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中国古代艺术论文范文

时间:2022-10-25 09:16:32
中国古代艺术论文

第1篇

中国人自古讲究忠、义、孝的所谓“气节”,追求的是人的精神品格在现实社会中的实现,而不是脱离了社会伦常追求个人的永生。这种思想上追求,使得中国人注重对人物内在感受的特征描写。作为人内心物化表现形式的雕塑,在这一方面的表现与绘画有共同特点———不求形似,注重以型写神,以达到神形兼备。中国画无论工笔还是写意,都不象西方油画那样精准的刻画对象,而是主要依据体验所得印象,再加上夸张的想像,经过主观加工美化而成的艺术形象,和客观对象保有相当距离,所以很多中国雕塑大师都讲过中国绘画妙再似与不似之间的话。就以西汉霍去病墓石雕来说,雕刻设计者并没有直接表现霍去病本人,而是运用象征性的手法表现作品的思想内容。巧妙的运用“因势象形”的表现手法,霍去病墓石雕的创作者充分发挥了艺术的想像力,利用巨大石块的自然形态进行创作,许多地方不加雕琢,而是利用岩石原有的块面体积,使其保持自然趣味,在关键部位运用浅浮雕的形式塑造对象,而且这关键的几笔也只是为了传神,其他部位则十分写意,显示了意象性的特点。它们和中国画一样,追求神韵,注重表现事物内在,不以形似为满足。

二、从外形看:注重轮廓线,追求韵律

线条,在中国绘画中最常用、最简洁的表现手段之一,中国画十分注重线的力道和墨色的变化及组合韵律。线恰恰也是雕塑中最主要的表现手段之一。可见中国的雕塑艺术与中国的绘画艺术一样注重表现线条的艺术,中国古代优秀的雕塑作品,都十分注重表现轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律,这些线条都像绘画的线条一样,经过高度概括提炼加工而成,每根线条都有用处,多一条则繁琐,有画蛇添足之嫌,少一根则残缺,给人以未完成之感,并且粗细长短各有讲究,在佛教造像中,常用粗且短、力道坚硬、颜色重的线条达到外形上的夸张,刻画出面部狰狞身材威猛的天王形象,多以细柔的阴刻线刻画菩萨颈下横纹,表现其肌理丰腴细腻。在人物衣纹的处理方面更见出线条的功夫与魅力,线条的表现常常达到出神入化的境界,更绝妙的是在人物的五官乎上近似与工笔画的描摹。值得一提的唐代杰出雕塑家杨惠之,由他创造的“山水塑壁”的形式。中国寺院中常见的以连绵山水树木为背景安排人物或故事的一种塑壁,便是从杨惠之首创的山水塑壁的基础上发展起来的。这种表现形式显然饰受到山水画的影响,与写意山水画有异曲同工之妙。

三、从色彩看:三分塑,七分绘

中国古代雕塑讲究“妆銮”并把这一特色一直保留下来。从原始时代起,以及此后历代雕塑多是“塑容绘质”,在雕塑上加彩(专业术语称做“妆銮”)以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑,有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕之一,其中最著名的是唐三彩及佛像。而真正彩塑的出现还是于佛教艺术大量塑像有关。这里面有一个关键人物,是东晋的戴逵。作为一个文士和丹青高手,戴逵第一次对传入中土的佛教雕塑进行改造。他的改造可以简单的用“藻绘雕刻”四个字来概括。他不满意传入的佛像的简陋朴拙,遂应用中国绘画的手段和色彩进行彩绘和装饰,以此创立了中国特色的佛教造像样式。他这一样式被后齐曹仲达、南梁张僧繇、唐代吴道子和周昉几位大师继承发扬,形成了中国曹、张、吴、周、四大佛画体系,泽被后世。就泥塑而言,彩绘主要是两大风格,一是用色工细浓艳,一是用色疏朗清淡。这两种风格正好就是曹家样和吴家样的画风特色。故北宋郭若虚在《图画见闻志》愿者中指出:“雕塑铸像,亦本曹、吴。”现在的美术学院里雕塑艺术学习西方,注重体积结构,光影对物体对影响,不再加彩,使得中国古代雕塑对这一优良技法没有得到很好的发展。值得庆幸的是民间雕塑仍保持妆銮传统,民间彩塑以“三分塑,七分绘”为主,多以概括简练的造型,饰以大红大绿等各种鲜艳色彩,简单的造型,明亮欢快的色彩,寄以美好愿望和祝福,彰显劳动人民的智慧。

四、结语

第2篇

一、中国古代较少纯粹的雕塑艺术品,这是一般人不重视中国古代雕塑的主要原因。西方雕塑发源于古代希腊,古希腊人重视人体,将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神,也崇拜和神一般完美的英雄——战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统,在西方世代相传,成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教,都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教,尊鬼神,艺术重心倾向于工艺美术,在礼器、祭器上发挥艺术天才,并且同样也形成传统,影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑,在历代都占有主流地位。它们分为两大类,一类是纯粹的工艺品,例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻。一类为建筑(包括陵墓)装饰雕刻,例如一般欣赏教材中都会列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外,还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品,其中雕塑品占有重要地位,主要是俑和动物雕塑,一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物,动物雕塑也用来代替活体陪葬,它们的实用性很强,并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此,它们是供信徒顶礼膜拜所用的,以佛教造像最有代表性。欣赏教材多以南北朝和唐代的作品为例,因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求,它们和古希腊那种以人为范本的真实自然的神象有所区别,在欣赏时需要了解经规仪轨的种种规定,如佛象两耳垂肩,手长过膝等等,否则很容易认为比例不准确,解剖有错误而加以否定。WWW.133229.COM纯粹的雕塑一般以纪念性雕塑为代表。中国古代重视绘画艺术,纪念性人物和事件,通常以绘画来表现而极少使用雕塑,例如汉唐功臣和历代帝王像,都是画在壁画和卷轴画里。纪念性雕刻在帝王上大夫染指绘画之前的西汉时代偶有创作,最著名的例子就是欣赏教材都有介绍的霍去病墓石刻“马踏匈奴”。此外,东汉四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像,也是现存的古代纪念性雕刻,实属凤毛麟角。中国有中国的历史和文化特殊性,也有其艺术的特殊性。我们不能因为纯雕塑品少就不承认带实用性的雕塑品,也属于雕塑艺术而拒绝认识它们、理解它们和欣赏它们。

二、出于上述原因,中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记,无论是人物还是动物,也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻,都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛,南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理,使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比,中国佛像因装饰性的虚拟成分,更带有一种非人间性的神秘,但又包含一种蔼人的亲切,因为装饰性既不同于生活真实,却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实,所以有此效果。同时,装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛,也十分有效。辟邪石狮的整体造形,完全经过装饰化变形,犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽,往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛,且更神圣不可侵犯,能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。(辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品,用途在于显示墓主的权威。)

三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟,都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起,塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后,仍然“塑形绘质”,在雕塑上加彩(专业术语称作“妆銮”)以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑,有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了,不再加彩,但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩,到文艺复兴以后,除宗教神像为求逼真效果,大多继续加彩外,一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家,导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代,绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事,文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠,但从东汉晚期开始,文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作,从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者,自然也统治了绘画,使绘画地位高高凌驾在雕塑之上,并以其艺术观念影响雕塑,因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面,而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样,经过高度推敲概括提练加工而成,和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强,前者只有大的体积关系,局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶,仍然没有立体感,只有绘画的平面效果。因此,通常雕塑表面光滑,没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点,在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像,以及太原晋祠宋塑侍女,大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿,至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿,象人物画白描一般,再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿,再雕而刻之。这样创作雕塑,带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强,自有一种东方趣味,符合中国古人的欣赏习惯,他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑,也需要借用中国画的审美眼光,才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性,那无异于为适履而削足。

四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起,就努力摹仿再现自然,写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间,它们只是工艺美术品的两种装饰手段,这是塑绘不分的主要原因,也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现,只追求表现物象,因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似(高度写实地再现自然),形成了高

度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意,都不象西洋画那样精确地写生刻画对象,而是主要依据观察体验所得印象,再加上想象,经过主观加工美化而成艺术形象,和客观对象保有相当距离。中国画不画光影(这是表现主体感真实感的重要因素),色彩只表现固有色(所以写实性有限),造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白,不求空间深度,而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此,若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画,便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求,便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此,它和中国画观念是一致的,而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性,但那也仅仅集中在俑的头部刻划上,而且形象也只是分为几种类型,不是每一件都各不相同,身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部,也不能和西方雕塑同日而语,它只是象中国画有工笔一样,比较深入细微而已,本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样,追求神韵,不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们,就能挑剔出解剖、比例不够准确,质感塑造不够充分等等不足,造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光,使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯,来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样,当我们从敦煌菩萨,晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时,就不是象欣赏西方古代著名雕刻,如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样,是个从形到神都准确得象真人一般的概念,而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。

五、中国古代雕塑语言精练,这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象,而多从感觉和理解出发,象中国画一般运用经济的语言,简练、明快,以少胜多而又耐人寻味,常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵,是普遍运用的手法,汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解,他们所关心的不是准确比例和真实效果,而是说唱者眉飞色舞,手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍,有所夸张变形甚至抽象,其效果更突出对象的特征,更具有艺术感染力,给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形,追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性,不被客观物象所役,使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法,充分利用岩石,自然的令人联想接近某种动物的形状,只进行最低限度的艺术加工,使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻,是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言,在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体,因而有时更具雕塑感甚至建筑感,例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛,就是杰出代表。

六、中国古代雕塑既然是意象性的,注重“以形写神”,必然也象中国绘画一样,注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。(《黄帝素问》)“头者,神所居,上圆象天。”(《春秋元命苞》)从原始时代起,人面或人头,在工艺装饰中就受到特别重视,这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年,直到今天,在民间雕塑和农民画中,头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分,便被看作是从属的,较为次要的。这样,在中国古代雕塑和绘画中,头大身小逐渐变成一种习惯造型,一旦头身关系处理不好,在视觉上便难免造成不舒服的特点,这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力,从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入,可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会,临摹西方雕塑易,临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明,却另有一种完美性,神完气足,很不易临摹到那种境界。在头部以外,又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感,使人受感染的不是比例结构的准确本事,而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小,但依然很美,非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。

七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨,这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求,表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然,中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目,而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张,向外张扬的火气,而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部,给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士,乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮,都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄,就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的,就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜,这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样,不能相题并论。喝茶需要品味,如若不谙茶道,便永远进不了茶的境界。

八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命,受其影响,中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然,在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征,例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻,一般具备前一系统的风格,龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的,寓有帝王的精神气度,

风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格,它们和生活关系密切,风格上追求自然,朴拙可爱。两者各异其趣,各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统,却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物,不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生,追求一种内在美,一种原始美,一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的,所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人,欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养,从根本上来认识中国艺术,否则欣赏也好,创作也好,都很难进入堂奥。

第3篇

图腾艺术是人类早期混沌未开阶段的一种奇特的文化现象,是最早产生、最具神秘色彩的艺术形式之一。虽然远古图腾符号只是简练和抽象的线条,但是它却深刻的勾勒出了千万年的信仰。时代发展到今天,古老的图腾艺术依然充满着生命力,存在并影响着当代文化。

一、中国古代图腾符号的起源

中国古代图腾艺术与原始社会的巫术礼仪,亦即远古图腾活动密不可分。在人类社会的初始阶段,人们从混沌蒙昧的水平刚刚转向对生命和生存的自觉意识。当时,人们通过对自然现象及规律的简单观察,往往用想象及幼稚的逻辑联想加以解释,以一种夸张的方式来理解自然。原始人在对自然界的依赖、适应过程中艰难地生存,并产生了最初的原始宗教信仰。

原始宗教神灵的观念是最初沟通人类与自然之间生存情感的桥梁,并成为漫长的原始时代的精神依托。这种神灵的生命自然观为后世民族文化打下了深深的烙印。而远古的图腾符号,一方面是原始宗教意识中对自然神灵敬畏和恐惧心理的衍生物,另一方面又是一定社会化生存形态中驱邪、避凶、纳吉等主观意识的产物。如作为中华民族象征的“龙”的形象以及凤鸟的形象等,它们都不是现实的对象,而是幻想的对象、观念的产物和巫术仪式的图腾。这些幻想的对象往往寄托着人们良好的主观愿望。

二、中国古代图腾符号的发展

中国古代的图腾符号不是一层不变的。随着社会的发展,人们审美意识的改变,中国古代图腾形象也在不断地演变着。一些具体形态在不断的演变中演化成为抽象的几何纹样。巫术礼仪图腾形象逐渐简化和抽象化本文由http://收集整理成为纯形式的几何图案,但是它的原始图腾含义并没有消失,而是依然具有着复杂的观念和想象的意义在内。这些抽象几何纹饰并非仅仅为了彰显某种形式美,而是抽象形式中有内容,感官感受中有观点,这些由具体形象而演化的抽象几何纹在当年有着非常重要的内容和含义,而并非今人看来的似乎只是“美观”、“装饰”的作用。

原始图腾符号性随着社会的发展在不断演变中。一些思想从远古流传到现代,同人们的现实生活紧密融合在一起,而我们现代的生活又使得中华民族永恒的精神内涵更为丰富。在今天,我们可以看到,很多原始图腾的宗教性神圣功能已经逐渐演变为一些社会性的实用功能,如中华民族以旧历年为最隆重的节日,贴对联、年画、财神、门神等,无不以传统图案表达人们追求吉祥、平安、幸福等美好愿望。因此,我们可以说,原始图腾符号性随着社会的发展在不断演变,但是并没有消失,在今天,它依然具有着强大的生命力,丰富着我们的当代文化。

三、图腾艺术在当代文化中的延伸

中国古代图腾符号是中华民族艺术和文化的宝贵财富。人类社会发展至今,中国古代的图腾艺术并没有因为时间的流逝而失去它的魅力,而是一直受到人们的关注与推崇的。

中国古代的原始图腾艺术在当代文化中的各个领域都有着深刻的影响。如在建筑领域里,中国古代图腾符号的影响清晰可见。大约在东汉时期被誉为“百兽之王”的狮子形象在我国的建筑中得到广泛应用。到了今天,我们依然保留着这种传统的文化,在当代的建筑中,人们依然喜欢在修建宫殿、陵墓、桥梁、福地及房屋建筑时,安放上栩栩如生的石狮子。再如,中国古代的图腾符号也广泛应用于当代服饰设计中。我国的各个少数民族都喜欢将自己的宗教文化以图腾符号的方式应用于本民族的服饰图案中,并赋予新的时代意义,体现着古老艺术与当代文化的完美结合。如我国国内名牌“渔”,它的服饰中大量采用龙图腾符号中的纹样,龙头夸大,突出龙嘴和唇,两只眼睛在一个平面上,龙神多卷曲,形状飞腾张扬,极富动感,图腾图案的运用充分不仅体现了传统服饰文化风格也彰显了当代文化的灵动。

第4篇

【作者简介】高楠 辽宁大学文化传播学院

【内容提要】中国古代文化与文学艺术“天人合一”的哲学意识及形成这一意识的体验型思维,离不开“情”在其中的原创意义。“情”不仅是中国古人对于世界、人生的体验,“情”更创构着中国古人体验的世界与人生。本文把“情”提到创生中国古代艺术的母体地位加以评述,又举要论证了“情”对于中国古代文论的总领性。

【摘 要 题】古代文论研究

【 正 文】

“情”在中国古代文学艺术中具有原创意义,它既是中国古代文学艺术的本质规定,又是这本质规定的由来。

一、体验的世界与世界的本真

中国古人的世界建立在情感体验的基础上,情感体验的世界是“天人合一”的世界。中国古代艺术在这样的世界中形成与发展。

1.“情”在中国古代文化中的原创性

从艺术文化学的角度说,文学艺术从属于文化并规定于文化,因此,阐释“情”的文化原创性,同时也就是在揭示“情”的文学艺术的原创意义。

原创的含义不仅在于本质规定,更在于本质生成。把“情”提到中国古代文化的原创位置,是指认中国古代文化的缘“情”而生与缘“情”而立。

缘“情”而生,是说中国古代文化是其先民及后来者情感生活的产物。这涉及生存论及文化学的基本问题,即中国古人的生存就是情感体验的生存,中国古代文化也就是情感体验型文化。 2.“情”的本真规定

先考察一下“情”的字义。“情”,《说文》:“人之阴气,有欲者。”按阴阳说,阴阳为生命之本并化生人的万有万能,说“情”为阴气,这是将“情”推到了生化生命的本真之处。段玉裁注,情乃喜怒哀乐爱恶欲等情欲,是生理自然需要不学而能,这又是将“情”归入人的本真状态。《吕氏春秋》强调“情”的天生自然:“欲有情,情有节……故耳之欲五声,目之欲五色,口之欲五味,情也。”(《吕氏春秋·情欲》)这是在确定“情”的生命自然即直接的感官根据,是耳、目、口对声、色、味的自然欲求。“情”是人的生命活动的自然又是这生命活动的本真。《尚书》“情”有一见:“天畏fěi@①忱,民情大可见。”(《尚书·康诰》)孔安国《尚书传》对这一“情”字作“人情”解,即民群的真实感情,“人情”被看作天是否辅助的尺度。此后,“情”便与事物之真、实相关,与人的自然本性相关。“小大之狱,虽不能察,必以情”(《左传》庄公十年);“民之情伪,尽知之矣”(《左传》僖公二十八年);“鲁有名而无情”(《左传》哀公八年);“余听狱虽不能察,必以情断之”(《国语·鲁语上》)。这“情”,都是事物、事情的真实情况。《论语》用“情”两处,都与人的自然本真相关:“上好信,则民莫敢不用情”(《论语·子路》);“如得其情,则哀矜而勿喜”(《论语·子张》)。

