近代文学向现代文学地转型，严格意义上讲，是一种话语转型，而其集中表现，则是近代文学“国家”话语向现代文学“人”的话语的转型。对这一转型从发生、完成的文学史过程，特别是从其内在话语逻辑看，与日本白桦派的个人与人类关系之说，有着直接而深刻的联系。
中国文学进入到近代后，为适应新时代的需要，获得生命力以承担开发民智使命，其意义诉求、结构关系、存在方式等作了巨大地调整、变革，表现出与传统文学绝然不同的诸多特征。例如“时杂以俚语、韵语及外国语法”的新文体(注：梁启超：《清代学术概论》，东方出版社1996年版，第77页；关于新文体的形成、特点及意义，可参见方长安的《晚清文体革命与日本启蒙文学》，《贵州社会科学》2002年第1期，第45-47页。)、小说的未来完成式叙述方式。(注：参见王德威的《想像中国的方法》，三联书店1998年版，第111页。)等等。然而，这种变革是在强烈的政治意识作用下进行的，变革虽落实在文学领域，表现为小说革命、诗界革命、文体革命等，但旨归在“国家”想象与叙事上，所以文学中“人”的觉醒主题被“国家”意识所遮蔽，文学成为宣讲“国家”话语的重要方式，“国家”话语成为文学的基本出发点与归宿，也就是文学的中心话语。
并不是近代知识者没有意识到个体对于国家兴亡的重要性。章太炎、严复，特别是梁启超，都发表了关于个性独立的种种见解，但是，当时的主流话语是民族独立、国家权利，“今日欲救我国，当以输入国家思想为第一义”(注：转引自叶易的《中国近代文艺思想论稿》，复旦大学出版社1985年版。)，而非个人主义。这种国家意识构成了近代文学变革的动力：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”(注：梁启超：《论小说与群治之关系》，《饮冰室合集》(1)，中华书局1989年版。)，“今日诚欲救国，不可不自小说始，不可不自改良小说始”(注：王无生：《论小说与改良社会之关系》，《中国近代文论选》(上)，人民文学出版社1959年版。)。文学具有关乎一国命运的重要性，文学也自然以表现“国家”为重要内容，如《新中国未来记》《中国兴亡梦》《梦平倭奴记》等，以至于是否具有“国家”思想成为评论小说的重要标准：“今日通行妇女社会之小说书籍……可谓妇女之教科书；然因无国家思想一要点，则处处皆非也。”(注：转引自叶易的《中国近代文艺思想论稿》，复旦大学出版社1985年版，第190页。)所以，近代文学是一种以“国家”话语为出发点与目的的文学，或者说，“国家”话语是近代文学的中心话语。
二
这种文学中，作为个我的广大社会成员被漠视，或者完全粘附于国家叙事。“个”被抽空，其结果是国家变成了一个抽象的概念，也就是说，在无视具体的个人的同时，国家叙事沦为一句空话。这样近代文学无论怎样变革，变革到何种程度，都无法实现自己开发民智、匡正国家的政治理想。走出“国家”文学话语误区，使文学转而立足于人，以具体的人作为话语言说中心，无疑成为后来文学发展的一大课题。
从后来文学嬗变史实看，“国家”文学话语向“人”的文学话语转型的情形极为复杂，而促成这种转型的原因，从不同角度理解，更是多种多样的；但如果从日本文学影响角度切入考察，则不难发现白桦派理论的启示、影响，无疑是至关重要的，也许是最直接的理论推动力。
白桦派因1910年(明治43年)创刊的同人杂志《白桦》而得名，其代表作家是武者小路实笃、志贺直哉、有岛武郎、长与善郎等。他们高举人道主义大旗，尊重个性与生命创造力，力图将人从各种束缚中救出，重新调整人与他者尤其是与“人类”的关系。
武者小路在《＜白桦＞的运动》中指出：“白桦运动是尊重自然的意志和人类的意志、探讨个人应当怎样生活的运动。……为了人类的成长，首先需要个人的成长。为了使个人成长，每个人就要做自己应当做的事，就要在力所能及的范围内，把工作尽力做好。……为了人类成长，个人必须彻底进步，必须做彻底发挥良心的工作，白桦的人们就具有所需要的东西。……使我们进行创作的是人类的意志。因此，我们是抱着使自己的血和精神渗入和传遍全人类的愿望而执笔的。”(注：转引自西乡信纲等：《日本文学史》，人民文学出版社1978年版，第323—324页。)个人与人类的关系在这里是互动的，而其出发点则是个人而非人类，即通过个人或者个性作用于人类，使人类健康成长，个人在这种关系结构中被赋予了至关重要的地位与意义。
这种思想引起了周作人极大地兴趣。早在《白桦》创刊之初，他就曾前往购买《白桦》的“罗丹专号”；而1912到1915年则定期购读；1918年阅读了《一个青年的梦》，并与其作者武者小路实笃交往密切；曾专程前往参观日本新村。以至于20年代初就有人认为周作人“底思想似乎很受这一派影响”(注：鸣田：《维新后之日本小说界述概》，载《东方杂志》第18卷第13号、14号，民国10年7月10日发行。)。他于1918年12月15日发表在《新青年》第五卷第6号上的《人的文学》，可谓是中国近代以“国家”话语为出发点与归宿的文学，向现代以“人”为话语中心的文学转型的理论标志与宣言书，它界说了“人”的话语在新文学中的基本内涵、存在方式与言说途径，也就是为新文学规约了“人”的文学的发展方向。而此文正是周作人对白桦派极感兴趣的时候写作的。它对于人道主义、人与人类关系的界说，例如“彼此都是人类，却又各是人类的一个。所以须营一种利己而又利他，利他即是利己的生活”，其基本含义来自上述白桦派观点。沿着这一思想逻辑，接下来他对人道主义作了如此定义：“我所说的人道主义，并非世间所谓‘悲天悯人’或‘博施济众’的慈善主义，乃是一种个人主义的人间本位主义。”这是一种白桦派式的人道主义，即如中村新太郎所指出的，白桦派人道主义“坚定地相信充分发展个性就可以对人类作出贡献”，相信“个人代表着人类的意志。”(注：[日]中村新太郎：《日本近代文学史话》，卞立强等译，北京大学出版社1986年版，第163页。)周作人在文中还直言了他的“个人主义的人间本位主义”这一人道主义定义的两条理由：“第一，人在人类中，正如森林中的一株树木。森林盛了，各树也都茂盛。但要森林盛，却仍非靠各树各自茂盛不可。第二，个人爱人类，就只为人类中有了我，与我相关的缘故。”由此可知，他的人道主义的理论基石主要是白桦派的个人与人类关系的理论，由于这种理论的出发点与归宿是个人，所以周作人进而称自己的人道主义，“是从个人做起。要讲人道，爱人类，便须先使自己有人的资格，占得人的位置。”(注：周作人：《人的文学》，上海文艺出版社1999年版，第9-10页。)
人类虽是一个比国家更为广大的集合性概念，但白桦派想象、倡导的个人与人类的新关系，无疑是对近代人与国家关系的一种反动，有助于拆除近代抑制“个人”话语的“国家”话语壁垒。“个人”话语的自觉与独立性，显然是对“国家”中心话语的颠覆，人不再仅是某种抽象概念的附庸，它获得了自主性，人不是单向地决定于“人类”，完全受“人类”支配、左右，而是在独立前提下，同样决定了“人类”的发展。由于以个人与人类这一新的关系取代了近代个人依附于国家的关系，这样，人自然地从“国家”话语束缚中解放出来了。在此基础上，周作人认为以个人主义的人间本位主义为本，对于人生，尤其是对于这种具有“个我”特性的“人”的记录研究的文学，便是“人的文学”。这种文学不仅要求以文学为人生取代近代以降的文学为政治的倾向，而且应以个人与人类的新关系置换近代文学中“国家”话语决定“个人”话语的陈旧模式，从而与近代以“国家”话语为中心的文学完全区别开来，在理论上宣告了近现代文学话语转型的开始。
五四时期，周作人反复言说、倡导文学上这种个人与人类的新关系，例如“个人既然是人类的一分子，个人的生活即是人生的河流的一滴，个人的感情当然没有与人类不共同的地方。”(注：周作人：《自己的园地·文艺的统一》，人民文学出版社1998年版，第24页。)又如“我始终承认文学是个人的，但因‘他能叫出人人所要说而苦于说不出的话’，所以我又说即是人类的。”(注：周作人：《自己的园地·诗的效用》。人民文学出版社1998年版，第17页。)通过他，白桦派的影响不断扩大，波及整个五四文坛。
1918年《新青年》第四卷第五号上刊出他的《读武者小路君所作一个青年的梦》，文中写道：“在我们看来，在日本思想评论界里，人道主义的倾向在日益抬头。我认为这是最值得庆贺的事。虽然现在是极少数，并且被那些多数的国家主义者所妨碍，尚处在不得发展的状态，但是将来是大有希望的。”周作人从白桦派那里意识到了人道主义与国家主义的矛盾。鲁迅看了该文后，“也搜求了一本将他看完，很受些感动”(注：鲁迅：《＜一个青年的梦＞译者序》，《新青年》第7卷第2号，1920年1月。)，深感该剧本“很可以医许中国旧思想上的痼疾，因此也很有翻成中文的意义。”(注：鲁迅：《＜一个青年的梦＞译者序二》，《新青年》第7卷第2号，1920年1月。)这一认识，使他自1919年8月2日开始翻译《一个青年的梦》。该剧将战争之根源归结为国家、国家主义——“从国家主义生出战争，是必然的结果”；而与国家主义相对立的是“人类的意志”。如何消灭战争?剧本认为“就是我们不用国家的立脚地看事物，却用人类的立脚地看事物”，因为“从蔑视人类的意志的地方，起了战争的。”所以，应发挥人类的意志，而不是国家意识或国家主义，“人类要将国家主义这一个大病，使个人知道。照这样下去，在人类是可怕的，在人类是可怕的事，不消说在个人自然也可怕。”(注：武者小路实笃：《一个青年的梦》，鲁迅译，《新青年》第7卷第5号，1920年4月。)这表明，在武者小路实笃那里，国家主义不仅与人类相对立，而且是个人的大敌，而“人类”与个人则是统一的。鲁迅正是认同于此，才翻译《一个青年的梦》，他说“我对于‘人人都是人类的相待，不是国家的相待，才得永久和平，但非从民众觉醒不可’这意思，极以为然，而且也相信将来总要做到。”(注：鲁迅：《＜一个青年的梦＞译者序》，《新青年》第7卷第2号，1920年1月。)鲁迅从“人”的建设出发，由《一个青年的梦》，认识到了国家、国家主义与“人类”的矛盾，与个性自由发展间的矛盾，也就是意识到了，以白桦派倡言的个人与人类的新关系，取代中国近代的个人依附于国家的旧关系的可能性与重要性。王富仁等曾指出鲁迅的《自题小像》、《斯巴达之魂》、《中国地质略论》等体现出了一种国家主义思想(注：王富仁、查子安：《鲁迅与梁启超——立于两个不同的历史层面和思想层面上》，收入龙泉明、张小东主编《中国现代文学历史比较分析》，四川教育出版社1993年版，第159页。)。如果是这样，那么白桦派关于个人与人类关系之说，则是鲁迅五四时期走出国家主义的重要的理论背景，而以鲁迅在五四文学史上的地位与影响看，他的这种变化，无疑意味着中国文学朝着走出近代以“国家”为中心话语的政治文学，并向现代“人”的文学转变，迈出了一大步。胡适那时虽对新村运动的归隐倾向、泛劳动主义存有异议，但仍认为改造社会必须从这个人、那个人的改造做起，也就是改造社会须从改造个人做起，这一观点与周作人所宣讲的白桦派观点是一致的(注：参阅周作人的《新村运动的解说——对于胡适之先生的演说》，收入陈子善等编《周作人集外文·上集》，海南国际新闻出版中心1995年版，第318-320页。)。胡适坚信：“发展个人的个性须要有两个条件。第一，须使个人有自由意志。第二，须使个人担干系，负责任”、“自治的社会，共和的国家，只是要个人有自由选择之权，还要个人对于自己所行所为都负责任。若不如此，决不能造出自己独立的人格。社会国家没有自由独立的人格如同酒里少了酒典，面包里少了酵，人身上少了脑筋：那种社会国家决没有改良进步的希望。”(注：胡适：《易卜生主义》，《新青年》4卷6号。)以胡适与周作人的亲密关系而言，从胡适对白桦新村的了解来看，这种关于个人与社会、国家关系的观点，显然与白桦派的个人与人类关系之说相关。郁达夫受白桦派影响，于1923年在《艺术与国家》中写道：“我们生来个个都是自由的，国家偏要造出监狱来幽囚我们”，“国家主义与艺术的理想取两极端的地位”，“现代的国家是和艺术势不能两立的”，“地球上的国家倒毁得干干净净，大同世界成立的时候，便是艺术的理想实现的日子。”(注：郁达夫：《艺术与国家》，《创造周报》第7号，1923年6月23日。)
与白桦派的直接或间接影响相关，对国家、国家主义地批判，对个性自由地呼唤，成为五四前后文学的一种潮流——一种反叛近代以“国家”话语为中心的政治文学，以催生五四以“人”为中心话语的文学的潮流。
三
上述论析表明，对国家主义地反动与对人地呼唤在五四时期是同时进行的，表现在文学上则为：对近代以“国家”为中心话语的文学地批判、超越，与对“人”的文学地倡导、建构，呈现为一体的两个方面，或者说是合二为一的文学进程。而将这种进程统一起来的话语基石，则主要是日本白桦派的个人与“人类”关系之说。
这样，来自白桦派的个人与“人类”相统一的观点，弥漫于五四文坛，成为五四文学言说的基本话语之一。对这一现象，刘纳曾作过精辟的概括：“五四作者的思考，则不但突破了置于国家与个人之间的强大的中间层次——家族，而且突破了置于人类与个人之间的更为强大的中间层次——国家。他们不常提起自己是四万万中的一个，却牢记自己是人类的一员”(注：刘纳：《嬗变——辛亥革命时期至五四时期的中国文学》，中国社会科学出版社1998年版，第270页。)。她是在谈论五四文学的人类意识时写下这段话的，虽然切入角度不是比较文学研究，且尚未完全意识到日本白桦派的影响问题，但她从现象中归纳出的“牢记自己是人类的一员”，却极为准确地言说出了白桦派关于个人与人类相统一的观念对于五四作家、五四文学地影响。
