关键词：音乐；声乐教学；情感
一直以来，声乐教学总是围绕着解决开喉咙、呼吸、喉头等技术问题来进行。传统教学中过于强调肌肉运动的技术能力，忽视了人的情绪性格等因素，造成技术的不全面，使专业的学习较为艰难。声乐学生整天努力练习的不是如何进步，而是忙于解决各种声音的毛病。许多声乐前辈和老师说。学习声乐就是建立好的“歌唱乐器”，就是“发声机器”的训练过程。然而这种单一的将发声技能作为声乐教学的全部的教学方法，是不能真正达到声乐教学效果的。声乐是技术和音乐的结合，它需要一个整体协调的状态，包括情感控制、咬字状态、心理稳定等方面，仅仅练习发声技术不但学不好技术，还会影响歌唱的美感。实际上声乐就是正确的说话，歌唱最终是表达感情的。歌唱的内容是歌曲的音乐情感和音调，其他的练习都是辅的。而且每个人对声乐技术的感受都是不一样的。而教师最终的责任就是帮助学生稳定状态，建立起学生个人的演唱技术状态。优秀的教师是不拘于某种教学模式的，而是通过合适的教学方法达到教学目的。结合多年的教学实践，笔者得知以音乐中心，通过表现音乐形象来调整发声技术的声乐教学方法事半功倍。
一、建立以音乐为中心的整体教学观念
声乐是音乐、诗歌和演唱技巧完美结合的艺术。好的演唱必须建立在科学的发声技巧、丰富的情感体验和浓厚的文化底蕴基础之上。因此，作为教师必须从“重技轻艺”的误区中走出来，使自己具有较高的文学修养、史学修养、语言修养、美学修养和音乐理论修养，建立以音乐为中心的整体教学观念。作为艺术的一个分支，音乐是声乐艺术中的重要内容，教师应从培养学生音乐内心听觉与音乐意象人手，在声乐教学实践中，通过长期刻苦的音乐艺术训练，融入练习者的创造性，并依靠练习者的情感、经历、修养和文化水平的提高不断促进声乐艺术的表现。技与艺，即声与情，一向是歌唱中血肉相连的两个部分。发声、咬字、吐字和隋感的表达构成歌唱的整体，二者不可分割。歌唱的人声是以人身的整体作为乐器从事歌唱的，绝非只靠嗓子、气息或共鸣就能单独完成。歌唱是全身心都参与的一种表演艺术，歌唱应成为诸种因素融汇于一个整体中的扣人心弦的完美艺术。换言之，只有声情并茂，技艺结合，才能使歌唱达到感人的境界，产生沁人肺腑的艺术效果。声与情辩证统一，相辅相成。不论是专业歌唱者还是业余爱好者，在平时的训练中，要加强整体歌唱的意识，使歌唱发声与情感表达同时进行，使声、字、情成为一体，养成用心灵歌唱的习惯。由于每个人的生理条件不同，嗓音也有差异，在声乐教学中整体训练尤为重要，它不仅包括歌唱呼吸的整体训练、歌唱语言处理，歌唱心理的训练等，更重要的还是歌唱的魂——音乐的训练。从开始练声起，就要同音乐结合起来，即练声也要有良好的乐感。音程、音阶的练习中，一方面是肌肉、音准、气息、共鸣等方面的技术练习，同时它们又都是乐曲的组成部分，要给它们以音乐的活力和生命。因此练声一开始，要求每个歌唱者把音程、音阶、练声乐句也唱得悦耳、动听。以上我们可以领悟到，在歌唱发声的过程中，呼吸、共鸣、吐字、表现缺一不可，它们是相互联系、相互促进、相辅相成的，这就是我们所要求的“整体歌唱”的含义。
二、有内涵的练声
歌唱发声练习的目的，简言之，就是将歌曲演唱中对声音所需求的各种技术环节，通过有规律、有步骤的发声练习，逐步提高歌唱发声的生理机能，调节各歌唱器官的协作运动，养成良好的歌唱状态，使歌唱发声的技术成为歌唱表现的有力手段，为达到声情并茂的演唱效果服务。发声练多因为没有歌词的原因，被认为是没有情感内容的，属于纯粹技术练习，如单个音素、音节的发音练习，扩展音域的练习，提炼音质的练习等等。其实不然。即使是单个长音，假使我们用不同的情绪来表达，也将出现多种声音音色、音质的表达方式。在歌唱中“声和情”永远都是紧密联系的。例如：我们在心情愉快时发出的声音是甜润、温暖的，而板着脸孔则会发出冰冷、干涩的声音，即便符合练习要领，声音效果也是差强人意的。发音正确基本方法的掌握，是为了利于更大程度地表情达意，而不是单纯地追求声音。愉快、温暖的发音应是歌唱时的最基本声音色调，它可以使声音柔和悦耳，声随情走，充分做到有声有情，情托声，声含情。
在声乐教学中，练声过程是整体教学过程中的重要环节，如何让学生从枯燥的练声技能中摆脱出来，就需要运用音乐的魅力，发挥练声曲的作用。在练声前，首先要求学生在思想上作好准备，借助发声练习曲调的旋律，诉说自己的心情和愿望，抒发内心的情怀。例如：5432｜1——这一短小的练声曲，可以引导学生想象这个练声曲的旋律是对“彩虹”的描绘，提示学生用声音来描绘彩虹的形状，以及用“雨后见彩虹”的欣喜心情来进行发声练习。如此，简单枯燥的练声曲就被赋予了新的意义，学生会用愉快的心情去完成，最终达到练声目的。同时，在发声练习过程中，结合字声练习(带词练习)要求根据词意思维有想象、有意境、有画面、语气有表现、声音有乐感、有感情地去唱。力求做到字正腔圆、以情带声、声情并茂，慢慢地向歌唱歌曲作品过渡。