因为“情”本义于生命本真状况,所以它常与另一个表生命之本真的字“性”连用,称为“性情”。荀子说:“性者,天之就也;情者,性之质也;欲者,情之应也。”(《荀子·正名》)这“天”便是自然,自然天赋。荀子提出“性”、“情”、“欲”三者的关系,“情”是自然天赋的本质,是生命的本真。荀子之后,“性”、“情”、“欲”三者关系的哲学之思也就逐渐多起来,形成中国古代哲学的重要范畴之辩——“性情”之辩。

中国古人热衷于各种社会现象的本真追问,把本真作为文化建构、艺术实践的基点或出发点,并在本真追问中把握判断事物及行为的标准。如儒家先哲孔子与孟子,在推衍他们的人世之道与道德之天时,便从本质设定出发。“君子耻其言而过其行”(《论语·宪问》),羞耻感在这里被推为不言面喻的本真标准;“乃若其情,则可以为善矣,乃所谓善也”(《孟子·告子上》),“情”被指定为“性”本善的根据;“声闻过情,君子耻之”(《孟子·离娄下》),这是孟子对羞耻感的进一步的本真强调。管子本于“情”的人事道德推衍更为直接,“凡人之情,得所欲则乐,逢所恶则忧,此贵贱之所同有也。近之不能勿欲,远之不能勿忘,人情皆然”(《管子·禁藏》);“夫凡人之情,见利莫能勿就,见害莫能勿避”(《管子·禁藏》);“是以明君顺人心,安情性,而发于众心之所聚”(《管子·君臣上》)。道家进行的道德推衍其实也本于“情”,与儒家对“情”的人世社会比附与推入不同的是,道家本于“情”却比附于“自然”,再由“自然”而推入社会人生;当然,道家对于“情”的本真设定或本真理解也不同于儒家,道家更强调“情”的自然性。“惠子谓庄子曰:‘人故无情乎?’庄子曰:‘然。’惠子曰:‘人而无情,何以谓之人?’庄子曰:‘道与之貌,天与之形,恶得不谓人?’惠子曰:‘既谓之人,恶得无情?’庄子曰:‘是非吾所谓情也。吾所谓无情者,言人之不以好恶伤其身,常因自然而不益生也。’”(《庄子·德充符》)无情不是否定“情”而是不动情,这里有一种超越喜怒哀乐的更为广博深厚的“情”,这便是宇宙人生之自然,是融于宇宙大道的生命冲动。至于墨家的“君子进不败其志,内究其情”(《墨子·亲士》);法家的“民之性,饥而求食,劳而求佚,苦则索乐,辱则求荣,此民之情也”(《商君书·算地》);“人之情性,贤者寡而不肖者众”(《韩非子·难三》)等,也都可以看出他们按照各自的“情”的本真理解,进行各自的“情”的本真推衍与强调。

二、建构体验世界的心灵方式 在这样的思维形态中,“情”有了本真之外又一重原创意蕴,即它是中国古人建构与把握世界的心灵方式。经由这样的思维形态,中国古人日常社会文化生活活动与艺术活动有直接的关联——社会文化活动直接关系着艺术活动,艺术活动也直接关联着日常社会文化活动,甚至不少时候,社会文化活动就是艺术活动。

且看《吕氏春秋》这段话:

故治世之音安以乐,其政平也;乱世之音怨以怒,其政乖也;亡国之音悲以哀,其政险也。凡音乐,通乎政而移风平俗者也。俗定而音乐化之矣。故有道之世,观其音而知其俗矣,观其政而知其主矣。故先王必托于音乐以论其教。清庙之瑟,朱弦而疏越,一唱而叹,有进乎音者矣。大飨之礼,上玄尊而俎生鱼,大羹不和,有进乎味者也。故先王之制礼乐也,非特以欢耳目、极口腹之欲也,将教民平好恶、行理义也。(《吕氏春秋·适音》)

由音乐而民俗民风,由民俗民风而理义之行、国家之治。对这段文字的解读,不仅要注意它指出了艺术与人伦政治的关系,更要注意它对于艺术与人伦政治的情感关系的揭示,它们面对同一的情感关系,把握同一的人伦情感世界,所以它们才能由此及彼地互相指认互相通达。艺术与人伦世界的同一关系,在孔子论诗、庄子寓言、韩柳论文中都被作为通则而运用,这不是他们对于艺术的误解与偏见,而恰恰是他们对艺术与现实生活情感思维同一性的深悟。

对“情”的思维形态意义,中国古人多有论述。如《淮南子》,从“情”感物而生并形于外的方面加以揭示:“情系于中,行形于外,凡行戴情,虽过无怨;不戴其情,虽忠来恶。”(《淮南子·缪称训》)汉代从石渠阁奏议到白虎观奏议,涉及“情”的思维规定性,并以此作为制定国家等级制度的根据:“情性者何谓也?性者阳之施,情者阴之化也。人禀阴阳气而生,故内怀五性六情。情者静也,性者生也。此人所禀六气以生者也。故《钩命诀》曰:‘情生于阴,欲以时念也;性生于阳,以理也。阳气者仁,阴气者贪,故情有利欲,性有仁也。’”(《白虎通德论·情性》)这指出情是阴化、静也、贪也、利欲也;性为阳施、生也、理也、仁也,二者在生存的心灵活动中各有所重,各有其活动特点,又相辅相成地展开心灵活动的过程。东汉王充基于情性阴阳之说,指出要更好地运“性”用“情”,就必须注意对之制约与调节:“故厚情性之极,礼为之防,乐为之节。性有卑谦辞让,故制礼以适其宜;情有好恶喜怒哀乐,故作乐以通其敬;礼所以制,乐所以作者,情与性也。”(《论衡·本性》)这实际上是揭示了礼乐乃“性”、“情”思维的结果,因此礼乐才能反转来制约与调节性情。刘勰基于“情”的过程性理解,进一步作了“情”的艺术思维的揭示:“夫情动而言形,理发而文见,盖沿隐以至显,因内而符外者也。”(《文心雕龙·体性》)这指出“情”组织文学语言,使之由隐而显的表现功能。“岁有其物,物有其容;情以物迁,辞以情发”(《文心雕龙·物色》),这是揭示“情”的文学发生过程。“神用象通,情变所孕。物以貌求,心以理应”(《文心雕龙·神思》),这是在讲“情”与艺术想象的关系。 由此可见,“情”确实是中国古人情感关系地建构与把握世界(包括艺术世界)的思维形态与心灵方式。

三、创生艺术的母体

强烈的抒情要求形成中国古代艺术不同于西方的明显差异。突出的抒情特征的形成,则源于中国古代文艺史中抒情艺术的早熟及对于各种文艺形式的创生。

中国古代最早形成自觉并走向成熟的艺术是音乐,音乐的抒情本质早已不言而喻。

固然,不仅中国,在世界艺术史中,音乐也是出现最早的艺术,这已被很多学者认同。不过,最早出现的艺术与最早形成自觉并走向成熟的艺术并不是一回事。

《周礼》有一段话,证明至少在周初,音乐的创作与应用便已进入自觉阶段:“大司乐掌成均之法,以治建国之学政,而合国之子弟焉。……以乐德教国子中和祗庸孝友。以乐语教国子兴道讽谕言语。以乐舞教国子舞云门、大卷、大咸、大磐、大夏、大@②、大武……”。(《周礼·春官·宗伯》)尽管有资料证明,“礼”的观念周初已开始形成,但“礼”在当时生活中的作用却无法与“乐”相比。“乐”所感受并表现的秩序与和谐进一步理性化,才明确为“礼”。“礼”是规定了的秩序与和谐。对此,中国古人早有认识——“大乐与天地同和,大礼与天地同节。……礼者,殊事合敬者也。乐者异文合爱者也。礼乐之情同,故明王以相沿也。”(《礼记·乐记》);“乐者天地之和也,礼者天地之序也。”(《礼记·乐记》)“乐”先于“礼”又通于“礼”,“乐”、“礼”共同规定与生发中国古代各门类艺术。“乐”、“礼”作为中国古代文化的情感体验与情感理性形态,滋润与繁荣中国古代文学艺术,形成了中国古代文学艺术的抒情特征。

而诗在中国古代文学中的早熟,也证明着中国古代文学艺术的“情”的根基。

中国古诗“情”的根基与“乐”相通,中国古代文艺史不乏诗乐舞原本一体的记载。如刘勰说:“或葛天乐辞,玄鸟在曲;黄帝《云门》,理不空弦”(《文心雕龙·明诗》),孔颖达说:“大庭有鼓之器,黄帝有《云门》之乐,至周尚有《云门》,明昔音声和集。既能和集,必不空弦,弦之所歌,即是诗也。”(《诗谱序正义》)诗生于歌舞,亦即诗生于“情”。 总之,中国古代文学艺术根基于中国古代人伦文化,中国古代文化的人伦情感本质就自然成为中国古代文学艺术的本质;由于“乐”、“诗”抒发人伦情感方面很早便自觉与成熟,也由于孔子的理性概括与引导,使的“乐”、“诗”的“情”的本质规定成为后来因“乐”、“诗”而生发的其他门类的文学艺术也获得了“情”的本质规定。

四、文论诸范畴的总领

文论是文学实践的理论形态。“情”的文学艺术的原创意义体现在文论中,则在于它具有范畴总领意义。也可以说,“情”的文论诸范畴的总领意义,正证明它的文艺原创性。

“情”的范畴总领意义可以从思维形态、文论范畴发生及范畴构成角度加以论证。

①中国古代文论诸范畴都是情感体验思维的产物。

中国古代文学,作为中国古代文化的生成物,分有情感关系的本体属性并运用与发展着情感体验型思维。所不同的是,文化与日常生活世界的创生与建构,由于社会实践的物质规定性,情感体验型思维常因实践对象的客观定性而难以充分施展;即是说,对象的客观性不以主体意志为转移,它否定体验的主观性。这时,活跃的便只能是主体的认知而非主体的情感。在文学中,对象的客观定性消融于文学创作主体,情感体验的特征性思维有了充分实现的条件。充分实现的情感体验思维,创造着情感体验的中国古代文学,也形成与之相应的文论范畴。由此说,中国古代文论诸范畴也是情感体验型思维的产物,是这一思维形态的理性成果。“情”在情感体验型思维中具有发生、运作、课题与衡定意义,“情”的生理与心理规定直接成为思维规定。作为范畴的“情”正以文艺的情感活动为对象,以揭示情感活动规律为旨归,因此,“情”范畴的研究也是情感体验型思维本身的研究。文论其他范畴孕生于情感体验型思维,所以也正在“情”范畴的研究之中。换句话说,“情”的情感体验型思维研究自然蕴含着文论其他范畴的研究,而且在文论其他范畴的研究中处处见出“情”的规定。

就拿“理”来说,在西方,“理”与“情”是对举的两个范畴,它们经常在二元对立的情况下运用。在中国古代文论,“理”却是“情”的构成范畴,“理”主要是揭示“情”的发生、运作及表现根据。如刘勰所说“夫情动而言形,理发而文见,盖沿隐以至显,因内而符外者也”(《文心雕龙·体性》),叶燮所说“夫情必依乎理,情得然后理真,情理交至,事尚不得耶”(《原诗·内篇》)等,都是在讲“情”、“理”相一的关系。李泽厚则把这种“情”、“理”相一相融的关系概括为“中国的传统精神”,“中国的智慧”(注:李泽厚:《中国古代思想史论》,第311页。)。

②中国古代文论诸范畴都是“情”的生发

如前所述,最充分地体现“情”的本体意义的艺术是乐与诗,乐与诗的最先自觉与成熟,决定了它的理性形态“情”范畴是最早提出的艺术论与文论范畴之一。

《国语》记载周王与单穆公、伶州鸠关于声乐与声乐接受效果的对话,虽没有直接就“情”字展开,但二人由声乐大小、强弱、疾缓作用于感官引起的体验与感受的分析,及对这种微妙、复杂的体验与感受所唤起的道德感与所引起的道德行为的分析,都已深刻涉及情感心理学内蕴,都能从中看到较丰富的情感唤起与情感运用的经验(《周语下》)。《国语》还有一段“情”与“文”的对话,涉及“情”、“貌”、“言”的关系:“阳处父如卫,反,过宁,舍于逆旅宁赢氏。……(宁赢氏)曰:‘吾见其貌而欲之,闻其言而恶之。夫貌,情之华也;言,貌之机也。身为情,成于中。言,身之文也。言文而发之,合而后行,离则有衅。今阳子之貌济,其言匮,非其实也。”(《国语·晋语五》)这段记述提出了“情”与其外部表现相合相离的问题,也涉及“情”的话语表述问题。这类问题对此后的“情形”、“情言”、“情貌”、“情理”等艺术论与文论研究,都具有重要的开启作用。此后文论众多范畴课题的提出与展开,如“诗言志”课题、“性情”课题、“形神”课题、“神思”课题、“比兴”课题、“象”与“象外之象”课题、“旨味”课题、“虚实”课题、“言意”课题、“意境”课题等,无不与“情”的文学发生意义、“情”的范畴延展意义密切相关。

“情”对于“志”、“礼”、“性”、“心”、“德”、“神”这类中国古代文化与文论的基本范畴的发生意义,更可以由孔子及其后学对于《诗》的多元解释见出。对艺术深有造诣的孔子,对《诗》却经常作非“诗”的解释,这类解释看似出格,其实,理解了中国古代文化是以情感体验思维为特征的,文化系统的众多方面、众多范围都与“情”相通,可以互相生发彼此转化,就会少一些大惊小怪,这类解释只是顺“情”成章。如孔子说“诵《诗》三百,授之以致,不达;使于四方,不能专对;虽多,亦奚以为?”(《论语·子路》)治《齐诗》的匡衡总论《风》诗时说:“室家之道修,则天下之理得,故《诗》始《国风》,礼本冠婚。始乎《国风》,原情性而明人伦也;本乎冠婚,正基兆而防未然也。”(《汉书》卷八十一《匡衡传》)这都是在强调艺术与各种社会活动的情感同一性,艺术与各种社会活动都是“情”的生发。这一点在《毛诗》序中说得更为清楚也更为具体。如《召南·草虫》序,说这是“大夫妻能以礼自防也”;《郑风·将仲子》序则说是“刺庄公也,不胜其母,以害其弟,叔失道而公弗制,小不忍以致大乱焉。”这类读解,不管距当时诗歌创作的实际情况是近是远,有一点可以肯定,即孔子以降,确有很多哲人与文论家悟及“情”在生活中在文学与文论中具有重要的发生意义。

③“情”对文论诸范畴的构成

“情”对文论诸范畴的构成,是指文论诸范畴都合于“情”的定性,都分有“情”的性质。由于文论范畴为数众多,无法逐一分析,这里只能举诸范围之要,择几个基本范畴,进行“情”的构成性阐释。

a.“意”与“情”

“意”是中国古代文论的基本范畴,它是文学创作的所欲表达,文学作品的已然表达,文学接受的理应获取。

“意”的提出与运用由来已久。《易传·系辞》中有“子曰‘书不尽言,言不尽意’,然则圣人之意其不可见乎?子曰:‘圣人立象以尽意……’”的说法。此说法后来广为引用,它不仅提出了言、意、象的关系,更重要的是提出了“意”不可尽言的属性。《庄子,天道》说:“世之所贵道者书也,书不过语,语有贵也。语之所贵者意也,意有所随。意之所随者,不可以言传也。”《庄子·外物》又说:“荃者所以在鱼,得鱼而忘荃;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言。”这些说法都认为“意”是有一定认知内容的心理活动,它要经由语言而表述,但语言又无法对“意”充分地表述。

陆机大概是最先在文论中运用“意”范畴的,他的《文赋》可以说就是为了解决“意不称物,文不逮意”这一问题而作。此后,范晔的“情志所托,以意为主”(《狱中与诸诸甥侄书》);杜牧的“意能遣辞,辞不能成意”(《答庄元书》);邵雍的“炼辞得奇句,炼意得余味”(《论诗吟》);刘熙载的“意在笔先”(《艺概·文概》)等,都非常强调“意”之于文学的重要性,但也都认为虽则“意”之于诗文绝对不可或缺,但诗文又难于尽“意”。“意”的无可尽言,是中国古代文论对于“意”范畴的普遍看法。

那么,“意”为何物?为什么它如此重要却又言说不尽或言说不清?对这个问题,范晔的一段话说得很精当:“文患其事尽于形,情急于藻,义牵其旨,韵移其意。虽时有能者,大较多不免此累,政可类工巧图绩,竟无得也。常谓情志所托,故当以意为主,以文传意。以意为主,则其旨必见;以文传意,则其词不流;然后抽其芬芳,振其金石耳。此中情性旨趣,千条百品,屈曲有成理,自谓颇识其数。尝为人言,多不能赏,意或异也。性别宫商,识清浊,斯自然也。”(《狱中与诸甥侄书》)从这段话可以看到,范晔从“意”的心理发生角度体悟到,“意”乃“情”与“志”的统一,是创作主体有感于生活而形成的“情志所托”的体验,这类“情志所托”的体验酿成具体的文学创作之“意”,这“意”便是具体化了的“情”、“志”融合的心理活动。“文”不能尽“意”,在于构成“意”的“情”的活动变化极为微妙,“其中体趣,言之不尽;弦外之意,虚响之音,不知所从而来,虽少许处,而旨态无极。”(《狱中与诸甥侄书》)对“意”的“情志所托”的心理发生过程,范晔之前的陆机曾进行形象地描述,揭示了“意”发生的感官依据,在“意”的发生中有“志”的萌动,有“史”的感悟与“文”的陶冶,而这一切又都涌荡“情”的波流,这才“慨投篇而援笔,聊宣之乎斯文”(《文赋》)。

正是情感体验的浑然而动和微妙之动,正因为“情”包融着感性、心志、既往的文史修养与现实的情境激发,这一切都难于为语言所分解所确定地指认,这就决定了“情志所托”的“意”的非尽言性——“意”的非尽言性来于“情”的构成。

b.“风骨”与“情”

