中很多观念并没有随着时间流逝而消失，仍然在或深或浅、或多或少地影响着以后的理论发展，虽然其中有些理论观念相互之间或有矛盾，但一般不会完全冲突，这也构成了中国电影理论的复杂性。②
尽管改革开放30年来，大量西方电影理论的进入扩展了中国电影理论的研究视角，空间与途径，丰富了中国电影理论研究的方法，加深了中国学者对世界电影理论的发展历程、整体特点、理论体系等的了解，但是中国电影理论始终未能形成属于自己的系统理论，且呈现出多元化的混杂，在方法的严密性和视角的多样性上，尚缺乏严整的学术规范，有待提升品质。
（二）中国电影理论研究方法是综合性的
中国电影学者在广泛借鉴世界理论的基础上，补充和丰富了传统理论，移植引进了现代电影理论中现实主义精神、意识形态批评、观众学、电影叙事学、符号学、女性主义批评、后殖民主义批评、后现代主义等观念和研究方法，使得电影理论研究更具有人文精神和理性色彩。在电影市场化发展实践中又借用了经济学、管理学、 社会学、文化学、心理学等跨学科研究理论，以实证研究为基础增强了电影理论的现实针对性，而借用中国的文论、诗论、画论等传统美学诸范畴对电影进行研究也为迅速发展的电影事业提供了新的理论思路，总体上中国电影理论研究方法的发展基本跟上了世界的脚步。③
（三）中国电影理论研究重视满足社会需求
在20世纪30年代以前中国时局动荡、新旧文化斗争激烈，电影创作中躲避纷争、渴求稳定的心愿表达尤为强烈，在当时的中国影片中不难看到对和谐美的古典化追求迹象。而30～40年代的反帝反封建的硝烟和国共两党的意识形态对峙，使得战争风云、阶级压迫等成为电影集中表现的范畴，社会悲剧美成为这一时期电影理论最为丰富的研究对象。到了50～60年代，忆苦思甜、歌咏英雄的趋向，又引领了浪漫化的英雄美学兴起。20世纪80年代起，社会思想的解放和进步逐渐把中国电影创作推向现实主义之路，90年代电影创作开始关注社会底层平凡生命的价值和芸芸众生的喜怒哀乐，为电影理论研究的发展又提供了新的命题。④进入21世纪，一大批有关电影产业和多元文化的研究课题得以开展，并逐步形成了理论共识。
三、中国电影理论发展的策略
（一）继续加强与国外电影理论的平等对话
随着中国电影文化进一步融入全球化语境和国家电影政策体制的革新，我们需要以开阔的视野来看待中国电影理论未来的发展之路，更需要大力借助学术交流的平台学习借鉴西方理论经验，发现自身不足，跟上世界电影理论发展步伐，但是不能对西方电影理论成果削足适履，硬行套用，电影理论研究者也不能单纯扮演译介者和引进者的角色，应该从中国电影自身问题出发，把更多的努力放在将中国传统的文艺理论切实地创造性转化和在借助各种平等交流的机会向世界介绍中国经验上面。⑤
（二）充分利用多种研究方法和途径
在世界电影多元化发展背景下，中国学者需要借鉴和使用更多新的研究方法和途径，如：将传统理论和现论整合消化；将电影学术问题从意识形态批评引向更抽象的哲学和美学领域；从形而上的角度讨论电影创作的时间、空间、影像、叙事等问题；把社会学、文化学、心理学等多学科与现代电影理论研究相结合；把艺术创作与电影产业发展进程相结合；从个体的精神与电影的关系、电影科技的发展与电影美学观念的变化等综合性研究中寻求产生新的理论角度和方法的可能，从学习、借鉴、理解到主动使用，通过各种可能性的结合拓展电影理论研究领域，推动电影理论研究的多样化和多元化，同时也应该注重学术规范的建立。⑥
（三）坚持努力建构中国电影理论完整的学科体系
建立具有民族特色和现实指导价值的创新型电影理论是承担起中国电影振兴重担的必然要求。反思中国电影理论发展之路，电影学者们一直在积极地寻求着思想的突破与观念的更新，从1979 年“丢掉戏剧拐杖”到“电影语言现代化”的命题，从“电影与戏剧离婚”“电影民族化”“电影和文学”“观众心理学”“电影经济管理”等新的理论课题，从对第五代导演及作品的理论关注到“创作心理”与“艺术家本体”的理论研究。各种探讨与争鸣，都体现了我国电影理论研究的良好氛围。
而在WTO背景下，我们更需要用成熟的具有民族特色的理论抵挡住巨大的外来冲击，根据电影产业化发展的特点，从宣传发行体制、集约化经营方式等角度研究电影艺术理论的适应性，借用实证研究的方法探讨观众审美层次、年龄、接受习惯等对创作接受的影响，适当引入经济学、管理学、心理学等跨学科的知识来充实丰富电影理论，加强电影理论的现实针对性，重新确立理论的价值意义。
（四）拓展中国电影理论研究领域
电影理论要获得持续和强有力的推动力量，就需要遵循民族本土文化，提高电影创作队伍的理论素养，大力发展电影教育和电影独立研究，加强电影创作实践的文化分量，提高电影艺术地位和文化地位，做好文化批评研究、创作研究和美学研究，在解读影片意义、美学特征的同时跟上新世纪电影研究学术的转向，肯定电影的娱乐和商业属性，紧跟电影体制改革实践，大力关注电影产业的机制与运作，加强产业量化分析和动态研究，从宏观战略、体制改革、产业经济等多个路径对中国电影产业发展的特点、策略、成效和问题进行及时总结。
目前每年几百部的影片产出为电影理论研究提供了丰富的可能性，在产业化的环境中尤其需要探讨艺术与商业融合之上的文化创意，探索如何在市场环境中把艺术创新转化为商业利益，探讨电影新技术发展与网络等新媒介发展对于电影观念的影响，探讨新的制作传播技术和发行放映方式为电影艺术新发展提供的可能性等。不单把电影局限在文本上，而是融入大电影产业链中去分析，对电影的各个商业环节进行探讨，用权威的产业研究和准确的市场分析帮助打造有利于电影成长的产业环境，这也势必成为未来电影理论研究的热点。⑦
注释：
① 中国电影理论发展分期参见胡克：《中国电影理论的历史、现状与未来》，《当代电影》，2010年第6期。
②⑤ 胡克：《中国电影理论的历史、现状与未来》，《当代电影》，2010年第6期。
③④ 周星：《关于中国电影理论构架的梳理》，《当代电影》，2004年第11期。
⑥ 胡克：《中国电影理论发展概观（1949―2009）》，《中国电影理论评论六十年》，中国电影出版社，2009年版。
⑦ 陆邵阳：《从文化研究到产业研究》，《中国电影理论评论六十年》，中国电影出版社，2009年版。
[参考文献]
[1] 达德利・安德鲁，陈梅.电影理论现状[J].当代电影，1987（03）.