打开五四文学窗口，我们能检索出大量的表现个人话语与人类话语相统一的作品，如郭沫若的《地球，我的母亲》、冰心的《超人》《国旗》《悟》、叶圣陶的《萌芽》、刘纲的《两个乞丐》、刘大白的《国庆》，等等。俞平伯说过，五四作家“只愿随随便便的，活活泼泼的，借当代的语言，去表现自我，在人类中间的我，为爱而活着的我。”(注：俞平伯：《＜冬夜＞自序》，亚东图书馆1922年版。)“我”行走于同“个人”相统一的“人类”中间，而非与“个人”相冲突的“国家”里。应修人表示：“每个人，我深深觉得都可爱。”(《春的歌集·欢愉引》)；刘纲写道：“他们是人，——是与享受过分的人类一样的人。”(《两个乞丐》)；郭沫若以那一时代最炽烈的个性意识咏叹：“地球!我的母亲!我羡慕的是你的孝子，那田地里的农人，他们是全人类的褓母，你是时常地他们。”(《地球，我的母亲》)。以地球为母亲，是一种广泛的人类意识的表现，所以羡慕农人也只因他们是全人类的褓母，抒情主人公“我”不只是表现出了一种强烈的“个”的意识，而且有一种深厚的“人类”情怀，二者是统一的。正如刘纳所言，作家们在作品中淡化“国家”观念，以“人”的概念将个体生命与最大的“群”——人类，直接联系起来了(注：刘纳：《嬗变——辛亥革命时期至五四时期的中国文学》，中国社会科学出版社1998年版，第271页。)。个体“人”与群体“人类”直接对话、联合，“个我”是人类中的一员，“人类”是由具有个体特性的单个人构成的。对人类的改造落实在“个我”身上，即从“个我”做起，而“个我”又承担着“人类”的责任。这种主题倾向，一定程度上可理解为白桦派关于个人与人类关系的话语原则在中国的一种文学性的再书写。
不过，这种再书写是在中国五四文化语境中进行的，并且是由一批具有强烈主体意识的作者完成的，因而这种再书写，实质上是一种跨文化意义上的改写，一种再创造。
个人与“人类”相调和、统一，在白桦派那里，主要停留于一种理论上的表述与“新村”实践，创作上虽也作了一些探索，如武者小路实笃的剧本《人类万岁》《一个青年的梦》，表现的便是一种普遍的人类爱，是个人话语与国家主义的对立、与“人类”的统一，但尚未能将这种理念化为生动的形象。白桦派作家是一群家境优裕、毕业于贵族学校的青年，过着特权、安逸的生活，不知人间疾苦，而且他们生活在日本资本主义飞跃发展、走出了民族危机的时期；文学上日本启蒙文学早已过去，近代文学得到了较充分地发展，所以他们从事文学主要是为了扩张自我，白桦运动是探讨个人应如何发挥自己的运动，他们缺少的是一种真正的社会责任感，没有一种发自内在的启蒙意识与责任心。
，社会制度的频繁更迭，意识形态的纷纭多变，使得20世纪的数代学者在运用不同的
历史观、文学观及文学史观，对1840—1919年间中国近代文学的发展历史予以观照、阐
释、评价时，显示出极为明显的认识差异。这些认识差异的存在，使得20世纪中国中国
近代文学的研究，显现出不同的阶段性。20世纪中国近代文学的研究可分为四个时期：
20世纪前20年。是中国近代文学研究的第一时期。此20年间，中国文学的发展正经
历着由古典向现代的艰难蜕变。对鸦片战争以来作家作品、思潮流派孰短孰长的文学批
评，对现阶段正在进行的文学革新见仁见智的评论，便形成了最为初期的中国近代文学
研究。初期的中国近代文学研究与近代文学的发展同步进行，在成果形式上，以传统的
序跋、评点、诗话、词话等文学批评方式为主。
关于龚自珍、宋诗派、桐城派、维新文学改良和五四文学革命等问题的讨论，构成
了世纪初前20年文学研究的热点。
龚自珍学宗公羊，好杂家言，诗文chù＠①诡连＠②，危言警世，为维新派思想
家、南社诗人所喜爱。梁启超《清代学术概论》中称：“光绪间所谓新学家者，大率人
人皆经过崇拜龚氏之一时期”。“晚清思想之解放，自珍确与有功焉。初读《定庵文集
》，若受电然。”维新派推尚龚氏，多从思想启蒙处立论；南氏诗人推尚龚氏，则主要
追寻其歌哭无端的诗风。柳亚子称龚诗为“三百年来第一流”。（注：《柳亚子诗词选
·定庵有三别好诗……》。）南社流行学龚诗、集龚句的习尚。与维新派、南社的推誉
相反，贬抑龚氏的也大有人在。张之洞认为二十年来，“都下经学讲《公羊》，文章讲
龚定庵”，是社会纷乱的学术根源，（注：《太炎文录·说林下》。）章太炎认为：“
自自珍之文贵，则文学涂地垂尽”。（注：《张文襄公诗集·学术》。）褒扬贬抑，相
去可谓悬殊。
宋诗派与桐城派，是鸦片战争之后仍十分活跃并得到一定发展的传统诗文流派。宋
诗派以杜、韩、苏、黄为诗学风范，力图以援学问入诗的努力，别辟诗歌发展蹊径。桐
城派以唐宋古文运动的继承者自居，其清淡雅洁、言简有序的散文风格，颇得有抒情言
志之好文人的青睐。进入20世纪后，梁启超倡导的诗界、文界、小说戏曲界革命风头正
健。出于破旧立新的需要，梁启超在《饮冰室诗话》、《清代学术概论》等论著中对宋
诗派，桐城派的复古摹古倾向提出批评。稍后的南社，提倡革命，思振“唐音”，斥责
宋诗派中的同光体诗人多为清朝之罢官废吏，其诗多是涂饰章句，附庸风雅，造为艰深
，以文浅陋之作。国学大师章太炎在《与人论文书》、《说林下》、《辨诗》等多篇文
章中，对宋诗派、桐城派有所针砭。章氏谓宋诗派自曾国藩诵法西江诸家，矜其奇诡，
天下鹜逐，古诗多诘诎不可诵，近体乃与杯＠③谶辞相等。后期桐城派视严复、林纾的
翻译，是替古文开疆辟域者，章氏认为实际上严复充其量是俯仰于桐城派之道左，而未
趋其庭庑者；林纾较之严复，又等而下之。
在维新与革命派学者口诛笔伐之际，宋诗派、桐城派也预感到韶华将逝，而匆忙为
自己作着总结。自1912年起，同光体的诗论家陈衍先后在《庸言》、《东方杂志》、《
青鹤》上刊载《石遗室诗话》，除评品前代诗人外，主要揄扬同光体诗，描述近代诗派
的发展过程，为同光体“学人之诗与诗人之诗合一”的诗论张目。不久又辑《近代诗钞
》二十四册，收入道光以迄民初三百七十位诗人的作品，多为近代各种学古诗派之作，
与《饮冰室诗话》立意截然相反。1905年，科举制度废除，以教授生员为生路的桐城派
人物开始将桐城义法搬上大学讲台。1914年，姚永朴著《文学研究法》，1912年，林纾
著《春觉斋论文》，不约而同地将桐城派只言片语的古文辞理论系统化，力求存古文一
线于纷纭之中。
至五四新文学时期，宋诗派、桐城派作为旧文学的代表，受全面的讨伐和批判。
《新青年》为阵地，、陈独秀、胡适、钱玄同等纷纷著文，“桐城谬种，选学妖
孽”之类的称谓不胫而走。自此之后的很长一个时期，在有关宋诗派、桐城派的研究中
，一直是将二者作为新文学诞生的祭物和新诗及白话文的对立面看待的。
五四新文学运动成为中国古典文学与现代文学的分水岭。而中国文学由古典向现代
的转换，却是以20世纪初梁启超所倡导的诗、文、小说三界革命为先导的。三界革命服
从于新民救国的主旨，遵循‘求俗’与‘变雅’并行不悖的发展路径，改变了传统观念
，解放了旧式文体，发展了文学语言，这些都为新文学的诞生奠定了基础。梁启超有关
文学界革命的理论和实践，其在文学发展史上的意义，并没有被世纪初的研究者所充分
意识到，但梁氏文学革命的现实影响，却是同时代人所深切感受到的。黄遵宪称梁氏文
章‘惊心动魄，一字千金’，“从古至今，文字之力之大，无过于此者矣”。（注：《
致梁启超》，转引自《梁启超年谱长编》。）严复称梁氏之文，“一纸风行，海内观听
为之一耸”。（注：《严复集·与熊纯如书札》。）南社、五四《新青年》在政治观念
上与梁启超多有抵牾，但对其倡导文学革命的功绩，都是颔首称道的。
五四新文学运动高举民主科学的旗帜，同载道的文学揖别，从文言的束缚走出，以
现代人的审美感知方式表现手段，创造出新鲜活泼的白话诗、白话文、白话小说，近代
文学在这里结束了自己的发展历程。
20世纪前20年的中国近代文学研究，是与近代文学的发展同步进行的。这个时期的
研究者并没有完整的“近代”观念，他们对刚刚发生和正在发生的文学现象还很难上升
为“史”的认识，研究更多地表现为介绍、评论，形式仍以序跋、诗话、论文、书信等
传统批评方式为主。在初期研究中，新与旧的文学壁垒已经明显存在。
20世纪20至40年代，是中国近代文学研究的第二时期。这三十年间的研究工作，在
20世纪中国近代文学研究的学术史上，可以称作是现代学术体系建立时期。随着五四新
文学序幕的揭开，中国近代文学的发展成为一段相对固定的历史。五四之后的学者对这
段文学发展历史的研究思考，逐渐摆脱了传统的序跋、诗话、论文的评论方式，而推出
了一系列的研究论著。在这些论著中，史的意识得到强化，近代文学研究的基础在这一
时期得以奠定。
吴汝纶1898年为严复所译《天演论》作序时，曾区分集录之书与自著之言两个著述
概念。吴氏认为：集录之书，篇各为义，不相统贯：自著之书，建立一干，枝叶扶疏。
汉代多撰著之编，唐、宋多集录之书。吴氏感叹我国学界自唐宋后少有自著之书，而倍
加推誉《天演论》一干众枝的著述体系。我国现代学术研究的自著之书，在20世纪的20
年代后陆续出现。1922年，为庆祝《申报》创刊50周年，胡适写作《五十年来中国之文
学》，这是进入20年代以来第一种系统研究中国近代文学的论著。论著把50年间的文学
分为古文学和白话文学两大部分。古文学涉及桐城派、宋诗派、常州词派，严复、林纾
的翻译，梁启超的散文，章士钊的政论文，而以章炳麟为古文学的结束人物。五四文学
革命的核心是主张和创造白话文学。白话文在理论和创作上取得了巨大的成绩，最终取
古文学而代之，成为五十年文学演进的最重要的成果。胡适在本文中所运用的把文言写
作的作品称为死文字或半死文学，把白话写作的作品称为活文学的观点影响深远。1923
年，鲁迅用三年时间编著而成的《中国小说史略》问世，这是我国第一部专门性的小说
史研究著作。《史略》中的最后三章：《清之狭邪小说》、《清之侠义小说及公案》、
《清末之遣责小说》述及近代文学的内容。书中把19世纪中后叶印行的专写妓家故事的
《品花宝鉴》等数部长篇白话小说称之为狭邪小说，把20世纪初问世的《官场现形记》
等数部小说称之为谴责小说。《史略》中有关于狭邪小说、谴责小说的概念内涵及其评
价，至今仍为研究者所珍视沿用。1927年周作人著《新文学渊源》一书，书中把两千年
的中国文学史，看作是言志与载道两派此消彼长的过程。又谓五四新文学当从晚明公安
派“信腕信口，皆成律度”处追寻思想根源。出于立论的需要，周著追溯了明末至五四
的文学变化，对近代文学亦有涉及。胡适、鲁迅、周作人均为新文学主将，其著书立论
的新文学家立场是十分明确的。稍后出现的陆侃如、冯沅君的《中国诗史》、郑振择的
《中国文学史》，其有关章节，立场与胡适等人自无不同。
1928年，陈子展应田汉之邀为南国艺术学院近代文艺讲座，陈氏最初拟用胡适《五
十年来之中国文学》作为讲义，但又感觉到胡著偏重白话文的倾向过于明显，不足以反
映近代文学的全貌，故而动手写作《中国近代文学之变迁》，陈著所言的“近代”是从
开始。作者认为“从这时候起，古旧的中国总算有了一点近代的觉悟”，中国
近代文学的变迁，就是从这个时期开始的。陈著是最早使用“近代文学”这一概念的。
全书涉及梁启超倡导的诗、文、小说界革命，桐城派、宋诗派新的发展、翻译文学的概
况等内容，最后以五四文学革命运动作结。论述兼及新旧两派，立论平和而公允。
1933年前后，钱基博所著《现代中国文学史》出版。钱著的所谓现代，盖指辛亥革
命前后。起于王闿运，止于胡适。书中叙述依旧分古文学与新文学两派。全书
体例与史书中的儒林传相仿佛，在人即为传记，在书即为叙录，文献丰富，网罗广博，
时有一些文坛掌故穿插于中。与前几部专史为新文学张目不同，钱著叙述旧文学则较为
详尽，立论对旧文学也多有回护。
1940年起，吴文祺所著《近百年来的中国文艺思潮》在《学林》连续刊载，所谓近
百年，实际是鸦片战争至五四文学革命之间。吴著较为注意从政治经济发展的角度去寻
找文艺思潮变迁的原因，已经带有唯物史观影响的痕迹。其对新旧两派文学的评价，也
不再落“死”“活”文学之争的窠臼。吴著中对桐城派与文选派之骈散之争，对王国维
文学批评的成就，对章太炎对五四新文学的思想影响等问题的论述，超越流俗，多有见
地，显示出近代文学研究走向成熟。
20世纪20至40年代的近代文学研究按文体分类，还有以下重要研究成果；
小说是这一时期研究成果最为繁富的门类。胡适遵循“大胆假设，小心求征”理路
，对《三侠五义》、《老残游记》、《儿女英雄传》、《海上花列传》等近代长篇白话
小说的研究，确立了新的小说研究范式。其对作者身世、成书过程的考证辩疑，对作品
思想艺术的议论分析，常为后来的文学史著作所称引。阿英的《晚清小说史》、《小说
闲谈》以对晚清小说资料和文坛掌故的熟悉而为研究界所称道。范烟桥的《中国小说史
》专设《最近十五年》一章，以一个作家的特别眼光，对清末民初的小说作了一番巡礼
，郭昌鹤的《佳人才子小说研究》涉及到近代有关题材的小说作品。赵景深对《品花宝
鉴》、《花月痕》等狭邪小说的研究，孙楷第、范鸱夷对《儿女英雄传》等侠义小说的
研究，杨世骥、包天笑对谴责小说的研究，郑逸梅、严芙孙对晚清小说资料的收辑挖掘
，都是极富有建设意义的研究工作。
诗文方面，鲁迅《现今的新文学的概观》、《对于左翼作家联盟的意见》两文中对
辛亥革命时期最有影响的诗歌团体——南社的有关评价，中肯深刻。《关于太炎先生二
三事》、《因太炎先生而想起的二三事》以如椽之笔，盛赞太炎先生是先哲的精神，后
生的楷模，又以为太炎先生晚年既离民众，渐入颓唐，不过是白圭之玷，并非晚节不终
。鲁迅《关于翻译的通信》中有关严复翻译得失的评论，也极为后人重视。关于南社，
柳亚子、曹聚仁等，均有纪念文章。追昔抚今，感慨良多。胡先驌对宋诗派、常
州词派作家的论述，周作人对黄遵宪诗歌的注意，钱穆对龚自珍思想的研究，郑振铎对
梁启超于近现代文学发展贡献的评价，都各有创获，王森然所著《近代二十家评传》中
有关严复、康有为、王闿运近代文学家的传记，以平实严谨见长。
戏剧方面，洪深、郑伯奇对中国晚清文明戏到现代话剧进路的思考，赵景深对梁启
超戏曲改良运动成就的梳理，刘雁声等对京剧及地方戏典兴衰的考察，郭沫若、吴其昌
、梁启超对王国维整理戏曲成绩的评价，浦江清、叶德均对吴梅戏曲成就的论定，都可
以作为这一时期对戏剧研究的代表性论著。
20世纪50至70年代，是中国近代文学研究的第三时期。新中国建立后，中国近代文
学的研究进入以唯物史观为指导的阶段。在1840年至1918年为中国近代期、1919年至
1949年为中国现代期的历史分期方法得到学术界普遍认同之后，中国近代文学的起迄年
限随之得以相对固定，中国近代文学被看作文学史上的一个相对独立的阶段。中国近代
文学研究作为文学史的一个学科分支，也渐渐得到学术界的认可。在中国近代文学研究
的第三时期，随着唯物史观的流行和深入，研究者普遍注重从经济、政治、文化发展的
角度，用经济基础决定上层建筑、上层建筑又反作用于经济基础的观念，阐释近代文学
的发展变迁及其对近代社会、政治、文化的影响；近代文学所反映出的反帝、反封建的
思想主题和作品所体现出的阶级倾向和阶级情感，受到研究者空前的重视；反映下层劳