三、“以情带声”的歌唱训练
歌唱是最富有情感的艺术，更是人类心灵对世界感应的产物，是以歌唱声音为物质材料的人类精神唤醒及生命升华的展开形式，它以独特的艺术表现形式展开其价值，充分体现了人类情感表现的自我创造与追求，是情感的美化和升华。在歌唱的诸多环节中，“情”是最重要的，在歌唱中起主导作用，是声音的灵魂。匈牙利音乐教育家柯达伊指出：“艺术的精髓并不是技术而是心灵，一旦心灵可以毫无障碍地自由表达，便能创造出完整的音乐效果”。意大利著名的歌唱家卡鲁索认为“歌唱是一种乐趣，而不是为了追求一种效果而作的技术挣扎。”他在歌唱时听从心灵的支配，超越技术对他的影响，他的感情是他歌唱中唯一的导师。北京曲艺界也有着“说书一股劲，唱曲一段情”的艺谚，要求演唱者以充沛的内在情感统领、调动声音，以显示情真意切、优美动人的双重艺术魅力。因此，笔者认为在声乐教学中将学生的注意力集中到歌唱的情感表达和歌唱的艺术表现上，会给课程的整个过程带来一个良好的开端。
歌唱前让学生充满激情地朗诵歌词，酝酿感情，根据歌词的内容与情绪决定抑、扬、顿、挫的声调和字的喷口力度，形成自如生动、富有感染力的语气。在此基础上鼓励学生把握歌唱内容所要求的总体形象，在脑海里形成“内心形象”，从内心视觉、听觉上感受音高、节奏、发音及内容表达的理想效果，引导学生感受音乐，表达情感，积极地投入歌唱——即“以情带声”的歌唱。它就好像讲故事时的高低起伏，抑扬顿挫。这种忘掉技术、注重表达歌词内容的歌唱才能打动观众。例如在《节日欢歌》歌唱训练中，启发学生怀着激动兴奋的情绪，表现节日中欢快的气氛。学生在跳跃生动的音乐指引下，自然而然的就能运用光彩明亮、流畅生动的高位置声音来演唱，无须过多的声乐术语做解释。同样在教授歌曲《黄水谣》时，首先让学生了解音乐的背景，以及音乐所要表现的三个截然不同的层面，力图让学生从音乐中感受三种不同的情感，而后的演唱比单从声音技巧来训练、要求学生要有效果。如此的“以情带声”的歌唱训练，充分发挥了音乐的作用，让学生展开了想象的翅膀，使他们从复杂的歌唱技巧中解放出来，从中真正感受到所带来的强大的艺术感染力，体现了歌唱的本质。
气息上，我国新疆民乐教学中，保存了传统新疆民乐的富有特色的技巧，运用西方美声唱法的呼吸原理，要求学生在歌唱呼吸过程中把气息深深地吸进肚子，保持在腰腹处，就是说在歌唱的时候要时刻保持吸气的感觉。在演唱歌曲的过程中，保持气息均匀、持续、平级、连贯的流动，遇见需要连声唱法时，在句子中间尽量不要就进行换气。传统的新疆民族声乐往往不能做到这点。因为美声唱法是一种以意大利民族语言为基础发展的声乐，在演唱新疆民歌时，如果运用美声唱法，来达到咬字清晰并且歌唱流畅的目的，是不能轻易的做到的。所以在咬字方面，学习了美声唱法后，要求学生要降低喉头位置，靠后字的着力点，提起软腭立起后咽壁。保持咽腔的稳定。通过运用美声，在咬字清晰流畅地演唱新疆民族声乐方面取得了一定的进步。在民歌教学上，有人曾说，字有宽窄尖团之分。但都要在一个通道内运行，通道并不因发窄母音而变窄，也不因发宽母音而变散，要始终保持乌通道，全身唱，只要保持在后通道，声音就容易统一。美声唱法对新疆民乐的影响也如是。在共鸣的方面，我国新疆传统民歌主要是口腔共鸣，要求的是对局部共鸣的运用。在新疆民乐教学过程中，借鉴美声唱法对混合共鸣的使用。要求学生打开喉咙，在稳定的通道内发声。将传统的新疆民乐中挤、卡、压的声音克服，保证歌唱出来的声音圆润并且音色被中国大众接受。并根据不同的民乐作品来借鉴美声唱法的的共鸣腔体的运用，表达出不同曲风的新疆民族声乐。将传统新疆民族声乐唱法的特殊性和美声唱法的科学性紧密地结合运用。
二、声乐教学科研的借鉴和影响
随着新疆民族声乐教学的开展，我国的民族声乐理论研究，才开始慢慢发展。随着将美声唱法和新疆民族声乐的有机结合，新疆民乐的研究在各方面都取得了一定的进步，开始良性发展。不仅在研究的方向上越来越广，在课题上也越来越精细。从根本上来说，这些研究还是借鉴了西方美声学派的科学理论体系的。通过两者的有机结合，开发出具有新疆民族特色的研究方向，影响意义深远。随着社会的发展和人们审美观念的改变，新疆民歌声乐教学也在不断地进步，中国的新疆民歌歌唱家通过掌握学习西方的美声唱法，借鉴其科学理论，与新疆的语言发音相结合，完成新疆民歌作品的的演唱，使美声唱法在新疆的本土化才得以顺利实现。
三、结语