[2] 胡克.中国电影理论的历史[J].当代电影，2010（06）.
[3] 峻冰.中国电影评论的现状及未来[J].电影文学，2006（11）.
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毕 业 论 文(设 计)开 题 报 告 1.本课题的目的及研究意义
研究目的：
张爱玲与电影有过长期亲密的接触，在小说写作中创造性地化用了电影化技巧，使她的文字组合带有丰富的视像性和表现力。文本以恐怖电影的表现手法为切入口，对张爱玲中短篇小说出现的恐怖电影式镜头进行解析。试图更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。
研究意义：
本文通过对张爱玲中短篇小说出现的恐怖电影式镜头进行解析，试图在体会张爱玲语言的现代性的基础上，尝试性地提出1种独特的审美方式，从不同的视角解读张爱玲小说的表现手法。
2.本课题的国内外的研究现状
国内研究现状：
国内对张爱玲小说的电影化表现手法的研究主要从小说的电影画面感、电影造型、电影化技巧等角度切入，考察了张爱玲作品对电影艺术手法的借鉴技巧：
(1)研究张爱玲小说的电影画面感：《犹在镜中论张爱玲小说的电影感》(何蓓)等;
(2)研究张爱玲小说的电影造型:《论张爱玲小说的电影化造型 》(何文茜)等;
(3)研究张爱玲小说的电影化技巧：《张爱玲小说的电影化技巧》(何文茜);《张爱玲小说的电影化倾向》(申载春);《论张爱玲小说的电影手法》(张江元);《张爱玲小说对电影手法的借鉴》(屈雅红)等;
(4)研究张爱玲小说的死亡意识：李祥伟《论张爱玲小说中的死亡意识》等
国外研究现状：
海外研究对张爱玲的研究可以分为两个阶段第1阶段1957-1984年夏志清，唐文标等人对她作品的介绍与评述第2阶段1985年至今，辐射面波及北美等地的华文文学的影响研究分析和评价。1995年9月后，她在美国辞世后，海外学者多运用西方现代文艺理论来剖析。
3.本课题的研究内容和方法
研究内容：
张爱玲的小说映照了1个阴阳不分、鬼气森森的世界，恐怖镜头繁复缤纷，在她的作品里以人拟鬼，她笔下的人物均飘荡在凄冷荒凉的宿命轨道上。本文尝试根据恐怖电影的表现手法，从场景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，对张爱玲小说中出现的恐怖镜头进行研究、阐释。更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。
研究方法：
本文采用比较研究的方法，根据恐怖电影的表现手法，在学术界既有研究资料的基础上，从张爱玲小说、相关的研究书籍及其评论等出发，分析整理资料，从场景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，对张爱玲小说当中出现的恐怖镜头进行研究、阐释。
毕 业 论 文(设 计)开 题 报 告
4.本课题的实行方案、进度及预期效果
方案、进度：
2006年11月2007年2月初：收集资料。重读作品，确定论文题目，查阅相关资料。
2007年2月2007年3月中旬：在老师的指导下，拟定写作提纲和开题报告。
2007年3月2007年4月：论文修改。听取老师意见，撰写论文初稿，并交指导老师评审。
2007年4月：定稿。
预期效果：
本文结合恐怖电影的表现手法，通过分析、比较、归纳等方法对张爱玲小说中出现的恐怖镜头进行阐释，尝试更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。
5.已查阅参考文献：
书籍：
1、张爱玲，《张爱玲全集》【M】。新疆：新疆人民出版社，2006年6月第1版。
2、金宏达，《华丽影沉》【C】。北京：文化艺术出版社，2003年1月第1版。
3、张新颖，《20世纪上半期中国文学的现代意识》【M】。北京：3联书店，2001年12月第1版。
4、宋家宏，《走进荒凉张爱玲的精神家园》【M】。广州：花城出版社，2000年10月第1版。
5、李稚田，《第3类时空》【M】。北京：中国纺织出版社，2000年1月第1版。
6、吴战垒，《电影欣赏》【M】。浙江：浙江大学出版社，1987年6月第1版。
7、陈卫平，《影视艺术鉴赏与评论》【M】。北京：高等教育出版社，1994年6月第1版。
8、聂欣如，《类型电影》【M】。上海：上海人民美术出版社，2001年9月第1版。
学术论文:
1、何文茜《张爱玲小说的电影化技巧》，石家庄师范专科学校学报， 2003年第5卷第4期第51页。
2、 李祥伟《丑趣论张爱玲小说中的死亡意象》，学术论坛， 2005年第6期第140页。
3、 李祥伟《论张爱玲小说中的死亡意识》，广州广播电视大学报，2004年第4期第38页。
4、张江元《论张爱玲小说的电影手法》，涪陵师范学院学报， 第26卷第4期，第54页。
5、屈雅红《张爱玲小说对电影手法的借鉴》，南京理工大学学报(社会科学版)， 第16卷第6期，第33页。