苦大众生活情感和近代志士仁人革命牺牲主义精神的作品得到褒扬推重。
应该承认，唯物史观和辩证唯物论为一种先进的历史观念和思想方法，给予这个时
期的文学史工作者在认识中国近代文学的产生、发展、性质、特点等重大问题方面以极
大的便利，许多旧文学史家看不清，说不透，知其然，不知其所以然的问题得到迎刃而
解。但与此同时，由于一些研究者对唯物史观运用得不太纯熟，或过于机械，这个时期
的近代文学研究出现了一些偏差。根据新旧民主主义革命的理论，中国近代文学属于旧
民主主义革命的范畴，中国现代文学属于新民主主义革命的范畴。在文学研究活动中，
原本存在的以五四文学为分界的新旧文学的对立被扩大化；五四文学与维新文学革命的
联系被粗暴割断；个别对近代文学作家作品的研究之作，流于贴政治与阶级标签。
第三时期的近代文学研究，仍取得了重要的成绩。标志之一是许多文学史的编著者
，如北大中文系1955年编著的《中国文学史》、游国恩等主编的《中国文学史》等文学
史著作，开始把近代文学列为专章专节。高等学校的文学专业，也把近代文学列入教学
计划。复旦大学1956级的同学还专门编写了《中国近代文学史稿》。近代文学作为一门
学科的意识得到加强。标志之二是研究论著日益丰富。小说中有关侠义公案小说、谴责
小说、晚清小说理论的研究成为热点，围绕这些热点，学术界形成了一些学术争论。诗
文中有关龚自珍、魏源、黄遵宪、梁启超、秋瑾等作家以及有关鸦片战争诗歌、太平天
国文学、南社等思潮社团的研究较为集中。戏曲中有关话剧、京剧及地方戏形成与发展
的研究论著数量较多。标志之三是建国前即从事于文学史研究的老一辈专家新作不断，
建国后培养的研究工作者渐露锋芒。前者如王季思、阿英、唐圭璋、范烟桥、赵景深、
钟敬文、任访秋、吴奔星、吴小如、张毕来、钱钟书，后者如章培垣、杨天石、李泽厚
、傅璇琮、邓绍基、劳洪、刘世德、王俊年。在两代学者的共同努力下，第三期的中国
近代文学的研究呈现出百舸争流的气象。标志之四是作家文集、选集、研究资料类编得
到有计划的整理。建国后的三十年间，近代重要作家如龚自珍、魏源、黄遵宪、谭嗣同
、秋瑾等人的全集、选集及选注本陆续出版。北京大学师生选注的《近代诗选》、舒芜
选辑的《中国近代文论选》、阿英编辑的《中国近代反侵略文学集》、《晚清文学丛钞
》等资料类编的问世，大大方便了研究者。
20世纪的最后20年，是中国近代文学研究的第四个时期。这一时期，是实事求是学
风逐渐恢复，近代文学研究取得重要突破的时期。进入80年代后，随着解放思想、实事
求是思想的深入人心，近代文学研究者的价值观念、思想方法、文学史观得到更新、研
究视野、研究领域、研究方法不断扩大，许多妨碍正确认识中国近代文学发展历史的禁
忌被不断打破，近代文学研究呈现出前所未有的繁荣景象。
一、近代文学作为一门学科，得到了强化和发展。鸦片战争至五四时期的中国近代
文学，完成了中国文学由古典向现代的变革。在民族解放、民族革命大背景下完成上述
变革的中国近代文学，在整个中国文学史的长链中，具有特殊的意蕴和典型的意义。有
意识地把近代文学研究作为一门学科予以全面建设，是80年代以后研究工作者的共识。
1979年开始，中国社科院文学所近代组的研究工作者通力合作，将1919—1979年间有关
中国的近代文学的研究论文精选为七卷，由中国社科出版社出版。1982年，文学所与河
南大学联合，在开封召开了第一次近代文学学术讨论会。1983年，在常熟召开了全国性
的近代文学史料工作会议，布置近代文学史料的全面整理工作。次年在北京召开中国近
、现、当代文学分期问题的讨论，以期全面推进近代文学的学科建设。十几年后，在综
合学术界研究成果的基础上，文学所推出10卷本的《中华文学通史》，其中，近代与现
代文学同为一编，而近代单独成卷。这种编排与50、60年代通行的把近代文学放在清代
文学末尾的作法相比大不相同。其本身应该说是对80年代以后近代文学学科建设与发展
的小小回应。20世纪最后20年间，在学术界前辈奠定的学术基础上，在学术界人士的共
同努力下，近代文学研究作为一个学科，确实是渐成气候。1988年建立的中国近代文学
学会，经国家批准为国家一级学会，挂靠在中国社科院文学所，每年举办各种类型的国
际国内学术交流活动，并在上海、山东、广东等地设有分会，拥有会员300余人。学会
会员所在的高校与研究机构，积极开设近代文学专业课程，招收近代文学专业的硕士生
、博士生，初步形成了以北京、上海、山东、河南、广东、江苏、东北为主的学科研究
与培养基地。
二、学科研究视野趋于广阔，研究水平有较大提高。80年代以后的中国近代文学研
究，其系统性、组织性、科学性大大加强，高质量的学术论著纷纷问世，并涌现出一批
有着自己学术特色的学术群体。北京大学季镇淮先生60年代曾是《中国文学史》的主编
之一，80年代后担任《大百科全书·中国文学卷》近代部分的主编，其有关近代文学的
研究论文，近期收入在《来之文录》中。孙静先生在读书期间，即参与了《近代诗选》
的编著，后参与《大百科全书》近代部分的编写，现正从事《中国近代文学史》的写作
。陈平原的《二十世纪小说叙述模式的转变》、夏晓虹的《觉世与传世——梁启超的文
学道路》及其它学术论文，多有发见。中国社科院文学所的邓绍基研究员，担任中国近
代文学学会会长多年，对学会工作，贡献颇多。邓绍基与张炯、樊骏共同主编的《中华
文学通史》，其近代卷由文学所的王飚、连燕堂、梁淑安、张奇慧主要执笔写作，书中
的立意见解，深刻而不俗。文学所中王卫民的近代戏曲研究，牛仰山、赵慎修的近代诗
文研究，斐效维的南社研究，都极有造诣。河南大学的任访秋先生曾从事古典文学、现
代文学研究，60年代起从事近代文学研究，在各个研究领域均有建树。80年代后，所著
《中国近代作家论》、《五四新文学的渊源》，所主编的《中国近代文学史》等研究著
作出版，其立论通达，古今不隔。关爱和所著《悲壮的沉落》、《从古典走向现代》、
《古典主义的终结》等论著在多方鼓励下，于90年代相继完成。河南社科院的王广西研
究员近年来新作不断，《佛学与中国近代诗坛》一书尤为学界所称道。河南社科院袁凯
声、河南师大李慈健，关于近代文学的研究，也有创见。山东大学自陆侃如、冯沅君教
授起，就有注重近代文学研究的传统，1959年毕业于山大中文系并留校任教的郭延礼先
生，60年代即从事近代文学研究，成果丰硕，其《中国近代文学新探》、《龚自珍诗选
》、《秋瑾年谱》、《近代六十家诗选》等著作颇具影响，80年代后，着手于三卷本《
中国近代文学发展史》的写作，并于1990年前后出版。该书广博深厚，且出于一人之手
，实属难得。郭先生近期又有《近代翻译文学史》一书问世。苏州大学钱仲联先生曾整
理《人境庐诗草》、《海日楼札丛》，80年代后致力于《清诗纪事》的工作。其《梦苕
庵论集》，1993年由中华书局出版，其中《论近代诗四十家》等论文，见识卓绝。其弟
子马亚中、马卫中等在近代诗文研究方面也有多项成果。江苏与苏大近代文学研究形成
呼应之势的还有南京大学王立兴教授、南京师大张中教授，江苏社科院文学所的近代小
说研究也颇具实力。上海与广东是近代文学研究的两大重镇。复旦大学的章培恒先生，
60年代关于近代小说、黄遵宪诗歌就曾发表过极有见解的文章，80年代后，主编了《中
国近代小说大系》。黄霖教授继承复旦中国文学批评史研究的传统，在完成《中国文学
批评史》近代部分的写作后，又以一人之力，写出近60万字的《近代文学批评史》，受
到学术界的重视。华东师大的徐中玉先生、郭豫适先生在近代文学理论、近代小说研究
方面多有建树。上海师大的王杏根、曹旭教授在文学改良运动、诗歌理论的研究方面学
有专攻。上海社科院陈伯海研究员主持编写的《上海近代文学史》，在众多近代文学史
中别具一格。陈先生编的《近四百年文学思潮》，从晚明讲到20世纪，其中关于近代文
学的部分由袁进执笔，其文理路清晰，见解深刻。广东的近代文学研究以中山大学与华
南师大为基地。中山大学的陈则光先生、卢叔度先生60年代就有近代文学，80
年代后，陈先生的《中国近代文学史》上卷问世，不久，陈先生去世，其未完成的史著
便成绝响。中大张正吾先生主编《近代文学研究》杂志数期，主编《近代文学研究丛书
》一辑，为功于学术界甚多。康保成教授的《中国近代戏剧形式论》是这一时期戏剧研
究的力作。华南师大管林教授、钟贤培教授致力于近代文学研究多年，他们主编的《中
国近代文学史》、《近代文学评林》以及钟先生主编的《广东近代文学史》显示出强劲
的学术实力。陈永标教授关于近代美学思想变迁的专著于近年问世，汪松涛、谢飘云显
示出良好的学术前景。广东顺德电大的马以君是《苏曼殊全集》、《黄节诗选》的整理
者，其主编的《南社研究》杂志对推动南社研究起到了良好的作用。澳门大学的邓景滨
等人率先在澳门成立近代文学学会，并开展了积极而有效的学术交流。东北方面吉林教
育学院的郑方泽、沈阳师院的张永芳，兰州方面西北师大的龚喜平，都以各自的研究成
果为学科的发展，作出了贡献。
三、研究资料的整理工作成绩蜚然。研究资料（包括作家的文集、选集、年谱、传
记、作品编年等）的整理工作进行的如何，是一个学科是否发展成熟的重要标志。近代
文学作为一个年轻的学科，其在资料收集、筛选、汇编方面要作的工作相当艰巨，许多
研究者在资料整理方面付出了艰辛的劳动。除前面提到的七卷本《中国近代文学研究论
文集》、《大百科全书中国文学卷》有关词条外，80年代以来，较为重要的资料成果还
有：上海书店出版的《中国近代文学大系》，江西出版社出版的《中国近代小说大系》
，安徽师大孙文光主编的《龚自珍研究资料》、《近代文学大辞典》，河北师大张俊才
编写的《林纾研究资料》、《林纾传》，中国社科院文学所牛仰山编写的《严复研究资
料》，河南人民出版社袁健主编的《晚清小说研究概说》，山西大学董国炎撰写的《章
太炎学术年谱》，贵州社科院黄万机整理的《巢经巢诗钞》、撰写的《郑珍评传》、
黎庶昌评传》，湖南人民出版社出版的《曾国藩全集》、《湘绮楼文集诗集》等等，都
显示出版近代文学研究的实绩。
回顾20世纪中国近代文学研究从无到有，从小到大，由浅入深的学术发展历史，我
们有理由相信，随着人们对近代文学在中国文学史上所具有的特殊意义理解的逐步加深
【英文标题】Some views on modern Chinese literature(1840-1919)
XIE Mian(Chinese Department,Beijing University,Beijing 来这里讲话，我有点惶恐。我的专业方向是中国当代文学，距离被称为近代文学的文学时段，至少也有一百年的间隔。大概是由于我写过一本叫做《1898：百年忧患》的小册子，以及编过若干种关于百年中国文学经典之类的丛书，会议的主持者嘉许了我，破例邀请我这个外行来参加这个盛会。对此，我心怀感激。我说的惶恐的心情是真实的，因为除了大学学习时简单学过一些近代文学的常识之外，我的近代文学的知识几近于零。上次主持百年文学总系的工作，学生们一致推举我写第一本（即1898这一本），他们的意思我明白，就是要我带头完成这个工作，起个模范作用。
我硬着头皮钻进了北大图书馆，后来又跑到海南岛的一个远僻之处开始了这个工作。书出来了，心中仍然没有底。我把我对于近代文学的一些看法征询陈平原的意见。陈平原论辈分是我的学生辈，但论他对近代文学的研究，则可充当我的老师无疑。他听了我的表达，说了句：“差不多”。他的话鼓舞了我，好像有了点信心。这就是我“从事”近代文学的“历史”。我充其量只是一个初学者，更像一个莽撞的闯入者。
我的闯入是由于对中国当代文学的思考逐渐深入，感到当代文学的一些品质，一些内涵，一些存在的问题，例如在文学的作用与功能、文学对于社会的责任与承当、文学与政治乃至与国运民生的关联，以及文学的时代精神等方面，均可溯源到近代文学的一些先行者的思考与实践上面来。在过去，这种思考是被隔断的。一般都认为中国当代文学是从中国新文学传统那里来的，它的前身是中国现代文学。因此一般的寻根究底的工作，都在新文学的准备和兴起面前，便停止了脚步。
这种看法有些道理，因为从古代到现代，中国文学的巨大裂变是产生于五四新文学运动的实践。特别是这个时期发生了以白话文代替文言文写作这样语言运载工具上的大变化，是用文言写作，还是用白话写作，给中国文学历史横腰一断，就分割开来了。所以，认中国当代文学是新文学的一部分，对于当代文学的问题可以追到现代文学上面来不是没有道理的。但是，若是从中国那场划时代文学变革的更深远的动因上看，例如从变革的萌动的根本寻找原因，这一切均要追溯到十九世纪中叶鸦片战争之后的中国社会的危机这个大背景上面来。这样一看，仅仅追到“五四”就远远地不够了。
当时列强虎视，国土沦丧，积弊深重，回天无力。国人痛感昔日皇皇大国，如今是这般地孱弱与破败，加上当国际工业革命大潮兴起，东洋西洋各先进国家的思潮学说纷至杳来，处于内忧外患之中的中国士人，奋起寻求强国新民之道，从实业救国、军事救国，到科技救国，一切努力都在腐败无能的清政府这架破旧的机器上化为泡影。于是，近代一些最先觉悟的人士，开始把目光投向了文学。他们想通过文学以改变全社会的麻木和愚钝，启迪民智，重铸民魂，进而改造社会，振兴国运。
于是，“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”诸事遂得以兴。上述三个口号中的前两个口号，是梁启超分别于1899年12月23日和28日在《夏威夷游记》中提出，“小说界革命”的口号始见于1902年11月出版的《新小说》创刊号上刊登的《论小说与群治之关系》中。在这篇重要的文章中，梁启超把小说对于改造社会人心的作用推到了极致：“欲新一国之民，不可不新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；欲新人心，欲新人物，必新小说”。因为有了这样的认识，于是便产生了对于文学的直接而急切的甚至还有点简单化的期待。
这种非常明确的功利主义的动机，使得“新小说”以及其他一些文体的写作者们，迫不及待地要在他们的作品中装进去许多新思想和新道理，由于对作品所装填的内容的极端重视的结果，他们相当普遍地忽视作品的形象性和艺术性。他们的作品存在着相当浓厚的概念化倾向。这些现象使我们联想到，在后来我们熟悉的那些“思想第一”、“政治第一”理念的由来，甚至也可以为后来的小说可以等的“理论”找到遥远的证明。一切都是顺理成章的，一切也都是似曾相识的。