“风骨”是中国古代文学创作的高标准追求,也是很高层次上被运用的鉴赏与批评标准。

“风骨”的不易求,一个重要原因是“风骨”意蕴的不易把握。这种不易把握与“风骨”追求所必然伴随的“情”的活动分不开。“情”一经融入,大量无可言说的东西便活跃起来,更何况“风骨”本身就是一种情感体验,就是一种情感体验效果。与构成抒情作品内容的情感不同,“风骨”的情感体验是对于作品的情感体验内容所进行的表现的体验。 宗白华曾深入地研究“风骨”,他的看法被情感倾向与思想倾向论者所引证。这里且把宗白华有代表性的一段话摘引如下:“我认为‘骨’和词是有关系的。但词是有概念内容的。词清楚了,它所表现的现实形象或对于形象的思想也清楚了。‘结言端直’就是一句话要明白正确,不是歪曲,不是诡辩。这种正确的表达,就产生了文骨。但光有‘骨’还不够,还必须从逻辑性走到艺术性,才能感动人。所以‘骨’之外还要有‘风’。‘风’可以动人,‘风’是从情感中来的。中国古典美学既重视思想——表现为‘骨’,又重视情感——表现为‘风’。”(注:宗白华:《美学与意境》,人民出版社1997年版,第399页。)这段话确实指出了“风”从情感中来,“骨”从思想中来这一层意思,但从什么中来并不意味着这来者就是什么。说“他从家中来”,这来者是他而不是家。这是简单的类比。“‘风’从情感中来”,“风”未必就是情感或情感倾向。“骨”也是一样。

那么“风”、“骨”是什么?还是前面那句话,“风”、“骨”是对于情感体验内容所进行的表现的情感体验。所表现的情感体验内容自然含有一定的情感倾向与思想倾向,自然也有一定的道德规范在其中,但宗白华并未止于此,他强调的是如何表现这一定的情感倾向与思想倾向。他分析刘勰的“结言端直”,说这“就是一句话要明白正确,不是歪曲,不是诡辨”;他说“必须从逻辑性走到艺术性,才能感动人”,毫无疑问,这都不是说表现什么而是说如何表现,是就表现特点与表现效果而言。

从中国古人长于进行的类比思维来说,他们总习惯于把某种言说不清的属性、功能、效果等通过形象比喻加以述说。这种类比思维的要点在于被述说的东西与用来述说的东西,必在比与被比的基本点上能唤起认知与体验的一致性。“风”取空气流动的自然现象,它的最基本的特征性类比,当是自然流动,无所阻碍。“骨”取于人或动物的机体之骨,它的最基本的特征性类比,当是坚实鲜明,刚正硬朗。不管对“风骨”的具体内容做出多少解释,都应该就类比的基本特征展开。刘勰“风骨”论的意蕴正是在如是的特征性中展开的,“是以怊怅述情,必始乎风;沈吟铺辞,莫先于骨。故辞之待骨,如体之树骸;情之含风,犹形之包气。结言端直,则文骨成焉;意气骏爽,则文风清焉”,“故练于骨者,析辞必精,深乎风者,述情必显。捶字坚而难移,结响凝而不滞,此风骨之力也”,“情与气偕,辞共体并,文明以健,guī@③璋乃骋。蔚彼风力,严此骨鲠。才锋峻立,符采克炳”(《文心雕龙·风骨》)。这些类比的精言妙语,确乎有些扑朔迷离,但根据类比思维的一般规律,抓住基本的类比特征,仔细地思索与体验进去,则不难发现,“风”者确实讲的是情感抒发所达到的自然流动、无所阻碍的表现境界;“骨”者确实讲的是思想阐发所求得的坚定鲜明、刚正硬朗的表述效果。不过,无论情感抒发达到的表现境界也好,思想阐发求得的表述效果也好,都是共见于表现的;而且,对这种表现境界或者效果的追求与接受,又都依凭于情感体验。

既然如此,既然“风骨”是以其表现性而见于情感体验的范畴,“情”对这一范畴的构成性,当毋庸赘言。

④“味”与“情”

“味”在中国古代文论中是一个广泛使用的范畴。这一范畴的文论意义存于文学文本与读者的接受关系中,是在这接受关系中读者对文本所形成的读解感受。对这样的读解感受,出于类比思维,中国古人觉得这就像嗅到或尝到的令人陶然的美味,“味”便于读解感受联系起来,成为这类感受的指代,“味”也便逐渐被用做文学与文论的接受范畴。

最早取譬于“味”者,大概是《左传》载晏子论“和与同异”(《左传·昭公二十年》)。晏子以“味”喻一种特殊的音乐接受效果,即“声乐如味”。这种接受效果来于音调与节律的相成与相济,亦即和谐,产生的直接接受效果是平心,进一步的效果便是和德,即协调人伦之序。由这段最早的取譬于“味”的文字,起码能找出“味”的三点规定:“味”生于“声”与“听”的相互作用中;“声”被“听”而得“味”,又并非所有的“声”都能有“味”,有“味”之声必是音调节律相成相济之“声”,这是被接受的艺术一方的规定;“味”的接受效果,是接受主体的平心和德。再进一步分析,合于这三点规定而成“味”,就在于被“味”者能唤起一定的情感体验。为什么把这接受的规定确定于一定的情感体验?可以拿出三点根据:首先,音乐作为特殊的艺术门类,就是情感体验的艺术,它无法表述更多的认知内容,它是通过声音变化唤起情感体验,所以,产生“味”的这种“声”与“听”的相互关系就是一定的情感体验关系;其次,“声”被“听”而得“味”,这能“听”出“味”的“声”其实就是能唤起某种情感体验的“声”,“声”的唤情作用,不同“声”的不同唤情效果,当下心理学已进行了很细致的研究,已经发现了声音唤起情感的生理根据;再次,“味”的接受效果,即平心和德,也是情感体验的效果,根据情感心理学,和谐音乐的接受,可以平和焦虑、放松紧张,主体可由此进入安适宁静的心境,这正是情感效果。可见,“味”的最初提出,便是意指情感体验的接受过程与接受效果。

此后“味”被引入文学与文论,它的情感体验性质也就一并被引入。文论中经典的“味”论者有三人,即刘勰、钟嵘、司空图。此三人谈“味”都不离开情感体验,也可以说,对他们的“味”论都应作“情”的理解。

如刘勰说:“是以四序纷回,而入兴贵闲;物色虽繁,而析辞尚简。使味飘飘而轻举,情晔晔而更新。”(《文心雕龙·物色》)“入兴贵闲”,“析辞尚简”,讲的就是由“文”而“味”的唤情规定。钟嵘说:“故诗有三义焉:一曰兴,二曰比,三曰赋。文已尽而意有余,兴也;因物喻志,比也;直书其事,寓言写物,赋也。宏斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹彩,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。”(《诗品序》)这里的“兴”、“比”、“赋”不仅被视为作诗的基本手法,这同时也是手法对于相应内容的要求与规定。“兴”与“比”表现“意”与“志”,“意”与“志”都是一定的情感体验,这情感体验生发于“物”,“物”又靠“赋”而入诗,所以诗的“比”、“兴”离不开“赋”。作诗的关键就是协调“兴”、“比”、“赋”三种手法,即所谓“宏斯三义,酌而用之”。这样,“味”的接受效果就可以求得,即使“味之者无极”。可见,钟嵘的“味”同样是情感体验的接受效果。

司空图谈“味”更恍惚一些:“文之难,而诗尤难。古今之喻多矣,而愚以为辨于味,而后可以言诗也。……《诗》贯六义,则讽谕、抑扬、tíng@④蓄、温雅,皆在其间矣。……倘复以全美为工,即知味外之旨矣。”(《与李生论诗书》)在司空图看来,“味”是一种难于指陈的接受效果,“味”具有超象超知的接受性。超象超知又有所接受,司空图便把“味”更充分地交付给情感体验,因为从心理接受根据而言,惟有情感体验才能超象超知甚至超验地接受来自内部及外部的微妙信息。对此,国外的格式塔学派、瓦尔堡学派及现象学心理学派已多有揭示。司空图当然未达到这些当代心理学的专门程度,但司空图凭丰富的艺术经验对此却有所感悟。至于司空图此段文字所提出的单一之“味”与调和之“味”的差异,对调和之“味”作的“醇美”及“味外之旨”的赞美,则是对“味”的情感接受关系及情感体验进行了更细微的区分,提出了更高的情感体验要求。

字库未存字注释:

@①原字为非下加木

@②原字为艹加(氵加隼去十加又)

@③原字为王加圭

第5篇

【作者简介】高楠 辽宁大学文化传播学院

【内容提要】中国古代文化与文学艺术“天人合一”的哲学意识及形成这一意识的体验型思维,离不开“情”在其中的原创意义。“情”不仅是中国古人对于世界、人生的体验,“情”更创构着中国古人体验的世界与人生。本文把“情”提到创生中国古代艺术的母体地位加以评述,又举要论证了“情”对于中国古代文论的总领性。

【摘 要 题】古代文论研究

【 正 文】

“情”在中国古代文学艺术中具有原创意义,它既是中国古代文学艺术的本质规定,又是这本质规定的由来。

一、体验的世界与世界的本真

中国古人的世界建立在情感体验的基础上,情感体验的世界是“天人合一”的世界。中国古代艺术在这样的世界中形成与发展。

1.“情”在中国古代文化中的原创性

从艺术文化学的角度说,文学艺术从属于文化并规定于文化,因此,阐释“情”的文化原创性,同时也就是在揭示“情”的文学艺术的原创意义。

原创的含义不仅在于本质规定,更在于本质生成。把“情”提到中国古代文化的原创位置,是指认中国古代文化的缘“情”而生与缘“情”而立。

缘“情”而生,是说中国古代文化是其先民及后来者情感生活的产物。这涉及生存论及文化学的基本问题,即中国古人的生存就是情感体验的生存,中国古代文化也就是情感体验型文化。 2.“情”的本真规定

先考察一下“情”的字义。“情”,《说文》:“人之阴气,有欲者。”按阴阳说,阴阳为生命之本并化生人的万有万能,说“情”为阴气,这是将“情”推到了生化生命的本真之处。段玉裁注,情乃喜怒哀乐爱恶欲等情欲,是生理自然需要不学而能,这又是将“情”归入人的本真状态。《吕氏春秋》强调“情”的天生自然:“欲有情,情有节……故耳之欲五声,目之欲五色,口之欲五味,情也。”(《吕氏春秋·情欲》)这是在确定“情”的生命自然即直接的感官根据,是耳、目、口对声、色、味的自然欲求。“情”是人的生命活动的自然又是这生命活动的本真。《尚书》“情”有一见:“天畏fěi@①忱,民情大可见。”(《尚书·康诰》)孔安国《尚书传》对这一“情”字作“人情”解,即民群的真实感情,“人情”被看作天是否辅助的尺度。此后,“情”便与事物之真、实相关,与人的自然本性相关。“小大之狱,虽不能察,必以情”(《左传》庄公十年);“民之情伪,尽知之矣”(《左传》僖公二十八年);“鲁有名而无情”(《左传》哀公八年);“余听狱虽不能察,必以情断之”(《国语·鲁语上》)。这“情”,都是事物、事情的真实情况。《论语》用“情”两处,都与人的自然本真相关:“上好信,则民莫敢不用情”(《论语·子路》);“如得其情,则哀矜而勿喜”(《论语·子张》)。

因为“情”本义于生命本真状况,所以它常与另一个表生命之本真的字“性”连用,称为“性情”。荀子说:“性者,天之就也;情者,性之质也;欲者,情之应也。”(《荀子·正名》)这“天”便是自然,自然天赋。荀子提出“性”、“情”、“欲”三者的关系,“情”是自然天赋的本质,是生命的本真。荀子之后,“性”、“情”、“欲”三者关系的哲学之思也就逐渐多起来,形成中国古代哲学的重要范畴之辩——“性情”之辩。

中国古人热衷于各种社会现象的本真追问,把本真作为文化建构、艺术实践的基点或出发点,并在本真追问中把握判断事物及行为的标准。如儒家先哲孔子与孟子,在推衍他们的人世之道与道德之天时,便从本质设定出发。“君子耻其言而过其行”(《论语·宪问》),羞耻感在这里被推为不言面喻的本真标准;“乃若其情,则可以为善矣,乃所谓善也”(《孟子·告子上》),“情”被指定为“性”本善的根据;“声闻过情,君子耻之”(《孟子·离娄下》),这是孟子对羞耻感的进一步的本真强调。管子本于“情”的人事道德推衍更为直接,“凡人之情,得所欲则乐,逢所恶则忧,此贵贱之所同有也。近之不能勿欲,远之不能勿忘,人情皆然”(《管子·禁藏》);“夫凡人之情,见利莫能勿就,见害莫能勿避”(《管子·禁藏》);“是以明君顺人心,安情性,而发于众心之所聚”(《管子·君臣上》)。道家进行的道德推衍其实也本于“情”,与儒家对“情”的人世社会比附与推入不同的是,道家本于“情”却比附于“自然”,再由“自然”而推入社会人生;当然,道家对于“情”的本真设定或本真理解也不同于儒家,道家更强调“情”的自然性。“惠子谓庄子曰:‘人故无情乎?’庄子曰:‘然。’惠子曰:‘人而无情,何以谓之人?’庄子曰:‘道与之貌,天与之形,恶得不谓人?’惠子曰:‘既谓之人,恶得无情?’庄子曰:‘是非吾所谓情也。吾所谓无情者,言人之不以好恶伤其身,常因自然而不益生也。’”(《庄子·德充符》)无情不是否定“情”而是不动情,这里有一种超越喜怒哀乐的更为广博深厚的“情”,这便是宇宙人生之自然,是融于宇宙大道的生命冲动。至于墨家的“君子进不败其志,内究其情”(《墨子·亲士》);法家的“民之性,饥而求食,劳而求佚,苦则索乐,辱则求荣,此民之情也”(《商君书·算地》);“人之情性,贤者寡而不肖者众”(《韩非子·难三》)等,也都可以看出他们按照各自的“情”的本真理解,进行各自的“情”的本真推衍与强调。

二、建构体验世界的心灵方式 在这样的思维形态中,“情”有了本真之外又一重原创意蕴,即它是中国古人建构与把握世界的心灵方式。经由这样的思维形态,中国古人日常社会文化生活活动与艺术活动有直接的关联——社会文化活动直接关系着艺术活动,艺术活动也直接关联着日常社会文化活动,甚至不少时候,社会文化活动就是艺术活动。

且看《吕氏春秋》这段话:

故治世之音安以乐,其政平也;乱世之音怨以怒,其政乖也;亡国之音悲以哀,其政险也。凡音乐,通乎政而移风平俗者也。俗定而音乐化之矣。故有道之世,观其音而知其俗矣,观其政而知其主矣。故先王必托于音乐以论其教。清庙之瑟,朱弦而疏越,一唱而叹,有进乎音者矣。大飨之礼,上玄尊而俎生鱼,大羹不和,有进乎味者也。故先王之制礼乐也,非特以欢耳目、极口腹之欲也,将教民平好恶、行理义也。(《吕氏春秋·适音》)

由音乐而民俗民风,由民俗民风而理义之行、国家之治。对这段文字的解读,不仅要注意它指出了艺术与人伦政治的关系,更要注意它对于艺术与人伦政治的情感关系的揭示,它们面对同一的情感关系,把握同一的人伦情感世界,所以它们才能由此及彼地互相指认互相通达。艺术与人伦世界的同一关系,在孔子论诗、庄子寓言、韩柳论文中都被作为通则而运用,这不是他们对于艺术的误解与偏见,而恰恰是他们对艺术与现实生活情感思维同一性的深悟。

对“情”的思维形态意义,中国古人多有论述。如《淮南子》,从“情”感物而生并形于外的方面加以揭示:“情系于中,行形于外,凡行戴情,虽过无怨;不戴其情,虽忠来恶。”(《淮南子·缪称训》)汉代从石渠阁奏议到白虎观奏议,涉及“情”的思维规定性,并以此作为制定国家等级制度的根据:“情性者何谓也?性者阳之施,情者阴之化也。人禀阴阳气而生,故内怀五性六情。情者静也,性者生也。此人所禀六气以生者也。故《钩命诀》曰:‘情生于阴,欲以时念也;性生于阳,以理也。阳气者仁,阴气者贪,故情有利欲,性有仁也。’”(《白虎通德论·情性》)这指出情是阴化、静也、贪也、利欲也;性为阳施、生也、理也、仁也,二者在生存的心灵活动中各有所重,各有其活动特点,又相辅相成地展开心灵活动的过程。东汉王充基于情性阴阳之说,指出要更好地运“性”用“情”,就必须注意对之制约与调节:“故厚情性之极,礼为之防,乐为之节。性有卑谦辞让,故制礼以适其宜;情有好恶喜怒哀乐,故作乐以通其敬;礼所以制,乐所以作者,情与性也。”(《论衡·本性》)这实际上是揭示了礼乐乃“性”、“情”思维的结果,因此礼乐才能反转来制约与调节性情。刘勰基于“情”的过程性理解,进一步作了“情”的艺术思维的揭示:“夫情动而言形,理发而文见,盖沿隐以至显,因内而符外者也。”(《文心雕龙·体性》)这指出“情”组织文学语言,使之由隐而显的表现功能。“岁有其物,物有其容;情以物迁,辞以情发”(《文心雕龙·物色》),这是揭示“情”的文学发生过程。“神用象通,情变所孕。物以貌求,心以理应”(《文心雕龙·神思》),这是在讲“情”与艺术想象的关系。 由此可见,“情”确实是中国古人情感关系地建构与把握世界(包括艺术世界)的思维形态与心灵方式。