6、何文茜《论张爱玲小说的电影化造型 》，石家庄师范专科学校学报， 2004年02期，第39页。
7、何蓓《犹在镜中 论张爱玲小说的电影感》，内蒙古民族大学学报(社会科学版)， 2004年第30卷第4期第40页。
8、申载春《张爱玲小说的电影化倾向》，乐山师范学院学报， 2004年第19卷第5期第12页。
9、吴晓，封玉屏《电影与张爱玲的散文写作》浙江社会科学报， 2004年第1期第204页。
网络资料：
1、《恐怖情节心理分析》
2、《绽放在暗地里几个唯美的惊惶意象》
3、陈文珊《女性月亮鬼气试论《聊斋志异》对张爱玲小说创作的影响》
指导教师意见
指导教师：
年 月 日
院(系)审查意见
[关键词] 民族化；电影理论；全球化
中国电影民族化作为中国电影理论界挥之不去的话题，随着时展而不断获得新的内涵。其发展大致经历了三个阶段：20世纪80年代初中国电影民族化大讨论；90年代建立民族电影理论体系构想的再次提出；以及世纪之交以全球化为背景的电影民族化研究。这三个阶段的电影民族化理论发展，既有联系又有区别，每一个阶段的理论背景、研究重心和话语方式呈现出相互勾连又有明显差异的状态。本文试图对20多年来电影民族化理论发展过程进行描述，从而进行反思。
一、历史回溯
一般认为，中国电影民族化理论的研究是从20世纪80年代初开始的。新时期伊始那场关于中国电影民族化的大讨论，曾经是电影理论界最引人注目的现象。然而实际的情况却是，早在20世纪60年代，探索具有中国民族特道路的问题就曾引起一些学者的重视。他们把中国电影应该向传统学习作为一个课题提出，并围绕这一课题进行了一些研究，但由于众所周知的原因，这些研究被打断。B0年代初电影理论界关于中国电影民族化的讨论实质上是对搁置多年话题的继续。这场讨论主要在坚持民族化者和反对民族化者之间展开，围绕着中国电影要不要提倡民族化、民族化的对象是内容还是形式等问题进行，…对中外电影在美学表现等很多方面的差异都有所涉及。如果说60年代对民族化问题的初步研究，受意识形态的影响较大，较少独立品格，尚处于前学科状态的话，那么80年代初的这场讨论便较少存在以前研究中缺少学理精神、观念单一等问题，在理论上取得一定突破。对坚持民族化者来说，这次讨论对于他们建立有中国特理论的设想而言，甚至起到了立论的作用。这无疑具有重大的意义。
紧接着和电影民族化理论发展息息相关的是中国电影“影戏观”理论的提出。80年代中期一些研究者通过对中国传统的“影戏观”的研究后指出，“影戏”是中国电影美学的核心概念，作为一种理论的表述，它又超越了中国早期电影这一特定的历史范畴，而成为概括整个中国传统电影观念的基本概念，涵盖了到当时为止整个中国电影80年的历史。这一研究成果无疑具有相当的创新性，因为它“大胆提出了中国电影传统文化的特征以及对其进行历史评估的问题，还涉及中国电影的历史道路以及对不同历史时期中国电影的具体历史评价等问题。”对于民族化理论而言，此研究成果的重要性还在于它为自己从历史中添加了佐证，并构成了电影民族化理论中有机的一部分。
任何理论的提出和产生都和其当时所处的社会文化语境有着紧密的联系。如果把电影民族化讨论还原到当时的社会文化语境中去考察，可以看出，针对新时期伊始一部分电影创作中手法大胆前卫，但是观众却难以理解的情况，电影民族化观点的提出反映了不同的审美要求，这对于电影创作灵活吸收国外的经验具有积极意义。至于形成了大规模的讨论，则是研究者们以此为契机。全面、深入地阐述自己的观点的结果。而“影戏”理论的创新性与包括美学在内的一些相关学科在新时期取得的成果相辅相成，当然也和80年代中期文化界中“文化寻根热”“文化反思热”的氛围息息相关。
这一阶段研究者还提及有中国特理论的问题，这在以后发展成为一个包含民族化在内并比之有更深广内涵的命题。如果把民族化讨论看做是为这一命题立论、“影戏观”研究是为之梳理历史的话，这一阶段的研究刚好构成了这一命题的两部分。
二、20世纪90年展概况
进入20世纪90年代之后，社会文化语境也发生了巨大的变化。在新的语境中，以西方电影理论为背景的批评实践和理论探讨逐渐占据了主导地位。在这一时期为数不多关于民族化的研究中，有一部分仍然是当年的研究者对自己曾经有所争议的观点的进一步思考或深化。和以前的情形不同，这一时期的研究始终没有引起过类似于80年代的大争论，甚至没有引起任何争论。事实上在整个电影理论批评领域也不可能存在大争论的建设性氛围了，“过去那种能使电影理论界的兴奋点都聚焦于某一问题并能形成争鸣及讨论的态势的现象已不复存在。”在新的语境中，电影理论与批评走向了多元分化的格局。电影民族化理论却在新格局中趋于衰微。
衰微的原因是多方面的，有电影创作方面难以提供很好的例证的原因，也有研究者“对中国电影理论的沿革及其概貌缺少比较全面了解的原因”。此外还有一个重要的原因就是，在以西方为追赶目标的背景下，以西方的理论为背景进行研究和批评实践，既可以为研究者提供各种全新的视角，也可以畅通无阻地进入西方的话语系统。因此，以中国传统为背景的民族化理论遭到倾轧也是时代使然。