文学需要变革的种种理念，在上述三个“革命”中已经萌生。近代文学的先行者们已经感到了旧文学已不能适应当今时代的要求，它既无法完成表达当代中国人的思想情感的使命，又因为言、文的严重脱离而影响了中国人对于世界现代文明的接纳，从而严重地束缚了新知识的传播与接受，最后导致国人的与世隔绝，使民智不能开发。从这点看，对于旧文学的怀疑与批判，并不始于五四新文学的倡导者们，而是从近代就开始了一方面想维护旧有秩序，一方面又怀疑旧文学的主流地位的姿态。一些论者已经注意到“五四”之所以能成功地确立白话文在新文学中的地位，也是与此前经过了十多年的摸索、以及与近代以来的那些半新半旧的实践、特别是与早期启蒙主义先驱者推动“白话文学”的努力分不开的。
近代文学的探索实践所提出的最初的思路，与后来的新文学运动的设想，几乎没有大的不同。当时的人们对于山林文学、贵族文学、性灵文学的怀疑，他们对于文言阻碍新思想和新事物的传播的怀疑，与“五四”先行者的态度也大体相近。只是当日的人们不敢放开来想，不敢对当时人们所使用的语言工具进行彻底的改革。就是说，他们不敢否定文言文，不敢起用白话文，他们只能在原来的框架之内进行一些有限的改良，引进一些新名词，装填一些新内容，表达一些新思想。例如诗界革命就是如此，梁启超肯定了黄遵宪、丘逢甲等人写诗不避“流俗语”的努力。这些努力不限于诗人，事实是，当时的许多人都已感到言文的脱离是一个绝症。不少人开始提倡白话文，但由于积习甚深，各地方音复杂，实行起来困难多多，而不能奏效。
正是由于近代那些先行者包括他们的失败在内的并不成功的实践，都为后来新文学的诞生和发展提供了经验。五四新文学运动是在那一切看来有些幼稚的基础上进行了新的探索的。近代文学试图冲出重围，立意于创新，他们要接纳新思想，展示新生活，他们为救国救民而创造。他们身为传统文人，却力求以新姿态走出传统的窠臼。他们以审慎的态度要与他们所安身立命的旧文学相剥离，文学不再是为性灵而作，文学要为强国新民而作。宁肯为思想而牺牲审美，文学要有用于世。这一切对于后来者都是弥足珍贵的。没有婴儿时期的蹒跚学步，就不会有成人之后的猛进腾跃。我对我的“发现”充满了欣喜——这“发现”就是，我从新文学的生存状态中发现了它与近代文学之间的亲缘关系，新文学是它的血脉的流传，可以说，近代文学是新文学之父。
我只是沿着中国当代文学的思考，而接近了这个源头。我只是一个冒昧的闯入者，但对于孤陋寡闻的人来说，我以为我“发现”一个非常奇特的天地——虽然它已在那里存在了一个世纪——我饶有兴趣地对19世纪、20世纪之交和20世纪、21世纪之交，这涉及三个世纪、两个世纪末的情景作了对照，我因我的“发现”而充满了惊喜。我为我初次涉足的那一个世纪末的动人情景而目乱 心迷，我为这个发现而心动。那是一个灾难深重的年代，灾祸频仍，危机四伏，内外交困，国破家亡。想不到的是，这样的绝境竟是一个出现巨人和奇才的时代！
自清道、咸以降直至民初，也就是从鸦片战争之后到五四新文化运动之前，这前后数十年光景，大约是，文界以龚自珍为标志，政界以林则徐为标志，下限直抵蔡元培、胡适、鲁迅，有谁统计过，其间出现了多少豪杰才俊之士？有的人才华绝伦，有的人惊世骇俗，有的人身世凄婉，有的人书剑飘零。雄才大略如孙中山，悲歌慷慨如谭嗣同，似乎是，时世越是艰难，人的才情就越是要在艰难中拔地而起，他们仿佛下了决心要和恶命运作一次力量悬殊的抗争。
举例说，大家都知道刘鹗是小说家，因为他写了著名的《老残游记》。这部小说在20世纪的几个重要的文学、小说的经典性的评选中，均名列前茅。但是很少有人知道小说只是刘鹗“偶尔为之”的副业。他是一位才分很大的实业家，他想过开矿山，修铁路，整治黄河，办过织布厂，经营过房地产，还计划过在京津等地开办自来水、电车、电灯等实业。刘鹗兴趣极广泛，他是一位涉及甲骨、货币、陶瓷、碑帖等多种领域的古文物收藏家。他懂医术，学习过音乐和外文。他的这些让人眼花缭乱的兴趣和专长，使人不能不惊叹忧患深重的时代能够把人的所有潜能都得到尽情的发挥。再看黄遵宪，在“诗界革命”中他是一位领袖性的人物。大家都知道他是一位杰出的诗人，但是写诗也只是他的一个副业。他是一位职业外交家，他写的《日本国志》是包括日本在内的第一部日本史著作。此书得到光绪皇帝的重视。
至于严复、林纾、苏曼殊等人，在这些名字的背后，都有着一长串令人惊叹的故事，更不用说那些叱咤风云的人物了。那是一个出现这样的全才的时代，时代让人痛苦，而人物却让人气壮。那些政治的、军事的、经济的、科学的、当然更有诸多我们所熟习的人文的杰出人士。不能不说的是秋瑾，她出身名门，原是闺阁中的才女，却偏喜一身戎装，骑马佩刀，号鉴湖女侠。最后在一个苦雨秋风的日子里血洒轩亭口，完成了她悲烈的一生。如今她静静地伫立在西子湖畔，守护着那一片秀丽的湖山。
那是一个造就巨人的时代，不是一个，也不是两个、三个，而是成批地、全面地涌现在中国的天空。这些巨人以它耀眼的光芒点染着、照亮着中国黑暗的大地。我多么幸运，我只是偶然涉足于这片神奇的领域，便获得了如此丰满的精神感召，我的感动无以言说。我只是感激那令人气壮的时代。
这就使我想到了中国文学史上的这一时段，近代文学在本学科以外的人们的心目中，它的地位从来不高。由于近代文学感应了时代的变化，引进和实验了许多适应社会生活变动的因素，在研究古典文学的人看来，它不够“古典”；同时，由于那些新旧参半的语言和生硬的新名词概念的充填，在研究现代文学的人看来，它又不够“现代”。它是两头都不讨好、似乎也都被排挤在主流之外的“另类”。对于近代文学的评价从来是暧昧的，因而近代文学在中国漫长的文学史中的处境，也从来是尴尬的。
然而，人们并不知道，这一切正体现了作为新旧过渡、革故鼎新的“桥梁”的价值。真的应了那一句名言：没有近代，何来“五四”？我是从事当代文学研究的，我今天要恭恭敬敬地给近代文学一个与它的地位和贡献相称的评价，事实的确是这样：要是没有近代文学的艰苦求索，勇敢实践，新文学的诞生和发展是不可能的。
再一次感谢会议的组织者，让我在这个庄严的开幕式上讲话。这对于我来说是个殊荣。但好像又有点不适当，我对近代文学的体认是肤浅的，而在此讲话更有点班门弄斧的味道。终于我给自己找了一个恰到好处的名分，那就是我现在还是中国当代文学研究会的副会长，我就擅用当代文学研究会给我的这个权力，代表中国当代文学研究会向我们的大会致以兄弟般的祝贺，预祝会议圆满成功！
2002年10月14日于安徽师范大学文学院
【英文标题】Some views on modern Chinese literature(1840-1919)
XIE Mian(Chinese Department,Beijing University,Beijing 来这里讲话，我有点惶恐。我的专业方向是中国当代文学，距离被称为近代文学的文学时段，至少也有一百年的间隔。大概是由于我写过一本叫做《1898：百年忧患》的小册子，以及编过若干种关于百年中国文学经典之类的丛书，会议的主持者嘉许了我，破例邀请我这个外行来参加这个盛会。对此，我心怀感激。我说的惶恐的心情是真实的，因为除了大学学习时简单学过一些近代文学的常识之外，我的近代文学的知识几近于零。上次主持百年文学总系的工作，学生们一致推举我写第一本（即1898这一本），他们的意思我明白，就是要我带头完成这个工作，起个模范作用。
我硬着头皮钻进了北大图书馆，后来又跑到海南岛的一个远僻之处开始了这个工作。书出来了，心中仍然没有底。我把我对于近代文学的一些看法征询陈平原的意见。陈平原论辈分是我的学生辈，但论他对近代文学的研究，则可充当我的老师无疑。他听了我的表达，说了句：“差不多”。他的话鼓舞了我，好像有了点信心。这就是我“从事”近代文学的“历史”。我充其量只是一个初学者，更像一个莽撞的闯入者。
我的闯入是由于对中国当代文学的思考逐渐深入，感到当代文学的一些品质，一些内涵，一些存在的问题，例如在文学的作用与功能、文学对于社会的责任与承当、文学与政治乃至与国运民生的关联，以及文学的时代精神等方面，均可溯源到近代文学的一些先行者的思考与实践上面来。在过去，这种思考是被隔断的。一般都认为中国当代文学是从中国新文学传统那里来的，它的前身是中国现代文学。因此一般的寻根究底的工作，都在新文学的准备和兴起面前，便停止了脚步。
这种看法有些道理，因为从古代到现代，中国文学的巨大裂变是产生于五四新文学运动的实践。特别是这个时期发生了以白话文代替文言文写作这样语言运载工具上的大变化，是用文言写作，还是用白话写作，给中国文学历史横腰一断，就分割开来了。所以，认中国当代文学是新文学的一部分，对于当代文学的问题可以追到现代文学上面来不是没有道理的。但是，若是从中国那场划时代文学变革的更深远的动因上看，例如从变革的萌动的根本寻找原因，这一切均要追溯到十九世纪中叶鸦片战争之后的中国社会的危机这个大背景上面来。这样一看，仅仅追到“五四”就远远地不够了。
当时列强虎视，国土沦丧，积弊深重，回天无力。国人痛感昔日皇皇大国，如今是这般地孱弱与破败，加上当国际工业革命大潮兴起，东洋西洋各先进国家的思潮学说纷至杳来，处于内忧外患之中的中国士人，奋起寻求强国新民之道，从实业救国、军事救国，到科技救国，一切努力都在腐败无能的清政府这架破旧的机器上化为泡影。于是，近代一些最先觉悟的人士，开始把目光投向了文学。他们想通过文学以改变全社会的麻木和愚钝，启迪民智，重铸民魂，进而改造社会，振兴国运。
于是，“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”诸事遂得以兴。上述三个口号中的前两个口号，是梁启超分别于1899年12月23日和28日在《夏威夷游记》中提出，“小说界革命”的口号始见于1902年11月出版的《新小说》创刊号上刊登的《论小说与群治之关系》中。在这篇重要的文章中，梁启超把小说对于改造社会人心的作用推到了极致：“欲新一国之民，不可不新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；欲新人心，欲新人物，必新小说”。因为有了这样的认识，于是便产生了对于文学的直接而急切的甚至还有点简单化的期待。
这种非常明确的功利主义的动机，使得“新小说”以及其他一些文体的写作者们，迫不及待地要在他们的作品中装进去许多新思想和新道理，由于对作品所装填的内容的极端重视的结果，他们相当普遍地忽视作品的形象性和艺术性。他们的作品存在着相当浓厚的概念化倾向。这些现象使我们联想到，在后来我们熟悉的那些“思想第一”、“政治第一”理念的由来，甚至也可以为后来的小说可以亡党亡国等的“理论”找到遥远的证明。一切都是顺理成章的，一切也都是似曾相识的。
文学需要变革的种种理念，在上述三个“革命”中已经萌生。近代文学的先行者们已经感到了旧文学已不能适应当今时代的要求，它既无法完成表达当代中国人的思想情感的使命，又因为言、文的严重脱离而影响了中国人对于世界现代文明的接纳，从而严重地束缚了新知识的传播与接受，最后导致国人的与世隔绝，使民智不能开发。从这点看，对于旧文学的怀疑与批判，并不始于五四新文学的倡导者们，而是从近代就开始了一方面想维护旧有秩序，一方面又怀疑旧文学的主流地位的姿态。一些论者已经注意到“五四”之所以能成功地确立白话文在新文学中的地位，也是与此前经过了十多年的摸索、以及与近代以来的那些半新半旧的实践、特别是与早期启蒙主义先驱者推动“白话文学”的努力分不开的。
近代文学的探索实践所提出的最初的思路，与后来的新文学运动的设想，几乎没有大的不同。当时的人们对于山林文学、贵族文学、性灵文学的怀疑，他们对于文言阻碍新思想和新事物的传播的怀疑，与“五四”先行者的态度也大体相近。只是当日的人们不敢放开来想，不敢对当时人们所使用的语言工具进行彻底的改革。就是说，他们不敢否定文言文，不敢起用白话文，他们只能在原来的框架之内进行一些有限的改良，引进一些新名词，装填一些新内容，表达一些新思想。例如诗界革命就是如此，梁启超肯定了黄遵宪、丘逢甲等人写诗不避“流俗语”的努力。这些努力不限于诗人，事实是，当时的许多人都已感到言文的脱离是一个绝症。不少人开始提倡白话文，但由于积习甚深，各地方音复杂，实行起来困难多多，而不能奏效。
正是由于近代那些先行者包括他们的失败在内的并不成功的实践，都为后来新文学的诞生和发展提供了经验。五四新文学运动是在那一切看来有些幼稚的基础上进行了新的探索的。近代文学试图冲出重围，立意于创新，他们要接纳新思想，展示新生活，他们为救国救民而创造。他们身为传统文人，却力求以新姿态走出传统的窠臼。他们以审慎的态度要与他们所安身立命的旧文学相剥离，文学不再是为性灵而作，文学要为强国新民而作。宁肯为思想而牺牲审美，文学要有用于世。这一切对于后来者都是弥足珍贵的。没有婴儿时期的蹒跚学步，就不会有成人之后的猛进腾跃。我对我的“发现”充满了欣喜——这“发现”就是，我从新文学的生存状态中发现了它与近代文学之间的亲缘关系，新文学是它的血脉的流传，可以说，近代文学是新文学之父。
我只是沿着中国当代文学的思考，而接近了这个源头。我只是一个冒昧的闯入者，但对于孤陋寡闻的人来说，我以为我“发现”一个非常奇特的天地——虽然它已在那里存在了一个世纪——我饶有兴趣地对19世纪、20世纪之交和20世纪、21世纪之交，这涉及三个世纪、两个世纪末的情景作了对照，我因我的“发现”而充满了惊喜。我为我初次涉足的那一个世纪末的动人情景而目乱心迷，我为这个发现而心动。那是一个灾难深重的年代，灾祸频仍，危机四伏，内外交困，国破家亡。想不到的是，这样的绝境竟是一个出现巨人和奇才的时代！
自清道、咸以降直至民初，也就是从鸦片战争之后到五四新文化运动之前，这前后数十年光景，大约是，文界以龚自珍为标志，政界以林则徐为标志，下限直抵蔡元培、胡适、鲁迅，有谁统计过，其间出现了多少豪杰才俊之士？有的人才华绝伦，有的人惊世骇俗，有的人身世凄婉，有的人书剑飘零。雄才大略如孙中山，悲歌慷慨如谭嗣同，似乎是，时世越是艰难，人的才情就越是要在艰难中拔地而起，他们仿佛下了决心要和恶命运作一次力量悬殊的抗争。