三、创生艺术的母体

强烈的抒情要求形成中国古代艺术不同于西方的明显差异。突出的抒情特征的形成,则源于中国古代文艺史中抒情艺术的早熟及对于各种文艺形式的创生。

中国古代最早形成自觉并走向成熟的艺术是音乐,音乐的抒情本质早已不言而喻。

固然,不仅中国,在世界艺术史中,音乐也是出现最早的艺术,这已被很多学者认同。不过,最早出现的艺术与最早形成自觉并走向成熟的艺术并不是一回事。

《周礼》有一段话,证明至少在周初,音乐的创作与应用便已进入自觉阶段:“大司乐掌成均之法,以治建国之学政,而合国之子弟焉。……以乐德教国子中和祗庸孝友。以乐语教国子兴道讽谕言语。以乐舞教国子舞云门、大卷、大咸、大磐、大夏、大@②、大武……”。(《周礼·春官·宗伯》)尽管有资料证明,“礼”的观念周初已开始形成,但“礼”在当时生活中的作用却无法与“乐”相比。“乐”所感受并表现的秩序与和谐进一步理性化,才明确为“礼”。“礼”是规定了的秩序与和谐。对此,中国古人早有认识——“大乐与天地同和,大礼与天地同节。……礼者,殊事合敬者也。乐者异文合爱者也。礼乐之情同,故明王以相沿也。”(《礼记·乐记》);“乐者天地之和也,礼者天地之序也。”(《礼记·乐记》)“乐”先于“礼”又通于“礼”,“乐”、“礼”共同规定与生发中国古代各门类艺术。“乐”、“礼”作为中国古代文化的情感体验与情感理性形态,滋润与繁荣中国古代文学艺术,形成了中国古代文学艺术的抒情特征。

而诗在中国古代文学中的早熟,也证明着中国古代文学艺术的“情”的根基。

中国古诗“情”的根基与“乐”相通,中国古代文艺史不乏诗乐舞原本一体的记载。如刘勰说:“或葛天乐辞,玄鸟在曲;黄帝《云门》,理不空弦”(《文心雕龙·明诗》),孔颖达说:“大庭有鼓之器,黄帝有《云门》之乐,至周尚有《云门》,明昔音声和集。既能和集,必不空弦,弦之所歌,即是诗也。”(《诗谱序正义》)诗生于歌舞,亦即诗生于“情”。 总之,中国古代文学艺术根基于中国古代人伦文化,中国古代文化的人伦情感本质就自然成为中国古代文学艺术的本质;由于“乐”、“诗”抒发人伦情感方面很早便自觉与成熟,也由于孔子的理性概括与引导,使的“乐”、“诗”的“情”的本质规定成为后来因“乐”、“诗”而生发的其他门类的文学艺术也获得了“情”的本质规定。

四、文论诸范畴的总领

文论是文学实践的理论形态。“情”的文学艺术的原创意义体现在文论中,则在于它具有范畴总领意义。也可以说,“情”的文论诸范畴的总领意义,正证明它的文艺原创性。

“情”的范畴总领意义可以从思维形态、文论范畴发生及范畴构成角度加以论证。

①中国古代文论诸范畴都是情感体验思维的产物。

中国古代文学,作为中国古代文化的生成物,分有情感关系的本体属性并运用与发展着情感体验型思维。所不同的是,文化与日常生活世界的创生与建构,由于社会实践的物质规定性,情感体验型思维常因实践对象的客观定性而难以充分施展;即是说,对象的客观性不以主体意志为转移,它否定体验的主观性。这时,活跃的便只能是主体的认知而非主体的情感。在文学中,对象的客观定性消融于文学创作主体,情感体验的特征性思维有了充分实现的条件。充分实现的情感体验思维,创造着情感体验的中国古代文学,也形成与之相应的文论范畴。由此说,中国古代文论诸范畴也是情感体验型思维的产物,是这一思维形态的理性成果。“情”在情感体验型思维中具有发生、运作、课题与衡定意义,“情”的生理与心理规定直接成为思维规定。作为范畴的“情”正以文艺的情感活动为对象,以揭示情感活动规律为旨归,因此,“情”范畴的研究也是情感体验型思维本身的研究。文论其他范畴孕生于情感体验型思维,所以也正在“情”范畴的研究之中。换句话说,“情”的情感体验型思维研究自然蕴含着文论其他范畴的研究,而且在文论其他范畴的研究中处处见出“情”的规定。

就拿“理”来说,在西方,“理”与“情”是对举的两个范畴,它们经常在二元对立的情况下运用。在中国古代文论,“理”却是“情”的构成范畴,“理”主要是揭示“情”的发生、运作及表现根据。如刘勰所说“夫情动而言形,理发而文见,盖沿隐以至显,因内而符外者也”(《文心雕龙·体性》),叶燮所说“夫情必依乎理,情得然后理真,情理交至,事尚不得耶”(《原诗·内篇》)等,都是在讲“情”、“理”相一的关系。李泽厚则把这种“情”、“理”相一相融的关系概括为“中国的传统精神”,“中国的智慧”(注:李泽厚:《中国古代思想史论》,第311页。)。

②中国古代文论诸范畴都是“情”的生发

如前所述,最充分地体现“情”的本体意义的艺术是乐与诗,乐与诗的最先自觉与成熟,决定了它的理性形态“情”范畴是最早提出的艺术论与文论范畴之一。

《国语》记载周王与单穆公、伶州鸠关于声乐与声乐接受效果的对话,虽没有直接就“情”字展开,但二人由声乐大小、强弱、疾缓作用于感官引起的体验与感受的分析,及对这种微妙、复杂的体验与感受所唤起的道德感与所引起的道德行为的分析,都已深刻涉及情感心理学内蕴,都能从中看到较丰富的情感唤起与情感运用的经验(《周语下》)。《国语》还有一段“情”与“文”的对话,涉及“情”、“貌”、“言”的关系:“阳处父如卫,反,过宁,舍于逆旅宁赢氏。……(宁赢氏)曰:‘吾见其貌而欲之,闻其言而恶之。夫貌,情之华也;言,貌之机也。身为情,成于中。言,身之文也。言文而发之,合而后行,离则有衅。今阳子之貌济,其言匮,非其实也。”(《国语·晋语五》)这段记述提出了“情”与其外部表现相合相离的问题,也涉及“情”的话语表述问题。这类问题对此后的“情形”、“情言”、“情貌”、“情理”等艺术论与文论研究,都具有重要的开启作用。此后文论众多范畴课题的提出与展开,如“诗言志”课题、“性情”课题、“形神”课题、“神思”课题、“比兴”课题、“象”与“象外之象”课题、“旨味”课题、“虚实”课题、“言意”课题、“意境”课题等,无不与“情”的文学发生意义、“情”的范畴延展意义密切相关。

“情”对于“志”、“礼”、“性”、“心”、“德”、“神”这类中国古代文化与文论的基本范畴的发生意义,更可以由孔子及其后学对于《诗》的多元解释见出。对艺术深有造诣的孔子,对《诗》却经常作非“诗”的解释,这类解释看似出格,其实,理解了中国古代文化是以情感体验思维为特征的,文化系统的众多方面、众多范围都与“情”相通,可以互相生发彼此转化,就会少一些大惊小怪,这类解释只是顺“情”成章。如孔子说“诵《诗》三百,授之以致,不达;使于四方,不能专对;虽多,亦奚以为?”(《论语·子路》)治《齐诗》的匡衡总论《风》诗时说:“室家之道修,则天下之理得,故《诗》始《国风》,礼本冠婚。始乎《国风》,原情性而明人伦也;本乎冠婚,正基兆而防未然也。”(《汉书》卷八十一《匡衡传》)这都是在强调艺术与各种社会活动的情感同一性,艺术与各种社会活动都是“情”的生发。这一点在《毛诗》序中说得更为清楚也更为具体。如《召南·草虫》序,说这是“大夫妻能以礼自防也”;《郑风·将仲子》序则说是“刺庄公也,不胜其母,以害其弟,叔失道而公弗制,小不忍以致大乱焉。”这类读解,不管距当时诗歌创作的实际情况是近是远,有一点可以肯定,即孔子以降,确有很多哲人与文论家悟及“情”在生活中在文学与文论中具有重要的发生意义。

③“情”对文论诸范畴的构成

“情”对文论诸范畴的构成,是指文论诸范畴都合于“情”的定性,都分有“情”的性质。由于文论范畴为数众多,无法逐一分析,这里只能举诸范围之要,择几个基本范畴,进行“情”的构成性阐释。

a.“意”与“情”

“意”是中国古代文论的基本范畴,它是文学创作的所欲表达,文学作品的已然表达,文学接受的理应获取。

“意”的提出与运用由来已久。《易传·系辞》中有“子曰‘书不尽言,言不尽意’,然则圣人之意其不可见乎?子曰:‘圣人立象以尽意……’”的说法。此说法后来广为引用,它不仅提出了言、意、象的关系,更重要的是提出了“意”不可尽言的属性。《庄子,天道》说:“世之所贵道者书也,书不过语,语有贵也。语之所贵者意也,意有所随。意之所随者,不可以言传也。”《庄子·外物》又说:“荃者所以在鱼,得鱼而忘荃;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言。”这些说法都认为“意”是有一定认知内容的心理活动,它要经由语言而表述,但语言又无法对“意”充分地表述。

陆机大概是最先在文论中运用“意”范畴的,他的《文赋》可以说就是为了解决“意不称物,文不逮意”这一问题而作。此后,范晔的“情志所托,以意为主”(《狱中与诸诸甥侄书》);杜牧的“意能遣辞,辞不能成意”(《答庄元书》);邵雍的“炼辞得奇句,炼意得余味”(《论诗吟》);刘熙载的“意在笔先”(《艺概·文概》)等,都非常强调“意”之于文学的重要性,但也都认为虽则“意”之于诗文绝对不可或缺,但诗文又难于尽“意”。“意”的无可尽言,是中国古代文论对于“意”范畴的普遍看法。

那么,“意”为何物?为什么它如此重要却又言说不尽或言说不清?对这个问题,范晔的一段话说得很精当:“文患其事尽于形,情急于藻,义牵其旨,韵移其意。虽时有能者,大较多不免此累,政可类工巧图绩,竟无得也。常谓情志所托,故当以意为主,以文传意。以意为主,则其旨必见;以文传意,则其词不流;然后抽其芬芳,振其金石耳。此中情性旨趣,千条百品,屈曲有成理,自谓颇识其数。尝为人言,多不能赏,意或异也。性别宫商,识清浊,斯自然也。”(《狱中与诸甥侄书》)从这段话可以看到,范晔从“意”的心理发生角度体悟到,“意”乃“情”与“志”的统一,是创作主体有感于生活而形成的“情志所托”的体验,这类“情志所托”的体验酿成具体的文学创作之“意”,这“意”便是具体化了的“情”、“志”融合的心理活动。“文”不能尽“意”,在于构成“意”的“情”的活动变化极为微妙,“其中体趣,言之不尽;弦外之意,虚响之音,不知所从而来,虽少许处,而旨态无极。”(《狱中与诸甥侄书》)对“意”的“情志所托”的心理发生过程,范晔之前的陆机曾进行形象地描述,揭示了“意”发生的感官依据,在“意”的发生中有“志”的萌动,有“史”的感悟与“文”的陶冶,而这一切又都涌荡“情”的波流,这才“慨投篇而援笔,聊宣之乎斯文”(《文赋》)。

正是情感体验的浑然而动和微妙之动,正因为“情”包融着感性、心志、既往的文史修养与现实的情境激发,这一切都难于为语言所分解所确定地指认,这就决定了“情志所托”的“意”的非尽言性——“意”的非尽言性来于“情”的构成。

b.“风骨”与“情”

“风骨”是中国古代文学创作的高标准追求,也是很高层次上被运用的鉴赏与批评标准。

“风骨”的不易求,一个重要原因是“风骨”意蕴的不易把握。这种不易把握与“风骨”追求所必然伴随的“情”的活动分不开。“情”一经融入,大量无可言说的东西便活跃起来,更何况“风骨”本身就是一种情感体验,就是一种情感体验效果。与构成抒情作品内容的情感不同,“风骨”的情感体验是对于作品的情感体验内容所进行的表现的体验。 宗白华曾深入地研究“风骨”,他的看法被情感倾向与思想倾向论者所引证。这里且把宗白华有代表性的一段话摘引如下:“我认为‘骨’和词是有关系的。但词是有概念内容的。词清楚了,它所表现的现实形象或对于形象的思想也清楚了。‘结言端直’就是一句话要明白正确,不是歪曲,不是诡辩。这种正确的表达,就产生了文骨。但光有‘骨’还不够,还必须从逻辑性走到艺术性,才能感动人。所以‘骨’之外还要有‘风’。‘风’可以动人,‘风’是从情感中来的。中国古典美学既重视思想——表现为‘骨’,又重视情感——表现为‘风’。”(注:宗白华:《美学与意境》,人民出版社1997年版,第399页。)这段话确实指出了“风”从情感中来,“骨”从思想中来这一层意思,但从什么中来并不意味着这来者就是什么。说“他从家中来”,这来者是他而不是家。这是简单的类比。“‘风’从情感中来”,“风”未必就是情感或情感倾向。“骨”也是一样。

那么“风”、“骨”是什么?还是前面那句话,“风”、“骨”是对于情感体验内容所进行的表现的情感体验。所表现的情感体验内容自然含有一定的情感倾向与思想倾向,自然也有一定的道德规范在其中,但宗白华并未止于此,他强调的是如何表现这一定的情感倾向与思想倾向。他分析刘勰的“结言端直”,说这“就是一句话要明白正确,不是歪曲,不是诡辨”;他说“必须从逻辑性走到艺术性,才能感动人”,毫无疑问,这都不是说表现什么而是说如何表现,是就表现特点与表现效果而言。

从中国古人长于进行的类比思维来说,他们总习惯于把某种言说不清的属性、功能、效果等通过形象比喻加以述说。这种类比思维的要点在于被述说的东西与用来述说的东西,必在比与被比的基本点上能唤起认知与体验的一致性。“风”取空气流动的自然现象,它的最基本的特征性类比,当是自然流动,无所阻碍。“骨”取于人或动物的机体之骨,它的最基本的特征性类比,当是坚实鲜明,刚正硬朗。不管对“风骨”的具体内容做出多少解释,都应该就类比的基本特征展开。刘勰“风骨”论的意蕴正是在如是的特征性中展开的,“是以怊怅述情,必始乎风;沈吟铺辞,莫先于骨。故辞之待骨,如体之树骸;情之含风,犹形之包气。结言端直,则文骨成焉;意气骏爽,则文风清焉”,“故练于骨者,析辞必精,深乎风者,述情必显。捶字坚而难移,结响凝而不滞,此风骨之力也”,“情与气偕,辞共体并,文明以健,guī@③璋乃骋。蔚彼风力,严此骨鲠。才锋峻立,符采克炳”(《文心雕龙·风骨》)。这些类比的精言妙语,确乎有些扑朔迷离,但根据类比思维的一般规律,抓住基本的类比特征,仔细地思索与体验进去,则不难发现,“风”者确实讲的是情感抒发所达到的自然流动、无所阻碍的表现境界;“骨”者确实讲的是思想阐发所求得的坚定鲜明、刚正硬朗的表述效果。不过,无论情感抒发达到的表现境界也好,思想阐发求得的表述效果也好,都是共见于表现的;而且,对这种表现境界或者效果的追求与接受,又都依凭于情感体验。

既然如此,既然“风骨”是以其表现性而见于情感体验的范畴,“情”对这一范畴的构成性,当毋庸赘言。

④“味”与“情”

“味”在中国古代文论中是一个广泛使用的范畴。这一范畴的文论意义存于文学文本与读者的接受关系中,是在这接受关系中读者对文本所形成的读解感受。对这样的读解感受,出于类比思维,中国古人觉得这就像嗅到或尝到的令人陶然的美味,“味”便于读解感受联系起来,成为这类感受的指代,“味”也便逐渐被用做文学与文论的接受范畴。

最早取譬于“味”者,大概是《左传》载晏子论“和与同异”(《左传·昭公二十年》)。晏子以“味”喻一种特殊的音乐接受效果,即“声乐如味”。这种接受效果来于音调与节律的相成与相济,亦即和谐,产生的直接接受效果是平心,进一步的效果便是和德,即协调人伦之序。由这段最早的取譬于“味”的文字,起码能找出“味”的三点规定:“味”生于“声”与“听”的相互作用中;“声”被“听”而得“味”,又并非所有的“声”都能有“味”,有“味”之声必是音调节律相成相济之“声”,这是被接受的艺术一方的规定;“味”的接受效果,是接受主体的平心和德。再进一步分析,合于这三点规定而成“味”,就在于被“味”者能唤起一定的情感体验。为什么把这接受的规定确定于一定的情感体验?可以拿出三点根据:首先,音乐作为特殊的艺术门类,就是情感体验的艺术,它无法表述更多的认知内容,它是通过声音变化唤起情感体验,所以,产生“味”的这种“声”与“听”的相互关系就是一定的情感体验关系;其次,“声”被“听”而得“味”,这能“听”出“味”的“声”其实就是能唤起某种情感体验的“声”,“声”的唤情作用,不同“声”的不同唤情效果,当下心理学已进行了很细致的研究,已经发现了声音唤起情感的生理根据;再次,“味”的接受效果,即平心和德,也是情感体验的效果,根据情感心理学,和谐音乐的接受,可以平和焦虑、放松紧张,主体可由此进入安适宁静的心境,这正是情感效果。可见,“味”的最初提出,便是意指情感体验的接受过程与接受效果。

此后“味”被引入文学与文论,它的情感体验性质也就一并被引入。文论中经典的“味”论者有三人,即刘勰、钟嵘、司空图。此三人谈“味”都不离开情感体验,也可以说,对他们的“味”论都应作“情”的理解。