在西方理论全面倾轧的过程中，理论界的眼光也超越了以前的电影民族化问题而转移到了更加具有战略意义的“具有中国特色的电影学科体系”“东方电影美学”或“中国电影学派”的建设等问题上。这一命题在80年代就曾被提出过。在经历了“失语”后，才有学者真正认识到“比之西方，中国电影确有自己独特的编码方式，问题是我们在策略性、权宜性地借用西方理论之后，如何找到自己的阐释语言并在世界电影理论格局中承担独立的话语角色。”有关中国电影学科体系构建的问题又被提了出来。“事实上，中国电影、日本电影、韩国电影与朝鲜电影、印度电影、越南电影，是一个自成面貌和风格的电影语系。尤其是儒文化圈内的电影文化，形成了在生命哲学、叙事、视觉体系、天人关系和生命意识诸方面的许多相似特点和美学特征。……东方电影创作的探索呼唤独立的理论阐释。”在这种境况中，理论家的眼光不再局限于某一层面，而着眼于建立足以可以观照中国电影乃至东方电影的整个学科。
90年代这些富有战略意义的命题的再次提出，在某种程度上是对当时电影理论批评界只存在着西方话语状况的反拨；另一方面也体现出了电影理论工作者的创新能力、时代精神和系统意识，表现出一种具有现代精神的新取向和新姿态。理论家们指望以建立完备的学科来摆脱尴尬的境地，进而对整个中国电影理论、批评实践以及电影创作都做出贡献。事实上，一门学科的建设需要众多相关学科的支撑，需要各种相关研究的最新成果的辅助以及大量的人力和物力的投入，这些并不是一蹴而就的事情。所以，这些富有战略意义的命题一经提出后，虽然取得了一定的研究成果，但是由于客观条件的限制，短期内并不可能有实质性的突破。
综观这一时期的民族化理论建设，可以说它得益于理论工作者可贵的理论自觉。正是这种自觉，电影民族化理论才没有在西方理论的全面倾轧中归于沉寂，也正是这种自觉，民族化理论的各个领域在不利的环境中仍然获得了 一些发展，才出现了开放的、建设性的研究格局，才加强了学科的系统性、自足性和时代性。
三、全球化语境中的民族化理论
从20世纪90年代中后期，伴随着中国融入世界主导经济文化秩序的过程，中国或者说包括中国在内的大多数第三世界国家一直存在着全球化问题的困扰。全球化对第三世界国家在文化层面可能造成的严重后果就是：以强势经济为依托而在文化上也占主导地位的国家，在全球化的过程中可以毫无阻碍地影响着第三世界国家的民族文化或本土文化，导致它们的传统文化受到威胁、传统价值观念崩溃等等。毫无疑问，既是工业也是文化艺术的电影也面临着全球化的冲击。在此语境中，中国电影的民族化问题作为全球化问题的对应话题，再次凸显出来。
以全球化为背景的电影民族化理论研究体现出了和以往不同的特点。第一个特点是强调在电影中弘扬本土文化、表现民族文化特征，以此来对抗以好莱坞为主的西方电影，避免被其同化和取代。全球化背后潜藏着的实质是单一化，中国电影在好莱坞的强势胁迫下可能会丧失传统与特色。因此，研究者认为，面对好莱坞，中国电影要表现出本民族的文化特点和价值观念，保持自身独立的品格。这种看法是有一定道理的，因为“好莱坞电影更不可能替代我们对本土现实、本土文化和本土体验的殷切关怀。”实际上，在此背景下谈论的与其说是早期的电影民族化问题，不如说是全球化语境中民族电影生存的问题。
这一时期的民族化理论还有一个特点就是民族化理论和市场研究、对策研究相结合。文化强势是以经济强势为依托的，“经济全球化直接导致的一个后果就是美国等西方发达国家的文化产品在赚取最大商业利润的同时，会迅速占领和垄断全球的文化市场，同时在潜移默化中输送出西方的价值观念和思维方式，从而形成一种威胁各民族文化独立存在和发展的文化全球化态势”。在研究者看来，中国电影如果想要在全球化语境下保持自身的品格，首先要做到的就是在本土市场上取得成功。电影失去了市场，也就失去了传播文化最有利的机会。因此，在强调电影的民族特点的同时，研究者结合着民族化问题，纷纷转向市场研究或对策研究。
在全球化的语境中，世纪之交的电影民族化理论研究表现出强烈的务实态度。这一时期的民族化理论。无论是强调在电影内容和题材上表现出本土人民生活的。还是主张从民族文化中挖掘新意以博得中国电影工业一线生机的；无论是注重民族电影的国际传播的，还是提倡在电影中将传统文化进行现代转化的，都是植根于中国电影现实状况进行的具体而又务实的研究。这一时期的民族化理论没有像它在80年代那样引人注目，也不如它在90年代那样富有战略意义，但却比任何一个时期的研究都有助于中国电影工业。正是这种自觉而又务实的态度，中国电影民族化理论才没有停留在以前的水平上。
关键词：西方；电影理论；实践；发展；语言；建构；阶段；分析
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）30-0131-02
一、西方电影理论实践与发展的第一阶段分析