举例说，大家都知道刘鹗是小说家，因为他写了著名的《老残游记》。这部小说在20世纪的几个重要的文学、小说的经典性的评选中，均名列前茅。但是很少有人知道小说只是刘鹗“偶尔为之”的副业。他是一位才分很大的实业家，他想过开矿山，修铁路，整治黄河，办过织布厂，经营过房地产，还计划过在京津等地开办自来水、电车、电灯等实业。刘鹗兴趣极广泛，他是一位涉及甲骨、货币、陶瓷、碑帖等多种领域的古文物收藏家。他懂医术，学习过音乐和外文。他的这些让人眼花缭乱的兴趣和专长，使人不能不惊叹忧患深重的时代能够把人的所有潜能都得到尽情的发挥。再看黄遵宪，在“诗界革命”中他是一位领袖性的人物。大家都知道他是一位杰出的诗人，但是写诗也只是他的一个副业。他是一位职业外交家，他写的《日本国志》是包括日本在内的第一部日本史著作。此书得到光绪皇帝的重视。
至于严复、林纾、苏曼殊等人，在这些名字的背后，都有着一长串令人惊叹的故事，更不用说那些叱咤风云的人物了。那是一个出现这样的全才的时代，时代让人痛苦，而人物却让人气壮。那些政治的、军事的、经济的、科学的、当然更有诸多我们所熟习的人文的杰出人士。不能不说的是秋瑾，她出身名门，原是闺阁中的才女，却偏喜一身戎装，骑马佩刀，号鉴湖女侠。最后在一个苦雨秋风的日子里血洒轩亭口，完成了她悲烈的一生。如今她静静地伫立在西子湖畔，守护着那一片秀丽的湖山。
那是一个造就巨人的时代，不是一个，也不是两个、三个，而是成批地、全面地涌现在中国的天空。这些巨人以它耀眼的光芒点染着、照亮着中国黑暗的大地。我多么幸运，我只是偶然涉足于这片神奇的领域，便获得了如此丰满的精神感召，我的感动无以言说。我只是感激那令人气壮的时代。
这就使我想到了中国文学史上的这一时段，近代文学在本学科以外的人们的心目中，它的地位从来不高。由于近代文学感应了时代的变化，引进和实验了许多适应社会生活变动的因素，在研究古典文学的人看来，它不够“古典”；同时，由于那些新旧参半的语言和生硬的新名词概念的充填，在研究现代文学的人看来，它又不够“现代”。它是两头都不讨好、似乎也都被排挤在主流之外的“另类”。对于近代文学的评价从来是暧昧的，因而近代文学在中国漫长的文学史中的处境，也从来是尴尬的。
然而，人们并不知道，这一切正体现了作为新旧过渡、革故鼎新的“桥梁”的价值。真的应了那一句名言：没有近代，何来“五四”？我是从事当代文学研究的，我今天要恭恭敬敬地给近代文学一个与它的地位和贡献相称的评价，事实的确是这样：要是没有近代文学的艰苦求索，勇敢实践，新文学的诞生和发展是不可能的。
再一次感谢会议的组织者，让我在这个庄严的开幕式上讲话。这对于我来说是个殊荣。但好像又有点不适当，我对近代文学的体认是肤浅的，而在此讲话更有点班门弄斧的味道。终于我给自己找了一个恰到好处的名分，那就是我现在还是中国当代文学研究会的副会长，我就擅用当代文学研究会给我的这个权力，代表中国当代文学研究会向我们的大会致以兄弟般的祝贺，预祝会议圆满成功！
2002年10月14日于安徽师范大学文学院
要分析前现代性首先必须分析现代性和古代性。现代性是一个十分复杂的概念,在西方至今也没有作出一个十分明确统一的界定。西方学界对现代性的界定与言说多种多样,内容庞杂,褒贬不一。不过,可以从肯定性界定和否定性界定入手,这就是一般所说的两种截然不同的相互冲突的现代性。美国学者梅泰·卡利内斯库说:“作为西方文明——科技进步、工业革命以及由资本主义引发的全面的经济和社会变革这三者带来的产物——历史中一个阶段的现代性,同作为美学概念的现代性之间,产生了无法弥合的分裂。”(1)第一种现代性,即肯定现代性就是卡利内斯库所说的西方文明现代性,也就是资本主义现代性。它发源于西方文艺复兴运动的理性精神(包括工具理性和人文理性),成为现代化的思想文化动力。人们坚信现代民主政治、现代科学技术以及现代进步理念对人类社会的巨大推动作用。第二种现代性,即否定现代性就是卡利内斯库所说的美学现代性,是对现代性的超越,对现性、现代工业文明给人类带来的罪恶和灾乱的反思与批判,是对高度工业化的负面效应的抨击。中国现代性的进程从鸦片战争就已经开始了。自此以来,中国社会的现代化就不断进行,现代性的获得涉及中国的政治、经济、法律、教育、宗教、学术、文学与艺术等诸多方面。从中国现代化进程来看,中国现代化程度还较低,没有达到西方发达国家现代化的程度,现代科技的负面效应还不很突出,因而美学现代性在中国暂时缺乏产生的现实基础。因此,近代中国第一种现代性已经萌芽,第二种现代性还难见端倪。正如海外学者李欧梵所说:“在中国,现代性这个新概念似乎在不同的层面上继承了西方‘资产阶级’现代性的若干常见的含义:进化与进步的思想,积极地坚信历史的前进,相信科学和技术的种种益处,相信广阔的人道主义所制定的那种自由和民主思想。”(2)
现代化是现代性逐渐获得的过程,它的发展犹如山间溪流逐渐汇集成河流以至于长江巨流浪,一往无前。所有赶不上现代化的一切事物自然被抛在后面,这些事物滞后于现代性的一些特性就属于古代性。古代性,从政治上来看,指奴隶制或封建制的专制政体;从经济上来看,指几千年的自给自足的自然经济或农业经济;从文化上来看,指以儒家文化为主体的封建文化。处于这样的政治、经济和文化之中的民众蒙昧未开,缺乏文化知识。掌握知识文化的是封建统治阶级和士大夫阶层。那时的文学(文化)属于封建庙堂文学(文化),或者属于封建士大夫文学(文化)。封建文化毫无疑问意味着古代性。在古代性向现代性过渡之中,前现代性是一个不可缺乏的阶段,它不是独立存在的,而是与现代性融为一体的。这里所谓的“前现代性”是就在现代性的范畴之内而言的,它具有现代性的若干因素,却又远远没有达到现代性所要求的程度的一种状态;它不是在现代性范畴之外的某个阶段所具有的特性。也就是说,“前现代性”是现代性的萌芽,是现代性的前奏,是现代性很不发达的一种形态,这种萌芽、这种前奏、这种形态是置身于现代性之内而不是置身于之外,是现代性的一个组成部分,正如禾苗的苗芽是禾苗的一个组成部分一样。
现代性概念是一种时间概念,体现为时间意识,这种时间意识确信一种线性向前的、不可重复的历史观,一种与任何循环的、轮回的或者神话式的截然相反的历史观。线性时间观念是以“进步”的目的论为内涵的,它把现在与未来结合起来。现在是变化无定的此在,未来是永恒的缺席的空洞能指,是变化与差异的来源,它“在完美到来的那一刻即被压抑;完美就定义来说即无休止的自我重复,从而构成了对不可逆转的时间观念的否定,而整个西方文化恰恰建立在这种时间观念之上。”(3)进化论的引进促使中国近代官伸士人的时间观念发生巨大变化,它使人意识到先进与落后的差别,更让中国官伸士人清醒地认识到落后不仅要挨打,而且还会遭亡国灭种之灾。要想不亡国灭种就要富国强民,建设新的中国。“未来中国”有待中国人去描绘,去建设。于是,晚清产生了许多现代乌托邦式的作品即“未来记”一类的作品,如《未来世界》、《新纪元》等。以梁启超的《新中国未来记》为前奏,“未来记”作品一时呈现交响的局面。梁启超为新中国描绘了一次宏伟的盛况:中国全体人民举行维新五十年大祝典之日,恰各国全权大臣在南京开万国太平会议,中国政府作为重要一员也提出了一些条约。诸友邦都特意派兵舰前来庆贺。此时,中国特意决议在上海召开大博览会,各国名家、大博士、大学生蜂涌云集,整个上海都变成了会场。中国似乎成了一个特大强国,但这毕竟是梁启超的一个乌托邦幻想。正如卡利内斯库所说:“自十八世纪以来,乌托邦想象力的又一明证是现代对过去的贬低和未来的日增的重要性。然而,如果离开西方的特定的时间意识,乌托邦主义简直就无法想象,因为它是由基督教和后来被理性所占有的不可逆转的时间概念所塑造。”(4)
中国古代乌托邦与此相反,它不是贬低过去,而是美化过去,褒奖过去,如老子“小国寡民”的社会蓝图和陶渊明的桃源世界。老子的政治原则有母系社会的遗风,老祖母占据主导地位,部族成员都是其子孙,以血缘纽带联系在一起。女性普遍受到社会的尊重,其治理部族的政治传统自然以慈爱后辈,寡情寡欲,崇尚阴柔,自然无为的方式为主,不是像父系祖先那样严刑峻法,繁文缛节,更不用宗法礼教束缚部众。老子理想的社会图景:“小国寡民,使有什佰之器而不用;使民重死而不远徙。虽有舟舆,无所乘之,虽有甲兵,无所陈之。邻国相望,鸡犬之声相闻,民至老死,不相往来。”(5)它意在返朴归真,推崇最原始的和谐状态,好象那就是最理想的社会形态。陶渊明构造了一个美丽的、理想的桃源世界。他创作《桃花源记并诗》时,是五十八岁,早在十四年前,就向往这样的世界,《读〈山海经〉(其七)》已经流露出来,“粲粲三株树,寄生赤水阴。亭亭凌风桂,八干共成林。灵凤扶云舞,神鸾调玉音。虽非世上宝,爰得王母心。”(6)这里是神灵世界,一切都很太平。陶氏的诗化自“郅民之国”。“郅民之国”呈现出一派升平景象。巫郅民“食谷。不绩不经,服也;不稼不穑,食也。爰有歌舞之鸟,鸾鸟自歌,凤鸟自舞。爰有百兽,相群爰处,百谷所聚。”(7)这令陶渊明十分向往,触动了他沉睡的神经,为他日后桃源世界的创造提供了借鉴。陶渊明的桃源世界是一个神话般的所在,“夹岸数百步,中无杂树,芳草鲜美,落英缤纷。”也是一个农耕世界,“土地平旷,屋舍俨然,有良田,美池,桑竹之属。”(8)田间道路纵横交错,村舍间鸡鸣狗吠互相能听到。男男女女往来耕种,老老少少都怡然自乐。这里民风淳朴,村民热情好客,他们邀请外来者武陵渔人到家作客,杀鸡,设酒,款待渔人。他们生活与世隔绝,日出而作,日入而息,人人劳作,并从劳动中获得快乐。这是一个法外世界,这里没有皇帝,没有任何不劳而获、靠寄生过日子的统治者。村民中没有游手好闲者,他们按照约定,自觉劳动,他们从劳动中获得生活所需的衣食用品,而快乐从劳动中自然涌来。这幅图景自然很吸引人,它具有田园牧歌特色,人民生活悠然自得,一切太平,一切和谐,似乎是至乐世界。
老子的社会理想观是向后看的,反观的,而不是向前看的,远瞻的,是在对原始社会美化之后形成的。对往昔美好社会的留恋,对当下恶浊社会的不满是老子构筑自己“小国寡民”理想蓝图的主要原因。陶渊明的社会理想观与老子同出一辙,他十分向往和留恋远古小农式生活方式。梁启超的《新中国未来记》中构想的新中国,与“小国寡民”和“桃花源”不同,前者是向未来看的,体现的是线性的进化历史观;后者是向过去(远古)看的,体现的是循环的历史观。另一方面,老子和陶渊明的乌托邦世界注重的是社会成员的生活状况,梁启超未来中国则是突出国家的强盛,因为民族国家是近代的核心概念之一,中国古代只有家天下的核心概念。这些转变实质上是中国文学从古代性向前现代性的过渡。“中国人动言郅治之世在古昔,而近世则为浇末,为叔季。此其义与泰西哲学家进化之论最相反。”(9)这正说明近代“未来记”一类作品与古代“小国寡民”和“桃花源记”一类作品具有本质的不同。
现代性概念与现代动力密切联系在一起。刘鹗在长篇小说《老残游记》的第一回中描写了这样一幅情景:在茫茫的大海上,东边有一只轮船随波出没,西边有一只帆船在洪波巨浪中颠簸。帆船身长二十三四丈,却满身千疮百孔。船上有八枝桅杆,前后六枝挂着旧帆,只有两枝新桅杆,挂着一扇簇新的帆,一扇半新不旧的帆。这艘帆船是旧中国的隐喻,帆船与轮船作比较,表明作者意识到现代动力所造成的差别,不仅是机械动力,更是现代政治文化动力。
清朝自鸦片战争起,就面临着严重的危机。“天朝”帝国的大门被实力强大的英国用鸦片和枪炮攻破了。于是中国器物层面的洋务运动轰轰烈烈地铺展开来,现代动力被不断引进。洋务派把西方的现代动力看作挽救中国封建社会危机的唯一法宝,此即为“师夷长技以制夷”。《海底旅行》中的内支士轮船的动力更是现代动力,“此处有最强力而且神速巧妙又最柔顺易于使用的一种动力,乃供百般之用。这内支士全船都受他管理,或起速度,或转机关,或煮食物,或放光明。这物无异内支士轮船的灵魂,有之则生,无之则死。你道是什么,并非别物,就是这些电气。”(10)早期资产阶级改良思想家王韬早就意识到这一点,他说:“盖同一舟也,帆船与轮船迟速异焉矣;同一车也,驾马与鼓轮远近殊焉矣;同一军械也,弓矢刀矛之与火器胜败分焉矣;同一火器也,旧法与新制收效各别焉矣;同一工作也,人工与器械难易各判焉矣。无其法,则不思变通;有其器,则必能仿效。”(11)洋务运动致力于器物层面的变革反映了当时封建开明官僚追求现代动力的普遍愿望。它虽然取得很大成绩,但仍然存在一些致命性的弱点。清夫清三郎研究了中日甲午海战双方的军事实力,清醒地看到“军舰方面,中国的优点,只限于军舰数、排水量、重炮、轻炮、机关枪五种。日本的优点,却在马力、速力、舰龄、速射炮数、水电发射管等。在这点上,日舰的强点在技术的质,在战斗力量。”(12)他通过比较和观察,认为中日战争前,日本的产业已经到了“大产业阶段”,而中国还处在“工厂手工业时代”,从经济发展的水准来说,日本已步入工业社会,中国只步入前工业社会。近代小说反映出的现代动力意识,间接地反映了近代知识分子普遍存在的一种意识,同时也反映了当时时代的潮动。
现代动力包括技术层面的科技动力与观念层面的科学精神,科技动力是工具理性的具体化和实用性,而科学精神是工具理性的观念化。中国有轻视科学的传统,“形而上者谓之道,形而下者谓之器”,几乎成为中国人的信条。即使较开明的洋务派也坚持“中学为体,西学为用”。器低于道,用低于体。传统的儒家文化是道,是体,不能随便改变,也不能任意替换。注重伦理道德文化,贬低科学文化,更缺乏科学精神,这是中国传统文化的特点之一。科学精神首先求真,不求真,任何事情都回混乱一团;只有求真,一切事情就会井然有序。中国的刑狱冤案层出不穷,除了各种权势关系、利害关系外,最根本的就是不求案情的真相。只要把中国的公案小说或刑狱小说与西方的侦探小说比较一下,情况就更加清楚,例如《九命奇冤》。那些清官断案主要是依靠自己清正廉洁、秉公执法的人格力量和那些武功高强、为民除害的武林高手,以及一些负屈含冤者托尸还魂、言说真相之类的超现实力量,这只是反映出面对强权专制,社会普遍无能为力时人民的一种美好愿望,缺乏现代科学精神。其二,是寻找事物之间的内在联系。中国封建迷信盛行,不同事物胡乱扯上关系,原因与结果张冠李戴,还存在许多摧残人身心的残酷陋习,无数不应有的人间悲剧便一幕幕上演,其根源在于中国科学不发达,老百姓愚昧无知。破除封建迷信和废除各种残酷陋习是中国近代小说的一项主要内容,如小说《扫迷帚》、《玉佛缘》、《瞎骗奇闻》、《醒世缘》、《天足引》。中国近代不乏追求科学精神的文学作品,这只是初级形态的、在西方科幻小说的感染熏陶下的模仿品,如中国的侦探小说、中国的科幻小说等。这些作品还很幼稚,很不成熟,与比较成熟的西方同类小说大不相同。蒋鹿山的传奇《冥闹》反映的主题就是要求废除缠足恶习。作品追溯了这一恶习产生的渊源,也叙述了张献忠铲除缠足恶习的卤莽做法,但不得要领。于是向孔圣人、佛祖和耶酥请教。孔圣人、佛祖和耶酥三人分别代表三种不同的文化即儒家文化、佛教文化和基督教文化,前两种文化根本无力解决问题,只有依靠基督教文化,以它的慈善和博爱精神铲除摧残中国妇女生命的恶习。在近代,西方基督教文化与科学精神一同被引进中国,二者内在的一致性是作为现代文化冲击封建文化,显现自身的进步性。一旦它们为人民所接受,就会成为社会前进的推动力量。
