面对空前的黄金机遇和新的巨大挑战，不可能再延续前十年只注重硬件扩张的初级发展模式，必须以前瞻性的思维创新发展模式，在新的历史时期实现战略性的转型。我们认为，未来十年，中国电影可持续发展的核心竞争力只能是优质的内容生产，以市场优势为核心竞争力的产业化初级阶段必须升级转型为以产品优势为核心竞争力的中高级阶段，也就是说，中国电影必将从专注数量的外延式扩张、粗放型增长转型到注重创作质量的内涵式发展。因此，以全面提升电影创作质量、创作中国好电影、实现电影强国梦为目标的电影创作战略，将成为未来十年中国电影发展的核心问题。
二、以创新驱动创意，以创意提升创作
实现电影强国梦，促使电影创作战略的转型，需要从政府管理到电影产业链各环节的全面深化改革，其中最根本的是需要大力提升电影创作质量、创作中国好电影。没有高质量的好电影，电影强国则失去了坚实的根基。“电影作为一种具有特殊规定性的文化产业，创作和生产更多的具有经典人文品格、健康审美品格的好作品永远是硬道理，是电影产业健康可持续发展的基础，是电影大国走向电影强国的重要标志。”何谓好电影？学者贾磊磊在《什么是好电影》中定义为：“选择适合电影表现的故事题材、确定适合故事内容的表现形式、建构独特而完美的影像风格、创造叙事与隐喻相结合的美学意境。”这是对好电影的艺术和美学的终极判断。我们认为，所谓中国好电影，是以中国梦为价值内涵和传播内容，具有中国电影独特的美学特征和文化内涵，融高新技术和精妙艺术于一体，既能满足本土观众的审美需要也能被全球主流观众认同的高品质电影。简而言之，所谓“中国”，是指中国特色和中国题材；所谓“好”，就是好故事加好看。但是，在当下快速发展的中国电影市场上，好电影被盲目地等同于画面好看的电影或票房好的电影。电影人在追求高科技绚烂的画面和市场高盈利中逐渐迷失，电影的价值内涵被简化、被模糊，甚至被歪曲。比如，2013年郭敬明执导的两部《小时代》，一边是被粉丝疯狂追捧、创造票房奇迹的热闹情形，一边是影评界对其夸耀炫富、物质主义等价值观的严厉批评。2014年开年，一部《爸爸去哪儿》从电视火到电影，引发学界对“电影是什么”、电影的艺术价值等基本问题的再追问。这些电影新乱象再次凸显了中国电影市场与中国电影质量发展不对称的矛盾，也将对中国好电影的追求刻不容缓地摆在了电影人面前。要创作出中国好电影，最关键的是需要好内容和好创意。众所周知，电影属于核心的文化创意产业，内容为王，创意制胜。因此，面向未来十年黄金期的电影创作战略，必须高度重视内容和创意。也就是说，在通向电影强国梦目标的多条路径组成的立体交叉网中，根本途径是以创新驱动创意、以创意提升电影创作水平。其中，激发和提升创意思考和创新能力是关键。换而言之，只有不断创新，找到好创意，才能创作出好电影。近些年的国产电影实践表明，我们对创意的重要性有足够的认识，也涌现出了不少成功的创意，但也出现了种种对创意的误解与误用，导致“创意匮乏症”与“创意泛滥症”两种看似互相矛盾的怪状一同迸发。好创意少，烂创意多；真创意少，伪创意多；大创意少，小创意多。如何解决好创意匮乏与坏创意泛滥的现象，提升创意思考和创新能力，创作出广受世人欢迎的中国好电影呢？
三、实现方针：“软硬兼施”
电影创意，最核心的是实现电影的价值。电影的价值并非只有单一的一种，而是“艺术、人文、经济、技术等多重价值追求共同构成了电影创意的价值复合体系”。借鉴迈克尔•波特著名的价值链理论可知，在当今竞争激烈的环境下，作为高风险、不确定性的电影创意的竞争，不是一种价值的竞争，而是不同价值所组成的价值链/价值体系的竞争。如果说，电影创意的艺术价值和人文价值是软价值，科技价值和经济价值是硬价值，那么，有效的创意策略方针便是“软硬兼施、刚柔相济”。任何偏废都是执其一端的失误。《泰坦尼克号》重映时，新浪网站组织了观影调查，设计问题：“是因为什么原因让你走进影院观看这部影片呢？”回答最多的选项是“情怀控：杰克露丝的真挚爱情让人难以忘怀”（占61.4%），遥遥领先于第二项“技术控：卡神的3D技术值得期待”（占23.2%），最后两项是“补片控：15年前没赶上，15年后得补上”和“理性控：同档期影片可看性较低”，各占11.2%和15.4%。可见，《泰坦尼克号》（3D）无与伦比的魅力，不仅在于3D因素给人焕然一新的视觉盛宴，更在于有跨越时空的惊天地泣鬼神的爱情故事，在于灾难突然降临时人性光辉的彰显。重看者重温那段明媚而忧伤的青春记忆，新看者真切体验那抵死缠绵的纯粹爱情。可以说，《泰坦尼克号》（3D）的艺术品质、人文情怀和技术水准、产业效应一应俱全，形神兼备，达到了世界电影史上的一个峰值，是电影创意多重价值携手共赢的经典范例。反而言之，“任何单一层面的价值追求，或者四种诉求之间相互歧视、压倒和颠覆，无疑都是对创意可持续发展的伤害”。
四、实现机制：“二三三制”
迈克尔•波特的价值链理论，诞生于20世纪80年代，是成本领先战略下的传统制造企业发展理论。以创意为核心要素的电影创意，成本并非驱动要素。以“一个创意，多次开发”为特点的电影创意产业，已经很难在一个企业内部实现全部的价值，必须在完整的产业价值链和横向的产业联盟上创造价值，实现价值的最大化。因此，电影价值体系的实现，需要建构新的理论模型。电影创意价值体系的实现，遵循的是创意产业的运行机制和增值原理以及电影的产业特征和价值规律。电影创意价值体系的实现是个复杂的系统工程，主要由价值主客体体系和生产体系两大子系统构成。
（一）所谓价值主客体体系，是指创意人才的培养体系与政策法规的保障体系、社会文化生态系统。
1.创意人才培养体系
创意人才是创意产业发展的核心资源，电影创意主体的理念、素养和技能决定着电影创意源动力的强弱与生产力的高低，而高文化、高智商、高技术、高创造性的电影创意人才属于稀缺资源，难以短期形成，因此需要长时间、有规划、有系统性地养成。弗罗里达的创意阶层理论认为，创意阶层的生产与再生产取决于技术（Technology）、才能（Talent）和容忍度（Tolerance）即“3T”要素的供给能力，而不只是知识生产的问题。创意阶层的竞争是全球文化产业竞争的焦点。目前我国电影创意人才的结构性缺失、创意阶层缺乏整体性提升与发展、创意的集聚效应无法显现等因素，严重制约了电影创意产业的发展。
2.政策法规保障体系
创意的勃发要靠自由的表达和强大的创造力，自由的表达需要政府有宽容的审查规制，培育强大的创造力需要合理的政策安排和有效的制度法规设计。例如，加强知识产权的立法对创意保护具有十分重要的作用。从经济学的意义上来说，创意经济的实质就是知识产权的占有和交易。没有知识产权的保护，创意的长足发展和创意价值的实现就会受到严重阻滞。创意人才所创造出来的创意是独特的，具有转化为产品利润的价值，但创意的复制几乎不需要成本，电影盗版的猖獗、抄袭和克隆现象对电影产业的伤害，已是有目共睹。国家、行业政策法规为创意撑起一把保护伞是创意价值实现的客观条件。
3.社会文化生态系统
社会文化生态系统是创意得以萌发的深厚土壤，是创意价值得以实现的宏观环境。创意的自在飞舞，需要依托开放的社会网络和多元的文化氛围。只有当社会形成了自由、包容、创新、自信的大氛围时，电影创意产业才能变成一场全民的文化盛宴。
（二）电影创意价值生产体系由三个部分组成：
1.价值驱动机制
电影创意价值实现的驱动力主要来源于文化创新和科技创新组成的双引擎驱动。文化创新是创造艺术价值和人文价值的生动源泉；科技创新是创造技术价值的巨大动力。文化创新和科技创新携手推动电影创意进入产业环节。创意没有形成产品，就不可能实现经济/市场价值。再者，文化创新和科技创新通过促进电影产业的升级换代，可以实现电影创意价值的增值。
2.价值创造系统
从内在的创意思维模式创新到进入实体的电影产业链，是创意构想向创意产品的一大跨越。电影创意产业链包括内容生产的创新、发行传播模式的创新、放映模式的创新以及衍生产品的创新。内容生产处于产业链的顶端环节，控制着整条产业链的有效运作。通过整合产业链上各个环节的创意活动，尽可能地吸引观众的注意力，以求实现电影创意的多重价值。衍生产品环节带动了其他产业，促使电影产业链与其他产业横向联合、融合。价值创造系统是整个电影创意价值体系实现的主体部分，也是最活跃最复杂的部分。系统各环节从创意思维到衍生产品，需要协同合作、上下联动，缺一不可。这一协同增值的过程，也是价值转换机制的运作过程。不同价值诉求经过各个环节的纵向开拓和深化，只待最后临门一跃。
3.价值实现目标
电影创意的最终目标是满足观众的娱乐、情感、思想、精神等多重需求。观众价值作为电影创意价值实现的最终目标，解决了“电影创意为了谁”的问题。观众需求的满足，是价值实现的衡量指标。科技价值和经济价值可以有硬指标数据来衡量，但艺术价值和人文价值是主观感受，难以量化评估。不管衡量标准如何设定，观众需求的实现，意味着观众对创意和创意产品的深度移情与文化认同，也意味着电影创意市场价值的最终实现。观众的创造力和创意也会因之被激发，成为新创意的提供者和激励者，和创意人才形成良性互动，进入再生产环节。电影创意价值体系的实现模型，揭示了电影创意价值体系的实现过程和增值机制，我们不妨把它命名为“二三三制”：“二”是指价值主客体体系和生产体系两大子系统；第一个“三”是指价值客体体系所包含的创意人才的培养体系、政策法规的保障体系、社会文化生态系统主客体体系；第二个“三”是指电影创意价值生产体系中的创意价值驱动、价值创造、价值实现。显然，这是一个无比复杂但也是充满了活力的系统。电影创意价值体系的实现模型，清晰地显示了“以创新驱动创意、以创意提升创作”的内在机理和运作过程。依据电影创意价值体系的实现模型，深入观察我国电影创意价值体系，可知创意价值难以实现、观众需求难以满足的主要症结，首先在于作为驱动引擎的文化创新和科技创新，其动力还很不够。尤其是文化创新问题，不仅仅指涉电影文化的推陈出新，而且关涉到国家整体的文化建设和文化制度的传承与创新，是我们当前急需解决的重大问题，也是最难解决的问题。其次，在整个价值创造与实现链条中，各环节的发展很不平衡，处于链条前端的内容生产恰恰是链条上最薄弱的环节，致使发行、放映、后产品开发等后续环节的创意不能借此得到充分的延伸和联合。再者，创意主客体体系还不够完善。因此，优化创意机制，营造良好的社会文化生态及至电影文化生态系统，培育各种类型的创意人才，是促进我国电影提升创意思考和创新能力的必然举措。