西方电影理论发展史当中第一个针对电影媒介进行全面研究的学者是哲学家雨果·明斯特堡。雨果·明斯特堡1916年所撰写论著《电影：一个心理学的研究》当中明确指出：电影是一种主体性的艺术意识模式，同时其也是通过对意识的模仿实现对现实世界塑造的一种特殊性艺术方式。《电影：一个心理学的研究》也成为了整个西方发展历史上电影理论系统化研究的起源所在。而后的发展时期当中，早期默片始终占据着西方电影的绝大部分发展研究。直至20世纪20年代，这种试探性的电影理论研究被苏联蒙太奇理论及其电影制作而打破。包括爱森斯坦以及普多夫金等在内的著名电影实践创作者均在电影理论研究与创作过程当中充分强调了蒙太奇理论及其思想在西方电影诗学中所占据的重要意义。这一时期的电影作品深深的烙印上了苏联形式主义的印记，其最为显著的特点在于通过对电影理论美学价值的过分关注将西方电影理论研究转换成为一种高度主观形式的研究领域，对于自我表达以及自我满足是这一时期西方电影理论研究与实践操作的重点所在。然而这一时期的研究思想在苏联形式主义后期受到了电影理论研究学社巴赫金及其学派的强烈抨击，并重点指出了这种理论研究方式以及创作模式的机械性以及闭锁性缺失。到20世纪30年代，这一时期有关电影艺术的评论在有关大众媒介的社会影响作用之下形成了一种极为显著的焦虑趋势，由此也促使着法兰克福学派的形成与发展。从法拉克福学派的形成与发展角度上来说，受到俄国发展成为斯大林主义模式、西方左翼工人阶级运动失败以及西方纳粹主义思想等影响的影响，这一学派逐步发展成为了对西方各国普遍性资本主义大众文化现象的一部分写照与揭示。简单来说，法兰克福学派在研究电影理论的过程当中将电影艺术视作了资本主义大众文化整体性象征系统的一大关键组成部分。这一时期的研究学者对于资本主义模式下受市场阴虚变化影响而出现的流行文化制造与传播的工业机制定义为文化公益，通过对产业思想的强化影响着后期包括接受理论、高级现代主义理论以及先锋理论的形成与发展提供了研究基础。在20世纪40年代后期，西方电影理论研究开始更为系统的关注现实主义相关问题的体现。这一时期的代表性西方电影理论研究学者有齐格佛里特·克拉考尔以及安德烈·巴赞等。在这一阶段的发展过程当中，于1951年所发行的《电影手册·第一期》标志着“电影手册”成为了这一时期西方电影理论思想宣传的主要阵地，这对于后期西方电影理论的持续优化发展而言发挥了极为深远与关键的重要意义。
二、西方电影理论实践与发展的第二阶段分析
基于前期蓬勃兴起的“第三类电影”在于西方后现代主义思潮下结构主义理论研究基本契合的过程当中，西方电影理论发展对于语言的组成以及整个话语系统中各要素之间的内在联系予以了特别关注与重视。结构主义对于西方电影理论研究影响力的发挥在20世纪60年代时期体现的最为充分。在结构主义色彩的影响作用之下，西方电影理论的研究重点与中西认为在于尽可能的针对电影作为一种特殊语言表达形式的身份界定问题。在这一发展阶段当中，最具代表性的西方电影理论研究学者是麦茨，其基于职业语言的研究视角，分析并指出电影在整个电影艺术创作作品进行创作并叙事的过程当中形成的话语，并且通过话语形成的方式产生相应的涉意符号。从整个西方电影理论研究体系的发展角度上来说，西方电影理论研究过程当中符号学的形成与发展不单单体现了显示思想在电影主题中的语言意识，同时也是方法研究体系中自我意识的一种充分体现。在20世纪60年代至70年代的发展期间当中，以语言学相关体系为核心的符号学电影理论研究不仅仅发挥了对西方电影理论研究体系的有效充实，同时也在一定程度上替代了传统意义上基于浪漫主义色彩思潮作者主义的研究。在这一发展过程当中，作者主义所引入的一整套建立于表层征兆或是表层迹象基础之上的人格建构体系使得这一时期的西方电影理论发展成为了一种全新的作者—结构主义理论模式。在这一模式的作用之下，对于西方电影创作行为及创作特点的研究通过如下两个层面进行认知：一方面，从广义属性的研究角度上来说，作者—结构主义理论下认为所有的电影艺术创作作品均能够按照类型进行详细划分；另一方面，从狭义属性的研究角度上来说，作者—结构主义理论下对于好莱坞B级类型电影的认知。从这一角度上来说，西方电影理论相关研究学者普遍开始认识到这样一个方面的问题：类型电影是电影创作者与电影艺术作品欣赏受众相互之间达成妥协的关键所在，同时也是当前发展形势下协调整个电影工业建设稳定发展，推动流星艺术持续推进的关键方式之一。到20世纪80年代至90年代，这部分学者又开始针对电影艺术作品欣赏受众的不同社会构成进行深入分析与研究，认为这部分电影艺术作品的欣赏受众具备极为客观的主动性与批判性，从而能够借助于此种方式参与到整个电影艺术作品创作文本的构建过程当中。
三、西方电影理论实践与发展的第三阶段分析