西方现代民主政治思想的引进使近代中国社会发生巨大变化。我国古代的政治思想基本上以儒家思想为主体,“修身、齐家、治国、平天下”是儒家的政治理想。“君君、臣臣、父父、子子”是维持封建社会秩序的伦理和道德规范。戊戌维新和辛亥革命给满清政治产生强大的冲击,带来了制度层面和文化层面的双重变革,在政治上,要求实行君主立宪制或民主共和制;在文化上,学习西方的现代文明。立宪运动在晚清社会引起轩然大波,小说对它的反映有两种倾向,一是拥护立宪的,主要作品有梁启超的《新中国未来记》、春帆的《未来世界》、佚名的《宪之魂》;一是反对立宪的,主要作品有黄小配的《宦海升沉录》、《大马扁》,浪荡男儿的《上海之维新党》、,吴趼人的《立宪万岁》,以及各种反维新的《现行记》之类。“目下爱谈维新的这些时髦朋友,满口里都是维新的话头,一面孔都是维新的气概,少额角上挂上一块招牌,写着‘维新’两个字。然而说他不是维新,他却老大冤枉;但究其实在,却在形式上的维新。”大家只求形式上的维新,不求精神上的维新,是因为精神上的维新是招惹灾祸的根苗,而形式上的维新是升官发财的捷径。“一切所谓‘新学家’者,其所以失败,更有一总根源,曰不以学问为目的而以为手段。时主方以利禄饵诱天下,学校一变名之科举,而新学亦一变质八股,学子之求学者,其什中八九,动机已不纯洁,用为‘敲门砖’,过时则抛之而已。”(13)就维新者来说,最可恶的是假维新者,他们打着维新的旗号到处招摇撞骗,向上层骗取高官厚禄,向老百姓骗取金钱财富,向妇女骗取她们的。最可怜的是不得已只做形式维新的维新者,他们既害怕失去既得的物质利益,又害怕朝廷的威压而葬送自己光辉的前程。近代中国的维新是前现代性的维新,这种维新的势力还很薄弱,还难以得到全社会普遍认同及其大力支持。关于立宪题材的小说,反对立宪者远远多于拥护立宪者就说明一个问题,一方面,维新思想没有深入社会,在民众中扎下根基;另一方面,它缺乏相应的政治和社会基础。维新思想是社会变革的先声,是暴风雨前的海燕之歌,是社会民众接受新观念的心理基石,它为其后真正现代性意义上社会变革开辟了道路,这正是它作为前现代性的意义。
近代小说表现的主要内容之一是西方现代民主政治。“自由”作为其中重要内容之一,它是十八九世纪欧美各国立国的根本,欧美人享有政治上的自由、宗教上的自由、民族上的自由和生计上的自由。在野蛮时代,个体自由胜,而团体自由亡;在文明时代,团体自由强,而个体自由弱。要获得真正的自由,必须解除心理的束缚,“勿为古人之奴隶”,“勿为世俗之奴隶”,“勿为境遇之奴隶”,“勿为之奴隶”。(14)此处论述的文明时代的自由,是前现代性的自由,因为野蛮时代的自由是属于原始自然状态下的自由,这种自由的程度因人类生产力水平的低下而地下,缺乏有效的团体合作精神。前现代性的自由是生产力有了较大发展,政治走向君主立宪制,但此时仍要依靠团体的力量,它在与封建农业经济和封建专制政体的比较中显示意义。现代性的自由是生产力高度发展,政治更加开明,社会注重个体能力的充分发挥,同时也给个体以充分的自由,在现代法制体系许可的范围内,人人享有高度自由的权利。近代许多作品从反对封建的角度出发而具有鲜明的民主政治倾向。但是,这些思想倾向往往体现在作品的表层,而缺乏更深层的内涵。这种表层内容一般是指作品外在的东西,如作品中的新名词、新术语、新现象等。就“自由”一词来讲,它在作品中使用的频率很高,有的用作地名,如《黄绣球》中的“自由村”。有的用作人名,如广东戏本《黄萧养回头》中《横议报》创办人骆自由。有的用作工具名(抽象意义上的),《新小说》第十号《黄大仙报梦》中的“自由钟”等。更加典型的是《黄萧养回头》中人物的命名,代表正面形象的人物,其名字大多具有现代民主政治的内涵,如开明官绅顾民智、他的女儿顾民权,维新派报人骆自由,维新派文人宁自强、武将宁自立,具有民族革命和种族革命意义的黄种强、他的父亲黄开化,具有正义精神的富商邱世民,经营外国军火的振昌字号老板辛太平,他的早年同窗詹大同,赋有侠肝义胆的店主司徒改进等。詹大同认为,中国的前途,存亡未卜,按照优胜劣汰的大演公理,应该模仿西方的法律制度以自存,“廿世纪,欧和美,蒸蒸日上。不外是,政治上,进步改良。开议院,参国事,毫无偏党。聚团体,合群力,顺理成章。保土地,海陆军,势力膨胀。富国家,讲殖民,首重农商。励报馆,广学校,民智增长。公选举,任官宦,民隐昭彰。倡平等,重亲爱,自由同享。修内治,善外交,巩固家邦。看今日,我中华,不堪设想。为什么,还不思,变法自强。”(15)这样纵论时局几乎是绝大多数政治小说表现的一项主要内容。近代政治小说的特点十分鲜明,主题政治化,故事类型化,人物符号化,语言政论化,新名词标签化。这种生熟混杂、传统因素与现代因子的融合呈现出来的是不太成熟的形态,就是前现代性的形态,与成熟的现代性形态存在较远的距离。
中国近代文学作品的生产机制具有明显的前现代性的特点,它的生产与近代报刊和近代出版业同步。近代报刊是中国近代社会的产物,中国近代社会具有许多市民社会的因素。市民社会与传统社会的主要区别,首先是经济与政治的分离。在传统社会,政府直接介入经济活动;在市民社会,政府通过制定一系列经济法规来规划、指导和有效管理经济活动。其二,社会与政治的分离,社会生活与政治活动相对独立。黑格尔曾经给市民社会下了这样一个定义:“市民社会,这是各个成员作为独立的单个人的联合,因而也就是在抽象普遍性中的联合,这种联合是通过成员的需要,通过保障人身和财产的法律制度,和通过维护他们特殊利益和公共利益的外部秩序而建立起来的。”(16)这就是说,市民社会是通过社会的各种组织法则由独立的个人作为单位所组成的联合体。黑格尔还指出了市民社会的两个原则,第一个原则是,市民社会的个体单元即市民是一个以满足自己的欲望为目的的自利主义者。第二个原则是个体单元通过普遍性的形式而相互关联。市民社会是市场式的、契约式的社会,人与人之间的关系是一种契约式的关系。为社会提供其他社会成员所需要的东西和自己获得最大限度的利益以及自己欲望的极大地满足是市民社会的最大动力,这是由市民社会的需求体系所决定的。经济与政治的分离使得近代知识分子能够在体制之外通过自己的合法劳动获得报酬;社会与政治的分离使得近代知识分子拥有一定的思想自由、言论自由和出版自由。这两种分离为近代知识分子的文化生产提供了前提,这两个原则就成为现实基础,它们共同使得近代文学的商业化成为可能。近代报刊和近代出版业是市民所需求的,而该行业的兴起推动了近代文学的发展。近代文学作品或者在报刊上刊载问世,或者直接以单行本的形式出版发行,其中,在报刊上刊载更为普遍和流行。从这个角度来看,近代文学可以说是刊载文学,许多大报的副刊、综合杂志的文艺专栏、各种文艺小报以及各种文艺杂志是近代文学作品的主要载体。报纸和杂志属于现代传媒,它是各种信息(包括文学作品)与普通百姓之间的桥梁。这体现了现代社会开放性的特点,与传统社会信息闭塞形成鲜明的对照。近代文学的传播方式主要是媒体传播,古代文学的传播的重要渠道之一是人际传播,如说书,民间艺人聚集于茶馆瓦肆,集中向听众讲说故事,其底本便是后来所谓的话本小说。近代小说的传播突破人际传播的局限,只要一报或一刊在手,就随时可以进行文化消费。这种文化消费更加自由,更加灵活。作为近代文学传播载体的近代报刊逐渐打破了封建的文化专制,使得文学从高高在上的文学殿堂走向普通民众,也使文学不再是少数封建贵族和封建士大夫阶层的奢侈品,而成为老百姓的精神食粮。现代性的一项重要内容之一是对个体的关注和尊重,突出个体的重要性,近代报刊正好满足了这一要求。
近代文学的创作主体随着社会组织结构的变化而变化。1905年科举制度的废除标志着旧时代的结束和新时代的来临,“随着朝廷宣布结束中国的科举制度,旧社会主要的大一统的制度被废除了。科举制度曾经是联系中国传统的社会动力和政治动力的纽带,是维持儒家学说在中国的正统地位的有效手段,是攫取特权和向上爬的阶梯,它构成了中国社会思想的模式,由于它被废除,整个社会丧失了它特有的制度体系。”(17)作为社会精英之一的士绅阶层受到最大的影响,废除科举等于切断了他们的读书做官之路。他们不得不离开乡村,进入都市,接受新学,谋求新的职业。近代报刊和出版业的兴起,使他们逐渐找到自己的社会位置,于是新的精英阶层即知识阶层也逐渐形成。近代的中国知识阶层是比较活跃的群体,他们有深厚的传统文化的基础,又吸收一些新学,从事于近代报刊和出版行业,致力于文化传播,尤其是文学创作和文学翻译。
文化的创造者和传播者,在古代是士大夫;在现代是作家;在近代则是既不同于古代的士大夫,又有别于现代作家的近代知识分子,主要是报人和职业撰稿人。有的学者比较了古代士大夫与现代作家之间的区别,认为古代士大夫有自己的身份确认,以“内圣”即追求儒家理想人格为准则;而现代作家则不然,但也有自己的道德追求。士大夫主要为士大夫和帝王写作;而现代作家的写作面向社会精英和公众即普通老百姓。士大夫不必一定以写作为职业,他们有多种谋生选择;现代作家以写作为职业,靠写作谋生。(18)这里所说的现代作家不是一般时间意义上的现代作家,而是性质内涵意义上的现代作家,它包括时间意义上的现代作家和近代作家。现代作家职业化不是一蹴而就的,它经历了近代由非职业化向职业化的转化时期,这一时期恰好体现出作家前现代的转化。作家的职业化与城镇居民的市民化紧密联系在一起,因为作家的文化产品的消费对象主要是市民,于是适合市民消费胃口的新文体即“报章体”便应运而生。近代作家——报章——市民,构成了近代文化生产——传播(或称为营销)——消费的一体化结构。在这一结构中,作为创作主体的作家更加引人注意。近代作家的社会地位极其低下,不仅官场中人仇视之,而且社会上的一般人也轻薄之,认为报社主笔、访员都为不名誉之职业。这是站在封建道统和文统的立场来看近代作家的,如果从现代文化的角度来审视近代作家,看法就会截然不同。
近代作家中尽管来自社会上层的很少,但也不乏其人,梁启超就是最有代表性的人物,不过主要是作为报人进入报界,《新小说》的创刊标志着梁启超另一种报业生涯的开始。他作为小说界革命的领头羊登上新的历史舞台,有力地推动了近代作家队伍的形成。但他是出于政治革命的目的来提倡小说界革命,而不是以创作为生计,也就是他不是职业作家。近代作家的主体是一些社会下层文人。从小就寄人篱下的李伯元只中过秀才就中断了科举之路,在失去接济的状况下,不得不自谋生计。他先后创办《指南报》(1896年)、《游戏报》(1897年)、《海上繁华报》(1901年),是近代小报的奠基者之一。他主编的《绣像小说》属于晚清四大小说杂志之一,他的长篇章回小说《官场现行记》是晚清谴责小说的开山之作。家道中落的吴趼人离开科举,另谋生路,先当校对,编小报,撰花界风月事,后主编《月月小说》,创作“谴责小说”。幼年家贫的林纾饱食旧学,略涉新知;虽中过举,却终身未仕,以教书、着译、绘画为业。他多才多艺,能绘画,能咏诗,能作骈体文,能写长短句,还能翻译外国小说。其大量的翻译小说可以说是近费制度的催生果,从他大多数小说译稿被商务印书馆买下版权之一事实就能略见一斑。还有一些业余作者,主要由职员、教师和学生组成,例如杂志《礼拜六》的业余作者。职业作家和业余作家是报刊最广泛的写作者。创作主体的变化意味着文学不仅仅是载道的工具,也不仅仅是吟花弄月、饮酒狎妓的反映,而且是一种谋生的方式。近代许多作家都以卖稿或办报为生,文学作品逐渐商品化。吴趼人、李伯元、林纾都是这样,其他许许多多近代作家也是如此。 新晨
“前现代性”概念的提出具有特殊的意义。此概念与近代文学“过渡性”概念不同,“过渡性”概念突出近代文学新旧交错的形态,这种形态既不同于中国古代文学,又不同于中国现代文学,它是中国近代文学所特有的,从而强调中国近代文学的相对独立性。“前现代性”概念更强调近代文学中现代性的新因素,而这些新因素正是五四新文学产生的前提和基础。它实际上是挖掘五四新文学的渊源,注重中国近现代文学的一体化。把中国近代文学与现代文学当作一个整体来考察已逐渐引起学界的关注和重视,例如张炯、邓绍基、樊骏主编的《中华文学通史》就把近代文学和现代文学合编,其中的第五卷实际上是近代文学部分。不过它倾向于形式上的融合,实质上的融合需要一个过程。而范伯群主编的《中国近现代通俗文学史》,就向前迈出了一大步,已经进入实质性融合的阶段。它基本上跨越了近代与现代的时间界限,真正打通近代通俗文学与现代通俗文学,特别是近代期刊与现代期刊,将其视为一个有机的整体。“前现代性”概念可以为“五四新文学的渊源”这类问题提供新的参考,使以前对中国近代文学的成就视而不见的状况得以改变,使近代文学与五四新文学之间的渊源关系得以梳理,使近代文学与五四新文学各自的成就与地位的评价更加合理。近代文学中体现出来的现代时间意识、现代技术层面的科技动力与观念层面的科学精神、西方现代民主政治、近代文学作品的生产机制等,与五四新文学,尤其是二三十年代文学基本上是一致的,而且还有传承关系。其他方面,如白话文运动、小说叙事模式的转变等,在晚清与五四也具有内在的联系。总之,“前现代性”的概念为研究近代文学提供新的参照点,为研究五四新文学的渊源提供新的视角,为合理评价近代文学与现代文学的成就与地位提供新的思路。
参考文献:
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(13)梁启超:《清代学术概论》上海古籍出版社1998年第1版,第98页。
(14)梁启超《新民说·论自由》,《饮冰室合集》(6),中华书局,1996年8月,第40页、第47—49页。
(15)《新小说》第七号。
(16)G·W·F·Hegel,《法哲学原理》,范阳、张企泰中译,北京:商务印书馆,1979年,第157页。