五、结语
进入80年代后期，中国步入了文化转型阶段，经济上的全面进步促进了文化的发展。经济的发展直接导致各类影像、传播设备的普及，而文化产品也日渐受到了市场的青睐及相关文化主管部门的重视，影像的生产及消费获得了双重重视，呈现一片繁荣景象，电影和电视成为影像文化的主要传播阵地。经历了十多年的文化、思想冲击，新时期的文化学者及知识分子也开始潜心于影像文化的分解、研究。前所未有的大范围的影像文化普及改变了人们的历史观、价值观，知识分子不再谈论宏大的政治理想和社会抱负，而是把主要精力放在对周遭世界的感受和认知上，这种历史性的转变使得中国迅速进入了后现代社会，后现代文化在我国获得了空前发展，依附于传统政治的文化迅速独立出来，娱乐、消费成为全新的文化习惯。就在这种后现代语境下中国电影也积极响应这种时代的变化，从形象及内涵上发生了较为彻底的转变。获得转变的中国电影开始越来越多地考虑观众的感受。
电影创作者也愈发清楚同样经历了历史阶段性转变的观众在消费及审美上的迫切需求以及这种需求对电影创作的反作用力。因此，怎样满足已经变化的大众口味就成了电影创作者面对的一个难题。
创建健康的公共影像空间
创建健康的公共影像空间是电影创作者面对观众去展开创作首先要应对的困难。走过2011年的中国电影，除了130亿的天文数字，还有那无数的各种骂架、挑唆以及卑劣的营销。要追究产生这种现象的原因就不能忽略一个事实，那就是当前的中国电影市场热钱涌动。自从中国电影新世纪初全面迎来市场化以来，大量的各路投资就纷纷进入其中，地产商及广告商的不断介入，将电影完全变成了与艺术渐行渐远纯粹的商品。当下的电影似乎经历自己深沉的变质，在投资的利益最大化的要求下，创作者似乎已不再有什么深刻的艺术追求，几乎将所有的精力都投入到了对票房的追求上，其导致的直接结果就是充斥市场的有票房无口碑的大量劣质影片，营销者的吹嘘和观众们的口水，都是最好的验证。
从生产到消费，整个电影创作和消费环境欠佳。越来越多、越来越高级的电影院和电影幕布，并没有改善中国电影观影环境，在“劣币驱逐良币”的千古道理之下，日益高涨的电影制作资金使得电影工作者招架不住，绝大多数从理想主义者蜕变为纯粹的文化商人。当高额宣传费用成为这个时代的真谛，其代价就是制作费越来越低，电影质量参差不齐，票房口碑双赢的硬道理已被抛在脑后。而要改变这种现状，创建美好而实在的公共影像空间，首先要改善投资环境和创作环境，健康的投资动机和创作动机才能从根本上保证优秀影片的产量，减少乃至杜绝欺骗观众的劣质影片充斥银幕。
除了投资方面的问题以外，创建健康的影像空间还要解决中国电影市场的卖座类型单一的难题。就2010年上映的电影来说，在过亿的17部影片中，动作片、喜剧片、爱情片三种类型片占了将近80%，其他电影类型皆尽缺失，没有完善的类型体系。更为严重的某一时期单一类型的过于集中，2011年的小成本恐怖片扎堆，市场上的小成本劣质恐怖片占据着银幕，从《绝命岛》到《密室之不可靠岸》，从《紫宅》到《床下有人》，因为成本低，经得起失败，那么就容易走上流水线，被大量制造出来，不遗余力地投放市场，依赖投机心理在票房上碰撞。这其中，上半年口碑最差的恐怖片恐怕是《B区32号》，而下半年则是《孤岛惊魂》，这部前期并不被看好的作品，结果竟然令人意外地获得8000多万的票房，成为下半年的典型例证。回顾已经过去2011年的中国电影市场，低成本恐怖片已成为小成本山寨喜剧之后被追逐的对象，差不多平均每个月都有几部作品，年产量30部左右，占上映电影总数的1/10。严重缺失的电影类型和类型电影生产上的投机心理是中国电影市场进入良性循环的瓶颈，丰富多样的类型电影生产才是将电影观众留在影院的关键。
时代在变化，任何文化产品的生产都离不开时代文化要求，电影生产也不例外。电影生产选择符合时代文化要求的电影题材才能给电影观众以最大的实在，创建健康的公共影像空间既是电影创作者的时代责任也是对电影观众的责任，而转型中的中国文化所面对的三种重要的文化隐喻更是这种责任的一种历史性放大。在布尔迪厄的文化理论观点看来，知识分子脱离其所谓的高雅品位及对经典文本孜孜不倦的探求，将其视野扩展到普通大众的日常生活，放下对文化制造机消费的垄断，这种做法不仅有益于文化在民间的普及也会引发大众审美趣味的革新，甚至会是一场势在必行的文化变革。这样的变革预示了前景广阔文化产业的茁壮成长。
营造中国电影的民族特质
毋庸置疑，大的社会环境的变换定会带来观众审美取向的变化，但是将这种变化融入中国电影百年的历史长河中就会发现，强有力的融合才是主题，不管纷繁的形式改变还是内容的重复变化都从根本上体现出了固有的民族特性，民族特性是中国电影百年的精神精髓。所以说，面对电影观众的电影创作者除了创建美好而实在的公共影像空间之外，还要精心营造中国电影的民族特质。
首先营造电影民族特质是华夏观影心理结构的需要。“观赏电影的心理结构是民族文化发展的各个历史时期的精神积淀组合而成，也就是心理学家所说的“集体无意识”。集体无意识理论认为，每一个体心理深层结构包含着祖先在内的各个时代人们的心理体验。许多无意识的概念产生于人类的史前史中，表现在远古的神话里，这一蕴藏在人的心灵深处的潜在力量对人们精神发展起到巨大的作用。一些伟大的思想家根据当时的社会存在，将这些精神观念理论化，便对后代的社会意识、文化精神发生深远的影响，无怪乎《论语》的思想，儒家的观念成为影响几千年中国人发展的思维模式……”①而且个人的情感观点与社会上层建筑具有代表性的传统思想无法分割，那么对观众个体的研究不能不追溯到古代文章中保留的经典传统思想，不能不重视观众对传统的习惯性顺应。
而营造电影民族特质的重要的难题在于，如何才能让传统文化精华成为生产和消费的对象，并且在此基础上摆脱“中国制造”的尴尬。但事实上，中国传统文化始终无法进入电影制造业，也就是传统文化的阐释和推广，只能在知识界内部运行，而制造业的大门是闭合的，它似乎缺乏向外吸纳文化的机能。这种自闭性结构则会引发以下两个不良的后果:第一，困难重重的中国传统文化，因无法有效地被现代日常生活接纳而加快其衰落速度;第二，中国工业制造无法获得来自本土文化的支持，在高层次的创意、设计上很难获得进一步的推广。面对这样的事实，华语影坛却有一个怪现状，就是大家在拼命制造不接地气的虚假时尚游戏，从《杜拉拉升职记》到《非常完美》，在时代、文化背景的完全缺失下，成为不伦不类的纯粹模仿。事实上以中国时尚业的落后程度，怎么也模仿不出《穿普拉达的女王》那样的精神气质，最后只能成为附庸风雅的影像产品的典型代表。
当时有评论这样认为:“王雪厂的大哥，态度诚恳。看去确像一个孝子，但买了糖食，偷偷的孝敬老婆，老婆生气不要，便拿去孝敬老母。导演者固然心细如发，他表演得却也恰到好处。”［10］1927年，王次龙演出了《美人计》、《上海一》、《马振华》等片，尤以卖座片《王氏四侠》最为成功。在《王氏四侠》中，王次龙扮演了一位蓬头垢面，面貌丑陋，但身怀绝技的侠客王五老。该片获得了成功也让王次龙声名鹊起。该片“在民十六风行全国，由大中华百合公司出版，王元龙导演，王伯龙定名，王元龙、王次龙，王乃东，王征信四个姓王的分任主演，‘拷贝’至十五次之多，盈余的预算够‘入超’两字”。［11］“《王氏四侠》的成功，我们也可以说是扮演王氏四侠的王氏四侠的成功。因为这四位姓王的，在这张片子上，突飞猛进，人人有特殊的进步，尤以次龙的王五老表演得好”。［12］《王氏四侠》、《美人计》中老年人形象和侠丐形象的成功，展现了王次龙表演领域的延伸及其表演的可塑性潜质。1928年，21岁的王次龙演而优则导，开始了自己的编导生涯。在这一年中，他编导了影片《上海一》和《清宫秘史》。两部影片一古装、一时装，均由周文珠主演。《上海一》讲述了一位上海女子因与恋人发生误会且被坏人操控，不幸沦为并终被解救的故事。《清宫秘史》则是上海电影界较早制作的清代题材故事片之一，讲述了八国联军入侵北京后，一对京剧伶人夫妻因被王爷垂涎、谋害而不幸离世的故事。在这部影片的创作中，王次龙比较注重细节真实，利用自己曾在北京生活与擅长美术设计的特长，营造了较为逼真的清代生活景观:“剧中人之服饰，均为旗式及翎顶袍褂，此等衣服，该公司系向一般遗老及古董铺商购而得，所费不赀”;“布景泰半为皇宫中，雕龙镂凤，富丽堂皇，并有天堂地狱等景，或则祥云环绕，或则阴气森严，为国制影片中前所未有，而革命军起义，与清军大战一场，连天炮火，血肉横飞，革命军作战之巧妙，及其勇敢之气概，可于此中见之。”［13］在这一时期，他的创作多与其兄王元龙、女明星周文珠合作，形成了一个“金三角”的合作关系。周文珠的表演以细腻准确见长，且能饰演年龄跨度较大的角色，尤以演出《儿孙福》中年龄跨度数十年的母亲形象为人称道，是当时中国影坛广受称赞的演技派女明星。长期的合作，让王次龙与周文珠产生了爱情，并结为伉俪:“次龙每以单调生活为寂寞，公司众人，亦恒举以调笑，次龙心有所动，不无求偶之思，果尔去岁次龙已择定意中人周文珠，于心心相印中，宣告结合。”［14］王次龙在大中华百合公司的电影创作，经历了银海生涯最初的起步阶段，在电影美术、表演和导演领域均进行了尝试与探索，参与了大中华百合公司诸多名片的创作，涉猎了古装片、都市等领域，为日后的创作发展打下了基础。