如刘勰说:“是以四序纷回,而入兴贵闲;物色虽繁,而析辞尚简。使味飘飘而轻举,情晔晔而更新。”(《文心雕龙·物色》)“入兴贵闲”,“析辞尚简”,讲的就是由“文”而“味”的唤情规定。钟嵘说:“故诗有三义焉:一曰兴,二曰比,三曰赋。文已尽而意有余,兴也;因物喻志,比也;直书其事,寓言写物,赋也。宏斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹彩,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。”(《诗品序》)这里的“兴”、“比”、“赋”不仅被视为作诗的基本手法,这同时也是手法对于相应内容的要求与规定。“兴”与“比”表现“意”与“志”,“意”与“志”都是一定的情感体验,这情感体验生发于“物”,“物”又靠“赋”而入诗,所以诗的“比”、“兴”离不开“赋”。作诗的关键就是协调“兴”、“比”、“赋”三种手法,即所谓“宏斯三义,酌而用之”。这样,“味”的接受效果就可以求得,即使“味之者无极”。可见,钟嵘的“味”同样是情感体验的接受效果。

司空图谈“味”更恍惚一些:“文之难,而诗尤难。古今之喻多矣,而愚以为辨于味,而后可以言诗也。……《诗》贯六义,则讽谕、抑扬、tíng@④蓄、温雅,皆在其间矣。……倘复以全美为工,即知味外之旨矣。”(《与李生论诗书》)在司空图看来,“味”是一种难于指陈的接受效果,“味”具有超象超知的接受性。超象超知又有所接受,司空图便把“味”更充分地交付给情感体验,因为从心理接受根据而言,惟有情感体验才能超象超知甚至超验地接受来自内部及外部的微妙信息。对此,国外的格式塔学派、瓦尔堡学派及现象学心理学派已多有揭示。司空图当然未达到这些当代心理学的专门程度,但司空图凭丰富的艺术经验对此却有所感悟。至于司空图此段文字所提出的单一之“味”与调和之“味”的差异,对调和之“味”作的“醇美”及“味外之旨”的赞美,则是对“味”的情感接受关系及情感体验进行了更细微的区分,提出了更高的情感体验要求。

字库未存字注释:

@①原字为非下加木

@②原字为艹加(氵加隼去十加又)

@③原字为王加圭

第6篇

【摘 要 题】古代文论研究

【 正 文】

“情”在中国古代文学艺术中具有原创意义,它既是中国古代文学艺术的本质规定,又是这本质规定的由来。

一、体验的世界与世界的本真

中国古人的世界建立在情感体验的基础上,情感体验的世界是“天人合一”的世界。中国古代艺术在这样的世界中形成与发展。

1.“情”在中国古代文化中的原创性

从艺术文化学的角度说,文学艺术从属于文化并规定于文化,因此,阐释“情”的文化原创性,同时也就是在揭示“情”的文学艺术的原创意义。

原创的含义不仅在于本质规定,更在于本质生成。把“情”提到中国古代文化的原创位置,是指认中国古代文化的缘“情”而生与缘“情”而立。

缘“情”而生,是说中国古代文化是其先民及后来者情感生活的产物。这涉及生存论及文化学的基本问题,即中国古人的生存就是情感体验的生存,中国古代文化也就是情感体验型文化。

把中国古代文化指认为以情感体验为特征的文化,这可以说是百多年来,中国古代文化学研究与生存论研究在不少学者中日渐取得共识的一个基本观点。如中国现代较早的文化反思者之一梁漱溟,基于对中国传统文化的深切体验,提出中国传统生活与传统文化的重心在于“家”,在于“家”所特有的情感关系,由“家”的情感关系扩延至社会,就形成了“中国社会生活中喜欢斟酌情理情面”的生存特性(注:梁漱溟:《东西文化及其哲学》,见金元浦、谭好哲、陆学明主编《中国文化概论》,首都师范大学出版社1999年版,第143-148页。)。他这是在为中国传统文化进行情感的寻根,并把这根确定在“家”的血缘情感上。林语堂在分析中国文化精神时,对比中国与英国民族文化的异同,也得出结论说:“中国民族之特征,在于执中,不在于偏倚,在于近人之常情,不在于玄虚理想。中国民族,颇似女性,脚踏实地,善谋自存,好讲情理,而恶极端理论,凡事只凭天机本能,糊涂了事。……此刻所要指明者,只是说中国文化,本是以人情为前提的文化,并没有难懂之处。”(注:林语堂:《中国文化之精神》,引自《中国文化概论》,第195页。)林语堂所说的“凭天机本能,糊涂了事”,便是难以言说的直觉体验,这正是中国古人把握世界的基本方式;“以人情为前提”,便是体验的文化特征了。对中国传统文化深有研究的当代学者张岱年,将中国文化的基本精神概括为四个要点,即刚健有为、和与中、崇德利用及天人协调。细究他这四个要点,会发现这些要点的形成,就社会文化心理而言,具出于重行为目的、重行为反馈、重行为体验的实践理性,直觉体验及情感体验是其基本理性特色。李泽厚在中国传统文化研究中提出一个“乐感文化”的命题,认为中国传统文化应概括为“乐感文化”,以此与西方的“罪感文化”相对应。他对此概括说:“这种智慧表现在思维模式和智力结构上,更重视整体性的模糊的直观把握、领悟和体验,而不重分析型的知识逻辑的清晰。总起来说,这种智慧是审美型的。”(注:李泽厚:《中国古代思想史论》,人民出版社1986年版,第311页。)李泽厚对中国古代文化的“乐感”型、审美型的概括,正是突出了这一文化的情感体验的本性。我在《中国古代艺术的文化学阐释》一书中,曾专题分析过这个问题,把中国古代文化的本体特征概括为情感体验特征,并分别对之进行了文化特质的、文化思维的、文化哲学的及艺术论的思考(注:拙著《中国古代艺术的文化学阐释》,辽宁人民出版社1998年版,第32-33页。)。

2.“情”的本真规定

先考察一下“情”的字义。“情”,《说文》:“人之阴气,有欲者。”按阴阳说,阴阳为生命之本并化生人的万有万能,说“情”为阴气,这是将“情”推到了生化生命的本真之处。段玉裁注,情乃喜怒哀乐爱恶欲等,是生理自然需要不学而能,这又是将“情”归入人的本真状态。《吕氏春秋》强调“情”的天生自然:“欲有情,情有节……故耳之欲五声,目之欲五色,口之欲五味,情也。”(《吕氏春秋·》)这是在确定“情”的生命自然即直接的感官根据,是耳、目、口对声、色、味的自然欲求。“情”是人的生命活动的自然又是这生命活动的本真。《尚书》“情”有一见:“天畏fěi@①忱,民情大可见。”(《尚书·康诰》)孔安国《尚书传》对这一“情”字作“人情”解,即民群的真实感情,“人情”被看作天是否辅助的尺度。此后,“情”便与事物之真、实相关,与人的自然本性相关。“小大之狱,虽不能察,必以情”(《左传》庄公十年);“民之情伪,尽知之矣”(《左传》僖公二十八年);“鲁有名而无情”(《左传》哀公八年);“余听狱虽不能察,必以情断之”(《国语·鲁语上》)。这“情”,都是事物、事情的真实情况。《论语》用“情”两处,都与人的自然本真相关:“上好信,则民莫敢不用情”(《论语·子路》);“如得其情,则哀矜而勿喜”(《论语·子张》)。

因为“情”本义于生命本真状况,所以它常与另一个表生命之本真的字“性”连用,称为“性情”。荀子说:“性者,天之就也;情者,性之质也;欲者,情之应也。”(《荀子·正名》)这“天”便是自然,自然天赋。荀子提出“性”、“情”、“欲”三者的关系,“情”是自然天赋的本质,是生命的本真。荀子之后,“性”、“情”、“欲”三者关系的哲学之思也就逐渐多起来,形成中国古代哲学的重要范畴之辩——“性情”之辩。

中国古人热衷于各种社会现象的本真追问,把本真作为文化建构、艺术实践的基点或出发点,并在本真追问中把握判断事物及行为的标准。如儒家先哲孔子与孟子,在推衍他们的人世之道与道德之天时,便从本质设定出发。“君子耻其言而过其行”(《论语·宪问》),羞耻感在这里被推为不言面喻的本真标准;“乃若其情,则可以为善矣,乃所谓善也”(《孟子·告子上》),“情”被指定为“性”本善的根据;“声闻过情,君子耻之”(《孟子·离娄下》),这是孟子对羞耻感的进一步的本真强调。管子本于“情”的人事道德推衍更为直接,“凡人之情,得所欲则乐,逢所恶则忧,此贵贱之所同有也。近之不能勿欲,远之不能勿忘,人情皆然”(《管子·禁藏》);“夫凡人之情,见利莫能勿就,见害莫能勿避”(《管子·禁藏》);“是以明君顺人心,安情性,而发于众心之所聚”(《管子·君臣上》)。道家进行的道德推衍其实也本于“情”,与儒家对“情”的人世社会比附与推入不同的是,道家本于“情”却比附于“自然”,再由“自然”而推入社会人生;当然,道家对于“情”的本真设定或本真理解也不同于儒家,道家更强调“情”的自然性。“惠子谓庄子曰:‘人故无情乎?’庄子曰:‘然。’惠子曰:‘人而无情,何以谓之人?’庄子曰:‘道与之貌,天与之形,恶得不谓人?’惠子曰:‘既谓之人,恶得无情?’庄子曰:‘是非吾所谓情也。吾所谓无情者,言人之不以好恶伤其身,常因自然而不益生也。’”(《庄子·德充符》)无情不是否定“情”而是不动情,这里有一种超越喜怒哀乐的更为广博深厚的“情”,这便是宇宙人生之自然,是融于宇宙大道的生命冲动。至于墨家的“君子进不败其志,内究其情”(《墨子·亲士》);法家的“民之性,饥而求食,劳而求佚,苦则索乐,辱则求荣,此民之情也”(《商君书·算地》);“人之情性,贤者寡而不肖者众”(《韩非子·难三》)等,也都可以看出他们按照各自的“情”的本真理解,进行各自的“情”的本真推衍与强调。

二、建构体验世界的心灵方式

在中国古代,本真之“情”涌发本真之欲,本真之欲又实现于本真的血缘亲情关系。血缘亲情关系是“情”的本真关系。由此形成的社会意识形态便也可以说是充分社会化的血缘亲情关系的意识形态。而建构、接受、运用这样的意识形态,又必须有与之相应的思维形态或思维方式,这思维形态或思维方式必然也是血缘亲情关系型的。所谓思维形态的血缘亲情关系型,即它与血缘亲情关系共同发生与发展起来,它以血缘亲情关系为思维对象,在对血缘亲情关系的思维中不断完善这一思维结构,并思维地解决社会化的血缘亲情关系的各种问题。对这一思维形态或思维方式,我在《中国古代艺术的文化学阐释》一书中,曾将之概括为情感关系思维或情感思维,这种思维的特点是:①客观的感情依据;②思维主体现实体验向感性对象的融入;③过去经验对于现实感性对象的渗入;④表诸于形象或含有形象因素的一般判断形式(注:拙著《中国古代艺术的文化学阐释》,辽宁人民出版社1998年版,第152页。)。

在这样的思维形态中,“情”有了本真之外又一重原创意蕴,即它是中国古人建构与把握世界的心灵方式。经由这样的思维形态,中国古人日常社会文化生活活动与艺术活动有直接的关联——社会文化活动直接关系着艺术活动,艺术活动也直接关联着日常社会文化活动,甚至不少时候,社会文化活动就是艺术活动。

且看《吕氏春秋》这段话:

故治世之音安以乐,其政平也;乱世之音怨以怒,其政乖也;亡国之音悲以哀,其政险也。凡音乐,通乎政而移风平俗者也。俗定而音乐化之矣。故有道之世,观其音而知其俗矣,观其政而知其主矣。故先王必托于音乐以论其教。清庙之瑟,朱弦而疏越,一唱而叹,有进乎音者矣。大飨之礼,上玄尊而俎生鱼,大羹不和,有进乎味者也。故先王之制礼乐也,非特以欢耳目、极口腹之欲也,将教民平好恶、行理义也。(《吕氏春秋·适音》)

由音乐而民俗民风,由民俗民风而理义之行、国家之治。对这段文字的解读,不仅要注意它指出了艺术与人伦政治的关系,更要注意它对于艺术与人伦政治的情感关系的揭示,它们面对同一的情感关系,把握同一的人伦情感世界,所以它们才能由此及彼地互相指认互相通达。艺术与人伦世界的同一关系,在孔子论诗、庄子寓言、韩柳论文中都被作为通则而运用,这不是他们对于艺术的误解与偏见,而恰恰是他们对艺术与现实生活情感思维同一性的深悟。

对“情”的思维形态意义,中国古人多有论述。如《淮南子》,从“情”感物而生并形于外的方面加以揭示:“情系于中,行形于外,凡行戴情,虽过无怨;不戴其情,虽忠来恶。”(《淮南子·缪称训》)汉代从石渠阁奏议到白虎观奏议,涉及“情”的思维规定性,并以此作为制定国家等级制度的根据:“情性者何谓也?性者阳之施,情者阴之化也。人禀阴阳气而生,故内怀五性六情。情者静也,性者生也。此人所禀六气以生者也。故《钩命诀》曰:‘情生于阴,欲以时念也;性生于阳,以理也。阳气者仁,阴气者贪,故情有利欲,性有仁也。’”(《白虎通德论·情性》)这指出情是阴化、静也、贪也、利欲也;性为阳施、生也、理也、仁也,二者在生存的心灵活动中各有所重,各有其活动特点,又相辅相成地展开心灵活动的过程。东汉王充基于情性阴阳之说,指出要更好地运“性”用“情”,就必须注意对之制约与调节:“故厚情性之极,礼为之防,乐为之节。性有卑谦辞让,故制礼以适其宜;情有好恶喜怒哀乐,故作乐以通其敬;礼所以制,乐所以作者,情与性也。”(《论衡·本性》)这实际上是揭示了礼乐乃“性”、“情”思维的结果,因此礼乐才能反转来制约与调节性情。刘勰基于“情”的过程性理解,进一步作了“情”的艺术思维的揭示:“夫情动而言形,理发而文见,盖沿隐以至显,因内而符外者也。”(《文心雕龙·体性》)这指出“情”组织文学语言,使之由隐而显的表现功能。“岁有其物,物有其容;情以物迁,辞以情发”(《文心雕龙·物色》),这是揭示“情”的文学发生过程。“神用象通,情变所孕。物以貌求,心以理应”(《文心雕龙·神思》),这是在讲“情”与艺术想象的关系。

体验情感型思维形态关注现实与历史的各种情感关系,包括人与人的情感关系,人与社会的情感关系,人与自然的情感关系;长于对这类情感关系进行丰富复杂的情感体验,并以真切细腻地表现这类情感体验为思维目的。这一思维的艺术成果便是创造出生动地表现各种情感关系与情感体验的艺术形式。李泽厚、刘纲纪主编的《中国美学史》在进行中国古代美学与西方古代美学的对比时,也特别强调了这一点——“尽管古希腊美学也并不否认艺术对人的情感的影响和作用,但从整体上看,它更为强调的毕竟是艺术对现实的再现的认识作用。而中国美学所强调的则首先是艺术的情感方面,它总是从情感的表现和感染作用去说明艺术的起源和本质。这种不同,也分明地表现在东西方艺术的发展上。”(注:李泽厚、刘纲纪主编:《中国美学史》第一卷,中国社会科学出版社,1984年版,第26页。)

由此可见,“情”确实是中国古人情感关系地建构与把握世界(包括艺术世界)的思维形态与心灵方式。

三、创生艺术的母体

强烈的抒情要求形成中国古代艺术不同于西方的明显差异。突出的抒情特征的形成,则源于中国古代文艺史中抒情艺术的早熟及对于各种文艺形式的创生。

中国古代最早形成自觉并走向成熟的艺术是音乐,音乐的抒情本质早已不言而喻。

固然,不仅中国,在世界艺术史中,音乐也是出现最早的艺术,这已被很多学者认同。不过,最早出现的艺术与最早形成自觉并走向成熟的艺术并不是一回事。

《周礼》有一段话,证明至少在周初,音乐的创作与应用便已进入自觉阶段:“大司乐掌成均之法,以治建国之学政,而合国之子弟焉。……以乐德教国子中和祗庸孝友。以乐语教国子兴道讽谕言语。以乐舞教国子舞云门、大卷、大咸、大磐、大夏、大@②、大武……”。(《周礼·春官·宗伯》)尽管有资料证明,“礼”的观念周初已开始形成,但“礼”在当时生活中的作用却无法与“乐”相比。“乐”所感受并表现的秩序与和谐进一步理性化,才明确为“礼”。“礼”是规定了的秩序与和谐。对此,中国古人早有认识——“大乐与天地同和,大礼与天地同节。……礼者,殊事合敬者也。乐者异文合爱者也。礼乐之情同,故明王以相沿也。”(《礼记·乐记》);“乐者天地之和也,礼者天地之序也。”(《礼记·乐记》)“乐”先于“礼”又通于“礼”,“乐”、“礼”共同规定与生发中国古代各门类艺术。“乐”、“礼”作为中国古代文化的情感体验与情感理性形态,滋润与繁荣中国古代文学艺术,形成了中国古代文学艺术的抒情特征。

而诗在中国古代文学中的早熟,也证明着中国古代文学艺术的“情”的根基。

中国古诗“情”的根基与“乐”相通,中国古代文艺史不乏诗乐舞原本一体的记载。如刘勰说:“或葛天乐辞,玄鸟在曲;黄帝《云门》,理不空弦”(《文心雕龙·明诗》),孔颖达说:“大庭有鼓之器,黄帝有《云门》之乐,至周尚有《云门》,明昔音声和集。既能和集,必不空弦,弦之所歌,即是诗也。”(《诗谱序正义》)诗生于歌舞,亦即诗生于“情”。