在酷儿理论研究学者关注对性向研究，女性主义研究学者在关注对性别研究以及第三世界阶段有关帝国主义、殖民地以及民族性特征的研究过程当中，西方电影理论研究工作着同时也开始关注对种族问题的分析与研究。在有关种族问题的讨论与分析过程当中，逐步形成了一种多元文化注意特色。从西方电影理论的发展角度上来看，提出多元文化主义体系的最关键目的在于针对传统意义上西方欧洲中心主义法则至此下的普适主义模式进行有效批判，批判的重点在于是世界范围内任何一种种族与地区均不能够以绝对意义上的美、力量以及智慧评判准则的应用来确保长时间且持续性的垄断地位。与此同时，在多元文化主义特色的发展过程当中，其还重点强调与分析了整个是世界范围内多元文化与多元文化发展模式之间的历史关系（在这一过程当中所形成的历史关系主要是指多元文化相互之间的统治与臣服关系）。在西方电影理论研究学者针对这一相关性关系进行研究的过程当中逐步将研究重点拓展至了后殖民研究领域，在此基础之上形成并逐步发展起来的后殖民理论将这一时期各种相互之间呈现出矛盾关系的思想潮流融为一体，由此对整个西方电影理论实践与发展发挥着极为深远的影响。更为关键的一点在于：在网络社会的发展过程当中，电影似乎逐渐呈现出消失于更为强大的视听媒介中的发展趋势，在这一过程当中，西方电影理论研究学者更为关注的是对基于视听技术的电影作品以及欣赏受众的研究。更为直接的来说：依赖于线性叙事以及规模宏大场景塑造的经典电影模式开始在后现代主义思潮的作用之下逐步让位。数字时代的发展使得西方电影理论及其实践研究应当针对电影叙事方式以及叙事认知理论予以更为深入的关注。这也正是现阶段西方电影理论实践与发展的典型方向与必然选择所在。
四、结束语
综上所述，本文以西方电影理论实践与发展过程中的几个典型阶段为切入点，深入分析了以上各个阶段西方电影理论实践研究的重点所在以及发展特性，并指出了新时期西方电影理论实践与发展的主流方向，希望能够引起各方关注。
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关键词 中国电影 民族化 大众化
对于中国电影民族化的关注伴随着中国电影成长的每一个脚步，尤其是在全球化持续推进的大背景下。中国电影的民族化无论是对于华语电影的创作还是对于华语电影理论的繁荣都具有更为重要的意义。
80年代的中国电影是在“”后的一片废墟上开始建构自己的辉煌艺术历程的。80年代早期的一大批伤痕电影，把目光对准了“”中那些被冲击的、知识分子等，控诉了“”十年给国家和民族带来的深深的创伤，表达了普通百姓的心声，获得了观众的强烈共鸣。对反思最有深度的当推著名导演谢晋，他“力图在刻划民族的悲剧中，给人以反思、警世的作用”。1980年完成的《天云山传奇》、1982年完成的《牧马人》、1984年《高山下的花环》、1986年《芙蓉镇》等都把反思的触角伸向了人的内心深处，反映了广阔的社会生活，让人们更为全面地认识和理解十年“”历史。从电影民族化的角度来看，80年代早期的“伤痕电影”力图纠正多年以来，尤其是“”十年以来电影民族化方面的偏差和误区，把中国电影从简单的民族化泥潭中拉了出来。
80年代中期(1984年－1986年)，随着中国电影“第五代”导演创作上的日益成熟和探索电影的异军突起，中国电影的发展迈入了多元共生的时期，艺术表现形式、内容和手段更加多样化。从艺术发生的角度分析，“第五代”电影导演如陈凯歌、田壮壮、黄建新、吴子牛、张泽鸣等的艺术创作，很大程度上受到了当时文坛上沸沸扬扬的“文化热”“寻根热”的影响，但是，他们的作品如《黄土地》、《绝响》、《盗马贼》等却并非是文坛上这些潮流的简单重复，他们在更新中国电影艺术的表现手法和表现形式方面是别具匠心的。特别是《黄土地》无论是在叙事策略、镜头语言的运用、人物塑造等各个方面都比“第四代”导演更有新意，“体现了以批判性的姿态审视文化、重构历史的重大意图。”也标志着中国电影“从‘转变’与‘成长’的母题开始，经过第四代导演的‘体验’和‘凝视’，中国电影终于步入第五代对民族文化和中国历史进行‘审视’和‘重构’的崭新时代。”今天，当我们回过头来反观“第五代”导演的探索电影在中国电影民族化历程的贡献时，可以看到，他们不仅拓宽了电影民族化的道路，而且也丰富和充实了电影民族化的内涵。他们勇于承担社会责任，敢于创新，为中华民族电影的未来不懈努力。但是，他们的探索电影遭遇市场的冷遇这一事实，也向每一个电影工作者提出了如何纠正电影民族化的方向和途径，使其更适合中国电影观众的审美趣味、审美心理、文化传统等这一严峻课题。与此同时，中国电影的主流形态也渐具雏形，这批电影与当时政治形势遥相呼应，与党和国家的政策导向保持一致，用电影这种艺术形式为国家政治文化政策的调整呐喊助威，如改革电影、革命历史题材电影等。由于紧密结合当时的政治形势，和每一个公民的社会利益密切相关，所以这些往往一反探索电影重技巧轻内容的创作思路，以阔大的历史场景、丰富的生活细节、简洁明快的表现手段，凭借着主流电影特有的优势成为80年代中期较为成功的电影品种，也为中国电影的民族化提供了很多值得借鉴的经验。在学术理论界，最突出的表现就是“电影民族化”大讨论，在《电影艺术》杂志的主持下，一大批学者和电影从业者对该问题进行了深入地探讨和交流，在某些问题上甚至产生了激烈的论争，比如。要不要提倡电影民族化，如何推进电影的民族化步伐，电影民族化的内涵究竟是什么等等。通过讨论和交流，学术界在理论上对这一问题以及相关问题都有了更为深入的认识，对80年代的电影创作产生了重要影响，它是90年代中国电影民族化的坚实基础，在中国电影繁荣的前夜为中国电影的健康发展扫清了障碍，促使中国电影民族化理论走向成熟。