二、联华时期:步入辉煌的导演与表演创作求索
上世纪20年代末，大中华百合公司因电影制作市场回报不佳等原因陷入顿困。1928年，王次龙与兄长王伯龙、王元龙组建三龙影片公司，拍摄了《续王氏四侠》等片。1929年，联华公司成立后，王次龙经过深思熟虑，放弃了与兄长王元龙的家庭公司式合作，选择加华:“以力重保守，愿惜羽毛，与元龙忤……改隶联华公司，自领一军，元龙亦另组龙马公司。”［1］在联华公司工作期间，是王次龙电影创作最成熟的时期，他独立导演了《义雁情鸳》(又名《逃情的哥哥》，1930年)。1932年上海“一•二八”事件发生之后，他与、史东山、蔡楚生等一起，联合编导完成了影片《共赴国难》，并担任演出片中的华翁一角。1936年王次龙独立执导了影片《孤城烈女》。该片被誉为“联华适应时代需要的革命巨片”。
此外，他还以演员身份，与阮玲玉、金焰合作演出无声片《一剪梅》(1937);与蔡楚生合作《联华交响曲》之《小五义》(1937)和《王老五》(1937)。除了在联华公司拍片之外，王次龙参与了其他公司出品的《还我河山》(1933)、《壮志凌云》(1936)的拍摄，这些影片在当时均产生了积极的社会影响。王次龙此时的电影导演创作，较之以往有了一定进步。如他的电影比较注重演员表演和细节刻画，注重展现环境氛围，在特定的环境氛围和情境营造中突出人物的心理和性格。其时，有论者评论《义雁情鸳》时，便指出他的这一创作特点:“王次龙君拿他的特异的天才，丰富的经验，缜密的心思，聚精会神地导演这部影片。所有重要的剧情，他固能导使诸演员深刻地表现出来，尤其注意诸演员的小动作，一丝不苟，认真非常，精神始终饱满，真是难能之至，片中运用暗示法的地方很多。”［16］这一特点在王次龙导演的《孤城烈女》中也有突出体现，陈燕燕、郑君里、洪警铃、殷秀岑等人在片中的表演各具特色，且细节刻画丰富。如片中村民乘船逃难时，殷秀岑饰演的胖少爷饥饿难当，发现地上有一个吃剩的玉米棒，想吃又不好意思直接捡起，先用脚钩住玉米，然后慢慢移动，最后迫不及待捡起，一系列细节非常形象生动。在20世纪20年代中国涌现的男演员群体中，不乏像王次龙这样多才多艺的青年才俊。如吴永刚、马徐维邦等人都曾客串或主演过电影。但当他们成为导演后，大多专注于导演工作，本人很少再涉猎表演领域。但王次龙却不同，即便成为知名导演后，他对电影表演仍保有浓厚兴趣，并以具有个人风格的表演立足影坛。这种对电影表演的兴趣和追求，使王次龙十余年始终坚守表演领域，并成为抗战爆发前中国影坛一位别具特色的知名男演员。影星陶金在谈到解放前中国影坛的表演状况时，曾这样认为:“解放前，我们的影片在这方面很注意，演员的气质和形象不重样，不雷同，丰富多彩，各有特色。演员也是带着各自的生活经历、性格特点走进银幕来的。……男演员中，有风度潇洒的金焰，有壮如雄狮的张冀，有以气势功架见长的金山，有修饰精细的袁牧之，有快乐聪明的赵丹，有不温不火，似坏又好的王献斋，有工农型的魏鹤龄，有北京味儿的石挥，有厚诚老实的蓝马。还有像韩兰根、殷秀岑、章志直、王桂林、尚冠武、李君磐、王次龙、关宏达等各具特点的演员，……老少高矮肥瘦各有千秋，配在不同的影片里，正如汤里的胡椒，药里的甘草，增加趣味，丰富色彩。”［17］王次龙就是这样似胡椒、如甘草的演员。他的外形不属英俊偶像小生之列，但外形上的特点，也使他较少偶像明星个人形象的顾忌，为他提供了较大的表演探索空间，这种丰富的可塑性，让他在30年代的中国银幕上留下了众多难忘的形象。《一剪梅》(1931)中王次龙扮演片中的白乐德一角。与金焰饰演的角色英武帅气刚正不阿的性格特质不同，王次龙扮演的白乐德系喜欢追风逐蝶的脂粉将军。在演绎这个角色时，王次龙赋予这个角色较丰富的形体动作，展现人物的性格基调。如白乐德在陆军学校宿舍中登场亮相和白乐德初次拜访胡家并发现胡丽珠跳舞时，王次龙均用丰富的面部表情，展现了他对女性的陶醉姿态，呈现了白乐德的脂粉本色。王次龙在吴永刚导演的《壮志凌云》中扮演了一位伪装成卖药的汉奸，这个反派人物的表演也很有特色，在有限的出场时间里，王次龙为这一角色设计了适合人物身份的形体动作及面部表情。片中汉奸出场，在广场大力吆喝卖药的段落，王次龙运用手势和身体的形体动作，准确地展现了江湖贩卖药的吆喝、招揽生意的情境。在夜晚汉奸试图煽动诱惑田德厚做内奸段落中，王次龙设计了丰富的形体和面部表情展现人物挑拨离间的过程，以不乏设计的表情和手势，富有层次地展现出一个汉奸的阴险嘴脸，收到了较好的效果。影片公映后，有人这样评价他在片中的表演:“经过那沉着老练的演技，把奸险刁毒的汉奸姿态刻画得淋漓尽致，使人看了真会觉得他就是坏蛋。”
1937年拍摄的《王老五》是王次龙与蔡楚生、蓝苹、韩兰根、殷秀岑等人合作的作品，无疑是王次龙此时银幕表演的代表作。在这部作品中，王次龙一改此前在《壮志凌云》、《小五义》中的反派角色形象，扮演了一位善良、辛劳又不脱一定愚昧色彩的旧上海底层脚夫。《王老五》集中展现了王次龙银幕表演的特色。如他表演注重细节和形体表现力这一特色，在片中得到了充分发挥。王次龙饰演的王老五注重展现王老五善良、天真、滑稽的总体性格基调。如片中前半段王老五因35岁还没有娶老婆而哭泣的表演，具有滑稽的喜剧效果。王老五建好新房并准备摇篮后的害羞、被李姑娘用水泼出后照镜子哭泣的内容，展现他天真质朴的一面。李姑娘父亲去世后，王老五将房子让给李姑娘时的表演，突出了其善良的一面。正因为王次龙对人物性格的出色刻画，让这个人物亲切自然，鲜活立体，获得观众的理解与认同。也为影片后半部分控诉不合理的社会制度、展现王老五一家贫苦生活与悲惨命运打下了基础，让观众为王老五一家屡受生活重压的悲惨遭遇一掬同情泪。
三、民族主义电影创作旨趣、追求与国族观念的公众传播
如果说王次龙多面创作涉猎广泛是其显著特色，那么，民族主义电影创作旨趣和追求则是其另一突出特色，这一思想观念贯穿了王次龙的从影生涯。自20世纪20年代后期起，电影界关于民族主义的探讨与关注日趋热烈。叶秋原写作了《电影上的民族主义》一文，1930年4月，《电影》杂志由卢梦殊组织编辑了“民族主义运动专辑”，发表了《中国需要有民族特征的影片》、《民族主义电影底建设》、《电影之民族性》、《中国应有底新兴电影》、《民族主义与中国电影》等文章。这些文章，对中国电影应该承担的积极发扬民族精神的使命进行了探讨。①如卢梦殊在《民族主义与中国电影》一文中认为:“电影……是民族主义唯一的出路。因为，它不特在史实上，在个性上可以给人见到一国民族的特征，并且，在个性的方面的展露上，也可以给人见到一个民族精神的表露。”［19］秋苑在《电影上的民族主义》一文中指出:“文化的或艺术的民族主义底特征不仅是为政治的民族主义作宣传;同时，它还映演民族的风趣，民族的生活，及民族的心灵。”
作为导演，王次龙的电影创作体现出较明显的民族主义情怀。其兄王伯龙在谈及王次龙弃学从影的动机时，特别指出王次龙对电影所具有的传播民族思想与民族精神的认同:“慨于国内人民毫无民族思想，较之上古‘公家有难，国中罢市辍耕以共赴之’，不及远甚，(次龙)遂弃其读书生涯。”［1］王次龙本人论及自己电影创作观念的文献也印证了上述说法，他说:“平常的玩意儿尽多都是只有一时的娱乐性，至于影戏就不同了。我们看了影戏，对于戏中的善恶因果于不知不觉中，会受着很大的感动。有时候，竟可以改变个人的行为和习惯，所以，影戏对于多数人，当然更发生关系了，因此影戏在人群社会国家里面都占有很重要的地位。那么，制造影戏者当然负有指导人群、改良社会、发扬国光的责任和使命。”
王次龙还认为:“我们四千年来遗传着的，勤俭忠实礼义仁侠的天性，确可以造成不少慷慨激昂的戏剧。多少伟人，英雄的传史，美人、侠女的遗事，其精神的崇美，大可作世界的表率，成人类的典型。这些有价值影片的材料，十年廿年也用不光，又何必定仿效外国影片的内容呢?……各国都想明白中国的情形，我们影界中人应该负起这个责任，赶快制造发扬民族精神的影片，教他们认识我们这个忠实和平的民族，现在我可以下一句断语，如果国片照上述努力的前进，必定能使世界各国人士注意，更能在世界影片的销场中占据一个地位。”［22］正是秉持上述观念的缘故，王次龙的电影创作中不乏民族主义意识的表达。正如王次龙的兄长王伯龙所言:“王次龙的导演影片，是以民族主义粗线条的立场著称在银坛上。”［23］“试观次龙历经大中华、三龙、联华、联合、大长城诸公司，所导、演诸片，如《清宫秘史》、《王氏四侠》、《自由魂》、《还我河山》，当可推知其对于宣传民族思想之努力。”［24］王次龙早在导演处女作《清宫秘史》的制作和宣传中，便展现了他的民族主义精神气质。该片广告如是称:“电影虽为游艺，但是不可不有主义……恐满清的恶浊景象，能在新中国人民的眼睛里，要发生一种不快的感想，故而把炮轰王宫革命成功的一段奋斗爱国精神去。名称上虽是好像描写清宫中的秘密秽德，其实主义是在惩恶除暴。把中华民国人民的革命精神整个的描写出来，而且又假阴曹来惩罚奸恶的情形，用电影艺术描写得活龙活现”