只注重技术、技能的传授，忽视学生男女有别、嗓音有别、音色有别、声部有别、个性气质有别、审美取向有别、体格状态有别的具体差异。考试时，入学声乐演唱水平高的学生和演唱能力差的学生一律唱《茉莉花》《二月里来》等简单的作品，其结果是条件好的学生依然得高分，基础差的学生还是获得较低的分数。表面上看，得高分的学生比得低分学生的演唱水平高，其实高分学生的实际能力并没有提髙多少，因为他们和开始的基础一样。因此，同样的歌曲竞赛，基础不同、起点不同，还是基础好的学生占优势。这种“变过程式教学为结论式教学，变多向互动探究式的教学为单向灌输式教学，变内在诱导思维式教学为学生被动式学习的逆向教学方式”，容易忽略师生之间、生生之间的交流与互动，忽略学生的主观能动性和个体差异，忽略声乐课堂的生成性和过程性，忽略教学内容的综合性、现代性及其广度、深度和传授信息的多维性、集成性，不利于学生主动性、自主性和创造性的发挥，培养的人才“千人一面”，没有特色，难以适应社会的需求。长此以往，会使学生更被动、厌倦学习，师生的积极性受挫，教学效果难以保证。
二、教师与学生缺乏双向信息和多向信息的交流
这种情况一方面是指在声乐教学中，教师只顾详尽、透彻地讲授声乐教学内容，忽视启发学生的活跃思维，以学生被动接受的教学方式为主，缺乏师生的互动交流。教学过程比较死板，气氛比较沉闷，学生缺乏自主探索、合作交流、独立获取知识的机会。教师主导教学过程，忽略了学生学习的主动性、能动性和独立性，形成教与学的对立面。另一方面是指教师与学生虽然有交流，但是视野过于狭窄，不能拓宽思路，学生放射性思维的发展受到限制。比如，高师的传统声乐教学多以美声唱法和民族唱法的训练模式展开，为社会提供了丰富的审美需求和精神财富，为我国声乐教育事业的进步与发展做出了贡献。然而，大众化教育背景下人们对于声乐表现的多元化需求，两种唱法的培训已不能涵盖声乐表现的广泛性、多样性，在社会音乐文化发展的驱动下，通俗歌曲和原生态的声乐形式日渐成为高师声乐教学研究的对象，民族民间音乐如戏曲、说唱音乐也逐步被列入一些高师的地方特色课程。高师仅以某一种唱法教学的模式似乎已不切合现实。这就需要高师声乐教学遵循声乐训练的基本规律，以学生的兴趣爱好、嗓音条件和文化素质为依据，通过不同体裁、不同风格的作品，以多元的声乐元素和完美表现拓宽声乐教学内容，改革教学方法，有针对性地进行训练，以适应社会对声乐教育、声乐传播的多元性审美需求和专业发展的需要。当今的声乐艺术舞台上，集几种唱法交叉、融合的演唱者并不罕见，并且得到了社会认可，产生了良好的效果，这为声乐教学提供了有益的借鉴和启迪。如果声乐教师的教学内容得不到拓展，“具有基础厚实、覆盖面宽、综合性、针对性强的声乐教学内容体系”的构建就受到制约，反映社会声乐文化各个领域发展的最新成果、最新动态就会远离学生的学习范围，与声乐相关学科专业发展的前沿信息就会缺乏。这样就会导致声乐教学中教师不能与学生进行多向信息的探讨与交流，声乐知识、技能等涉及面狭窄，不利于学生通过探究实践建构自己的知识结构，不利于学生产生强烈的求知创造欲以达到知识的迁移，学生各方面综合能力的发展就得不到实现。因此，我们应重新审视高师声乐教学方法，以适应社会的基础音乐教育和基层音乐教育工作的需求。
三、声乐教学手段的单一化
中国民族声乐教学的经典力作《金铁霖声乐教学文集》日前由人民音乐出版社出版。《文集》共收录了学生实践辅导、教师教学辅导、学术报告、评论、杂文、回忆录、访谈录等各种类型的文章49篇。它是我国闻名声乐教育家、中国音乐学院院长、博士生导师金铁霖先生几十年从事我国民族声乐教学的聪明和心血的结晶。《文集》的出版对于我国民族声乐教学具有里程碑的意义。
在我国民族声乐教学和探究领域，金铁霖先生既是继续者，也是开拓者。我国民族声乐艺术在短短的几十年的时间里得到了长足的发展，金铁霖先生为之作出了杰出的贡献。
金铁霖先生一辈子从事声乐学习、实践、教学工作。1960年高中毕业后，以优异的成绩考入全国最高音乐学府——中心音乐学院，师从我国闻名声乐大师沈湘教授学习声乐。1963年，他辅导的第一位学生考入中心音乐学院，从此，他和声乐教学结下了不解之缘。1981年，中国音乐学院恢复建院，他应邀到该院任教，先后担任声乐系副主任、主任，1996年开始担任中国音乐学院院长至今。
在数十年的民族声乐教学生涯中，金铁霖先生始终坚持科学、辩证、务实、创新的精神，积极吸收古今中外声乐艺术理论的优秀成果，认真探索我国民族声乐教学、艺术的科学理论和科学方法，运用更新的理念、更新的视角阐释了他对我国民族声乐艺术、教学的美学特征和价值理念的理解和思索，创建了一套具有鲜明中国特色，充分体现民族气质、民族神韵、民族审美而又和时俱进的中国民族声乐教学体系，为我国民族声乐艺术发展开辟了一条崭新的道路。