“乐”与“诗”这类抒情艺术在中国古代率先自觉并成熟,在于它们是中国古代文化根基——人伦情感的艺术形态,它们表现出的艺术感召力和普通有效的接受效果,使统治者与施教者把它们用作人伦教育的得力手段。中国古代抒情艺术率先发展与自觉,是人伦文化建构的必然。这个过程中,孔子以“乐教”、“诗教”为核心的艺术观同时也是文化观,起了重要的理性指导作用。李泽厚、刘纲纪主编的《中国美学史》对此作过分析,透视了其中血缘亲情的文化根基(注:李泽厚、刘纲纪主编:《中国美学史》第一卷,中国社会科学出版社,1984年版,第152页。),很有说服力。

总之,中国古代文学艺术根基于中国古代人伦文化,中国古代文化的人伦情感本质就自然成为中国古代文学艺术的本质;由于“乐”、“诗”抒发人伦情感方面很早便自觉与成熟,也由于孔子的理性概括与引导,使的“乐”、“诗”的“情”的本质规定成为后来因“乐”、“诗”而生发的其他门类的文学艺术也获得了“情”的本质规定。

四、文论诸范畴的总领

文论是文学实践的理论形态。“情”的文学艺术的原创意义体现在文论中,则在于它具有范畴总领意义。也可以说,“情”的文论诸范畴的总领意义,正证明它的文艺原创性。

“情”的范畴总领意义可以从思维形态、文论范畴发生及范畴构成角度加以论证。

①中国古代文论诸范畴都是情感体验思维的产物。

中国古代文学,作为中国古代文化的生成物,分有情感关系的本体属性并运用与发展着情感体验型思维。所不同的是,文化与日常生活世界的创生与建构,由于社会实践的物质规定性,情感体验型思维常因实践对象的客观定性而难以充分施展;即是说,对象的客观性不以主体意志为转移,它否定体验的主观性。这时,活跃的便只能是主体的认知而非主体的情感。在文学中,对象的客观定性消融于文学创作主体,情感体验的特征性思维有了充分实现的条件。充分实现的情感体验思维,创造着情感体验的中国古代文学,也形成与之相应的文论范畴。由此说,中国古代文论诸范畴也是情感体验型思维的产物,是这一思维形态的理性成果。“情”在情感体验型思维中具有发生、运作、课题与衡定意义,“情”的生理与心理规定直接成为思维规定。作为范畴的“情”正以文艺的情感活动为对象,以揭示情感活动规律为旨归,因此,“情”范畴的研究也是情感体验型思维本身的研究。文论其他范畴孕生于情感体验型思维,所以也正在“情”范畴的研究之中。换句话说,“情”的情感体验型思维研究自然蕴含着文论其他范畴的研究,而且在文论其他范畴的研究中处处见出“情”的规定。

就拿“理”来说,在西方,“理”与“情”是对举的两个范畴,它们经常在二元对立的情况下运用。在中国古代文论,“理”却是“情”的构成范畴,“理”主要是揭示“情”的发生、运作及表现根据。如刘勰所说“夫情动而言形,理发而文见,盖沿隐以至显,因内而符外者也”(《文心雕龙·体性》),叶燮所说“夫情必依乎理,情得然后理真,情理交至,事尚不得耶”(《原诗·内篇》)等,都是在讲“情”、“理”相一的关系。李泽厚则把这种“情”、“理”相一相融的关系概括为“中国的传统精神”,“中国的智慧”(注:李泽厚:《中国古代思想史论》,第311页。)。

②中国古代文论诸范畴都是“情”的生发

如前所述,最充分地体现“情”的本体意义的艺术是乐与诗,乐与诗的最先自觉与成熟,决定了它的理性形态“情”范畴是最早提出的艺术论与文论范畴之一。

《国语》记载周王与单穆公、伶州鸠关于声乐与声乐接受效果的对话,虽没有直接就“情”字展开,但二人由声乐大小、强弱、疾缓作用于感官引起的体验与感受的分析,及对这种微妙、复杂的体验与感受所唤起的道德感与所引起的道德行为的分析,都已深刻涉及情感心理学内蕴,都能从中看到较丰富的情感唤起与情感运用的经验(《周语下》)。《国语》还有一段“情”与“文”的对话,涉及“情”、“貌”、“言”的关系:“阳处父如卫,反,过宁,舍于逆旅宁赢氏。……(宁赢氏)曰:‘吾见其貌而欲之,闻其言而恶之。夫貌,情之华也;言,貌之机也。身为情,成于中。言,身之文也。言文而发之,合而后行,离则有衅。今阳子之貌济,其言匮,非其实也。”(《国语·晋语五》)这段记述提出了“情”与其外部表现相合相离的问题,也涉及“情”的话语表述问题。这类问题对此后的“情形”、“情言”、“情貌”、“情理”等艺术论与文论研究,都具有重要的开启作用。此后文论众多范畴课题的提出与展开,如“诗言志”课题、“性情”课题、“形神”课题、“神思”课题、“比兴”课题、“象”与“象外之象”课题、“旨味”课题、“虚实”课题、“言意”课题、“意境”课题等,无不与“情”的文学发生意义、“情”的范畴延展意义密切相关。

“情”对于“志”、“礼”、“性”、“心”、“德”、“神”这类中国古代文化与文论的基本范畴的发生意义,更可以由孔子及其后学对于《诗》的多元解释见出。对艺术深有造诣的孔子,对《诗》却经常作非“诗”的解释,这类解释看似出格,其实,理解了中国古代文化是以情感体验思维为特征的,文化系统的众多方面、众多范围都与“情”相通,可以互相生发彼此转化,就会少一些大惊小怪,这类解释只是顺“情”成章。如孔子说“诵《诗》三百,授之以致,不达;使于四方,不能专对;虽多,亦奚以为?”(《论语·子路》)治《齐诗》的匡衡总论《风》诗时说:“室家之道修,则天下之理得,故《诗》始《国风》,礼本冠婚。始乎《国风》,原情性而明人伦也;本乎冠婚,正基兆而防未然也。”(《汉书》卷八十一《匡衡传》)这都是在强调艺术与各种社会活动的情感同一性,艺术与各种社会活动都是“情”的生发。这一点在《毛诗》序中说得更为清楚也更为具体。如《召南·草虫》序,说这是“大夫妻能以礼自防也”;《郑风·将仲子》序则说是“刺庄公也,不胜其母,以害其弟,叔失道而公弗制,小不忍以致大乱焉。”这类读解,不管距当时诗歌创作的实际情况是近是远,有一点可以肯定,即孔子以降,确有很多哲人与文论家悟及“情”在生活中在文学与文论中具有重要的发生意义。

③“情”对文论诸范畴的构成

“情”对文论诸范畴的构成,是指文论诸范畴都合于“情”的定性,都分有“情”的性质。由于文论范畴为数众多,无法逐一分析,这里只能举诸范围之要,择几个基本范畴,进行“情”的构成性阐释。

a.“意”与“情”

“意”是中国古代文论的基本范畴,它是文学创作的所欲表达,文学作品的已然表达,文学接受的理应获取。

“意”的提出与运用由来已久。《易传·系辞》中有“子曰‘书不尽言,言不尽意’,然则圣人之意其不可见乎?子曰:‘圣人立象以尽意……’”的说法。此说法后来广为引用,它不仅提出了言、意、象的关系,更重要的是提出了“意”不可尽言的属性。《庄子,天道》说:“世之所贵道者书也,书不过语,语有贵也。语之所贵者意也,意有所随。意之所随者,不可以言传也。”《庄子·外物》又说:“荃者所以在鱼,得鱼而忘荃;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言。”这些说法都认为“意”是有一定认知内容的心理活动,它要经由语言而表述,但语言又无法对“意”充分地表述。

陆机大概是最先在文论中运用“意”范畴的,他的《文赋》可以说就是为了解决“意不称物,文不逮意”这一问题而作。此后,范晔的“情志所托,以意为主”(《狱中与诸诸甥侄书》);杜牧的“意能遣辞,辞不能成意”(《答庄元书》);邵雍的“炼辞得奇句,炼意得余味”(《论诗吟》);刘熙载的“意在笔先”(《艺概·文概》)等,都非常强调“意”之于文学的重要性,但也都认为虽则“意”之于诗文绝对不可或缺,但诗文又难于尽“意”。“意”的无可尽言,是中国古代文论对于“意”范畴的普遍看法。

那么,“意”为何物?为什么它如此重要却又言说不尽或言说不清?对这个问题,范晔的一段话说得很精当:“文患其事尽于形,情急于藻,义牵其旨,韵移其意。虽时有能者,大较多不免此累,政可类工巧图绩,竟无得也。常谓情志所托,故当以意为主,以文传意。以意为主,则其旨必见;以文传意,则其词不流;然后抽其芬芳,振其金石耳。此中情性旨趣,千条百品,屈曲有成理,自谓颇识其数。尝为人言,多不能赏,意或异也。性别宫商,识清浊,斯自然也。”(《狱中与诸甥侄书》)从这段话可以看到,范晔从“意”的心理发生角度体悟到,“意”乃“情”与“志”的统一,是创作主体有感于生活而形成的“情志所托”的体验,这类“情志所托”的体验酿成具体的文学创作之“意”,这“意”便是具体化了的“情”、“志”融合的心理活动。“文”不能尽“意”,在于构成“意”的“情”的活动变化极为微妙,“其中体趣,言之不尽;弦外之意,虚响之音,不知所从而来,虽少许处,而旨态无极。”(《狱中与诸甥侄书》)对“意”的“情志所托”的心理发生过程,范晔之前的陆机曾进行形象地描述,揭示了“意”发生的感官依据,在“意”的发生中有“志”的萌动,有“史”的感悟与“文”的陶冶,而这一切又都涌荡“情”的波流,这才“慨投篇而援笔,聊宣之乎斯文”(《文赋》)。

正是情感体验的浑然而动和微妙之动,正因为“情”包融着感性、心志、既往的文史修养与现实的情境激发,这一切都难于为语言所分解所确定地指认,这就决定了“情志所托”的“意”的非尽言性——“意”的非尽言性来于“情”的构成。

b.“风骨”与“情”

“风骨”是中国古代文学创作的高标准追求,也是很高层次上被运用的鉴赏与批评标准。

“风骨”的不易求,一个重要原因是“风骨”意蕴的不易把握。这种不易把握与“风骨”追求所必然伴随的“情”的活动分不开。“情”一经融入,大量无可言说的东西便活跃起来,更何况“风骨”本身就是一种情感体验,就是一种情感体验效果。与构成抒情作品内容的情感不同,“风骨”的情感体验是对于作品的情感体验内容所进行的表现的体验。

因为“风骨”是对一定内容的表现情况的体验,所以有“风骨”研究者认为这是一个内容与形式关系的范畴(注:黄侃:《文心雕龙札记·风骨》、寇效信:《论风骨》、周振甫:《文心雕龙注释》,都持“风骨”乃内容与形式的说法。);也有学者注意到“风骨”的情感体验性质,把“风骨”理解为情感倾向与思想倾向(注:张海明:《经与纬的交结》,云南人民出版社1995年版,第257-265页。),并将之纳入道德规范。

宗白华曾深入地研究“风骨”,他的看法被情感倾向与思想倾向论者所引证。这里且把宗白华有代表性的一段话摘引如下:“我认为‘骨’和词是有关系的。但词是有概念内容的。词清楚了,它所表现的现实形象或对于形象的思想也清楚了。‘结言端直’就是一句话要明白正确,不是歪曲,不是诡辩。这种正确的表达,就产生了文骨。但光有‘骨’还不够,还必须从逻辑性走到艺术性,才能感动人。所以‘骨’之外还要有‘风’。‘风’可以动人,‘风’是从情感中来的。中国古典美学既重视思想——表现为‘骨’,又重视情感——表现为‘风’。”(注:宗白华:《美学与意境》,人民出版社1997年版,第399页。)这段话确实指出了“风”从情感中来,“骨”从思想中来这一层意思,但从什么中来并不意味着这来者就是什么。说“他从家中来”,这来者是他而不是家。这是简单的类比。“‘风’从情感中来”,“风”未必就是情感或情感倾向。“骨”也是一样。

那么“风”、“骨”是什么?还是前面那句话,“风”、“骨”是对于情感体验内容所进行的表现的情感体验。所表现的情感体验内容自然含有一定的情感倾向与思想倾向,自然也有一定的道德规范在其中,但宗白华并未止于此,他强调的是如何表现这一定的情感倾向与思想倾向。他分析刘勰的“结言端直”,说这“就是一句话要明白正确,不是歪曲,不是诡辨”;他说“必须从逻辑性走到艺术性,才能感动人”,毫无疑问,这都不是说表现什么而是说如何表现,是就表现特点与表现效果而言。

从中国古人长于进行的类比思维来说,他们总习惯于把某种言说不清的属性、功能、效果等通过形象比喻加以述说。这种类比思维的要点在于被述说的东西与用来述说的东西,必在比与被比的基本点上能唤起认知与体验的一致性。“风”取空气流动的自然现象,它的最基本的特征性类比,当是自然流动,无所阻碍。“骨”取于人或动物的机体之骨,它的最基本的特征性类比,当是坚实鲜明,刚正硬朗。不管对“风骨”的具体内容做出多少解释,都应该就类比的基本特征展开。刘勰“风骨”论的意蕴正是在如是的特征性中展开的,“是以怊怅述情,必始乎风;沈吟铺辞,莫先于骨。故辞之待骨,如体之树骸;情之含风,犹形之包气。结言端直,则文骨成焉;意气骏爽,则文风清焉”,“故练于骨者,析辞必精,深乎风者,述情必显。捶字坚而难移,结响凝而不滞,此风骨之力也”,“情与气偕,辞共体并,文明以健,guī@③璋乃骋。蔚彼风力,严此骨鲠。才锋峻立,符采克炳”(《文心雕龙·风骨》)。这些类比的精言妙语,确乎有些扑朔迷离,但根据类比思维的一般规律,抓住基本的类比特征,仔细地思索与体验进去,则不难发现,“风”者确实讲的是情感抒发所达到的自然流动、无所阻碍的表现境界;“骨”者确实讲的是思想阐发所求得的坚定鲜明、刚正硬朗的表述效果。不过,无论情感抒发达到的表现境界也好,思想阐发求得的表述效果也好,都是共见于表现的;而且,对这种表现境界或者效果的追求与接受,又都依凭于情感体验。

既然如此,既然“风骨”是以其表现性而见于情感体验的范畴,“情”对这一范畴的构成性,当毋庸赘言。

④“味”与“情”

“味”在中国古代文论中是一个广泛使用的范畴。这一范畴的文论意义存于文学文本与读者的接受关系中,是在这接受关系中读者对文本所形成的读解感受。对这样的读解感受,出于类比思维,中国古人觉得这就像嗅到或尝到的令人陶然的美味,“味”便于读解感受联系起来,成为这类感受的指代,“味”也便逐渐被用做文学与文论的接受范畴。

最早取譬于“味”者,大概是《左传》载晏子论“和与同异”(《左传·昭公二十年》)。晏子以“味”喻一种特殊的音乐接受效果,即“声乐如味”。这种接受效果来于音调与节律的相成与相济,亦即和谐,产生的直接接受效果是平心,进一步的效果便是和德,即协调人伦之序。由这段最早的取譬于“味”的文字,起码能找出“味”的三点规定:“味”生于“声”与“听”的相互作用中;“声”被“听”而得“味”,又并非所有的“声”都能有“味”,有“味”之声必是音调节律相成相济之“声”,这是被接受的艺术一方的规定;“味”的接受效果,是接受主体的平心和德。再进一步分析,合于这三点规定而成“味”,就在于被“味”者能唤起一定的情感体验。为什么把这接受的规定确定于一定的情感体验?可以拿出三点根据:首先,音乐作为特殊的艺术门类,就是情感体验的艺术,它无法表述更多的认知内容,它是通过声音变化唤起情感体验,所以,产生“味”的这种“声”与“听”的相互关系就是一定的情感体验关系;其次,“声”被“听”而得“味”,这能“听”出“味”的“声”其实就是能唤起某种情感体验的“声”,“声”的唤情作用,不同“声”的不同唤情效果,当下心理学已进行了很细致的研究,已经发现了声音唤起情感的生理根据;再次,“味”的接受效果,即平心和德,也是情感体验的效果,根据情感心理学,和谐音乐的接受,可以平和焦虑、放松紧张,主体可由此进入安适宁静的心境,这正是情感效果。可见,“味”的最初提出,便是意指情感体验的接受过程与接受效果。

此后“味”被引入文学与文论,它的情感体验性质也就一并被引入。文论中经典的“味”论者有三人,即刘勰、钟嵘、司空图。此三人谈“味”都不离开情感体验,也可以说,对他们的“味”论都应作“情”的理解。

如刘勰说:“是以四序纷回,而入兴贵闲;物色虽繁,而析辞尚简。使味飘飘而轻举,情晔晔而更新。”(《文心雕龙·物色》)“入兴贵闲”,“析辞尚简”,讲的就是由“文”而“味”的唤情规定。钟嵘说:“故诗有三义焉:一曰兴,二曰比,三曰赋。文已尽而意有余,兴也;因物喻志,比也;直书其事,寓言写物,赋也。宏斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹彩,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。”(《诗品序》)这里的“兴”、“比”、“赋”不仅被视为作诗的基本手法,这同时也是手法对于相应内容的要求与规定。“兴”与“比”表现“意”与“志”,“意”与“志”都是一定的情感体验,这情感体验生发于“物”,“物”又靠“赋”而入诗,所以诗的“比”、“兴”离不开“赋”。作诗的关键就是协调“兴”、“比”、“赋”三种手法,即所谓“宏斯三义,酌而用之”。这样,“味”的接受效果就可以求得,即使“味之者无极”。可见,钟嵘的“味”同样是情感体验的接受效果。