王次龙、王伯龙、王元龙三兄弟创办的大长城公司拍摄的《还我河山》，突出体现了王次龙的民族主义意识。《还我河山》展现了在夷寇蚕食鲸吞中国资源的背景下，白蕉岛土民在黄金龙、玉龙兄弟带领下，经受夷寇金钱美女等考验，合力御侮，不怕牺牲，终将夷寇驱逐海外，还我河山的故事。影片中多次表现岛民奋不顾身奋力抗击外侮的场景。片尾，片中的抗敌英雄黄金龙，虽然失去了自己的弟弟，自己也失去了一足，但他在岛民祝捷宴上仍慷慨陈词:“予弟虽亡，而国土完整，予体虽残，而河山无恙，庸何伤乎?”该片的创作者如是认为:“一国的影片贵在能表现出一国的民族特性，《还我河山》的片名和内容，都带有‘不二价’的意义，这适足表现出我国不屈不挠的勇敢的民族性。”［26］为拍摄《还我河山》，王次龙倾注了大量的心力，进行了大量的资料搜集整理工作。他说:“我为了要完成上述的宗旨，曾一度跑到东北，再跑到西南，费了七八个月工夫采取材料，现在倒能得到很好的成绩。在这国难期中，除了东北与强敌顽抗的义勇英雄们外，在国内各地，没有人注意到的，还有几百万强壮的健儿。……我在他们的周围，看见他们那样精壮神勇，团结爱护的精神，想到我们实在是个有希望，有力量的民族，真是使我精神百倍。所以我现在开摄的《还我河山》一片(原名《三勇士》)完全是在他们的地方实地取景。内容描写他们勇敢的民情，述一次他们受邻邦人士的侵略，他们的奋斗牺牲，可敬可佩的一段悲壮的故事。”［22］在致三哥王伯龙的信中，王次龙谈及自己在广东中山县白蕉岛拍片经历:“此次拍片最感困难者，即土人指挥不易，语言尤不通，所用临时演员千余人，忽来忽去，又加濒海天气，阴晴无定，比拍一普通片费时三倍以上，耗资更多矣。幸同人悉抱决心，为国难而奋斗，精神极愉快。”［27］1933年10月10日，《还我河山》在上海的北京大戏院、光华大戏院首映。该片在《申报》刊登的广告非常明确地传达了民族主义意识与爱国情怀:“发扬民族精神，提倡武力抵抗。”
福建电影创作的劣势
（一）缺乏电影创作力量国家广电总局电影局局长童刚在回顾2011年中国电影成绩时指出，2011年共生产各类电影总产量达到791部，其中故事片558部。全国电影票房达到131.15亿元，较2010年增长28.93％。而根据《海峡论坛两岸影视2011》特刊的统计数据，在2011年海峡论坛上洽谈的电影项目仅有6项。以全国2011年558部电影作品为基数，福建的电影2011年的产量只占全国的1.07%，精品力作更是难觅踪迹。这既反映了福建电影创作实力与其经济总量的不匹配，也反映出福建电影相对薄弱的创作实力。
（二）缺乏完整产业链电影产业链大体由“上游”的制片板块和“下游”的院线板块共同构成。“下游”的院线为“上游”的制片提供资金保障，“上游”的制片则以更加优异的“精品”回馈院线。而福建的电影产业，“上游”的制片与“下游”的院线因分属不同管理部门，因此形成不了合力。在现今影视创作日益呈现“多资金投入”、“大资金运作”以及“跨区域协作”的态势下，福建的电影创作却还处在一种各自为阵、各走各路的环境中。可以说，“条块”管理成为阻碍福建电影健康发展的一道桎梏，使得福建的电影产业在激烈的市场竞争中更加地举步维艰。
（三）缺乏电影人才电影的创作过程是一个复杂的系统工程。实际上，电影业的竞争，也是影视制作专业经营管理人才和创作人才的竞争，人力资源成为最宝贵的、最重要的战略性资源，是创造影视精品的主体。尤其是随着各类型的商业运作电影成为国内外电影市场的主流，整个创作生产过程需要更加专业的知识和更加丰富的管理经验。因此，从某种意义上说，具有知识密集型、高附加值、高整合性等创意产业典型特性的电影创作过程中，拥有多少人才决定了电影作品的产量与质量。然而，纵观福建省的影视创作事业，目前，人才，尤其是电影创意人才和经营人才的匮乏，已成为制约福建电影事业发展的“瓶颈”。
福建电影创作的机会
（一）难能可贵的电影发展机遇文化产业作为经济与文化联姻而形成的新兴产业，正在迅速崛起，逐步成为新的经济增长点。美国的影视业在创汇方面堪与航天、航空和现代电子业相媲美。中国电影自2002年全面产业化改革以来，也取得了阶段性成果。仅2010年，中国电影故事片产量达到526部，是2002年的5倍多；2011年中国电影银幕数已超过9000块，电影票房超过130亿。这些醒目的数据表明：中国电影“面临一个历史新的‘临界点’，已经开始进入大发展大繁荣的黄金时期”。
（二）国家层面的产业优惠政策2009年7月22日，国务院常务会议审议通过了我国第一部《文化产业振兴规划》。这是继钢铁、汽车、纺织等十大产业振兴规划后出台的又一个重要的产业振兴规划，标志着文化产业已经上升为国家的战略性产业。2010年1月25日，国务院办公厅下发了《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》。《指导意见》是继《文化产业振兴规划》后，国家对促进电影产业繁荣发展提出的重要指导方针和具体政策措施保障，既明确了工作任务又突出了工作重点，为促进电影产业的繁荣发展提供了难得的契机和良好的条件。
（三）国家赋予的海西特殊政策国务院在正式批准的《海峡西岸经济区建设发展规划》中明确指出：福建省在海峡西岸经济区建设中居主体地位，具有对台交往的独特优势。因此，《规划》的出台，不仅确立了海峡西岸经济区是两岸人民交流合作先行先试区域的重要地位，同时，打开了福建在影视创作生产领域与台湾方面的合作之门，使福建的影视产业可以有了后发优势。
福建电影创作的威胁
（一）外资介入引发的竞争格局按国际经验，当人均GDP超过3000美元时，人们的文化消费就会出现“井喷”。而随着国内人均GDP超4000美元，一个“井喷”的文化消费会即将在中国呈现。面对巨大的文化消费市场，国际资本正全面介入国内的文化市场，并且凭借其强大的资金和营销管理能力，正在对国内刚刚起步的文化产业形成巨大冲击，尤其是对资金、人才、营销依赖度极高的影视产业，冲击更大。
（二）其它省份快速发展形成的“虹吸效应”电影是快速树立国家和地区品牌形象的最佳手段。1954年，总理在日内瓦用一部越剧电影《梁山伯与祝英台》，让与会各国的代表初次了解到了灿烂的东方文化和秀丽的自然景观。上世纪60年代，广西以一部歌剧电影《刘三姐》，使得“桂林甲天下”的山水和动人的壮歌美名远扬。而影片《大红灯笼高高挂》则成就了山西平遥的旅游。正是这种示范效应，使越来越多的省市纷纷从抢占文化创意制高点出发，不仅整合成立影视创意产业集团，并且在产业政策、资金、税收等方面给予了更多、更大的优惠与扶持，从而在这些地区形成了产业集聚效应，吸引了大量的影视制作机构与资金。而这种“虹吸效应”势必对福建电影事业的发展产生不利的影响。
提升福建电影创作竞争策略
就福建电影创作的竞争策略有四种战略可供选择。然而鉴于福建的电影事业在国内总体实力还比较薄弱的现实，采取突出优势，把握机遇的“SO战略”应是比较合适的选择。
一是要抓住全球影视文化产业快速发展的机遇，构建并完善独具海西特色的电影产业链。全球金融危机的蔓延，使得各国经济复苏变得更加艰难。然而，具有典型“口红”效应的文化产业却日趋蓬勃。而蓬勃发展的文化产业，也带来了更加激烈的行业竞争。目前国内各大影视集团在发展竞争策略中，都将电影全产业链的构建放在了首要位置。因此，为了更好、更快地构建起福建电影的全产业链，第一，应将原先分别隶属不同部门的电影创作与电影院线整合到一起，构建起产权清晰、权责明确、政企分开、管理科学的福建电影集团；第二，在构建福建电影集团的基础上，完善电影产业链，实现经营集团化、产业规模化，并通过优胜劣汰的人才竞争机制，进一步提高企业经营效益，从而快速提升福建电影创作的综合竞争力。
二是要抓住国家给予海西发展特殊政策的机遇，以先行先试的精神积极探索福建电影产业政策。目前，在电影产业政策等方面，北京、上海等文化产业发达地区已经走在了福建的前列，例如，就电影融资难等问题，北京银行以版权质押方式为华谊兄弟提供一亿元的电视剧打包贷款，初步探索了以版权质押方式为影视剧提供贷款的融资新模式。为此，福建应充分利用好中央赋予福建“先行先试”的政策，在电影创作与播映的全产业链生产过程中，从剧本创意、人才队伍、创作资金，到播映场所与渠道建设等方面，在国家原有各项优惠政策的基础上，出台更加适合福建特色且更具竞争力的新政策，并借助电影强大的形象宣传力，更好地营销福建，树立起福建的品牌形象。
三是要抓住当前海峡两岸和平稳定发展的机遇，以两岸合作共赢的方式搭建创作平台。近年来，随着《海峡两岸经济合作框架协议》和两岸知识产权保护协议的签署，海峡两岸和平发展的势头日趋向好。依托台湾在出版发行、版权服务、影视、网络信息、休闲娱乐以及文化中介服务等方面所具有的明显优势，在福建搭建具有海峡特色的电影创作平台，充分利用福建在人力、土地、劳务等方面的优势，以及闽台两地深厚的文化渊源，共同创作独具海西特色的电影作品，一定能够在有效促进闽台两地电影产业快速崛起的同时，提升创造性和本土化的转换水平，形成多样化、多类型、多层次的产品体系，打造出具有市场竞争力和占有率的电影精品，带动整个福建电影产业的良性发展。
生态电影创作的筚路蓝缕之功，应归于中国第五代导演群体中代表性人物之一的冯小宁。他于1990年创作的《大气层消失》可算得上是中国电影史上第一部中规中矩、像模像样的生态环保类型的电影。该片借用了当时疯传的1999年地球毁灭的预言，以一种近似于科学幻想和童话寓言的故事，在现实世界上演了一场面对自然界的人性善恶的较量。熟悉了一定的生态环保概念的冯小宁，急于表达对自然界生命与人类生存环境的关切，情急之下又没有更好的表述方式，便童话式的借用了万物有灵的概念，让狗、熊猫、鱼、牛等动物直接与人对话。这些动物说的，代表着冯小宁对生命世界的理解。他太想把自己的担忧与愤怒表达出来了，也太想唤醒对生态几乎毫无所知的芸芸众生了，于是采用了这种似乎笨拙直白但确实方便这类题材表达的方式，将自己理解的生态环保概念图解得清清楚楚，面面俱到。《大气层消失》将人类对生态环境的威胁与破坏，归结到人性的贪婪与无知，将人性无节制欲望对自然的肆无忌惮和人类对自然生命的漠视看作是地球毁灭的元凶。这就将人类与自然的多重关系简单化为无辜生命与人性丑恶的对立。这样虽然方便了对破坏自然行为的鞭挞，但也失去了对天人关系这一自然伦理的更深刻挖掘。