在长期的民族声乐艺术探究和教学实践中，金铁霖先生始终坚持“实践是检验真理的唯一标准”的唯物史观，始终坚持既矛盾又统一、一分为二的辩证理念，成功地将唯物辩证法运用于声乐艺术探究和教学实践，提出了“科学性、民族性、艺术性、时代性”有机统一的现代声乐美学标准，提出了“声、情、字、味、表、养、象”有机统一的声乐表演人才培养标准，提出了混声教学法、启发式教学法、感觉式教学法等行之有效的教学方法。他用特有的多维视角不断探索我国民族声乐艺术探究的新领域，为学生的声学实践提供了更为广阔的表现空间，成功地培养出李谷一、、宋祖英、张也、吕继宏、戴玉强等一大批闻名歌唱家和歌唱演员，成功地打造了我国民族声乐的“金氏唱法”和“金氏品牌”。
作为积金铁霖先生长期声乐教学探索之精华的《金铁霖声乐教学文集》，充分体现了作者民族声乐教学探究成果的基本特征，充分体现了作者在民族声乐教学中始终坚持的唯物、辩证的理念和追求。这些基本特征和理念追求具体表现在以下三个方面。
一、实践性和理论性的统一
唯物辩证法是唯物论和辩证法的结合，唯物论强调的是实践性，强调的是实践性和理论性的有机统一和紧密结合。《金铁霖声乐教学文集》具有很强的实践性和理论性，它是金铁霖先生长期从事声乐艺术探究和声乐教学实践探索和理论升华的结晶，是声乐艺术、声乐教学实践性和理论性有机统一的产物。
声乐艺术、教学是一门应用学科，具有很强的实践性。它要求我们的探究成果、教学理论都必须是直接来源于实践的经验总结，并且要具有很强的可操作性。《文集》提到的声乐学习需要经历自然阶段、不自然阶段、科学的自然阶段的“三阶段”理论，启发式感觉教学法，哼鸣唱法、母音练习法、反向提法、吸气提法、支点提法，微笑的运用、哈欠的运用、假声的运用，等等，都是金铁霖先生长期从事民族声乐教学的实践经验总结，是经过教学实践检验的行之有效的方法。这些教学、练习法简单明了，轻易为教师和学生所把握。声乐教学无论在国外，还是在国内，大多数的教学方法是手把手的教学方法，老师象传统的师父带徒弟一样面传心授，在学生的练习中、在学生的演唱实践中进行指点、指导，教学生应当这么唱，不要那么唱。实践性是声乐艺术探究、声乐教学的一个很基本的特征。
任何一门学科在强调它的实践性的同时，一定要强调它的理论性，声乐教学也是如此，也需要有科学理论的指导。理论来源于实践，科学的理论对实践具有指导功能，这是马克思主义的基本观点。恩格斯说过摘要：“一个民族要想站在历史的最高峰，就一刻也不能没有理论思维”。套用恩格斯的话，任何一种民族音乐要想挤身于世界优秀音乐之林，要想站在世界音乐的最高峰，就一刻也不能没有理论思维，就一刻也离不开科学的音乐理论的指导。对中国的民族声乐来说更应如此。中国的民族声乐是20世纪40年代以来在中国传统声乐的基础上发展起来的民族声乐艺术，至今不过只有短短的几十年的时间，它更需要大家积极进行理论探索，努力形成科学的理论体系，以科学的理论体系指导我们民族声乐艺术、教学实践。《金铁霖声乐教学文集》就是在这一背景下产生的。《文集》既是金铁霖先生个人声乐教学实践经验和理论探索的结晶，也是我国民族声乐教学界集体聪明的结晶，是我国民族声乐教学的极其宝贵的理论宝库。
理论来源于实践，对实践有指导功能，同时又要接受实践的检验，声乐理论更是如此。金铁霖先生强调摘要：“古今中外的声乐艺术，凡被人们所公认是成功经验的，都是经过了长期实践考验的。凭空想象、没有经历实践验证地去创造一种唱法，是不现实的，也是不可能的。”我们学习吸收别人的经验，应当通过自己的实践去体验，经过反复地理解和消化之后，才可能吸取精华、为我所用。金铁霖先生指出摘要：“声乐理论可以指导实践、服务于实践，使我们少走弯路，而实践又能验证理论是否可靠和正确，没有实践也不可能有理论。”这就是我国民族声乐艺术、教学在实践、唯物基础上的辩证法。二、普遍性和非凡性的统一
唯物辩证法强调的是要用相互联系的观点看世界，认为世界上任何事物都是相互联系的，既有普遍、共同的东西，又存在非凡和差异的东西，是普遍性和非凡性的统一。
《金铁霖声乐教学文集》的一个很大的特征就是十分强调声乐教学的普遍性和我国民族声乐教学的非凡性紧密结合和有机统一，强调共性和个性的紧密结合和有机统一，强调既要始终坚持行之有效的普遍的、科学的练习方法，又要应材施教，增强针对性。
坚持普遍性和非凡性的紧密结合和有机统一，首先着力解决的是我国民族声乐艺术、声乐教学借鉴国外成功经验和发扬民族特色的新问题。