到了80年代后期，中国电影的发展已经为90年代中国电影的良性发展铺平了道路。首先是“娱乐片”概念的提出与创作的繁荣。据统计，1988年生产的武打片、警匪片、侦查片、言情片、歌舞片等共80多部，占本年度摄制影片的60％以上，一时间，娱乐片数量大增，但是也不可避免的造成了许多电影的粗制滥造，盲目的追风破坏了这一时期娱乐片的健康发展，导致娱乐片浪潮中无法出现更多的精品。当然娱乐片的发展毕竟为90年代中国电影的发展指明了另外一种方向，这就是努力和大众取得沟通。树立大众化观念。促进电影这种艺术形式的传播，从而促进中国电影的民族化。其次是“主旋律电影”这一概念的提出与实践。为90年代中国电影的民族化奠定了坚实的基础，推动着中国民族电影走向健康发展的道路。
随着中国电影生存的文化生态环境的变化，百年来沉积在电影领域的一些深层次矛盾开始浮出水面，这对90年代以来的中国电影民族化进程产生了巨大地影响，如何客观、全面地认识当下面临的种种矛盾，冷静而准确地判断当代中国电影的文化位置，从理论上厘清电影民族化和国际化、现代化、市场化、大众化等各方面的关系，从中国电影自身的特性出发来认识其发展的客观规律，并在此基础上探索适合中国电影发展的独特道路。已经成为90年代以来中国电影理论界亟待解决的关键问题。经过了80年代大规模的讨论之后，很多理论问题在学术界基本上达成了共识，已经开始着手建设中国电影的民族化理论体系了。总体来讲，90年代以来的电影民族化理论围绕以下几个方面展开；
首先，是关于90年代以来电影民族化理论的变迁以及和民族化相关的概念的辨析。边善基在《当代电影》1991年第5期中撰文说。“有中国特色的电影民族化传统。我从来认为主要表现在这样两个方面，一是中国电影的现实主义传统”，“二是作品在艺术上具有大众性(或称通俗性)和人情味的特点。”他在文章中对于“中国特色”之下的“民族化”和“民族风格”做了辨析。而张中全的分析更为深刻，他在《重读新时期以来关于中国电影民族化的论争》中认为，中国电影民族化曾经“形成两次相对集中的辩论高峰。第一次兴起于20世纪80年代初，80年代中期达到高潮，到80年代末近于尾声。第二次集中在2001年前后，在中国加入WTO时最为激烈，以后慢慢沉寂下来。前后两次论争的主体和历史背景都发生了变化，争论的侧重点也有所不同。”他认为，这种变化主要体现在“从现代化背景到全球化语境”，力图从中国电影发展的外部寻找电影民族化的动因所在。 同时他也敏感的意识到，在电影民族化的理论变迁中，“民族化”的口号应该为“民族性”所替代，由此，他主要辨析了两个概念“肩负着产业与文化双重使命的民族电影与携带着文化内容的好莱坞流行符码。”应该说，他看到了电影民族化外部因素的变迁以及由此带来的理论上的许多相关问题，但是却未能结合中国电影复杂的生存背景和近年来的电影创作进行实践上的研究，导致文章的说服力欠佳。皖人对“民族化”与“民族性”、“民族精神”、“民族风格”等概念作了详细的辨析。认为“电影传入我国90年来，有影响的艺术借鉴可以说有三次，而这三次借鉴无疑都走在民族化的道路上。”还有一些理论家对中国电影民族化的前景进行了判断和分析，如王一川在《“无代期”中国电影》中认为“我们不得不感叹，中国电影正处在一个微妙而重要的‘无代期’。‘代’的分野已经模糊乃至消隐，取而代之，我们瞥见的是“代”的裂变、重组的星云图。”进而以叙事的变迁为轴心，分析了从第三代导演到第五代导演创作上的涨跌，最后他满怀信心地指出：“我们相信，经过一段必要的‘利用’过程，前五代电影的丰厚遗产将会得到创造性吸收和转化。如果我们把这种‘利用’进程纳入走向21世纪的中国文化这一更大语境之中，同寻求新的中华民族品格即中华性的事业结台在一起，那么，它就会从中获得更高的视界，从而发现中国电影发展的新方向。”以上种种，都是对于80年代未曾讨论清楚的许多问题的进一步研究和探讨，是80年代电影民族化理论的进一步完善和发展，尤其是结合90年代社会背景的变化作了新的阐述，做了新的判断。让我们更加清楚地认识了我们所处时代的中国电影和中国电影的民族化之路。
其次，对全球化浪潮下的中国电影民族化之路的理论探索。在中国加入WTO的前前后后这几年时间里，关于中国电影民族化与全球化的讨论形成了90年代以来民族化讨论的一个热潮，理论家们普遍着眼于加入WTO对于中国电影民族化的影响来进行论述。有人认为，在全球化背景下，中国电影走入了一种困境，“第五代电影的这种国际化的策略是以牺牲现实经验为代价的，是在‘他者’眼光引导下的一次奇观式的表演，这并不是中国电影人所真正期望的。”“第六代电影的文化困境在于电影的个人性”。有人认为，“入世后所谓‘挑战与机遇并存’的说法对于中国电影业来说也许并不适用，应该说挑战远远大于机遇。”因为“好莱坞电影产业的资本实力、技术实力、开发实力和营销实力。都是目前的中国电影工业望尘莫及的。中国现有的上影、北影、长影3大制片厂。16个省办厂以及其他一些制片企业，全部加起来的总和实力也比不上好莱坞8大公司中的任何一家。中国的电影企业不仅规模小、效益低，更重要的是根本没有形成工业化生产和销售的模式。”当然，学者讨论更多的还是中国电影如何有效应对全球化浪潮，如何继续推进中国电影的民族化。