与此形成鲜明对比的是，冯小宁在十二年后，也就是2002年，又拍摄了一部被他自己称为“思考生命与环境的作品”———《嘎达梅林》。影片讲述了20世纪30年代蒙古民族英雄嘎达梅林为保护草原和百姓，率领蒙古族人民反抗封建王爷和军阀的斗争故事。从清朝末期开始，大批中原流民闯关东进入东北，东北进入全面的农业开发阶段。地方军阀和蒙古贵族出于自身利益的需要，开始将内蒙古大片的草原买卖交易，土地迅速由草原转化为农业生产用地，这一过程已断断续续进行了几十年。在影片《嘎达梅林》中，牧民与蒙古王爷的矛盾，嘎达梅林与地方军阀的矛盾，被归结为破坏草原与保护家园的矛盾，进而被提升到保护草原避免荒漠化与开垦农田草原沙化的矛盾。实际上嘎达梅林的故事被多种艺术作品表现过，大都是描写反抗蒙古贵族统治和军阀压迫的“英雄故事”。但在冯小宁这里，非常巧妙地融入了草原即是家园，家园即是生态的理念。影片在真实展现蒙古人民心灵冲突的同时，表现了绚丽壮美的草原风情和淳朴豪放的蒙族性格。场面恢弘大气，故事惊心动魄。而这一切，则无不是由于草原的宽广和牧民们与自然一体的游牧生活。让观众们在赞美草原的同时，感叹主人公为保护草原而不惜牺牲生命的壮烈，进而认识到农业垦植可能对草原造成的威胁和一旦草原变成农田就将黄沙漫漫的因果关系。
在这部影片中，冯小宁已经没有了对概念的图解，而是倾力于对一个悲壮故事和英雄人物的塑造。对生态的关注完全融入对草原的赞美之中，对草原垦荒为农田的担心完全融入对游牧生活方式的眷恋之中。嘎达梅林作为牧民的代表跪在王爷面前，眼泪纵横:草原不是荒地，一经翻垦，大风吹过，土被刮尽，只剩沙子，不出十年，科尔沁千里草原将化为沙漠。这一悲怆的呼喊，是出自于一个草原牧民之子，是出自于将失去草原视为失去家园的牧民的心声。观众不会感到这是突兀的生态呐喊，而是合乎人物性格和故事情节的表现。联系到近年来经常肆虐的沙尘暴，观众似乎不难明白这一切的源头并非在今天。尽管嘎达梅林的那一番草原变农田，农田变沙漠的呼喊只是导演自己想要表达的生态忧患，但观众并不觉得这有多么违背人物真实，反而相信草原人自古就有对草原失去绿色的恐惧。也许是冯小宁担心这部片子没有明确表达出内在的生态忧虑，故而在多种场合明确将这部片子定性为“环保片”，并说准备拍一系列这样的思考生命与生态关系的片子。特别是影片的结尾字幕:1931年，嘎达梅林保护草原的起义失败了，同时，科尔沁草原也化为沙漠。嘎达梅林的故事是真实的，科尔沁草原在此后又多了一个名字———科尔沁沙地也是真实的。难得的是导演将一个反抗压迫的民族英雄赋予了生态斗士的情怀。直到今天，草原一直在农业开发中步步萎缩，退耕还草已成为政府不得不痛下决心推行的生态保护工程。从这个意义上说，《嘎达梅林》不能不说是用一个英雄悲剧预言了一场生态悲剧。从《大气层消失》的概念图解，到《嘎达梅林》的理念融入，冯小宁的生态电影经历了十二年之后，有了一个实质性的跨越，那就是人类与自然的关系实际上是多重而复杂的，人类文明有自己的发展轨迹，同时也无时无刻不影响着自然生态的演替。生态题材的电影在表达这一主题的时候，宁肯主题更多义，宁肯态度更暧昧，宁肯追求更潜在，也不应以简单化的图解概念来灌输观众，以避免使刚刚从生态蒙昧中被唤醒的人们又被浅薄的概念所误导。
二、从守护生态到守护心灵
动植物保护题材是国产生态电影较为集中的表现内容，特别是对山林、珍稀动物的保护，成为方便地表达生态理念的主题。从早期长春电影制片厂拍摄的《飞来的仙鹤》，到后来陆续拍摄的以鸟类保护为题材的《天堂飞鸟》《鹭语》，都将镜头对准了受到人类生活影响的野生动植物。这类题材的一个共同特点，就是借助人与自然的情感互动，表达天人合一的愿望和人们应该如何节制自己的行为而与其它生命体共生共享。这其中比较成功的是2006年戚健执导的《天狗》。《天狗》的故事就是一个护林员与滥砍滥伐行为做斗争的典型的生态保护题材。伤残军人李天狗复员后，听从组织安排携妻子和儿子来到偏远山区当起国有林场的护林员。他没想到的是，眼前淳朴善良的农民发家致富的招数竟是滥砍滥伐倒卖林区的树木。为履行自己的护林人职责，李天狗开始了一个人的战斗，用自己的鲜血捍卫着山林的绿色。
影片的看点似乎只在于主人公李天狗一根筋似地履行自己的职责，而曾经对他很友善的村民实际上正是觊觎山上林木的盗伐者。导演没有直接赋予主人公生态卫士的概念，他保护山林纯属是因为他是国家委派的护林员，他保护山林也仅仅是因为这是国家财产。影片的特点也正在这里，一个生态题材的故事，山林没有作为生态资源，而是公共财产。李天狗与村民之间的矛盾，也没有处理成为保护自然与破坏自然的矛盾。而这表面的叙事语言背后，则是更深的生态忧患———村民们在贫穷中挣扎，靠山吃山既是天经地义的理念也是祖祖辈辈的传统。人们为了生活，为了过上更富裕的日子，当然要想尽一切办法去获得可能的资源。在村民们看来，盗伐林木是冒着受到法律制裁的危险，却绝没有意识到林木采伐后可能受到的大自然的惩罚。影片没有将李天狗的境界提升到生态保护的高度，但却用村民们的愚昧表达了守望生态的复杂性。生态意识与传统观念，民生优先还是生态优先，当代人的生存与子孙后代的荫泽，这些社会发展到今天越来越突出的矛盾，使这部影片作为生态题材的故事有了更为厚实的内涵。同样是对野生动植物的守护，2004年陆川执导的《可可西里》则多了一些对人性心灵的关注。《可可西里》根据真实故事改编而来。在青藏高原腹地生活着大约一百万只珍贵的高原动物藏羚羊，随着欧洲和美洲市场对莎图什披肩的需求增加，导致了其原料藏羚羊绒价格暴涨，中国境内的可可西里无人区爆发了对藏羚羊的血腥屠杀，各地盗猎分子纷纷涌入可可西里猎杀羚羊。短短几年间，数百万只藏羚羊几乎被杀戮殆尽。陆川试图通过一支半官方半民间的藏羚羊巡山保护队与盗猎者的殊死较量，表达了人类生存在贫困与生命之间的挣扎绝望。作为一部典型的生态类型影片，保护与杀戮之间，人性的丑恶与纯朴之间，折射出人与自然关系的多重性。影片中最震撼的情节不是保护队员的惨死，也不是盗猎者的残忍与背叛，而是结尾之处的一段对话———记者:你说我该怎么写这篇报导?我一直认为我是一个好记者。队长:我知道你是记者。这可可西里就你们记者保护着呗。我知道可以进监狱，我知道卖皮子是犯法的。但我现在不会考虑你现在说的这些。我只考虑可可西里，考虑我的兄弟们。见过朝圣的人么，他们的手和脸脏得很，可他们的心特别的干净。我卖过皮子，可我没办法。
电影的投资人和制作者把注意和关心的精力过多地用在了技术和投资的方面，而电影和美术创作所应该关心和表现的文化和故事的价值思考;文艺作品所应该关心的本身的文化实质;相关的地域、时代所涉及的文化价值等核心问题则被忽略和淡化消解。对于现代这种密集的特技制作、大量资金投入和标准的预告促销等商业手段，见多识广且效果上审美疲劳的观众来说，这样的制作和推销电影策略不但已经让人疲劳和厌倦，而且还有讽刺性的负面的效应。从近几年上映的美国大制作电影《变形金刚》系列电影的相关评价和反映，就可以明确的印证对于上述问题的认识以及评论。似乎大投资、大制作、大炒作等热闹的商业现象的背后，与之直接对应的则是普遍的人的价值标准的缺失和失重式的混乱。
反观《美丽城三重奏》《魔术师传奇》这两部作品我们可以看出它们正与上面所列举的大投资和大制作电影相反。“平凡”的主题、“平凡”的主角、“平凡”的画面效果、“平凡”的故事结果却带来了不平凡的影片的成功和甚深、广大的文化影响力。这两部动画电影的成功，与所取得的世界性的影响力度和范围早就超过了动画片的范围，甚至是其他的这些年所拍摄的欧洲的电影也难以企及的。究其成功的最大原因，首先在于它们的“平凡”。如果能够冷静地把这样“平凡”的成功，心平气和地与现代的许多的物质、特技和效果至上的纯粹的商业电影简单的做一个对比，在剥下商业外衣后我们不难看出《美丽城三重奏》《魔术师传奇》这两部动画电影表面上的“平凡”却正是这个商业时代的许多的影视创作所缺乏的“不平凡”。
“人文关怀”的启示
站在文化和电影创作的角度，大家都期望能够看见新的故事、新的电影、新的作品呈现。但是观众却更希望这些作品所讨论的问题和观念，或者价值标准等问题能够和自身相关;或是和当下关注的社会、环境、人文问题相关;或能够被关注和讨论，能够让自己在观看电影的同时自发、自觉地产生关注和认同。在当代快节奏的生活氛围和当代文化圈子的包围中，有许多时尚和现象总是不停地变化和翻新，而这些文化现象所代表、所对应的许多基本的、传统的文化价值却被世界上的大部分人所认同、所坚守。这类的作品中，许多优秀的与典型的作品都取得了其他同时代的相同或者类似作品所没有奢望过的商业、艺术的成就，具有跨越文化和国家地域的文化影响力。不但如此，它们的艺术生命力也是其他的作品所不可比拟的。这样成功的例子很多，就像捷克的电视动画《鼹鼠的故事》、日本的《聪明的一休》、中国的《大闹天宫》等都是大家所熟悉的成功的典范。
其实这个道理反过来想很简单，在现在、当下这个时代，世界上的各个国家、各个地域甚至单独的个人都在很多的方面有着超越以前任何历史时代的紧密的联系，似乎每个人都会有如这个世界在缩小这样的错觉。在这样的条件下，文化之间的交流、联系、抗衡与共存也是当下一个非常重要的内容。而每个人作为组成世界的个体在生存权利、生理、心理、人格尊重等许多的方面有着同样或者类似的价值诉求。这些价值诉求如果能够巧妙地作为电影或者动画创作的主题，而且能够在艺术表达上处理得比较得当的话，则很容易产生超越国界和文化差异的艺术魅力，就好像中国的观众同样会喜爱美国或者欧洲的某些经典的电影，而国外的艺术家或者观众也同样对中国的传统文化、武术和相关的电影艺术有越来越浓厚的兴趣或者关注一样的道理。这样成功的例子在现代和当代实在很多。比如较为典型的成功范例电影《女巫布莱尔》和《哈利•波特》电影系列。