金铁霖先生在《文集》中反复引用鲁迅先生的一句名言“只有民族的，才是世界的”。民族声乐艺术和教学，前面加了民族的限定词，因此，顾名思义，它更应当是民族的，首先要具有鲜明的本民族特色，只有民族特色鲜明的优秀民族声乐艺术才能走向世界。意大利的美声唱法、俄罗斯的美声唱法，它们首先都是民族的，具有深厚的意大利特色、俄罗斯特色，以后逐渐被世界各国所接受，才成为世界的。中国的民族声乐要想走向世界，立足于世界优秀民族声乐之林，必须始终坚持、充分发挥中华民族的民族特色。早在20世纪八十年代，金铁霖先生就强调指出摘要：“唱中国的作品就应该有个民族化的新问题，我们现在的任务是建立民族声乐体系，练习规格化，我们应当有民族自信心，下定决心来搞好我们自己的声乐事业”。
在强调坚持并发展民族性的同时，金铁霖先生也反复强调，要积极学习国外声乐艺术，将他们好的练习方法和艺术表现手段借鉴过来，为我所用。金铁霖先生本人早期就是学西洋美声唱法的，后来从事民族声乐艺术、教学。他深有心得地说摘要：“西洋传统唱法注重声音的统一、圆润、通畅，具有位置高、喉咙开、气息深的特征，轻易获得充分的共鸣，这些对于民族声乐学习也是应当把握的，完美的发声方法是各种学派和唱法所共有的”。
但是学习借鉴的目的只有一个，那就是为了丰富、发展、完善我国的民族声乐艺术和民族声乐教学。使我们的民族声乐教学更好地为繁荣我们的民族声乐艺术服务，使我们的民族声乐艺术更好地满足广大人民群众的精神文化需求，更好地走向世界，成为全人类的艺术瑰宝。
坚持普遍性和非凡性紧密结合和有机统一的另一个十分重要的目的，就是为了更好地解决因材施教的新问题，为了更好地增强民族声乐教学的针对性新问题，为了更好地提高民族声乐教学的教学效果、教学质量新问题。在具体的民族声乐教学中，金铁霖先生一再强调，既要努力探索带有普遍规律性的科学唱法，这种科学唱法就是共性，我们一定要用科学唱法、共性的东西指导学生的演唱练习。金铁霖先生指出摘要：“作为共性来说，不管你是民族声乐唱法，还是西洋唱法，或是戏曲、曲艺的唱法，都需要科学性，科学唱法的原则是共同的，所以，在练习方法上是有共同之处的。”
在强调科学性、规律性、共性的同时，金铁霖先生也非凡重视民族声乐艺术、民族声乐教学的非凡性、针对性、个性新问题。他经常强调我们的民族声乐演唱一定要富有个性。他指出摘要：“个性就是说，在把握共性的情况下，你唱的东西，有你个人的风格、特征、表现形式和音色等等”。为了培养个性特色鲜明的歌唱演员，必须努力做到因材施教，充分发挥学生的特色和优势，充分尊重学生的个性。
三、继续性和创新性的统一
唯物辩证法强调的是要用发展的观点看世界，认为，世界上任何事物都是发展变化的，任何事物的发展变化都是有基础的，任何发展变化都是新事物对旧事物的扬弃，都是继续和创新的统一。我国的民族声乐艺术和声乐教学也不例外，不能墨守成规、一成不变，也要积极学习、继续前人的优秀成果和优良传统，随着时代的前进，不断有所创新，有所发展，有所前进。
金铁霖先生十分重视学习继续民族传统声乐艺术，同时又突出强调要不断创新、不断发展。他指出摘要：“对于我们中国的声乐工作者来说，还有个向民族传统学习的新问题。祖国的民族声乐艺术有着悠久的历史，需要我们去继续和发展。我国戏曲、曲艺、民间唱法都有它们各自的特征，我们应当从中吸取营养，取其精华，认真地总结和提高，还必须用发展的眼光和科学的态度来做好这项工作。”中华民族有着悠久的历史，灿烂的文化，“作为我们自己的声乐来讲。我们也有自己的民族声乐传统和声乐艺术，我们应该有责任来总结、继续、发展我们自己的民族声乐，把它当成自己的一项任务。”金铁霖先生指出摘要：“时代在发展、在前进，人们的观念、思维和生活节奏都在发生变化，美的追求和欣赏习惯也都给民族声乐提出了新的要求，也就是不论从创作上还是从演唱上，都要有鲜明的时代感，才能适应时代的发展需要，才能具有强大的生命力，因为，世界上任何艺术精品都是和时代相呼应的，声乐艺术也不例外。”
任何事物的发展，任何社会的进步，都是继续和创新共同功能的结果。源远才能流长，任何的发展进步都不可能建立在空中楼阁上，不能有的态度，继续是必须的；任何事物、任何社会又都是发展变化的，又都是和时俱进的，永远不会停步不前，后人总要对前人有所超越，有所发展，创新也是必须的。辩证法要求我们必须正确处理好继续和创新的关系，努力做到继续和创新的紧密结合和有机统一。
《金铁霖声乐教学文集》就是金铁霖先生始终坚持继续和创新紧密结合、有机统一的美好结晶。
（一）关于民歌教学