司空图谈“味”更恍惚一些:“文之难,而诗尤难。古今之喻多矣,而愚以为辨于味,而后可以言诗也。……《诗》贯六义,则讽谕、抑扬、tíng@④蓄、温雅,皆在其间矣。……倘复以全美为工,即知味外之旨矣。”(《与李生论诗书》)在司空图看来,“味”是一种难于指陈的接受效果,“味”具有超象超知的接受性。超象超知又有所接受,司空图便把“味”更充分地交付给情感体验,因为从心理接受根据而言,惟有情感体验才能超象超知甚至超验地接受来自内部及外部的微妙信息。对此,国外的格式塔学派、瓦尔堡学派及现象学心理学派已多有揭示。司空图当然未达到这些当代心理学的专门程度,但司空图凭丰富的艺术经验对此却有所感悟。至于司空图此段文字所提出的单一之“味”与调和之“味”的差异,对调和之“味”作的“醇美”及“味外之旨”的赞美,则是对“味”的情感接受关系及情感体验进行了更细微的区分,提出了更高的情感体验要求。

字库未存字注释:

@①原字为非下加木

@②原字为艹加(氵加隼去十加又)

第7篇

【摘 要 题】古代文论研究

【 正 文】

“情”在中国古代文学艺术中具有原创意义,它既是中国古代文学艺术的本质规定,又是这本质规定的由来。

一、体验的世界与世界的本真

中国古人的世界建立在情感体验的基础上,情感体验的世界是“天人合一”的世界。中国古代艺术在这样的世界中形成与发展。

1.“情”在中国古代文化中的原创性

从艺术文化学的角度说,文学艺术从属于文化并规定于文化,因此,阐释“情”的文化原创性,同时也就是在揭示“情”的文学艺术的原创意义。

原创的含义不仅在于本质规定,更在于本质生成。把“情”提到中国古代文化的原创位置,是指认中国古代文化的缘“情”而生与缘“情”而立。

缘“情”而生,是说中国古代文化是其先民及后来者情感生活的产物。这涉及生存论及文化学的基本问题,即中国古人的生存就是情感体验的生存,中国古代文化也就是情感体验型文化。

把中国古代文化指认为以情感体验为特征的文化,这可以说是百多年来,中国古代文化学研究与生存论研究在不少学者中日渐取得共识的一个基本观点。如中国现代较早的文化反思者之一梁漱溟,基于对中国传统文化的深切体验,提出中国传统生活与传统文化的重心在于“家”,在于“家”所特有的情感关系,由“家”的情感关系扩延至社会,就形成了“中国社会生活中喜欢斟酌情理情面”的生存特性(注:梁漱溟:《东西文化及其哲学》,见金元浦、谭好哲、陆学明主编《中国文化概论》,首都师范大学出版社1999年版,第143-148页。)。他这是在为中国传统文化进行情感的寻根,并把这根确定在“家”的血缘情感上。林语堂在分析中国文化精神时,对比中国与英国民族文化的异同,也得出结论说:“中国民族之特征,在于执中,不在于偏倚,在于近人之常情,不在于玄虚理想。中国民族,颇似女性,脚踏实地,善谋自存,好讲情理,而恶极端理论,凡事只凭天机本能,糊涂了事。……此刻所要指明者,只是说中国文化,本是以人情为前提的文化,并没有难懂之处。”(注:林语堂:《中国文化之精神》,引自《中国文化概论》,第195页。)林语堂所说的“凭天机本能,糊涂了事”,便是难以言说的直觉体验,这正是中国古人把握世界的基本方式;“以人情为前提”,便是体验的文化特征了。对中国传统文化深有研究的当代学者张岱年,将中国文化的基本精神概括为四个要点,即刚健有为、和与中、崇德利用及天人协调。细究他这四个要点,会发现这些要点的形成,就社会文化心理而言,具出于重行为目的、重行为反馈、重行为体验的实践理性,直觉体验及情感体验是其基本理性特色。李泽厚在中国传统文化研究中提出一个“乐感文化”的命题,认为中国传统文化应概括为“乐感文化”,以此与西方的“罪感文化”相对应。他对此概括说:“这种智慧表现在思维模式和智力结构上,更重视整体性的模糊的直观把握、领悟和体验,而不重分析型的知识逻辑的清晰。总起来说,这种智慧是审美型的。”(注:李泽厚:《中国古代思想史论》,人民出版社1986年版,第311页。)李泽厚对中国古代文化的“乐感”型、审美型的概括,正是突出了这一文化的情感体验的本性。我在《中国古代艺术的文化学阐释》一书中,曾专题分析过这个问题,把中国古代文化的本体特征概括为情感体验特征,并分别对之进行了文化特质的、文化思维的、文化哲学的及艺术论的思考(注:拙著《中国古代艺术的文化学阐释》,辽宁人民出版社1998年版,第32-33页。)。

2.“情”的本真规定

先考察一下“情”的字义。“情”,《说文》:“人之阴气,有欲者。”按阴阳说,阴阳为生命之本并化生人的万有万能,说“情”为阴气,这是将“情”推到了生化生命的本真之处。段玉裁注,情乃喜怒哀乐爱恶欲等情欲,是生理自然需要不学而能,这又是将“情”归入人的本真状态。《吕氏春秋》强调“情”的天生自然:“欲有情,情有节……故耳之欲五声,目之欲五色,口之欲五味,情也。”(《吕氏春秋·情欲》)这是在确定“情”的生命自然即直接的感官根据,是耳、目、口对声、色、味的自然欲求。“情”是人的生命活动的自然又是这生命活动的本真。《尚书》“情”有一见:“天畏fěi@①忱,民情大可见。”(《尚书·康诰》)孔安国《尚书传》对这一“情”字作“人情”解,即民群的真实感情,“人情”被看作天是否辅助的尺度。此后,“情”便与事物之真、实相关,与人的自然本性相关。“小大之狱,虽不能察,必以情”(《左传》庄公十年);“民之情伪,尽知之矣”(《左传》僖公二十八年);“鲁有名而无情”(《左传》哀公八年);“余听狱虽不能察,必以情断之”(《国语·鲁语上》)。这“情”,都是事物、事情的真实情况。《论语》用“情”两处,都与人的自然本真相关:“上好信,则民莫敢不用情”(《论语·子路》);“如得其情,则哀矜而勿喜”(《论语·子张》)。

因为“情”本义于生命本真状况,所以它常与另一个表生命之本真的字“性”连用,称为“性情”。荀子说:“性者,天之就也;情者,性之质也;欲者,情之应也。”(《荀子·正名》)这“天”便是自然,自然天赋。荀子提出“性”、“情”、“欲”三者的关系,“情”是自然天赋的本质,是生命的本真。荀子之后,“性”、“情”、“欲”三者关系的哲学之思也就逐渐多起来,形成中国古代哲学的重要范畴之辩——“性情”之辩。

中国古人热衷于各种社会现象的本真追问,把本真作为文化建构、艺术实践的基点或出发点,并在本真追问中把握判断事物及行为的标准。如儒家先哲孔子与孟子,在推衍他们的人世之道与道德之天时,便从本质设定出发。“君子耻其言而过其行”(《论语·宪问》),羞耻感在这里被推为不言面喻的本真标准;“乃若其情,则可以为善矣,乃所谓善也”(《孟子·告子上》),“情”被指定为“性”本善的根据;“声闻过情,君子耻之”(《孟子·离娄下》),这是孟子对羞耻感的进一步的本真强调。管子本于“情”的人事道德推衍更为直接,“凡人之情,得所欲则乐,逢所恶则忧,此贵贱之所同有也。近之不能勿欲,远之不能勿忘,人情皆然”(《管子·禁藏》);“夫凡人之情,见利莫能勿就,见害莫能勿避”(《管子·禁藏》);“是以明君顺人心,安情性,而发于众心之所聚”(《管子·君臣上》)。道家进行的道德推衍其实也本于“情”,与儒家对“情”的人世社会比附与推入不同的是,道家本于“情”却比附于“自然”,再由“自然”而推入社会人生;当然,道家对于“情”的本真设定或本真理解也不同于儒家,道家更强调“情”的自然性。“惠子谓庄子曰:‘人故无情乎?’庄子曰:‘然。’惠子曰:‘人而无情,何以谓之人?’庄子曰:‘道与之貌,天与之形,恶得不谓人?’惠子曰:‘既谓之人,恶得无情?’庄子曰:‘是非吾所谓情也。吾所谓无情者,言人之不以好恶伤其身,常因自然而不益生也。’”(《庄子·德充符》)无情不是否定“情”而是不动情,这里有一种超越喜怒哀乐的更为广博深厚的“情”,这便是宇宙人生之自然,是融于宇宙大道的生命冲动。至于墨家的“君子进不败其志,内究其情”(《墨子·亲士》);法家的“民之性,饥而求食,劳而求佚,苦则索乐,辱则求荣,此民之情也”(《商君书·算地》);“人之情性,贤者寡而不肖者众”(《韩非子·难三》)等,也都可以看出他们按照各自的“情”的本真理解,进行各自的“情”的本真推衍与强调。

二、建构体验世界的心灵方式

在中国古代,本真之“情”涌发本真之欲,本真之欲又实现于本真的血缘亲情关系。血缘亲情关系是“情”的本真关系。由此形成的社会意识形态便也可以说是充分社会化的血缘亲情关系的意识形态。而建构、接受、运用这样的意识形态,又必须有与之相应的思维形态或思维方式,这思维形态或思维方式必然也是血缘亲情关系型的。所谓思维形态的血缘亲情关系型,即它与血缘亲情关系共同发生与发展起来,它以血缘亲情关系为思维对象,在对血缘亲情关系的思维中不断完善这一思维结构,并思维地解决社会化的血缘亲情关系的各种问题。对这一思维形态或思维方式,我在《中国古代艺术的文化学阐释》一书中,曾将之概括为情感关系思维或情感思维,这种思维的特点是:①客观的感情依据;②思维主体现实体验向感性对象的融入;③过去经验对于现实感性对象的渗入;④表诸于形象或含有形象因素的一般判断形式(注:拙著《中国古代艺术的文化学阐释》,辽宁人民出版社1998年版,第152页。)。

在这样的思维形态中,“情”有了本真之外又一重原创意蕴,即它是中国古人建构与把握世界的心灵方式。经由这样的思维形态,中国古人日常社会文化生活活动与艺术活动有直接的关联——社会文化活动直接关系着艺术活动,艺术活动也直接关联着日常社会文化活动,甚至不少时候,社会文化活动就是艺术活动。

且看《吕氏春秋》这段话:

故治世之音安以乐,其政平也;乱世之音怨以怒,其政乖也;亡国之音悲以哀,其政险也。凡音乐,通乎政而移风平俗者也。俗定而音乐化之矣。故有道之世,观其音而知其俗矣,观其政而知其主矣。故先王必托于音乐以论其教。清庙之瑟,朱弦而疏越,一唱而叹,有进乎音者矣。大飨之礼,上玄尊而俎生鱼,大羹不和,有进乎味者也。故先王之制礼乐也,非特以欢耳目、极口腹之欲也,将教民平好恶、行理义也。(《吕氏春秋·适音》)

由音乐而民俗民风,由民俗民风而理义之行、国家之治。对这段文字的解读,不仅要注意它指出了艺术与人伦政治的关系,更要注意它对于艺术与人伦政治的情感关系的揭示,它们面对同一的情感关系,把握同一的人伦情感世界,所以它们才能由此及彼地互相指认互相通达。艺术与人伦世界的同一关系,在孔子论诗、庄子寓言、韩柳论文中都被作为通则而运用,这不是他们对于艺术的误解与偏见,而恰恰是他们对艺术与现实生活情感思维同一性的深悟。

对“情”的思维形态意义,中国古人多有论述。如《淮南子》,从“情”感物而生并形于外的方面加以揭示:“情系于中,行形于外,凡行戴情,虽过无怨;不戴其情,虽忠来恶。”(《淮南子·缪称训》)汉代从石渠阁奏议到白虎观奏议,涉及“情”的思维规定性,并以此作为制定国家等级制度的根据:“情性者何谓也?性者阳之施,情者阴之化也。人禀阴阳气而生,故内怀五性六情。情者静也,性者生也。此人所禀六气以生者也。故《钩命诀》曰:‘情生于阴,欲以时念也;性生于阳,以理也。阳气者仁,阴气者贪,故情有利欲,性有仁也。’”(《白虎通德论·情性》)这指出情是阴化、静也、贪也、利欲也;性为阳施、生也、理也、仁也,二者在生存的心灵活动中各有所重,各有其活动特点,又相辅相成地展开心灵活动的过程。东汉王充基于情性阴阳之说,指出要更好地运“性”用“情”,就必须注意对之制约与调节:“故厚情性之极,礼为之防,乐为之节。性有卑谦辞让,故制礼以适其宜;情有好恶喜怒哀乐,故作乐以通其敬;礼所以制,乐所以作者,情与性也。”(《论衡·本性》)这实际上是揭示了礼乐乃“性”、“情”思维的结果,因此礼乐才能反转来制约与调节性情。刘勰基于“情”的过程性理解,进一步作了“情”的艺术思维的揭示:“夫情动而言形,理发而文见,盖沿隐以至显,因内而符外者也。”(《文心雕龙·体性》)这指出“情”组织文学语言,使之由隐而显的表现功能。“岁有其物,物有其容;情以物迁,辞以情发”(《文心雕龙·物色》),这是揭示“情”的文学发生过程。“神用象通,情变所孕。物以貌求,心以理应”(《文心雕龙·神思》),这是在讲“情”与艺术想象的关系。

体验情感型思维形态关注现实与历史的各种情感关系,包括人与人的情感关系,人与社会的情感关系,人与自然的情感关系;长于对这类情感关系进行丰富复杂的情感体验,并以真切细腻地表现这类情感体验为思维目的。这一思维的艺术成果便是创造出生动地表现各种情感关系与情感体验的艺术形式。李泽厚、刘纲纪主编的《中国美学史》在进行中国古代美学与西方古代美学的对比时,也特别强调了这一点——“尽管古希腊美学也并不否认艺术对人的情感的影响和作用,但从整体上看,它更为强调的毕竟是艺术对现实的再现的认识作用。而中国美学所强调的则首先是艺术的情感方面,它总是从情感的表现和感染作用去说明艺术的起源和本质。这种不同,也分明地表现在东西方艺术的发展上。”(注:李泽厚、刘纲纪主编:《中国美学史》第一卷,中国社会科学出版社,1984年版,第26页。)

由此可见,“情”确实是中国古人情感关系地建构与把握世界(包括艺术世界)的思维形态与心灵方式。

三、创生艺术的母体

强烈的抒情要求形成中国古代艺术不同于西方的明显差异。突出的抒情特征的形成,则源于中国古代文艺史中抒情艺术的早熟及对于各种文艺形式的创生。

中国古代最早形成自觉并走向成熟的艺术是音乐,音乐的抒情本质早已不言而喻。

固然,不仅中国,在世界艺术史中,音乐也是出现最早的艺术,这已被很多学者认同。不过,最早出现的艺术与最早形成自觉并走向成熟的艺术并不是一回事。

《周礼》有一段话,证明至少在周初,音乐的创作与应用便已进入自觉阶段:“大司乐掌成均之法,以治建国之学政,而合国之子弟焉。……以乐德教国子中和祗庸孝友。以乐语教国子兴道讽谕言语。以乐舞教国子舞云门、大卷、大咸、大磐、大夏、大@②、大武……”。(《周礼·春官·宗伯》)尽管有资料证明,“礼”的观念周初已开始形成,但“礼”在当时生活中的作用却无法与“乐”相比。“乐”所感受并表现的秩序与和谐进一步理性化,才明确为“礼”。“礼”是规定了的秩序与和谐。对此,中国古人早有认识——“大乐与天地同和,大礼与天地同节。……礼者,殊事合敬者也。乐者异文合爱者也。礼乐之情同,故明王以相沿也。”(《礼记·乐记》);“乐者天地之和也,礼者天地之序也。”(《礼记·乐记》)“乐”先于“礼”又通于“礼”,“乐”、“礼”共同规定与生发中国古代各门类艺术。“乐”、“礼”作为中国古代文化的情感体验与情感理性形态,滋润与繁荣中国古代文学艺术,形成了中国古代文学艺术的抒情特征。

而诗在中国古代文学中的早熟,也证明着中国古代文学艺术的“情”的根基。

中国古诗“情”的根基与“乐”相通,中国古代文艺史不乏诗乐舞原本一体的记载。如刘勰说:“或葛天乐辞,玄鸟在曲;黄帝《云门》,理不空弦”(《文心雕龙·明诗》),孔颖达说:“大庭有鼓之器,黄帝有《云门》之乐,至周尚有《云门》,明昔音声和集。既能和集,必不空弦,弦之所歌,即是诗也。”(《诗谱序正义》)诗生于歌舞,亦即诗生于“情”。

“乐”与“诗”这类抒情艺术在中国古代率先自觉并成熟,在于它们是中国古代文化根基——人伦情感的艺术形态,它们表现出的艺术感召力和普通有效的接受效果,使统治者与施教者把它们用作人伦教育的得力手段。中国古代抒情艺术率先发展与自觉,是人伦文化建构的必然。这个过程中,孔子以“乐教”、“诗教”为核心的艺术观同时也是文化观,起了重要的理性指导作用。李泽厚、刘纲纪主编的《中国美学史》对此作过分析,透视了其中血缘亲情的文化根基(注:李泽厚、刘纲纪主编:《中国美学史》第一卷,中国社会科学出版社,1984年版,第152页。),很有说服力。

总之,中国古代文学艺术根基于中国古代人伦文化,中国古代文化的人伦情感本质就自然成为中国古代文学艺术的本质;由于“乐”、“诗”抒发人伦情感方面很早便自觉与成熟,也由于孔子的理性概括与引导,使的“乐”、“诗”的“情”的本质规定成为后来因“乐”、“诗”而生发的其他门类的文学艺术也获得了“情”的本质规定。