关键词： 《何典》 叛逆 创新 反讽式幽默意味
一、关于《何典》
《何典》是一部非常奇特的近代汉语白话小说，清代乾嘉时期人张南庄所作。由于小说的反传统，作者又是个在野才子，从嘉庆初年至光绪三年的七八十年间，小说一直没有登上大雅之堂，也没有人刻印过，直到光绪四年（1878年），才有了上海《申报》馆海上餐霞客写《跋》的版本。作者张南庄（约公元1868年前后在世），字不详，号过路人，里居及生卒年均不详，约清穆宗同治中前后在世。生平亦无考，仅从海上餐霞客为《何典》所作跋中可知其是清代乾隆嘉庆年间上海人，是当时“高才不遇”的“十布衣”之首，其“书法欧阳，诗宗范陆”，“岁入千金，尽以购善本”，“著作等身，而身后不名一钱”。其书稿在咸丰初年因战乱，“尽付一炬，独是书幸存”。跋中还提到“是书特先生游戏笔墨耳……”[1]《何典》最初的版本是清光绪四年（1878）上海申报馆仿聚珍板排印本，编入《申报馆丛书》。但《何典》真正流传开来却是在民国时期，而这主要归功于刘半农、鲁迅等人的全力推介。1926年，时局混乱，身为教授的刘半农生活陷于窘境。他无意中得到四十七年前的《何典》印本，当即决定标点刊印，期望卖书赚钱以解燃眉之急。应刘半农之请，鲁迅于1926年5月25日一天内写下了《题记》和《为半农题记〈何典〉后作》两篇文章，足见他对《何典》之推崇。鲁迅在《题记》中称对《何典》“向来也曾访求，但到底得不到。现在半农加以校点，先示我印成的样本，这实在使我很喜欢。”刘半农做了颇具煽动性的广告，居然一年之内印制了两版。1932年，日本编印《世界幽默全集》，鲁迅应日本友人增田涉之托，把《何典》作为中国八种幽默作品之一推荐给他，并在5月22日致增田涉信中说：《何典》一书“近来当作滑稽本，颇有名声。”[1]
《何典》作为康乾和道咸之间的白话小说，它当然要受到清初批判性、思考性文学作品如《聊斋志异》、《儒林外史》和《红楼梦》等小说的影响，使得其本身所具有的讽刺性、批判性品格，成为吹向道咸之际已趋衰落的古典小说创作中的一股新鲜空气，并在倾向下流和反动的《品花宝鉴》、《荡寇志》对比中，体现着对传统文化的批判精神，呈现出鲜活的生命力，成为上承清初、下启近代小说创作风气的一部佳作。
二、《何典》对于传统价值观的反叛性
由于儒家文化的倡导，中国传统风俗对著述极为崇尚，这种崇尚几乎达到一种普遍迷信的程度：“敬惜字纸”成为民间的信条，任何写有文字的纸张都不可随意丢弃或派其他不适当的用场，而应该搜集起来焚烧语学堂或者寺庙之内。什么样的语言才能诉诸文字有着严格的规定限制。小说“不登大雅之堂”的原因之一就是语言太俗。“用典”是吟诗作文的基本修辞方式，典故一般应该在典雅的经史著作与前人诗词中寻找。
然而，这一切对于《何典》的作者来说，都无所谓，他创作《何典》的本意就是准备讥嘲那种语必有出典的庄严态度，他娴熟地运用当时任何一位文人学者甚至是位于社会中下层的小说家们都绝对不敢运用的村言俚语，作为典故，一下子就扯下了“用典”的庄严面纱，从而也完全改变了那种传统著述的神圣感。作者颇具驾驭语言的功力，三家村的极土的字眼，到了他的笔下，反而使人忍俊不禁，另有一种生动活泼的效果。小说描绘的虽然是鬼域的情形，实则是人间的世相，许多对话声口毕肖，如见其人。全书用的是嘲讽笔调，“把世间一切事事物物，全都看得米小米小，凭你是天王老子乌龟虱，作者只一例的看做了什么都不值的鬼东西。”[2]即便是结尾所写的“功成名遂尽封官，从此大团圆”，不仅没有一丝一毫的庄严隆重气息，反倒成了一出闹剧，充满了幽默感。它实际也显示了作者对现实的绝望心情。这是一种超越了“高才不遇”的绝望心态，因为“遇”无非是建功立业，高官厚禄，封妻荫子这一套，这一套既然在小说中受到嘲讽与否定，“遇”与“不遇”也就无所谓了。这种对传统价值所抱的一切无所谓的极端嘲讽态度，有点近似近日西方的“黑色幽默”，当然其中也参杂了中国传统的游戏消遣观念。它表明了作者的反叛态度，这种反叛尽管还没有确立新的价值系统，不具有指导意义，但它无疑引发并促进了对就价值系统的全面怀疑与批判。这种态度对近代作家的创作产生较大影响，吴稚晖便曾提到自己做嬉笑怒骂的文章，是受到《何典》“放屁放屁，真正岂有此理”的启发。
三、《何典》对旧的鬼神题材的突破与创新
中国小说专门以描写鬼域世界来展示人间世相的作品并不始于《何典》，早在明代就有《钟馗全传》，清初更有《斩鬼传》、《平鬼传》等，《何典》与这些小说相比，最大的不同是斩鬼英雄钟馗形象的消失，各种恶鬼也由单方面的某种邪恶的凝聚，向有血有肉的世人缩影转化。钟馗本是世人出于对邪恶的愤恨，幻想有这样一位英雄可以出来剿灭邪恶，但这样一位幻想的英雄存在，却限制了小说以鬼域展示人间世相的深度。《何典》摒弃钟馗，并使鬼的形象复杂化，在更深的层次上展示了现实，突破了鬼域题材以愿望代替现实的局限。
《何典》所着力描写的，是下界阴山脚下鬼谷中三家村的土财主活鬼一家两代的不同遭遇。小说前五回围绕活鬼来写，后五回则围绕活鬼之子活死人来着笔。全书共写了大大小小四十多个鬼的形象，说的全是鬼世界的鬼故事。既然写的是灵界的事，书中诸鬼显然不像正常的肉身，应是寸钉大小的人物，这本身就为作者将诸事觑如无物提供了十分便利的条件。不仅如此，作者还将传统意义上的神圣一律看得一钱不值。第一回中，写活鬼同形容鬼去五脏庙求子，两人来到庙里：“转入后面，来到大殿上，但见中间塑着三尊拜灵的泥菩萨：当中是穷极无量天尊，张开一双无眉眼，落开一个黄牙床，露出那个大喉咙，喉咙里伸出一只手来，左手捏着入门诀，右手一个送死拳；上首是逍遥快乐天尊，绯红一个狗獾面孔，两只软耳朵，颐下七五根凿孔注牙须；下首是苦恼天尊，信准那个冷粥面孔，两道火烧眉毛上打着几个捉狗结，一个线香鼻头，鼻头管里打个桩子。”[3]这里的菩萨何曾有半丝庄严相，简直就是十足的瘪三。又如同一回中，写活鬼与形容鬼离开家门上船时的一段文字：“形容鬼伸着后脚，跨上船去。只见那船直沧来，几乎做了踏沉船，连忙拔起脚道：“姐夫，怎么叫这只船，如此卜ǎ炕罟硇Φ溃骸翱髂阕隽艘跫湫悴牛∧训懒孟子的说话都忘记了？”形容鬼道：“有甚说话，我却不记得。”活鬼道：“《孟子》上说的：然而不王者，未之有也。一只两来船，你用了大脚踏上去，教他怎么不直玻俊鼻О倌昀幢蝗嗣鞘游亚圣的孟子说的话，在这里竟做了这样的注脚。一如鲁迅所指出的：“三家村的达人穿了赤膊大衫向大成至圣先师拱手，甚而至于翻筋斗，吓得子曰店的老板昏厥过去……”
这一个筋斗，在那时，敢于翻的人（张南庄）的魄力，可总要算是极大的了。”[4]这也就意味着，作者在为文时，即抱定了这样的态度：逢场作戏。对此，作者在《序》里说得非常明白：“无中生有，萃来海外奇谈；忙里偷闲，架就空中楼阁。全凭插科打诨，用不着子曰《诗》云；讵能嚼字咬文，又何须之乎者也。不过逢场作戏，随口喷蛆；何妨见景生情，凭空捣鬼。（第7页）”
《何典》虽是以游戏笔墨写灵界的事，“其言则鬼话也，其人则鬼名也，事实则不离乎开鬼心、扮鬼脸、怀鬼胎、钓鬼火、抢鬼饭、钉鬼门、做鬼戏、搭鬼棚、上鬼党、登鬼山，真可称一步一个鬼矣。”（第5页）但实际上，却是借鬼喻现世。如他写土地饿杀鬼的“又贪又酷”；鬼门关总兵白蒙鬼的“一味里吃食弗管事”，危急之时收拾珍珠宝贝、细软衣裳，弃城而逃的举动，讽刺的恰是阎罗王与妖魔鬼怪所在的阴曹地府的种种秽行。综观全书，无一句不是荒荒唐唐乱说鬼，却又无一句不是痛痛切切说人情世故，于是作者便在死的鬼画符和鬼打墙中，展示了活的人间相，或者也可以说是将活的人间相，都看作了死的鬼画符和鬼打墙。便是信口开河的地方，也常能令人仿佛有会于心。
四、《何典》的反讽式幽默意味
《何典》全书随处可见轻薄油滑的戏谑调侃，这实际上体现了旧的文学观念趋向没落时文坛上所流行的烦躁放浪情绪。作者的人生态度掺杂着丑角的诙谐和智者的冷漠，有时候立意不减，贬损起来善恶不分，美丑泯绝。他随处调笑，可是，他所引逗出来的笑容恰恰也有一些是他正要嘲讽的对象。不能否认，张南庄对现实人生自有一份比较深入的体察。但是，他对愤世嫉俗的忧患意识和悲剧意识做出了得乐且乐的处理，于是也就无往而不可乐了。
1.结构形式的反讽意味
《何典》的中心故事，是叙述一个破落家庭的孤儿活死人成就功名的经历，说的是“吃得苦中苦，方为人上人”的事迹。这种情节结构和情节意义没有超出才子佳人故事“落难―团圆”的旧模式。但是，作者并不赞赏和喜爱自己笔下的人物，而是投以超然的冷眼鄙笑与揶揄调侃。《何典》有反英雄、弱化人物性格和淡化情节意义的倾向。作者取当时社会的尘世欲念和伦理动机的平均值作为人物性格内涵，人物显得卑微、鄙俗。这些人物戴着被作者拆破的假面具跳“加冠舞”，还自以为这就是天经地义的人生。于是精神饱满地去从事虚伪价值的追求，无可救药一地在尘世欲念的操纵下严肃认真地自找苦吃，自欺欺人。作者笔下的鬼域和封建时代的人世间一样，随处是一本正经的弱肉强食，肆无忌惮的尔虞我诈。
《何典》的男主人公“才子”名叫活死人，女主人公“佳人”名叫吴花娘，作者让他们扮演了一出建功立业、黜陟幽明的故事。作者没有把故事写成伦理社会理想人格的英雄历程，而是通过包含着“反讽式观照”的结构形式，让读者同时感悟到，这些封建社会的伦理英雄并没有超脱卑微的世俗纷争和虚假的价值生活。
中国传统艺术本来就有尽量简化有限直接性的倾向，《何典》尤其是着意表现了情节之外的生活，突出了非事件因素所蕴含的意向和意味。使这个喜剧性滑稽故事显示出反英雄、鄙薄封建社会伦理价值观念的讽刺意味。“这种含有讥讽意味的话用‘公开’的方式把事情说得合情合理”。[5]《何典》因袭才子佳人故事的俗套，然后用诙谐揶揄的反讽来突破它，颠覆它，这在客观上是对传统小说的过分符号化或者过分程式化的轻薄态度。
2.主题意义上的反讽
《何典》在“落难――团圆”的情节模式中，表现了在虚伪的伦理道德观念笼罩下的人情世态，写出了卑微的“英雄”和“英雄”的卑微。这些个创造出尘世功业的人物，将无作为而自以为是功成名就，虚而又虚还做出玄之又玄的模样，蜗角之间倒象是莫大事业，泯灭了性灵还要扮演些儿女情长的场面。于是，作者在才子佳人封官拜将之日、洞房花烛之时，让王妃赐给他们一个“箍旧马桶”。张南庄不喜爱自己笔下的人物，偶而流露出一点同情心也马上用刻薄的揶揄和粗野的滑稽抹煞。写到活死人的父亲财主活鬼被贪官暴吏勒索下狱，摧残至死，作者还让他“眼睛插了骸颅头里去，牙齿咬得锈钉断。到了临死，还撒了一个狗臭屁，把后脚一伸，已去做鬼里鬼了”，还安排让他安葬在一块“坏心地”。
《何典》泯灭美丑、超越善恶，发出的是冷漠至极的刻薄、尖酸的调笑，几乎没有多少同情心、人情味和生活热情可言。它不除恶布善，也没有伦理道德的寄托，它所讽刺的是伦理社会的伪价值，而小说的情节意义又导向这种伪价值。这种主题的反讽既以喜剧的态度看待封建社会的伦理观念模式，又悲剧性地揭示：人们就是这么不可自拔而且义无返顾地走进这个伪价值的模式。作者对于人性和人情丧失了信心，津津乐道的只能是这种变质发酸的、不甘不苦不尴不尬的诙谐风趣。
《何典》的幽默是由悲剧性的愤世嫉俗和滑稽性的揶揄解嘲结合而成的一种反讽式幽默。这种幽默比一般的才子书更深刻、更本质地触及到封建时代现实人生的丑拙鄙陋方面。
五、《何典》对近代方言小说语言的创新
《何典》是中国第一部运用方言做小说的作品，开了近代方言小说的先河。
《何典》以一种独树一帜的气概冲破了自古以来以北方官话为小说叙述语言的传统，第一次张扬了吴语文化和俗文化，开启了一种新的小说审美意识，改变着小说的面貌，形成独有的特色。
中国的古典小说，向来由于“北方中心文化论”的影响，特别是受官文化的影响，所使用的语言都是北方的“官话”。只有《何典》，偏偏求土求俗求鄙，完全采用吴语方言，而且还不是一个地域的方言，其中“有沪谚，有苏白，有近似松江的，有近似常熟的”，是典型的吴语文言小说。作为上海人的张南庄，十分稔熟这一方言区的土语村谚，知道许多方言的有趣来历，因此写作时虽信手拈来却又涉笔成趣。甚至巧妙地以方言的字面结构成大的句群，使方言的实际意义隐匿在字面之下，造成类似谜语的谜面与谜底的关联而又断裂的那种效果，耐人琢磨，形成属于《何典》的特有的讽刺风格。正因为如此，所以我们读过《何典》之后，感到了另一种风趣，那就是中国南方所特有的风情民俗。例如“闹得六缸水弗浑”就比北方话中“吵得不可开交”来得形象，“螺蛳壳里做道场”，就比“在狭窄地方做事施展不开手脚”更为生动。作者非但将吴语方言写进作品，而且还将许多俗字、亵语写进作品。
作品并非一味求土求鄙。张南庄是懂得调剂读者胃口的，他常常上句里用俗字俚语，下句却接以极雅致的语言，造成一种雅俗对立而统一的效果。例如小说中有这样的句子：“就是这副标致面孔，与他肉面对肉面的睡在一处，也觉得风光摇曳，与众不同”，作者能够把这样两个或多个色彩绝不相同的词句，毫不费力地紧紧接在一起，使得全句面目清新，既显示了作者驾驭语言的功力和化丑为美的艺术才情，又“开滑稽文中从来未有过的新鲜局面”[6]作品问世一百八、九十年来，没有哪位读者因为小说中粗鄙的村话土语而失去阅读兴趣，也没有人因读了这些粗鄙语言而厌恶愤懑，这就是因为《何典》中所用的方言土语，至今还活在吴语方言区人们的嘴里，这些村话土语，使作品具有了浓厚的地方文化气息，有助于加强作品的批判和讽刺性，如果少了这些粗鄙戏谑的角色和方言土语，《何典》就不能称为《何典》。
方言土语的大量入书，是张南庄对文学语言尚雅传统的一种挑战，在子曰诗云们看起来不堪入目的字眼，如“卵子，卵毛”等，张南庄却多处采用，不仅入书，而且称“典”，从而显示出他反叛传统的勇气与个性。
从以上分析可见，《何典》在文化意识、艺术结构、语言处理诸方面，都存在着一些古典小说不能规范的态势，它是处在从古代文学观念发展到现代文学观念、从古典白话小说发展到现代白话小说的过渡性环节上。在新旧文化交替的20世纪20年代中期，新文化运动正在大力推动白话化，而《何典》彻底的口语化、俗语化及“鬼话连篇”的文字，正合白话化的胃口。所有这一切，都是《何典》真实价值的证明。
参考文献：
[1][清]张南庄.何典（成江点注）[M].上海：学林出版社，2000.
[2]刘半农.《重印序》.
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[4]鲁迅.集外集拾遗・《何典》题记[M].北京：人民文学出版社，1963.