而《美丽城三重奏》《魔术师传奇》这两部动画电影则正是在大家所熟悉的自行车赛、魔术等题材上面来构成自己的故事，并且通过故事中的主人公平凡的生活目标诉求和遭遇自然地流露出对于弱势文化与弱势人群的生活状态的关注。这样的人文关怀很自然地得到了大部分观众的认同、关注与思考。在关注、同情影片中人物的遭遇的同时，观众其实也找到了自己的问题的同情和共鸣。这样的结果不仅是创作影片的导演所希望的，也是当代影视作品非常重要的文化功能:通过有限的个人力量和电影故事，去尽自己的力量关心更多需要关心的人。
“地域文化”的魅力
特别在当代这个媒体、互联网泛滥的时代，说起“地域文化”视乎是一个落后的话题。可是在这个时代很令人奇怪的是，许多的现象和许多人的兴趣、甚至文化的关注要点却反复纠缠在“地域文化”这个主题上。这样非常成功的例子很多，如最为普及和最受关注的美国职业篮球比赛和黑人的爵士音乐。这些本来是产生于典型的地方性的体育竞技和种族歧视下的黑人文化，经过这些年的文化推广和商业宣传，也成为具有深远的影响力的当代美国最有代表性的文化符号。还有代表法国文化的时装与美食;日本的浮世绘与茶道;德国的汽车制造业等。如果把视线放回到动画创作领域中，也会发现相同的案例。比如类似的题材或者故事，在恰当的融合了地方文化的元素以后，则会产生意想不到的艺术魅力。而且这种力量远远大于“1+1=2”，影响范围也难以估量。以大家最为熟悉和认可的好莱坞动画为例。好莱坞作为现代动画电影鼻祖，它所产生的世界性的文化形式和商业影响力毋庸置疑。仅就动画长片来说，早在20世纪90年代迪斯尼就注意到了“地域性文化”题材的独特魅力和影响力，创作出在全球市场大获成功的影片《花木兰》系列，还有《阿拉丁》《风中奇缘》《埃及王子》等动画片成功也是如出一辙;而在相同时期的其他传统题材的迪斯尼动画却因为题材缺乏新意，在商业和电影领域屡遭打击。
几年后，作为迪斯尼对手的梦工厂又再度将中国元素挪为己用，奉献出全球影迷皆喜闻乐见的动画电影《功夫熊猫》。分析其成功的原因在于梦工厂懂得将美国英雄主义的文化特点和其他典型性地域文化进行结合，在吸取中国传统文化精髓的同时加入本国特有的诙谐和幽默从而达到超越表象的，新颖的视觉感受。再如《功夫熊猫2》的导演詹妮弗•尼尔森就明确谈到《功夫熊猫2》故事本身其实质还是典型的美国梦，她在访谈中曾说，“我是谁，我从哪里来，该如何实现自己的梦想，如何成为英雄?我得承认，完全是西方的故事结构，或者说就是所谓典型的美国梦。”《功夫熊猫》系列在实质上和好莱坞之前创作的等动画长片是一样的。无论是片中出现的中国传统文化元素，或印第安的土著文化，还是阿拉伯的民间故事、乃至《圣经》故事等，相对于美国本土文化来说统统都是一种带有神秘色彩的“异域”文化;而这些“异域”元素的引入，其目的却产生了意想不到的艺术魅力。这样的例子在电影作品中同样不少见，以好莱坞英雄主义为主结合中国武侠电影符号而风靡一时的《骇客帝国》电影系列就是同样的例子。
“拿来”与“坚守”
反过来，如果把上述的成功总结为“1+1＞2”的话。国内的动画创作者们不但要有鲁迅先生所说的“拿来主义”的精神，还能够谦虚认真的地接受其他文化的优点。如果将其转化成为我所用，动画创作者们还必须先明确我国自身文化的优势和弱点，加以有意识的坚持和有选择的吸取，才能够真正把“地域文化”的魅力发挥出来，创作出具有时代特色和世界影响力的作品，重新创造中国动画的黄金时代。就像《美丽城三重奏》《魔术师传奇》，它们既没有好莱坞那样的大投资，也没有《变形金刚》这样的复杂的拍摄和制作的技术。一切都显得那样的平淡和自然，却能够拿到多项国际大奖，同时也得到观众的认可和思考。如此的成就也是值得我国的动画创作者认真研究的典范。动画《美丽城三重奏》《魔术师传奇》它们的共同之处在于，首先，导演找准了自己的位置，或者扩大一些可以说是欧洲动画、甚至低成本投入(和好莱坞相比)动画的位置。仔细分析起来可以看出，导演所讲述的是欧洲、法国自己的故事，如环法自行车赛和传统的魔术等许多过时的表演都是很典型的代表欧洲地域文化的标志性符号。
对于李行电影的总体评价，论者一般认为他延续了中国三四十年代电影的形式与风格，在台湾创出新的乡土写实电影传统，为台湾原创电影的发展，奠定技术与美学的基础。关于李行对台湾电影美学方面的影响，台湾电影史学者卢非易给予很高评价，他在《台湾电影：政治、经济、美学1949-1994》一书中讨论台湾电影于创作环境先天不良的条件下依然陆续出现优秀的创作时，便以李行的作品作为典型：“……《王哥柳哥游台湾》开发出台语喜剧原型，《街头巷尾》为健康写实电影定下基调，《秋决》奠定儒家电影的伦理风格，《海鸥飞处》重赋爱情文艺类型新生，《中的一条船》、《小城故事》引介本土反思与乡土意识，以致《原乡人》领先探讨中国/台湾情结。可以说，李行始终能步于众人之前，呼吸时代的新空气，一再地带动台湾电影的发展方向。”(注：卢非易《台湾电影：政治、经济、美学1949-1994》，台湾远流出版公司，1998年12月版，第266-267页。)
李行近30年的导演生涯、50多部作品，其创作始终不出民族精神、传统道德、家庭伦理的主题圈子。从中不难看出李行关注现实的品格、以中国文化为本位的创作立场和“文化中国”的气质、在意识形态与艺术追求的中间地带从事“主流”电影的创作、尽可能兼顾政宣要求和风格化的艺术表达、坚持将伦理道德的理想渗透进商业化的剧作构思、百般眷恋的乡土情结和爱国情结等等。以上也是历年众多论者一再论及的内容，在此不必重复。不过，同时也有一个不容抹杀的事实，就是李行电影还一直受到争议及批评。李行自己也很清楚，对于他的电影，有两方面始终是激烈争议的引发点。一是他的“煽情”作风，一是他的“保守”的伦理观念。那么我们就从李行作品的争议处入手展开评析，在下文我们将会发觉，这两方面的批评，也从另一个角度触及了以儒家为代表的中国传统文化对他的深刻影响。
先说“煽情”。其实，与其判定李行是“煽情”，不如说他是十分的“重情”。李行作品一贯“重情”，尤重传统的伦理亲情。关于亲情的描写，在他的健康写实电影(如《街头巷尾》)、哲理电影(如《秋决》)、爸爸电影(如《路》、《吾土吾民》)、琼瑶电影(如《婉君表妹》、《哑妻》)、乡土电影(如《中的一条船》)、寻根电影(如《原乡人》)中都有鲜明体现……这是与中国人的抒情文艺传统一脉相通的。
关于中国文艺的抒情传统，其源流之久长，影响之深远，无论怎样描述都不为过。朱天文在《悲情城市十三问》一文里讲述中国文学的抒情传统以区别西方文学的叙事传统，不仅仅是侯孝贤电影的学理脚注，也同样适用于李行的电影。她借用学者陈世骧的观点，从诗经开始梳理这条抒情传统的线索，楚辞、汉乐府、赋、元小说、明传奇、清昆曲，可说都是由名家抒情诗品“堆叠”起来的。(注：吴念真、朱天文《悲情城市》，台湾三三书坊1989年8月版，第12-16页。)不仅从民间文化的“小传统”(littletradition)的角度来看，这一抒情的品质，堪称民间文艺世俗精神的核心；而且根据考古学者和文化学者的考察与研究，抒情传统不仅仅局限在“小传统”，并与“大传统”(greattradition)同源。(注：关于“大传统”与“小传统”——1956年美国芝加哥大学人类学家RobertRedfield发表《乡民社会与文化》(PeasantSocietyandCulture)一书，在该书中他提出“小传统”(littletradition)与“大传统”(greattradition)这一对观念，“用以说明在较复杂的文明之中所存在的两个不同层次的文化传统。所谓大传统是指一个社会里上层的士绅、知识分子所代表的文化，这多半是经由思想家、宗教家反省深思所产生的精英文化(refinedculture)；而相对的，小传统则是指一般社会大众，特别是乡民或俗民所代表的生活文化。这两个不同层次的传统虽各有不同，但却是共同存在而相互影响，相为互动的。”大小传统文化也可称为“高文化”与“低文化”、“古典文化”与“俗民文化”及“学者”文化与“通俗”文化等。RobertRedfield认为自己这一组大小传统的观念最适于研究古老的文明社会，如印度、伊斯兰和中国社会。见李亦园《人类的视野》，上海文艺出版社，1997年4月版，第143页。)
1993年10月，在湖北荆门市郭店村出土一批竹简，共13000字，含18篇学术著作，即著名的“郭店楚简”。据学者庞朴介绍，“郭店楚简”提供了许多我们过去从不知道的“儒家之秘”，其中就涉及重情的思想：“我们以前一直认为儒家相信性是善的，情是恶的，因此所有有关儒家修养的书都好象是道貌岸然、远离七情六欲的、不食人间烟火的。可是这一次竹简的出土基本上摧毁了我们的观念。竹简里面有好几篇谈情的重要性——道始于情。人道从哪儿来的?过去我们一直认为从性来的。因为儒家认为性本善，从性善里面派生出人们的道德规范来。可这一次它明确说，道始于情，从情开始了人的道德规范、人的行为准则。这个思想我们以前不敢想也不敢说，这是儒家的一个秘密。”(注：庞朴《郭店楚简探秘》，《北京晚报》2001年4月6日，第26版。)
既然“道”始于情，那么“文以载道”的“文”、“影以载道”的“影”也应当有“情”。而“情”、“道”之间的渊源，来自儒家文化传统的“有情的宇宙观”。关于“有情的宇宙观”，学者韦政通是这样解释的：“中国传统的哲学，以儒家为主，儒家哲学中最基本的一个概念是仁，仁的基本性质是感通，所以能感通者在有情。……仁，内在于人说，为人心；超越于人说，又是万物之性。仁周流于人与自然之间，促成人与自然的相感通，人与人的相感通，以及物与物的相感通。从儒家的观点看，万物莫不相感通。万物莫不相感通，也就是万物莫不有情……儒家认为天地万物乃一生化的历程，是一有情的生命体。人与天地万物为一体者，也就是说，人能由感通之道，与天地万物融而为一的意思。了解这一类的玄思，必须了解它的基础是定在情字上：人与人之间的不隔，由于情；人与物之间的不隔，由于情；物与物之间的不隔，由于情；人与天地万物，统被连系在情的交光网中，此之谓有情的宇宙观。”(注：韦政通《论中国文化的十大特征》，载刘志琴编《文化危机与展望——台港学者论中国文化》(下)，中国青年出版社，1989年5月版，第44页。)