简单地说，民歌，人民之歌。从古至今，无论东西南北，每一时代、地域、民族、国家；在不同的地理、气候、语言、文化、宗教的影响下，都会产生一种人类自娱、文化留传或生活实质的宣泄。他们会以不同的形色传递他们的历史、文明及热爱，而歌谣亦是其重要之一环，而社会学或大众俗称之为民歌（谣）。它和人民的社会生活有着最直接最紧密的联系，民歌是经过广泛的群众即兴编作、口头传唱而逐渐形成和发展起来的。它是无数人智慧的结晶，音乐形式具有简明朴实、平易近人、生动灵活的特点。民歌教学是一门理论与实践结合非常紧密的课程，需要学生在不断实践中去体验感受，准确地说，这是一种基于体验，从而提升演唱水平的过程。在教学过程中，往往是通过基本的技能训练，要求学生在课堂上，或是在课后不断练习中，意会民歌学习所必须的理论基础，而后依据自己的理解，指导声乐自我训练，并通过不断实践重新架构自己的知识体系。民歌教学，是一种培养学生的民族审美观，加强对学生民族意识和民族精神的教育，对于了解、继承和发展祖国传统音乐文化，有利于提高学生的民族音乐素质。我国是个多民族的国家，民歌的种类也很多，如陕北民歌、蒙古族歌曲、藏族歌曲，有些民歌是来源于少数民族语言的唱法，具有原生态的特点；有些民歌则是基于普通话的基础上，借用地方方言的语言特点来进行演唱的。
（二）民族音乐教学法
民族音乐教学几乎都是围绕着解决开喉咙、呼吸、喉头等技术问题来进行的，这种传统的教学方法，对于技术化的训练，目标很明确，步骤很清晰。整个过程，就是教师描述自己的演唱体会，然后把这种感受传授给自己的学生。应当说，在民歌语言的韵味和把握上，原始的民歌传授方法，实际上是民间艺人口头创作，口耳相传，是一种口传心授式的传承方式。而在现代的民歌教学中，这种方式有着明显的制约性，口传心授已经无法满足现代民歌教学的要求，那么在现代的民歌教学中，如何利用新的教学方法，利用新媒体来寻求帮助，寻找所演唱民歌发源地的地道的语气和语感，有助于当前民歌教学。同时，教师也应当要掌握各地民歌语言的规律和特点。
（三）PBL情境声乐教学法
PBL最早的应用是20世纪50年代中期起源于美国的精神病学教授Bar-rows1969年他在加拿大MCMaster医科大学首创，之后经过不断精炼与实践探求，在解剖学、药理学、生理学等得到广泛应用，PBL模式也应用于其他教育领域，如商业教育、建筑教育、工程教育等。应该说，PBL的核心思想是一个以学生为中心利用知识和技能解决实际问题，从而达到熟练掌握一门领域的学习过程。PBL情境声乐教学法，实际上正是借用了PBL的核心思想，针对每个学生的特点进行服务，在理论学习和日常训练声乐技巧的条件下，通过情境训练引导，提升学生歌唱技巧，同时规避了学生“千人一面”的态势，尽可能使学生形成自己的歌唱风格。总的说来，PBL情境声乐教学法就是在传统教学过程的基础上，注重塑造学生的民歌语言个性，并强化学生对歌曲风格的表现力，引导学生在音乐意识中的觉醒，依靠声乐技能的语言训练，加深情感投入，并强化学生对于舞台表现力的自我感受。教师通过营造各类音乐语言情境教学，与学生展开互动，从而使学生直接感知音乐，借由多层次反馈，逐步实现从自然状态转换到训练状态并再次回归到自然状态的转换，并在实践中剥离教师强烈个人风格对学生的影响。
二、PBL情境声乐教学法在学习民歌语言中的辅助作用
（一）PBL情境民歌语言教学法的特点
PBL情境民歌语言教学法，实际上并非独立存在的，而是基于传统民歌教学方法之上的创新方法。实际上，在民歌教学中，地方语言韵味和方言的问题，一直是难以解决的，汉族教师很难能够教授少数民族歌曲，对于各地域风格特征的把握也有一定的困难，仅仅在普通话教学和非方言创作型现代民歌中有教学优势。当今民族歌曲内容包括汉族传统民歌、古曲类民歌，少数民族歌曲，以及近现代创作型民歌。每个类别的演唱方式都有自己的特点，如古曲类偏重于吟诵式的，少数民族歌曲需要了解地域性方言，与传统的民歌教学方法相比，PBL情境民歌语言教学方法为学生打开更多的渠道去了解各类民歌的语言。PBL民歌教学更加注重学生的自我发展，也更加重视对学生个性的塑造。
（二）PBL情境民歌教学法对学习民歌语言的辅助作用
1.地方民歌语言教学
民歌语言具有鲜明的地域性特点，以陕北民歌为例。陕北民歌具有强烈的语音修饰特点，借用衬字、叠字，运用和谐韵脚，自然地运用洪音和细音。所选取的词语念起来顺口，听起来悦耳，记起来也容易，在形式为内容服务的原则下，讲求歌词的韵律美是十分必要的。歌词的声音和意义是不能强制分开的，有时候意义在声音上见出，要比习惯上的联想见出更加微妙，讲究声律是行文最重要的功夫。在陕北民歌中，有大量的衬字使用，如对坝坝，白脸脸，如圆个溜溜、蓝个英英、那个，等等。这些文字的使用增强了民歌的地域性特点和艺术感染力。在江南民歌中，比如《茉莉花》，其中的一段唱词“好一朵茉莉花，满园花开香也香不过它，我有心采一朵戴，又怕看花的人儿将我骂”，其中，“满园花开”就要唱做“满YU花KEI”，“香也香不过它”就要唱作“香也香不GE它”，“我有心采一朵戴”就要唱作“MUYUXICEI一朵DEI”，这里包含了平卷舌的运用，以及江浙地方语言的韵味和特点。在进行民族唱法的学习时，特别是针对一些地方色彩浓厚，地域性特点强烈的歌曲，如《想亲亲》、《下四川》等类型的歌曲，要求演唱者要用地道的语言去演绎表达作品。