彭吉象在《中华民族影视艺术与WTO》一文中认为“中华民族影视艺术要想真正进入国际影视市场，关键还在于能否运用国际化制作方式，创作出让西方观众也能够读懂与接受的影视作品。”这些作品“都在一定程度上体现出民族传统文化与现代意识的冲撞，在继承性与超越性中，体现出中华民族电影艺术独特的文化价值与审美价值，或者换句话讲就是：‘用最现代的艺术语言来体现最传统的中国文化’。”朱洁则从总体战略、文化立场、电影形态、电影精神等方面提出了中国电影应对全球化的设想策略。还有人从外国电影的研究入手，探讨中国电影民族化的道路，如涂晓《浅析全球化语境中的印度影片对中国电影保持民族性的借鉴》(《电影文学》2006年第13期)、鲍玉珩《九十年代美国电影业的新趋势》(《电影艺术》1995年第6期)、丁珊珊《论20世纪90年代以来的日本青春电影》(《福建论坛》2006年第3期)等。这些讨论无论是着眼于WTO引起的中国电影内部要素的变化，还是着眼干外国电影的发展而迫切希望对于中国民族电影的借鉴和改造，都反映了学术界对于90年代以来中国民族电影生存和发展的关切，以及建立中国特色的电影创作和理论体系的强烈愿望。
最后，对于和90年代以来中国电影民族化相关的市场化、产业化、现代化、大众化等一系列问题的探讨。和中国电影的民族化相关的市场化、产业化、现代化、大众化等方面的理论成果主要有以下几个方面：
第一，市场化方向下的中国电影民族化问题。钟大丰的《中国民族电影产业的历史和现实》这一问题进行了系统阐述和总结，他认为“与一切民族电影一样，中国电影也难逃一方面以西方电影为榜样、在向西方电影(尤其是好莱坞电影)学习中提高和改善自己的电影水平，另一方面又只有在与西方电影(尤其是好莱坞电影)的市场竞争中才能保持自己民族电影的生存和发展的命运。”“即使是处于文化和经济弱势的民族电影，只要采取合适的市场和文化策略，也有可能走向以往难以涉足的更广阔的市场空间。”作为资深的电影理论研究者，钟大丰的看法切中中国电影发展的实际情况，高屋建瓴，很有说服力。尹鸿和唐科的《中国电影业现状与未来展望》一文则从创造民族电影工业的高度出发，分析矛盾。寻找对策。指出：“中国电影发展的根本动力和目标就是解放生产力，最大限度地调动电影从业人员的创造性和积极性，建立一种开放的、竞争的、公平的电影体制，使中国真正成为一个电影大国，使电影在带给人民丰富的精神享受的同时创造巨大的物质财富，使电影在逐渐走向全球市场的同时也在全世界塑造中华民族的文化形象。”黄式宪认为：“中国电影的产业化，依托于两个决定性因素。其一，发现并培育拥有本土民族文化资源的电影品牌，使其在文化的形式和内涵上均具有无可替代的独创性：其二，以强势的资本组合，将这类电影品牌做成国际大片制作的规模，使其无论在本土或国际空间均拥有无可争辩的市场占有率和辐射力。”还有人从个案分析入手，提出：“透过《英雄》的成就与不足，中国电影要走向世界首先要走市场化的道路。坚持自己的艺术个性。勇于探索，勇于创新：其次，走民族化的道路，关注中国人的生存方式、生命体验，揭示中国的历史文化底蕴。只有这样中国的电影才能走向世界，真正成为名副其实的世界的中国电影。”研究者对于电影产业的关注为中国电影的生存提供了理论土壤，对于中国电影产业属性的认识从无到有，从浅入深，逐步走向了完备与系统，这是难能可贵的。
第二，现代化进程中的中国电影民族化。杨红菊的《中国电影的现代性问题：历史回顾与现状审视》在梳理中国电影现代性问题(中国电影的现代转型)史的基础上，分析了中国电影转型历程中矫枉过正的真正原因，指出文化意识的现代性建构是中国电影尚未完成的任务，现代性仍将是中国电影文化发展的主要方向。周星的《论中国电影现代性进程》从理论上系统地阐述了中国电影 现代化进程。他把中国电影的现代性进程分为三个阶段，对于90年代中国电影的现代化问题，他提出要从三个角度去看待“市场天平的权威性加大”、“平民化美学倾向加强”“都市情感占据重要位置”。虽然他没有对现代化与民族化之间的关系进行系统地梳理，但是毕竟中国电影现代化的最终目的就是为了中华民族电影的振兴，两者其实殊途同归。还有一大批文章在民族化的框架之内，就传统和创新的关系问题作了深入地研究，如于敏《创新与传统(论纲)――当前电影创作基本问题之一》(《电影艺术》1991年第1期)、潘秀通《论影像及其当下观念创新》《电影艺术》2002年第5期)、翟俊杰《创新・突破・超越――影片(我的长征)导演思考》(《电影新作》2007年第1期)等。更有一些学者从西方流行理论出发，探讨中国电影现代化的变异形态，为中国电影的民族化提供反面例证。如白江宏《20世纪90年代中国电影的后现代蜕变》(《语文学刊》2006年第5期)、朱洁《承继与背离――中国第六代电影的文化选择》(《新疆艺术学院学报》2005年第1期)、饶曙光《后现代主义文化与当代中国电影电视》(《当代电影》，994年第2期)、曾耀农《后现代主义与新时期电影》(《唐都学刊》2005年第4期)、《后殖民主义语境下的新时期影视》《南通大学学报》2005年第1期)等。