在“有情的宇宙观”基础上，韦政通先生又说：“中国传统中第一流的文学，不是纯粹写景的山水文学、自然文学，而是融情于自然山水之中，情景交感的性情文学。”(注：韦政通《论中国文化的十大特征》，载刘志琴编《文化危机与展望——台港学者论中国文化》(下)，中国青年出版社，1989年5月版，第44页。)归根结底，亦在一个“情”字。由是观之，李行导演一贯的“重情”作风实在是受中国文化传统、文学传统的深入影响所致。
至于李行的“保守”，我们知道李行选择坚守“影以载道”的传统立场不改变，一开始是由于在台湾特定的历史情境下，电影从业者不得不苦苦寻找政治、商业和艺术三者之间的通约点，结果是找到一种折中方案，“拍摄一些既反映台湾现实又符合政宣要求，宣扬中国伦理道德，在票房上也能有起色，不担风险的电影”。(注：陈飞宝《台湾电影导演艺术》，台湾电影导演协会、亚太图书出版社，2000年3月版，第52页。)同时，李行自己讲：“我的作品重点，多半强调父母子女间的亲情，这一点，与我的家庭环境极有关系，在我的感觉里，上一代与下一代应该是协调的，不应该是叛逆的、相抵触的，人类感情，没有比父母对子女更真诚无私，我的父母，都是虔诚的佛教徒，是传统保守的中国人典型，所以我最服膺中国传统的伦理道德，是受了他们很大的影响。”(注：黄仁《一代大家：维护中国传统伦理的美学——李行主要作品述评》，载《北京电影学院学报》1990年第2期。)
1958年，四位台港地区的新儒家学者牟宗三、徐复观、唐君毅、张君劢共同署名发表《为中国文化敬告世界人士宣言》，《宣言》的副标题为《我们对中国学术研究及中国文化与世界文化前途之共同认识》，标志台港地区新儒家作为一个思潮的崛起。而当时的政府是把儒家学说作为“官方”意识形态来支持。由60年代中后期开始，在台湾大力推行“中华文化复兴运动”，积极动员权力体制内的各种电影资源——李行是“中影”公司的大导演，自然不能置身事外。而为他所拳拳服膺的传统伦理道德，又恰巧与政宣内容不谋而合。所以，他的“保守”作风，他的一系列“保守”作品，还有这样一个历史与文化的背景不容忽视。
那么“传统的伦理亲情与教育，正是李行导演作品中的主要元素，也可以说是他的美学核心，他的导演三昧”(注：黄仁《一代大家：维护中国传统伦理的美学——李行主要作品述评》，载《北京电影学院学报》1990年第2期。)——这亦是在特定的历史/文化/政治语境之下，不得不采取的一个在政治上相对中性、在艺术上符合表达愿望的主题区域和题材空间。至于李行在后来政治限制相对宽松的时期仍旧坚持其“保守”作风，如何看待当然是见仁见智的事情；毕竟创作者有坚持自己风格的权利与自由，而且无论怎样的艺术家都不可能不带有时代的烙印和局限。
二、影以载道：美是道德的象征
李行的电影，是以传统的眼睛看传统，以之为“健康”标准拣取现实素材，有论者认为是将现实渲染、美化、构造成传统眼光下的现实：在传统眼光先于一切、居高临下的注视下，一切社会现实的外在现象，经过过滤、筛选，都被儒家的传统精神统摄起来、凝聚起来。“事实上就是传统的伦理主题落实到某种层次人的生活中，而使得观众能更真实地领会其情感而已。”(注：陈飞宝《台湾电影导演艺术》，台湾电影导演协会、亚太图书出版社，2000年3月版，第53页。)
无论多么剧烈的内在或外在冲突，无论上一代与下一代之间多么疏远、多么隔膜(如《路》、《浪花》、《原乡人》)，在“仁爱”精神、忠恕之道的感召下，对立都化解，问题都消弭，隔膜被穿透，距离被拉近，在心有灵犀般的感动、共鸣中，走向人际和谐的圆满，在作品中的小世界实现儒家的道德希冀与社会理想。这个理想就是“亲亲爱人”的实践与圆满。
李行的“保守”，尤其他作品中一以贯之的道德伦理观念，其实也和“有情的宇宙观”有着微妙联系。中国的传统哲学，受“有情的宇宙观”影响，始终没有能够和文学划清一条界限，“情”与“理”之间缺乏明确区分。为了以文载道，多少损失了文学的独立性，即，给文学的表达定下一套先验的哲学理念，虽然这一理念与情感有关，可一旦成为定式，就难免理念先行而情感在后的说教嫌疑。儒家思想对中国文艺作品的这一消极影响为诸多论者提及，而在李行的电影中也确有说教过多的痕迹。同时，这种天人感通的哲学传统，造就了儒家文化的一大特点——泛道德化的伦理主义系统。在儒家的道德思想中，视道德原理为“先验”的道德原理，“先天而天弗违，后天而奉天时”，可谓无处不在，无时不有。
先验(apriori)一词，借用自康德哲学。根据康德的解释，先验就是先乎经验的意思，同时，也包含对于一切人、一切可能情况都适用的必然的、普遍有效的意义在里面。凡是先验的原理，都不必由经验来证明，它是不证自明的。孔子的“仁”，孟子的“性善”，都属于这种先验的道德原理。孔子说：“我欲仁，斯仁至矣。”意思就是，只要我要求实现仁，那么仁就可以实现。实现仁的条件，既不依靠知识，也不需要任何外在的经验，唯赖人的意志。还有孟子著名的四端之说，作为儒家的四大德目，代表儒家所厘定的行为规范。这些德目的根源是为人心所固有的。(注：韦政通《论中国文化的十大特征》，载刘志琴编《文化危机与展望——台港学者论中国文化》(下)，中国青年出版社，1989年5月版，第52页。)这样把儒家的道德抬高到的层次，倒颇能帮助我们理解，李行的人伦道德的理想为什么始终渗透在他的电影作品里，构成贯穿其整个电影艺术生涯的重要特色。从而，李行作品中这一普泛存在的、居高临下的道德高姿态与传统中国人的文化心理同源共流，面对受过传统文化精神熏陶的中国/台湾观众，正符合他们的“期待视野”，因而一度获得相当广泛的认同。特别是李行的健康写实作品，撷取现实的素材，按照儒家的精神进行理想化的人物塑造与情节设计——与其说是反映现实，不如说是提升现实；与其说是描述现实，不如说是美化现实。道德精神的和谐与完满是李行作品主题一贯的、先验的归宿。所以，李行的大多数作品，不是“现实”的，而是理想的；不是再现的，而是象征的。内中渗透出的影以载道的“理趣”，成为其美学风格中不可或缺的基本构成。
康德在他的《判断力批判》中专门论述过“对美的理知兴趣”，他把审美判断理解成不仅仅是纯粹的审美，而且是部分地具有理知性的趣味判断。“当心灵思索自然美时，就不能不发现同时是对自然感兴趣。这种兴趣是临近于道德的。”(注：这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文，安徽文艺出版社，1994年1月版，第405页；宗白华的译文为“当心意思索自然的美时，就不能不发见自己在这里同时对于自然是感到兴趣的。这种兴趣按照它的亲属关系来说是道德的。”载康德著、宗白华译《判断力批判》(上)，商务印书馆1996年6月版，第145页。)在此，道德的理念通过“象征”而感性化，成为审美——“趣味归结乃是判断道德理念的感性化的能力(通过二者在反思中的类比)”。(注：这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文，安徽文艺出版社，1994年1月版，第405页；宗白华译文为“鉴赏基本上既是一个对于道德性诸观念的感性化——通过对于两方的反思中某一定的类比的媒介——的评定能力”，载康德著、宗白华译《判断力批判》(上)，商务印书馆1996年6月版，第204页。)康德在美的分析中把“纯粹美”/“自由美”和“依存美”区别开来：前者如花、鸟、贝壳、图案画、无标题音乐，属于纯粹的形式美，是非功利、无概念、无目的的；后者是指“依存于一定概念的、有条件的美，它具有可认识的内容意义，从而有知性概念和目的可寻”，即并非以线条等纯粹形式而引起美感的对象如人体、园林、建筑等等。(注：这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文，安徽文艺出版社，1994年1月版，第403页。)康德将“依存美”看作是高于“纯粹美”的，指明“依存美”才是真正的美的理想，提出“美是道德的象征”这一著名美学命题——例如白色象征纯洁，或把自然景物类比于一定的观念而成为美等等。李泽厚认为：“中国古代艺术中的松、菊、竹、梅四君子象征道德的高尚贞洁，与康德这里讲的意思倒相当一致。”(注：这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文，安徽文艺出版社，1994年1月版，第406页。)
在李行的代表作中，《秋决》(1971)极其典型地传达出“美是道德的象征”的理趣、理念，片中的每个主要人物都有着明确的象征意涵，成为探讨儒家哲学及伦理的形象化概念，达到“趣味与理性的统一，即美与善的统一”。我们不妨将李行长兄李子弋对该片剧本第十二稿的读后意见录在下面，文章不啻为影片道德象征理念的上佳阐述：
“《秋决》应有三条主轴：第一、与生俱来本质上‘道欲并存’的人性可塑性。第二、刑罚教化‘刑期无刑’的矫正性，自我反省、悔改重于刑罚的惩治。第三、中国传统女性的牺牲奉献与柔顺妇德，所彰显的无私的爱，会开启人性至善之门。
秋决，是中国法治的精神，以秋天肃杀、收敛，蕴涵着下一个春天生命的再生。中国文化的传统精神，在于‘生生不息’，中国的文化价值，认为整个宇宙是一个充满生命精神的世界，它是一种生命形式转化为另一种生命形式，生生是后一个生命接替了前一个生命，是一种圆的转换与传承。
中国人对生死的看法是方生方死，方死方生。秋决正是这种生生死死，方生方死，方死方生的时序与生命转换。