2.古曲类民歌教学
（一）热身准备。
热身不是体育课的专利，在声乐教学中热身是为了让学生充分地放松，从而使得发声轻松且不费力。课堂上，可以让一个学生做热身练习，如摘芒果、鞠躬、模拟转呼啦圈、摸天空等，另一个学生什么都不做，然后让学生各自描述热身后的身体放松度如何并讨论。这样学生对热身准备的重要性就会有更直观的认识与理解。特别是广东的术科高考大多在冬天进行，天气寒冷容易导致四肢冰冷、肌肉僵硬，因此热身是声乐高考中必不可少的准备。
（二）歌唱站姿。
正确的歌唱站姿与科学的发声方法是密不可分的。学习声乐，要掌握好的歌唱站势，倘若姿势不正确，就会影响歌唱的整体表现。如何掌握正确的站姿是学习声乐的重要课题之一。人体的歌唱器官是一个有机整体，只有掌握正确的站姿，歌唱的各个器官才能相互配合，协调运作，从而获得正确的歌唱发声。正确的站姿是站直，脚与肩同宽，脚有落地生根的感觉；手臂放松垂下如大象鼻子一样；后背保持挺直，头顶找天花板。错误的站姿是双脚分太开或者并得太拢，后背弯曲，各部位绷紧僵硬。教师在示范歌唱站姿时应将正确姿势与错误姿势都进行展示，这样可以使学生加深对正确站姿的理解。在广东音乐高考联考中，由于声乐考试拉帘看不到考官，因此可以让学生养成调整好站姿再开始演唱的习惯。
（三）呼吸练习。
呼吸在歌唱中是一个平常的动作，而歌唱中的呼吸与生活中的呼吸不一样，呼吸是发声的动力，没有气息的冲击声带是不会发声的。一个高质量的、年轻的、漂亮的声音，正确的呼吸运用很关键。在声乐教学中应引导学生把气吸到横隔膜处，而不是“气沉丹田”。让学生把一只手放在胸口上，另一只放在离胃最近的地方，比较自然深呼吸时是哪只手动，通过自身的对比，学生能发现自然深呼吸时主要是胃上面的手动，胸只有吸气气流通过时才有的轻微起伏。如果学生未能正确感受到，教师可以做正确和错误的示范。正确与错误的比较法既能在示范时对正确和错误的发声方法进行展示，也可以在教学过程中对学生的表现等进行比较，从而加强学生对声乐基础技能的掌握。
二、教具比较法
在声乐教学发声阶段中，则开始强调打开口咽腔发声，要求口开、鼻孔开、眼睛开（睁）、喉咙自然打开，形成从喉咽腔———口咽腔———鼻咽腔的一条共鸣通道，通俗来说就是以惊愕状吸一口气。为了让学生能更直观、形象地认识、理解、掌握这项技能，可以挖掘日常生活中的玩具来当教具，使声乐课堂教学事半功倍。
（一）大嘴手偶教具的运用。
1.口咽腔横竖打开的不同。将手偶的嘴以两种方式比较口咽腔的打开，一种是竖开，另一种是横开。手偶能形象地引导学生理解口咽腔的打开。通常美声是用竖开，想着“噢”，软口盖自然提起，口咽腔自然打开而稳定；民族唱法用横开，想着“衣”，软口盖横向打开。对于不同嗓音条件的学生教授不同的唱法，因材施教。
2.韵母位置的对比。在歌唱中文作品的时候因韵母的着力点不同，分成了四呼：开口呼、齐齿呼、撮口呼、合口呼，这里主要介绍前面两种。唱w哇、t他、l拉、m妈，这些母音属于开口呼，着力点在喉咙，将手偶的嘴打开，指着最里面，引导学生唱母音时要着力于喉；而唱ti踢、li里、mi米、ni你、di地，这些i母音属于齐齿呼，着力点在牙齿，指着手偶的牙齿，引导学生唱i母音时的要着力于牙齿。也就是母音在口腔后面发声，i母音在口腔前面发声，这样生动的对比，学生能更准确地理解和掌握。
（二）彩虹弹簧教具的运用。
彩虹弹簧在声乐教学中主要用于歌唱位置的上、下、前、后的直观对比。
1.上与下的对比。“上”即是低音上唱，指的是唱较低音区的时候，仍然要保持发声向上的高位置。教学过程中教师用双手竖拿弹簧，上面单手向上拉起弹簧，引导学生在低音区向上唱。而“下”即是高音下唱，学生通常唱高音的时候容易喉头上提，声带容易发紧，影响发声，因此高音要往下唱，使喉头自然下沉。同样双手竖拿弹簧，下面单手放开弹簧，使其向下松开，这时引导学生在高音区往下唱。还可以让学生拿着弹簧唱，直观理解、掌握低音上唱、高音下唱的技巧，这在实际教学中效果立竿见影。
2.前与后的对比。“前”即是面罩部位，即为鼻咽腔和头腔的共鸣，也是声乐演唱中追求集中、明亮、靠前的共鸣位置。为了让学生理解这抽象的共鸣，教师双手横拿弹簧，单手向前拉弹簧，引导学生歌唱时向前唱。“后”即是喉腔共鸣，也有专家形容为“吸着唱”，特别在演唱意大利文作品时，后者是必要的发声途径。教师双手横拿弹簧，单手向后像射箭姿势拉开弹簧，引导学生歌唱时向后唱，这时的歌唱通道会非常畅通，喉腔共鸣会放大。
三、声乐演唱感觉比较法
（一）腔体控制感觉比较。