四、文论诸范畴的总领

文论是文学实践的理论形态。“情”的文学艺术的原创意义体现在文论中,则在于它具有范畴总领意义。也可以说,“情”的文论诸范畴的总领意义,正证明它的文艺原创性。

“情”的范畴总领意义可以从思维形态、文论范畴发生及范畴构成角度加以论证。

①中国古代文论诸范畴都是情感体验思维的产物。

中国古代文学,作为中国古代文化的生成物,分有情感关系的本体属性并运用与发展着情感体验型思维。所不同的是,文化与日常生活世界的创生与建构,由于社会实践的物质规定性,情感体验型思维常因实践对象的客观定性而难以充分施展;即是说,对象的客观性不以主体意志为转移,它否定体验的主观性。这时,活跃的便只能是主体的认知而非主体的情感。在文学中,对象的客观定性消融于文学创作主体,情感体验的特征性思维有了充分实现的条件。充分实现的情感体验思维,创造着情感体验的中国古代文学,也形成与之相应的文论范畴。由此说,中国古代文论诸范畴也是情感体验型思维的产物,是这一思维形态的理性成果。“情”在情感体验型思维中具有发生、运作、课题与衡定意义,“情”的生理与心理规定直接成为思维规定。作为范畴的“情”正以文艺的情感活动为对象,以揭示情感活动规律为旨归,因此,“情”范畴的研究也是情感体验型思维本身的研究。文论其他范畴孕生于情感体验型思维,所以也正在“情”范畴的研究之中。换句话说,“情”的情感体验型思维研究自然蕴含着文论其他范畴的研究,而且在文论其他范畴的研究中处处见出“情”的规定。

就拿“理”来说,在西方,“理”与“情”是对举的两个范畴,它们经常在二元对立的情况下运用。在中国古代文论,“理”却是“情”的构成范畴,“理”主要是揭示“情”的发生、运作及表现根据。如刘勰所说“夫情动而言形,理发而文见,盖沿隐以至显,因内而符外者也”(《文心雕龙·体性》),叶燮所说“夫情必依乎理,情得然后理真,情理交至,事尚不得耶”(《原诗·内篇》)等,都是在讲“情”、“理”相一的关系。李泽厚则把这种“情”、“理”相一相融的关系概括为“中国的传统精神”,“中国的智慧”(注:李泽厚:《中国古代思想史论》,第311页。)。

②中国古代文论诸范畴都是“情”的生发

如前所述,最充分地体现“情”的本体意义的艺术是乐与诗,乐与诗的最先自觉与成熟,决定了它的理性形态“情”范畴是最早提出的艺术论与文论范畴之一。

《国语》记载周王与单穆公、伶州鸠关于声乐与声乐接受效果的对话,虽没有直接就“情”字展开,但二人由声乐大小、强弱、疾缓作用于感官引起的体验与感受的分析,及对这种微妙、复杂的体验与感受所唤起的道德感与所引起的道德行为的分析,都已深刻涉及情感心理学内蕴,都能从中看到较丰富的情感唤起与情感运用的经验(《周语下》)。《国语》还有一段“情”与“文”的对话,涉及“情”、“貌”、“言”的关系:“阳处父如卫,反,过宁,舍于逆旅宁赢氏。……(宁赢氏)曰:‘吾见其貌而欲之,闻其言而恶之。夫貌,情之华也;言,貌之机也。身为情,成于中。言,身之文也。言文而发之,合而后行,离则有衅。今阳子之貌济,其言匮,非其实也。”(《国语·晋语五》)这段记述提出了“情”与其外部表现相合相离的问题,也涉及“情”的话语表述问题。这类问题对此后的“情形”、“情言”、“情貌”、“情理”等艺术论与文论研究,都具有重要的开启作用。此后文论众多范畴课题的提出与展开,如“诗言志”课题、“性情”课题、“形神”课题、“神思”课题、“比兴”课题、“象”与“象外之象”课题、“旨味”课题、“虚实”课题、“言意”课题、“意境”课题等,无不与“情”的文学发生意义、“情”的范畴延展意义密切相关。

“情”对于“志”、“礼”、“性”、“心”、“德”、“神”这类中国古代文化与文论的基本范畴的发生意义,更可以由孔子及其后学对于《诗》的多元解释见出。对艺术深有造诣的孔子,对《诗》却经常作非“诗”的解释,这类解释看似出格,其实,理解了中国古代文化是以情感体验思维为特征的,文化系统的众多方面、众多范围都与“情”相通,可以互相生发彼此转化,就会少一些大惊小怪,这类解释只是顺“情”成章。如孔子说“诵《诗》三百,授之以致,不达;使于四方,不能专对;虽多,亦奚以为?”(《论语·子路》)治《齐诗》的匡衡总论《风》诗时说:“室家之道修,则天下之理得,故《诗》始《国风》,礼本冠婚。始乎《国风》,原情性而明人伦也;本乎冠婚,正基兆而防未然也。”(《汉书》卷八十一《匡衡传》)这都是在强调艺术与各种社会活动的情感同一性,艺术与各种社会活动都是“情”的生发。这一点在《毛诗》序中说得更为清楚也更为具体。如《召南·草虫》序,说这是“大夫妻能以礼自防也”;《郑风·将仲子》序则说是“刺庄公也,不胜其母,以害其弟,叔失道而公弗制,小不忍以致大乱焉。”这类读解,不管距当时诗歌创作的实际情况是近是远,有一点可以肯定,即孔子以降,确有很多哲人与文论家悟及“情”在生活中在文学与文论中具有重要的发生意义。

③“情”对文论诸范畴的构成

“情”对文论诸范畴的构成,是指文论诸范畴都合于“情”的定性,都分有“情”的性质。由于文论范畴为数众多,无法逐一分析,这里只能举诸范围之要,择几个基本范畴,进行“情”的构成性阐释。

a.“意”与“情”

“意”是中国古代文论的基本范畴,它是文学创作的所欲表达,文学作品的已然表达,文学接受的理应获取。

“意”的提出与运用由来已久。《易传·系辞》中有“子曰‘书不尽言,言不尽意’,然则圣人之意其不可见乎?子曰:‘圣人立象以尽意……’”的说法。此说法后来广为引用,它不仅提出了言、意、象的关系,更重要的是提出了“意”不可尽言的属性。《庄子,天道》说:“世之所贵道者书也,书不过语,语有贵也。语之所贵者意也,意有所随。意之所随者,不可以言传也。”《庄子·外物》又说:“荃者所以在鱼,得鱼而忘荃;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言。”这些说法都认为“意”是有一定认知内容的心理活动,它要经由语言而表述,但语言又无法对“意”充分地表述。

陆机大概是最先在文论中运用“意”范畴的,他的《文赋》可以说就是为了解决“意不称物,文不逮意”这一问题而作。此后,范晔的“情志所托,以意为主”(《狱中与诸诸甥侄书》);杜牧的“意能遣辞,辞不能成意”(《答庄元书》);邵雍的“炼辞得奇句,炼意得余味”(《论诗吟》);刘熙载的“意在笔先”(《艺概·文概》)等,都非常强调“意”之于文学的重要性,但也都认为虽则“意”之于诗文绝对不可或缺,但诗文又难于尽“意”。“意”的无可尽言,是中国古代文论对于“意”范畴的普遍看法。

那么,“意”为何物?为什么它如此重要却又言说不尽或言说不清?对这个问题,范晔的一段话说得很精当:“文患其事尽于形,情急于藻,义牵其旨,韵移其意。虽时有能者,大较多不免此累,政可类工巧图绩,竟无得也。常谓情志所托,故当以意为主,以文传意。以意为主,则其旨必见;以文传意,则其词不流;然后抽其芬芳,振其金石耳。此中情性旨趣,千条百品,屈曲有成理,自谓颇识其数。尝为人言,多不能赏,意或异也。性别宫商,识清浊,斯自然也。”(《狱中与诸甥侄书》)从这段话可以看到,范晔从“意”的心理发生角度体悟到,“意”乃“情”与“志”的统一,是创作主体有感于生活而形成的“情志所托”的体验,这类“情志所托”的体验酿成具体的文学创作之“意”,这“意”便是具体化了的“情”、“志”融合的心理活动。“文”不能尽“意”,在于构成“意”的“情”的活动变化极为微妙,“其中体趣,言之不尽;弦外之意,虚响之音,不知所从而来,虽少许处,而旨态无极。”(《狱中与诸甥侄书》)对“意”的“情志所托”的心理发生过程,范晔之前的陆机曾进行形象地描述,揭示了“意”发生的感官依据,在“意”的发生中有“志”的萌动,有“史”的感悟与“文”的陶冶,而这一切又都涌荡“情”的波流,这才“慨投篇而援笔,聊宣之乎斯文”(《文赋》)。

正是情感体验的浑然而动和微妙之动,正因为“情”包融着感性、心志、既往的文史修养与现实的情境激发,这一切都难于为语言所分解所确定地指认,这就决定了“情志所托”的“意”的非尽言性——“意”的非尽言性来于“情”的构成。

b.“风骨”与“情”

“风骨”是中国古代文学创作的高标准追求,也是很高层次上被运用的鉴赏与批评标准。

“风骨”的不易求,一个重要原因是“风骨”意蕴的不易把握。这种不易把握与“风骨”追求所必然伴随的“情”的活动分不开。“情”一经融入,大量无可言说的东西便活跃起来,更何况“风骨”本身就是一种情感体验,就是一种情感体验效果。与构成抒情作品内容的情感不同,“风骨”的情感体验是对于作品的情感体验内容所进行的表现的体验。

因为“风骨”是对一定内容的表现情况的体验,所以有“风骨”研究者认为这是一个内容与形式关系的范畴(注:黄侃:《文心雕龙札记·风骨》、寇效信:《论风骨》、周振甫:《文心雕龙注释》,都持“风骨”乃内容与形式的说法。);也有学者注意到“风骨”的情感体验性质,把“风骨”理解为情感倾向与思想倾向(注:张海明:《经与纬的交结》,云南人民出版社1995年版,第257-265页。),并将之纳入道德规范。

宗白华曾深入地研究“风骨”,他的看法被情感倾向与思想倾向论者所引证。这里且把宗白华有代表性的一段话摘引如下:“我认为‘骨’和词是有关系的。但词是有概念内容的。词清楚了,它所表现的现实形象或对于形象的思想也清楚了。‘结言端直’就是一句话要明白正确,不是歪曲,不是诡辩。这种正确的表达,就产生了文骨。但光有‘骨’还不够,还必须从逻辑性走到艺术性,才能感动人。所以‘骨’之外还要有‘风’。‘风’可以动人,‘风’是从情感中来的。中国古典美学既重视思想——表现为‘骨’,又重视情感——表现为‘风’。”(注:宗白华:《美学与意境》,人民出版社1997年版,第399页。)这段话确实指出了“风”从情感中来,“骨”从思想中来这一层意思,但从什么中来并不意味着这来者就是什么。说“他从家中来”,这来者是他而不是家。这是简单的类比。“‘风’从情感中来”,“风”未必就是情感或情感倾向。“骨”也是一样。

那么“风”、“骨”是什么?还是前面那句话,“风”、“骨”是对于情感体验内容所进行的表现的情感体验。所表现的情感体验内容自然含有一定的情感倾向与思想倾向,自然也有一定的道德规范在其中,但宗白华并未止于此,他强调的是如何表现这一定的情感倾向与思想倾向。他分析刘勰的“结言端直”,说这“就是一句话要明白正确,不是歪曲,不是诡辨”;他说“必须从逻辑性走到艺术性,才能感动人”,毫无疑问,这都不是说表现什么而是说如何表现,是就表现特点与表现效果而言。

从中国古人长于进行的类比思维来说,他们总习惯于把某种言说不清的属性、功能、效果等通过形象比喻加以述说。这种类比思维的要点在于被述说的东西与用来述说的东西,必在比与被比的基本点上能唤起认知与体验的一致性。“风”取空气流动的自然现象,它的最基本的特征性类比,当是自然流动,无所阻碍。“骨”取于人或动物的机体之骨,它的最基本的特征性类比,当是坚实鲜明,刚正硬朗。不管对“风骨”的具体内容做出多少解释,都应该就类比的基本特征展开。刘勰“风骨”论的意蕴正是在如是的特征性中展开的,“是以怊怅述情,必始乎风;沈吟铺辞,莫先于骨。故辞之待骨,如体之树骸;情之含风,犹形之包气。结言端直,则文骨成焉;意气骏爽,则文风清焉”,“故练于骨者,析辞必精,深乎风者,述情必显。捶字坚而难移,结响凝而不滞,此风骨之力也”,“情与气偕,辞共体并,文明以健,guī@③璋乃骋。蔚彼风力,严此骨鲠。才锋峻立,符采克炳”(《文心雕龙·风骨》)。这些类比的精言妙语,确乎有些扑朔迷离,但根据类比思维的一般规律,抓住基本的类比特征,仔细地思索与体验进去,则不难发现,“风”者确实讲的是情感抒发所达到的自然流动、无所阻碍的表现境界;“骨”者确实讲的是思想阐发所求得的坚定鲜明、刚正硬朗的表述效果。不过,无论情感抒发达到的表现境界也好,思想阐发求得的表述效果也好,都是共见于表现的;而且,对这种表现境界或者效果的追求与接受,又都依凭于情感体验。

既然如此,既然“风骨”是以其表现性而见于情感体验的范畴,“情”对这一范畴的构成性,当毋庸赘言。

④“味”与“情”

“味”在中国古代文论中是一个广泛使用的范畴。这一范畴的文论意义存于文学文本与读者的接受关系中,是在这接受关系中读者对文本所形成的读解感受。对这样的读解感受,出于类比思维,中国古人觉得这就像嗅到或尝到的令人陶然的美味,“味”便于读解感受联系起来,成为这类感受的指代,“味”也便逐渐被用做文学与文论的接受范畴。

最早取譬于“味”者,大概是《左传》载晏子论“和与同异”(《左传·昭公二十年》)。晏子以“味”喻一种特殊的音乐接受效果,即“声乐如味”。这种接受效果来于音调与节律的相成与相济,亦即和谐,产生的直接接受效果是平心,进一步的效果便是和德,即协调人伦之序。由这段最早的取譬于“味”的文字,起码能找出“味”的三点规定:“味”生于“声”与“听”的相互作用中;“声”被“听”而得“味”,又并非所有的“声”都能有“味”,有“味”之声必是音调节律相成相济之“声”,这是被接受的艺术一方的规定;“味”的接受效果,是接受主体的平心和德。再进一步分析,合于这三点规定而成“味”,就在于被“味”者能唤起一定的情感体验。为什么把这接受的规定确定于一定的情感体验?可以拿出三点根据:首先,音乐作为特殊的艺术门类,就是情感体验的艺术,它无法表述更多的认知内容,它是通过声音变化唤起情感体验,所以,产生“味”的这种“声”与“听”的相互关系就是一定的情感体验关系;其次,“声”被“听”而得“味”,这能“听”出“味”的“声”其实就是能唤起某种情感体验的“声”,“声”的唤情作用,不同“声”的不同唤情效果,当下心理学已进行了很细致的研究,已经发现了声音唤起情感的生理根据;再次,“味”的接受效果,即平心和德,也是情感体验的效果,根据情感心理学,和谐音乐的接受,可以平和焦虑、放松紧张,主体可由此进入安适宁静的心境,这正是情感效果。可见,“味”的最初提出,便是意指情感体验的接受过程与接受效果。

此后“味”被引入文学与文论,它的情感体验性质也就一并被引入。文论中经典的“味”论者有三人,即刘勰、钟嵘、司空图。此三人谈“味”都不离开情感体验,也可以说,对他们的“味”论都应作“情”的理解。

如刘勰说:“是以四序纷回,而入兴贵闲;物色虽繁,而析辞尚简。使味飘飘而轻举,情晔晔而更新。”(《文心雕龙·物色》)“入兴贵闲”,“析辞尚简”,讲的就是由“文”而“味”的唤情规定。钟嵘说:“故诗有三义焉:一曰兴,二曰比,三曰赋。文已尽而意有余,兴也;因物喻志,比也;直书其事,寓言写物,赋也。宏斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹彩,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。”(《诗品序》)这里的“兴”、“比”、“赋”不仅被视为作诗的基本手法,这同时也是手法对于相应内容的要求与规定。“兴”与“比”表现“意”与“志”,“意”与“志”都是一定的情感体验,这情感体验生发于“物”,“物”又靠“赋”而入诗,所以诗的“比”、“兴”离不开“赋”。作诗的关键就是协调“兴”、“比”、“赋”三种手法,即所谓“宏斯三义,酌而用之”。这样,“味”的接受效果就可以求得,即使“味之者无极”。可见,钟嵘的“味”同样是情感体验的接受效果。

司空图谈“味”更恍惚一些:“文之难,而诗尤难。古今之喻多矣,而愚以为辨于味,而后可以言诗也。……《诗》贯六义,则讽谕、抑扬、tíng@④蓄、温雅,皆在其间矣。……倘复以全美为工,即知味外之旨矣。”(《与李生论诗书》)在司空图看来,“味”是一种难于指陈的接受效果,“味”具有超象超知的接受性。超象超知又有所接受,司空图便把“味”更充分地交付给情感体验,因为从心理接受根据而言,惟有情感体验才能超象超知甚至超验地接受来自内部及外部的微妙信息。对此,国外的格式塔学派、瓦尔堡学派及现象学心理学派已多有揭示。司空图当然未达到这些当代心理学的专门程度,但司空图凭丰富的艺术经验对此却有所感悟。至于司空图此段文字所提出的单一之“味”与调和之“味”的差异,对调和之“味”作的“醇美”及“味外之旨”的赞美,则是对“味”的情感接受关系及情感体验进行了更细微的区分,提出了更高的情感体验要求。

字库未存字注释:

@①原字为非下加木

@②原字为艹加(氵加隼去十加又)