关键词：中国近代文化精神；中国近代文学
中图分类号：I206.6 文献标识码：A
近代中国由传统农业社会向现代工业社会转变，人民大众反帝反封建斗争风起云涌，这一切必然会引起一场价值观念的变革，甚至要以此价值观念的变革为先导，于是产生了中国近代文化精神，这种新的近代文化精神具有资产阶级民主主义的性质，符合中国近代社会发展的需要，也符合人性自由发展的需要，它势必对作为文化现象之一的文学发生深刻影响，推动并引导中国传统文学在思想内容和艺术形式上发生变革，由古代文学向近代文学转型。
一、中国近代文化精神的新变推动了中国近代文学思想内容的新变
由于中国近代文学与中国近代文化精神的新变保持着密切的联系，许多近代文学作家都在近代文化精神的指引下反映生活，把近代文化精神当作自己作品的本质内容，宣传这种新的文化精神，使自己的作品获得了不同于古代文学的新的思想内容，从而促使中国近代文学转型。
中国近代文学由于反映了中国近代文化精神的新变而获得了新的思想内容，主要有以下几个方面：
1.忧患精神。中国古代文学中也有忧患精神，但中国近代文学所反映的中国近代忧患精神远比古代的强烈。由于中国近代作家获得了世界意识，能把中国放在近代世界大局中来思虑中国落后必然挨打的命运，深感中国人亡国惨祸近在眉睫和救亡责任的重大，“寸寸山河寸寸金，瓜离分裂力谁任？杜鹃再拜忧天泪，精卫无穷填海心”（黄遵宪《赠梁任公同年》）。又由于近代作家处在封建社会末期，有纵观中国历史的眼光，能比古代作家更深切感到中国人几千年所受封建压迫痛苦之重和觉醒之难：“落落何人报大仇，沉沉往事泪长流。凄凉读尽支那史，几个男儿非马牛？”（蒋智由《有感》）。更由于近代作家已摆脱了“君国一体”、“忠君即爱国”的封建观念束缚，把爱国建立在“民为国主”的国家观念上，忧患的已不再是君王的安危和王朝的兴衰，而是“四万万同胞”的命运及其觉醒，故使这种忧患有了新的民主主义性质。
2.变革精神。中国人因袭守旧的思想一直很浓厚，信奉“天不变，道亦不变”、“祖宗之法不可变”的教条。但近代社会的现状不能不使人对现状生厌弃之心而思变革，认识到只有变革才能救中国。为此中国人提出了一套又一套社会――政治改革方案，有地主阶级改革派和洋务派，有农民阶级革命派，有资产阶级改良派和革命派，虽然它们的阶级性质不同，却都有一个共同点，就是要改革。近代文学的开山作家龚自珍早就对封建顽固统治者提出警告：“一祖之法无不敝，千夫之议无不靡，与其赠来者以劲改革，孰若自改革”。（《乙丙之际箸议》）。此后呼吁改革的作家更是多而又多，如康有为说“能变则强，不变则亡；全变则强，小变则亡”（《礼运注叙》），邹容说“革命者，天演之公例也。革命者，世界之公理也”（《革命军》）。需要指出的是，他们所希冀的变革已非古代那种以巩固封建统治为目的的传统内的变革，而是有先进社会理想作指导的使社会转型的变革。在这种变革精神鼓舞下，中国近代变革已有群众运动的规模，使中国近代社会新陈代谢加速。
3.开放精神。延续了几千年的中国文化形成了一个十分周密的封闭排他型体系，中国人“华夷之辨”、“华夏中心主义”之类观念根深蒂固。但近代以来形势迫使愈来愈多的中国人通过阅读译书、出国考察和留学等途径，“向西方寻找真理”，在与守旧顽强派进行长期艰难的斗争之后，开放精神终于逐渐成为社会风气。近代作家王韬等人出访西方所写游记，帮助人们对西方风物习俗、物质文明和制度文明有了最初的了解，使人耳目一新。接着，严复等人所译《天演论》等西方社会科学书籍，则给人们带来了全新的资产阶级世界观，以致掀起了以“进化论”和“天赋人权论”为核心的启蒙思潮。甲午战争之后，林纾所译小仲马《巴黎茶花女遗事》等一大批小说，马君武所译拜伦《哀希腊》等诗歌，将西方世界丰富多彩的生活和西方人的社会人生观念活泼地展现在中国人面前，彻底改变了此前中国人对西方的片面看法，知道西方不只有血腥野蛮的一面，也有文明光辉的一面，这对长期封闭的中国人来说，其震撼力是可想而知的。此后，中国近代史上凡是对民族事业有所建树者，无一不是认真向西方文化学习，又结合本国文化遗产作出创造的人，所以梁启超说：“孕育今世纪，论功谁萧何？华（华盛顿）拿（拿破仑）总余子，卢（卢梭）孟（孟德斯鸠）实先河”（《壮别》）。
4.斗争精神。中国人过去受儒家思想影响，在人际关系上总是强调“中庸”、“贵和”、“尚柔守雌”，竞争和斗争观念一直未进入主导地位的价值系统。近代以来的中国人觉悟到自己置身于充满竞争和斗争的世界，不竞争不斗争就不能生存，反帝反封建更需要“斗争哲学”。近代以来“反传统成为传统”指的也是斗争精神成为传统。“苟利国家生死以，岂因祸福趋避之”（林则徐《赴戍登程口占示家人》），“炸弹光中觅天国，头颅飞舞血流红”（高旭《盼捷二首》），无数近代文学作品都显示了这种可歌可泣的斗争精神。近代文学表现这种斗争精神作品数量之多、质量之高是古代文学所不能比拟的，它们犹如群乐合奏，构成一组组崇高悲壮的交响乐曲。
5.民主精神。古代中国人在家族制度和君主专制压迫下，一直缺少民主传统，虽有“民主”一词，也不过是“为民作主”之意罢了。近代以来，人们接受了西方“在民”思想，要求削弱或铲除君权，公民决定国家大政，并把公民原则和法治原则结合起来。民主精神之深入人心，只要看袁世凯、张勋们的行径瞬间失败即可见一斑。龚自珍的作品痛切“诋排专制”，严复的作品热心宣传“社会契约说”、“群己权界论”，康有为的作品极力鼓吹“君主立宪”，章炳麟的作品大声疾呼“民主共和”，都昭示了中国近代文学体现的民主精神对传统“民本思想”的超越。
6.科学精神。中国人传统的价值观是“重义理，轻艺事”，视科技为“奇技淫巧”，科学意识一直是民族精神的薄弱环节。鸦片战争后，中国人最早感到自己不如西方的地方就是科技，因而决心“师夷长技以制夷”、“科学报国”。向西方学习科技的热潮，从到西方和日本留学的学生以学科技者居多即可看出。黄遵宪、康有为的许多海外诗，王韬、薛福成的许多海外游记，皆以西方近代科技成就抒情感怀，把轮船、火车、电报、照相和东西半球昼夜相反等自然科学知识写得独具韵味，真所谓“地心海底，涌奇境于灵台，磁电声光，寄遐想于哲理”。《二十年目睹之怪现状》、《官场现形记》等小说对鸦片顽癖、缠足毒刑、神鬼迷信这些愚昧生活方式的批判，也是科学精神的表现。中国过去没有科幻小说，近代作家为宣传科学，除翻译过来不少西方科幻小说外，也开始了自己的科幻小说创作，如包天笑的《空中战争未来记》等。
7.个性解放精神。过去封建礼教一直宣扬“圣贤人格”、“金要足赤，人要完人”，要人“无情”、“无欲”、“无我”，个性自由便无由说起。近代以来的人格理想已是“平民人格”，要“有情”、“有欲”、“有我”，张扬个性，尊重个人独立人格的价值。严复主张“自由为体，民主为用”，深知个人自由乃民主政治之基础。近代作家也以多种多样的方式表现个性解放精神，龚自珍的诗《能令公少年行》歌颂少年蓬勃朝气，高旭的诗《侠士行》歌颂侠骨豪情，秋瑾的文《告姊妹们》呼喊男女平权和妇女自求解放，苏曼殊的小说《断鸿零雁记》表现觉悟青年恋爱自由与封建礼教的冲突。
二、中国近代文化精神的新变推动了中国近代文学艺术形式的新变
一种性质的文学向另一种性质的文学转型，也要靠表现形式的变革。中国近代文化精神不仅推动了中国近代文学思想内容的转型，也支持并鼓舞了中国近代文学作家去猛烈批判封建旧文学的表现形式，创造资产阶级新文学的表现形式，使中国近代文学在文体观念、艺术表现方法、审美趣味、语言运用等方面发生变革，从而促使中国近代文学转型。
中国近代文学由于中国近代文化精神的推动而在表现形式方面发生变革，主要有以下几个方面：
1.近代变革精神促使中国近代文学文体观念的新变。中国古代文学一直以诗文为正宗，而把小说、戏剧这两种文体视为“小道”，没有与诗文并立的资格。在西方，叙事性文学发展很早、地位很高，由小说、戏剧、诗歌、散文四大体裁构成的文学格局早就形成。中国近代作家出于对民众进行通俗启蒙宣传的目的，很快便注意到了东西方文学这种文体格局的不同，在变革精神的鼓舞下，他们向西方学习，破除轻视小说、戏剧的传统谬见，而为小说、戏剧争取正宗地位。梁启超、夏尊佑等人提出“小说界革命”的口号，认为小说“入人之深，行事之远，几几出乎经史之上”、“小说为文学之最上乘”（梁启超《论小说与群治之关系》）。汪笑侬、李叔同等人则倡导戏剧革新并输入话剧，认为戏剧是“众人的大学堂”，演员是“众人的大教师”（陈独秀《开办安徽俗话报的缘故》）。这种抬高小说、戏剧地位的观念变革，对文学现代化有重大意义。至于占据文学正宗地位的古代诗文，发展到近代已衰落僵化，它们以尊唐宗宋、设立清规戒律的拟古形式主义为艺术特征。针对这种情况，中国近代作家诗人，在变革精神鼓舞下，普遍赞同梁启超、黄遵宪等人提出的“诗界革命”和“文界革命”口号，欢迎并仿效“新派诗”和“报章体”散文创作，开始了古典诗文向现代白话新诗和白话散文的文体转变。
2.开放精神促使中国近代文学表现方法的新变。过去人们只认为西方国家在科学技术和政治制度方面先进，但对西方文学则因无知而认为并无可观。但晚清以后，在开放精神鼓舞下，大量西方作品被翻译介绍过来，中国古代文学的自我优越感被打破，有识之士开始自觉以欧美和日本文学为榜样进行表现方法的变革。譬如说，自宋元以来的古代白话小说是附丽在说书人的“说话”上发展起来的，以讲故事为主，一直采用平铺直叙而又比较呆板的固定形式，自林纾等人把《巴黎茶花女遗事》、《黑奴吁天录》等西方小说翻译过来之后，作家们努力借鉴，不以说故事为主而以塑造性格丰富的人物形象为主，且细致地融入作家的情感态度和审美评价，运用倒叙法、插入法、补叙法、第一人称叙述法，注重人物外貌、人物心理、自然环境的描写，这些都明显有别于传统小说。如吴趼人《九命奇冤》的倒叙法，刘鹗《老残游记》的景物静态描写，曾朴《孽海花》的心理描写。
3.斗争精神促使中国近代文学审美趣味的新变。中国古代文化充满和谐意识，强调宇宙之“和”、社会生活之“和”、每个人心理活动之“和”，影响所及，中国古代文学的主要审美特征是优美美感，给人恬静、温柔、愉悦的审美感受，这非常适合农业宗法社会人们的生活理想。但这与近代以来国家民族的现状不协调。近代以来中国文化的昂扬斗争精神影响到中国文学，使这种文学在充满危机意识、痛苦意识的同时，又充满反抗意识、牺牲意识，于是悲剧审美逐渐取代优美审美的主流地位。人们在环境十分恶劣、任务十分艰巨、道路十分曲折的条件下进行反帝反封建斗争，“斗争――失败――再斗争――再失败――还再斗争”成了规律，这规律鲜明地反映在近代文学中。我们在梁启超的《六君子传》、章太炎的《徐锡麟传》、吴梅的《轩亭秋》这些作品中，可以看到在、辛亥革命中许多蒙难的志士，他们本不该遭到苦难、毁灭的命运，然而事实上却遭到了苦难、毁灭的命运，而且还表现了他们在面对苦难、毁灭时的主观态度，对苦难、毁灭命运的抗争，甚至是明知胜利无望的抗争，在这种抗争中显示自己的胆识、勇气、人生价值和生命之美。这里需要指出的是，近代文学特别倾心于英雄悲剧美感，围绕近代史上一系列重大事件，都有一批具有英雄悲剧美感的作品产生，其数量之多，质量之高是古代文学所不能比拟的。
4.民主精神促使中国近代文学语言运用的新变。在古代中国，书面语言和口头语言一直处于分离状态，文学创作也是这样。口头语言向前发展了，文学语言却老是袭用先秦以来的文言。这是封建统治者实行文化垄断、施行愚民政策的结果。近代文学在民主精神鼓舞下，要把文学当作对民众进行启蒙教育、提高民众素质的工具，于是有了文学语言言文一致的强烈愿望，以便使文学通俗化大众化。黄遵宪说“语言与文字离，则通文者少；语言与文字合，则通文者多，其势然也”（《日本国志》），裘廷梁的著名论文《论白话为维新之本》历数文言文的各种弊害，又以成周、泰西、日本为例阐述使用白话文的“八益”，旗帜鲜明地提出“崇白话而废文言”的口号。由于其他作家的理论宣传和创作实践，终于形成了近代白话文运动。
三、中国近代文化精神新变和中国近代文学新变都有过渡性的局限
中华近代文化精神和以反映它为本质内容的中国近代文学，都有过渡性特点，都是由于向西方学习而从古代向现代转型期的产物。它们都只能算是走向现代化的发端，发生质变前的量变准备，真正完成转型应是在“五四”运动之后。它们的过渡性特点，造成了它们以下局限：
1.涵盖面窄，精英意识浓厚。近代中国文化精神主要体现在知识分子群体身上，而在其它社会群体身上体现得很薄弱。这些知识分子诞生于洋务运动之后，他们通过出国考察、留学，或在国内新式学堂学习，成为近代中国最先接受西方文化熏陶获得现代观念的人，近代中国生产力的发展和近代中国历次社会变革运动都是由他们推动和领导的，因而爱国、变革、开放、民主、科学、个性解释等近代中国文化精神在他们身上的体现远比其它社会群体的人要多。中国近代文学也就总是通过表现这些逐渐现代化的知识分子群体来表现近代中华民族精神的新变。中国近代文学正面表现近代中国文化精神的主要体裁，不是小说，而是诗歌和散文。因为诗歌和散文的主要艺术功能是抒情，读者从中看到的主要是抒情主人公即作者本人的思想感情，故我们从龚自珍、谭嗣同、秋瑾等近代作家的诗文作品中，可以非常鲜明地看到他们作为知识分子身上体现出来的近代中国文化精神是何等丰富。然而，知识分子以外的社会群体，如人数最多的农民群体，尽管他们有反帝爱国精神和某些民主要求，但由于在当时仍被弥漫于整个社会的封建观念所束缚，缺乏现代观念的启蒙，变革、开放、科学、民主、个性解释等近代中国文化精神仍很难涵盖到他们。农民群体在、辛亥革命中无所作为的表现就说明了这一点。近代文学除黄小配的小说《洪秀全演义》表现了一些农民的民主要求外，几乎再无其它作品表现农民的近代性民族文化精神，其原因也在于此。中国近代已出现最早的资产阶级，但他们是由地主、官僚群体中刚转化出来的，封建观念仍很多，近代中国文化精神在他们身上，虽有体现但不充足，故我们在近代文学中几乎看不到塑造得成功的从事工商实业的资产阶级人物形象。当然，近代作家忽视知识分以外的群体特别是农民群体身上存在的近代民族文化精神，也表现了近代作家们的局限性：他们是刚由封建士大夫转化来的，封建士大夫那种“士为四民之首”的传统精英意识，使他们轻视、脱离其它群众。