在声乐教学中培养学生对腔体控制感觉的掌握非常重要，可以通过不同难度、不同强度的发声练习，让学生体会腔体肌肉控制的感觉。比如说“软起声”和“硬起声”的不同。“软起声”往往会让学生走入过度“松弛”的误区，实际上“软起声”时得引导学生使劲用力小声唱，在保持腔体紧张度的打开下，缓吸气发声，让声音缓缓唱出，如同水龙头保持开得比较小的感觉。“硬起”就是引导学生发声前保持不吸不吐一刹那停顿的感觉，起音要积极敏捷，有爆发力但不能太过度。
（二）声音听觉的比较。
声乐是一门听觉艺术，训练学生拥有敏锐、聪慧的听觉是相当重要的。
1.在教学过程中将学生演唱的作品录下来，与歌唱家的录音版本进行对比，让学生加深对声乐作品声音的理解，反馈回内心形成听觉需要，从而帮助树立正确的声乐概念。
（一）歌唱艺术中吸气与呼气的生理学分析
呼吸是保持人体生理活动的自然活动，是人发声的源泉与动力。“艺术来源于气息”，这是美声唱法的核心。我国古代的声乐发展思想中就这样描述到：声源于气的根本，歌唱者必须要善于控制自己的气。此外还强调到，声由气发，有气则有声，无气则无声。这也再次表明了气在歌唱中的重要性，呼吸即是气，它对歌唱起到了至关重要的作用。所以，声乐基础教学要始终强调学生呼吸技巧的学习锻炼。由于人体生理器官的分布，吸气肌肉群随着其他肌肉活动而活动，胸部挺起，胃及腰部逐渐放松下沉，肋骨逐渐向背部张开，喉管张开，仿佛有迷人的花香侵入人的身体，歌唱者将气吸收腹腔。以上讲述到的吸气方法很适用于现实的教学实践活动当中。学生将精力集中在腹腔，让腹腔肌肉群保持放松状态，小腹由松变鼓，气息很好的调动起来。如此，学生呼吸更加的主动积极，气息也培育的更好。当然，特别要求注意的是：上述活动完整正确的做出来，有部分学生会理解错吸气的要点，将吸气自然的腹腔扩张理解成有意的腰部肌肉扩张，如此，不仅气没有吸进去还让腰部的肌肉变的很累很僵硬。呼气肌肉群同样随着人体其他部位的肌肉活动而活动，呼气的过程要求始终保持肌肉组的紧张状态，让腰部肌肉呈现出向外扩张的现象，收缩腹部，用力将气息向上推动，想成气流柱。这种的呼气方式和生活中人们的叹气基本相似，通过声带的有效作用，形成声音，声音进入腔体肌肉群组，让气息发出的声音有条理性、可控制和柔和性。歌唱者歌唱过程当中，可以通过持续不断、循环往复的吸气和呼气活动让气息连起来，形成准确的声音，再根据歌曲的情感需要，调整气息的表达，展现富有情感意境的声音，歌唱完美地进行，歌唱者感情演绎也更加突出。
（二）歌唱艺术中呼吸训练方法
胸式呼吸法：这一呼吸方法源于18、19世纪的欧洲国家，它也是国内20世纪30年代比较流行的一种呼吸方法，属于自然呼吸法。主要的原理介绍是，依靠胸腔控制呼吸，呼吸的深浅不一导致气息的容量不一，会造成喉管紧张状态，容易导致声音苍白无力现象，不能充分地发挥喉管的作用，影响音区与气息的统一。所以，不能很好地为歌唱者提供呼吸帮助。腹式呼吸法：这一呼吸方法主要是通过胸廓扩张实现的呼吸。但是这种呼吸方法有自身的缺点，它不能很好地将气息平稳的上升到喉管部位，尽管可以让人吸气更深，但是缺少胸腔的辅助作用，所以所发出的声音比较沉闷，缺乏灵动性，不适合演唱对声音强弱要求很大的场合。这一呼吸方法在现实中的运用也不是很常见。胸腹式呼吸法：这一呼吸方法很好地结合了以上两种呼吸方法，它让歌唱者能够更好地控制气息，基于人体生理肌肉群的有效活动，让气息保持稳定平和。所以这一呼吸方法非常有效，是目前我们常用的呼吸方法。背式呼吸法：这一呼吸方法指的是使用人体背部肌肉群的呼吸方法。人体的背部拥有较为强壮的肌肉力量，可以提供呼吸帮助。歌唱者能够记住背部肌肉的呼吸方法减轻歌唱过程中其他部位肌肉长期活动的疲劳状态，有效改善呼吸节奏。人体背部的肌肉一般保持直立状态，呼吸时不会发生腹部扭曲变形。主动的背部肌肉呼吸可以帮助扩张骨架，同时它和其他肌肉群形成一定的力的平衡，有效放松胸腹肌肉，让歌唱者的整体生理机能区域平衡。
二、歌唱艺术中呼吸的重要性分析
（一）歌唱源于呼吸
呼吸是人体本能的生理活动，它是维持人体生理活动的必要组成部分。歌唱同样如此，它要求人体多个生理机能的协调配合，呼吸是其中的基础部分。歌唱当中的呼吸和人体自然呼吸有一致性，当然因为歌唱有别于一般的生理活动需要它是有一定的技巧的。熟练掌握和运用呼吸技巧是所有歌唱者必须学会的技能。有关于歌唱中呼吸的作用首先可以说呼吸是歌唱的基础、是歌唱的动力源泉。国内外的众多歌唱家多作出了表率，歌唱源于呼吸。举例如：帕瓦罗蒂曾经说道：没有良好的呼吸技巧，便没有优美动听的声音，错误的呼吸技巧甚至破坏嗓音。如此，我们可以清楚的发现，呼吸一方面是歌唱的基础，另一方面还是生理活动的有效支撑。生动优美的歌声是由灵活运用的呼吸发出来的，它是对生理呼吸活动的升华。
（二）呼吸对歌唱过程当中发声及吐字的影响