因此，《秋决》的男主角，是‘道欲并存’人性可塑性的象征，女主角则是柔顺妇德、母爱光辉，牢头则是‘刑期无刑’鼓励反省悔改的力量，通过秋的肃杀一个旧生命的衰退，开启春天苏醒一个新生命的成长，方生方死，方死方生的转换。”(注：黄仁编著《行者影踪——李行·电影·五十年》，台湾时报文化出版企业有限股份公司，1999年12月版，第28页。)
《秋决》以死囚裴刚由暴戾乖张到良心发现的心路历程为叙事主线，穿插塑造了仗势护犊继而悔恨不已的奶奶，性格温婉柔顺、甘愿传宗接代的莲儿，以及正义严峻又慈悲若父的牢头、代表性恶的小偷与彰显良知的书生等几个人物形象，再辅以诗性象征意味的四季自然景色的描写，俨然是探讨人性、亲情、天命、生死、道德等等诸多人生终极问题的哲理电影诗。影片完成后，李行称它是过去十年来以伦理为主题的毕业论文。
追溯该片之主题渊源自中国儒家的“天人合一”观念。我们知道，中国的“天人合一”哲学观本来就有把道德理性和自然理性先验地看作一致的倾向，后世理学家据此发展出“致良知教”，即认为良知天然植于人心，可由人心之本体自然灵昭明觉，“不待虑而知，不待学而能”是良知的最大特点。这里举一实例说明之。已故的现代新儒家大师牟宗三(1909—1995)有一件难忘往事，曾深刻影响其哲学观念：“30年前当吾在北大时，一日熊(十力)先生与冯友兰氏谈，冯氏谓王阳明所讲的良知是一个假设。熊先生听之，即大为惊讶说：‘良知是呈现，你怎么说是假设!’吾当时在旁静听，知冯氏之语的根据是康德……而闻熊先生言，则大为震动，耳目一新……‘良知是呈现’之义，则总牢记心中，从未忘也。”(注：转引自李泽厚《中国现代思想史论》，安徽文艺出版社，1994年1月版，第308页。牟宗三正是在熊十力的启发下开出“道德的宇宙论”，视道德的秩序为宇宙的秩序，再融汇康德先验哲学与中国哲学的精要，依着主观唯心主义的理路，推展出一整套现代新儒学的“先验道德论”哲学架构。另外，关于“良知”的先天自存于人心，可参考王阳明《大学问》第26卷所讲：“良知者，孟子所谓是非之心，人皆有之者也。是非之心，不待虑而知，不待学而能，是故谓之良知。是乃天命之性，吾心之本体自然灵昭明觉者也。”)良知到底是不是“呈现”，从理性的角度，既无从证明，也无从证伪，只能是悬案。新儒家继承宋明理学传统把它理解为德性之知的“呈现”，已越出科学的界限而进入信仰的领域，故而有的学者干脆把儒家文化系统看作“宗教、伦理、政治”的三合一。
为了使《秋决》有力彰现儒家之自然与人伦同源不二的信念，李行和编剧张永祥屡易其稿，惨淡经营，借用情、景、人、物、事在凸显“道”与生命的联系，视天、地、人为一整个的生命系统——“天地之大德曰生”——把自然和人伦统一在天道运行、生生不已的哲学境界里，这样一来，就把伦理道德的终极依据形象化地展示出来。
关于此中蕴涵，可再参考国学大师钱穆的一段文字：“这一个道，有时也称之曰生。天地之大德曰生。就大自然言，有生命，无生命，全有性命，亦同是生。生生不已，便是道。这一个生，有时也称之曰仁。仁是说他的德，生是说他的性。但天地间岂不常有冲突，常有克伐，常有死亡，常有灾祸吗?这些若从个别看，诚然是冲突、克伐、死亡、灾祸，但从整体看，还只是一动，还只是一道。……从道的观念上早已消融了物我死生之别，因此也便无所谓冲突、克伐、灾祸、死亡。这些只是从条理上应有的一些断制。也是所谓义。因此义与命常常合说，便是从外面分理上该有的断制。所以义还是成就了仁，命也还是成就了性。每一物之动，只在理与义与命之中，亦只在仁与生与道之中，冲突克伐死亡灾祸是自然，从种种冲突克伐死亡灾祸中见出义理仁道生命来，是人文。但人文仍还是自然，不能违离自然而自成为人文。”(注：钱穆《湖上闲思录》，生活·读书·新知三联书店，2000年9月北京第一版，第34页。)
三、时代/个体局限：在政治、商业的夹缝生存
李行电影创作的黄金年代是20世纪60—70年代，台湾此时正处于经济起步的历史阶段。从经济角度上看，台湾正在大力进行经济建设，官僚资本、私人资本迅速增长，连带着电影投资也大幅提升。从政治角度上看，政府鼓励本土电影发展，并限制外国片进口，在政策方面为台湾本土电影的生存与发展提供了支持空间。在相对稳定的社会氛围里，老百姓自然会有对电影的消费需求，又值台语片渐渐走向颓势，国语片急需找到新的表现方式。而且这一表现方式既要能够兼顾政治宣传目的，又得符合市场的需求、观众的口味。在电影艺术方面，世界兴起写实主义的电影浪潮，波及台湾，它成为“(健康)新写实主义”电影应运而现的又一催化剂。
然而表面安逸的社会征侯并不能掩盖深层次的紧张。当时正是东西方两大阵营在“冷战”背景下处于两极对立的时刻。“保守的威权统治与政治压抑仍继续强化，以确保一个低风险的稳定投资环境。”(注：卢非易《台湾电影：政治、经济、美学1949—1994》，台湾远流出版公司，1998年12月版，第97页。)
“鉴于过去上海左派电影的庞大影响力，政府仍小心翼翼地钳制电影内容与意识。60年代的主要片商戴传李，曾提及当时噤若寒蝉的状况：‘有轻描淡写社会的不平，但不敢深入说明，太露骨的话，不要说惹事上身，只要禁演，就赔大了。’电影检查的严苛与近乎神经过敏的自我约制，使台湾电影始终谨守在政府许可的意识范围内。这样紧张兮兮的创作气氛，贯穿了整个60、70年代。”(注：卢非易《台湾电影：政治、经济、美学1949—1994》，台湾远流出版公司，1998年12月版，第98-99页。)比如台湾当时的文艺政策中有所谓的“六不”，即：“不专写社会的黑暗、不挑拨阶级的仇恨、不带悲观的色彩、不表现浪漫的情调、不写无意义的作品、不表现不正确的意识”。(注：卢非易《台湾电影：政治、经济、美学1949—1994》，台湾远流出版公司，1998年12月版，第103-104页。)在如此鲜明的意识形态限制之下，确实是先验地、强迫性地决定了健康写实电影的扬善隐恶的根基品性和价值起始点。作为从台语片时期走过来的成功导演，李行为了在这一社会氛围中生存，也面临自身的表现方式、风格的转型。因为他必得在夹缝中求生存，一面是政治意识形态的限制，一面是观众口味的要求，并且艺术家还有强烈的表达个人关怀的愿望。在特定的历史时期，要想三者兼顾协调，诚非易事。
李行作品中的所谓“健康现实”的美，是作者的审美理想以“现实”的表象外化在银幕上，至于它与客观现实的真正关系，往往成为论者争议的引爆点，至今仍褒贬不一。尽管李行在政治与商业的双重夹缝中生存下来，在限制中坚持走自己的道路，形成自己的风格，但既然是时代背景限制下的产物，也就不可避免地带上时代的烙印，无法真正逃离时代的局限性。李行的局限，一方面是他的伦理观念及教化主题上的局限，一方面在于他实现其电影美学风格的手法的局限。
在道德伦理主题方面，李行若有意若无意地流露出对当时意识形态的迎合，即对现实父权/威权文化的某种依附或妥协。陈飞宝中肯地指出李行电影“遵古守旧、不做任何改变的思想，与当时台湾社会趋向开放的社会潮流格格不入。对代沟问题的探讨，他总是远离台湾政治社会生活，远离现代工商业发展带来社会观念和价值观念的巨大变化和对中国固有伦理和传统的具体分析，单单强调下一代向上一代迁就和妥协，这是很不够的、片面的”。(注：陈飞宝编著《台湾电影史话》，中国电影出版社，1988年12月版，第203页。)
在电影美学、电影风格方面，则属焦雄屏最具代表性，她提出以李行的《蚵女》、《养鸭人家》、《路》为代表的“健康写实主义”电影——
“一、背景多设在台湾某农村、乡下、渔港等地，以农渔的生产为题材，在外景实地拍摄，避免了以往片场显出的虚假狭陋景观。
二、人物普遍是劳动的普罗阶级，如《养鸭人家》的农户与养鸭户，《蚵女》的殖蚵女郎，《路》的筑路工人和近邻的贫破木屋区。不过，这些演员并未掌握角色的现实原则。扮劳动妇女的女星常挂着一脸都市妆上戏(如：眼影、假睫毛等)。男星则吹着飞机头、穿着花衫西裤演农夫。其面貌与写实的外景并不搭配。
三、标准国语的演员，使电影极不写实。这是台湾充满南腔北调的时代，农渔村更是一片台语。但是，训练有素的话剧传统演员，吐着咬音标准的台词，使人产生错乱。
四、健康写实脱不了宣传政策的任务。虽然放弃了的陈词，但是宣扬台湾的经济变化以及政府德政都不遗余力。
五、这些电影都存有保守的意识形态，先验地巩固父权思想及封建伦理。也因为背后已存有既定的意识形态结论，‘健康写实’完全不能如‘意大利新写实主义’一般采取开放的形式，电影的终结往往是一家团聚，误会冰释，家庭伦理的重要性和天伦之乐超过一切。”(注：焦雄屏《时代显影——中西电影论述》，台湾远流出版公司，1998年3月版，第157页。)
综观以上五点意见，我们可以看出，其一，对于“健康写实”电影的评价，除了第一条带有某种程度的肯定语气之外，其它四条都是持批评态度的。其二，前三条写出电影在拍摄手法上的局限与不足，后两条则在电影传达的主题和意识形态方面指出其局限性。其三，从拍摄手法的陈旧，到主题、意识形态的保守落后，这些问题几乎在80年代崛起的台湾“新电影”全部纠正过来。因而，在这些批评意见的背后，实际上是一种新时代的电影美学观念。也正是在新的美学观念引导下，以侯孝贤、杨德昌为代表的80年代“新电影”导演们形成了大大区别以往的电影创作气候，开拓出台湾新生代电影发展的新局面……
结语
综前所述，本文首先介绍中国传统文化中的“有情的宇宙观”对李行的“重情”作风的影响，与我国自《诗经》就开始的抒情文学传统一脉相承。其次，说明儒家传统的泛伦理主义倾向，直接导致李行作品中“先验”的主题意念，即“美是道德的象征”这样一种将哲学观、道德观、审美观合而为一的创作追求。接着，又指出在特殊的时代背景下，由于政治和商业的双重限制，李行在创作上的某些局限。基本肯定的一点，是李行属于典型的中国传统伦理道德的奉持者兼代言人，他把儒家的伦理道德作为终生不渝的最高信仰，从“文化认同”(CulturalIdentity)的角度上看，是没有任何距离感的完全认同，即认同传统、认同民族、认同国家。
