改革研究生招生环节笔者认为研究生的招生考试应该先考专业课，对专业较差的学生进行淘汰。专业课通过的学生再参加全国统一的文化课及公共课的考试。这样可以让学生把重点放在专业课的学习上，也可以招到声乐基础、演唱条件好一点的学生。避免出现考生在本科学习其他专业，只是由于基础课出色才被录取，导致研究生培养过程中困难重重的尴尬局面；声乐专业是实践性很强的专业，录取时应考虑学生的声乐歌唱能力、表演能力、科研能力、实际教学能力等综合素质和声乐专业发展潜力。入学考试可以降低理论科目的分值和所占的比例，与理论专业的研究生区分开来。研究生的所学专业应该有一定的连续性。本科，研究生甚至是博士生所学的专业应该是一致的。在招生的时候应该对学生的本科专业有一定的要求。
优化声乐研究生教学的目标和内容1.区分不同类型研究生的培养目标。目前高师声乐研究生分为学术硕士、教育硕士、艺术硕士三种，笔者认为不管哪种都要遵循声乐教学规律，培养的方向要因人而异，培养目标因不同层次需要而不同。有的学生在歌唱表演方面具有很高的天赋，可以作为专业型的人才来培养；有的学生声乐条件一般，但是乐感和素质尚可，可作为学术型的人才来培养。艺术硕士要注重艺术实践，音乐会的演唱要出色；学术硕士要注重论文写作，提升学术水平；教育硕士要注重师范功能。2.声乐教学内容要多元化。高师和综合大学培养的声乐研究生应该在一专多能的基础上思考并总结声乐演唱及教学的规律、理论并加以传承。在声乐技能技巧方面，高师的学生比不上专业院校的声乐演唱专业的学生，但是作为以师资培养为目标的高师声乐教学，追求的不是演唱高难度的声乐作品，而是追求掌握科学的演唱方法，作品的涉猎范围能够广而全。在研究生的技能训练方面，高师的声乐硕士除了声乐技能外，还应具备一定的伴奏能力，可以在培养方案中加入钢琴课，或者钢琴伴奏课；研究生的英语没有涵盖专业术语，很多研究生看不懂专业的英语文献，可以在研究生的英语中开设专业英语术语课程。另外，建议开设心理训练等方面的课程，通过心理暗示来帮助学生在表演上、教学上起到更好的效果；笔者认为加强学生的教学能力和提高文化素养也是极为重要的，建议在课程培养方案中加入声乐教学法、教学理论，甚至是中文课、哲学课、美学课等文、史、哲的课程，使得研究生的知识层面要高于本科生。还应该注重培养研究生的研究能力，让他们学会提出问题、解决问题并反思问题，通过知识的积累和不断的实践，完善自己的研究方法。研究生的培养还应该考虑市场需求，为当地的经济和文化建设培养所需人才，注重学生各种能力的培养。3.声乐教学质量要提高。在研究生阶段，学术硕士一般开一场音乐会，艺术硕士开两场。毕业音乐会要求学生的演唱风格要多样化，不能只有一种类型，应展示出对不同风格作品的驾驭能力。美声唱法的学生应演唱意大利语、德语、法语歌曲和中国民歌，民族唱法的学生应演唱戏曲和地方小调。音乐会应该有一定的规格，应注重学生歌唱艺术的表达能力，培养学生的乐感，而不是纯粹的技术。对美声唱法的学生应加强语言训练，让他们深层次地学习意大利语、德语和法语，而不只是注重语音训练。这样学生才能真切理解歌词的意思，舞台上准确地表达作品，在交流的时候更加自然。民族唱法的学生要求更多地继承传统和创新，努力学习中国优秀的传统声乐文化，并在唱法与作品上进行大胆的尝试与创新。研究生的专业课可以用声乐理论的教学和研讨性的教学来补充简单的“一对一”的教学模式。这样可以避免学生知识单一、视野狭窄的情况。4.搞好声乐研究生的艺德、师德教育。艺术硕士毕业后主要去文艺团体当演员，文学硕士和教育硕士毕业后主要是入校当老师。作为一名艺术家只有具备优秀的艺德，才能被广大人民的喜爱，才能创作出伟大的作品；作为一名教师，优秀的师德是立身之本。很多的文艺团体、院校采取以老带新的做法，引导新人更快地适应工作岗位，但是这都是研究生毕业走上工作岗位之后才开始的。如果在研究生期间就开展师德教育，那么在一定程度上可以避免研究生走上工作岗位上的不适，减少工作中出现问题的几率。
加强对研究生导师的培训与遴选目前，硕士研究生导师遴选的标准不一致，有的学校标准比较低，建议国家出台导师遴选的标准和条件：如对导师的职称、获奖、论文等方面有具体的要求，这样有利于整个师资队伍的建设。由于扩招比较严重，中国的教育已经进入到一个大同的状况，导师的质量不是很令人满意，老师的素质有待进一步提高。建议对导师实行岗前培训，组织老师们进修。对海归导师加强中国文化的培训，特别是中国声乐文化、中国音乐文化知识的补充。对于资深的老师，建议学校能送其出去充电，更好地提高业务素质和教学能力。很多导师都表示既要辅导学生举办音乐会又要指导学生的毕业论文，压力太大，建议学校实行双导师制，一位老师指导学生的音乐会，另一位老师指导学生的论文。笔者以为:硕士生导师的学术水平、道德修养和工作态度直接影响着研究生的成长。他不仅向研究生传授知识、培养研究生各方面的能力,对研究生的性格、修养、态度等各方面都有直接的影响。每个导师学有专长,互相之间可以弥补对方的不足,跨学科、跨专业及交叉学科的导师可以培养出知识更加全面、能力更加完备的研究生。
〔关键词〕余笃刚;声乐艺术’理论研究’学科建设
余笃刚（笔名余铨、余矿丁）先生是我国著名艺术理论家、声乐艺术教育家、音乐文化专家、湖南师范大学音乐学院教授、硕士研究生导师，曾担任湖南师范大学音乐系副主任、湖南省高等学校高级职称艺术评审组副组长、中国音乐家协会音乐教育委员会委员、中国音乐教育协会声乐学术委员会副主任兼秘书长。余笃刚先生长期从事声乐艺术教学与理论研究，终生致力于当代声乐艺术理论的研究，策划与主编多种声乐艺术理论书籍，在艺术理论、语言学、声乐美学、声乐创作学、声乐文学、声乐表演艺术学等多个领域均有突出的成果并处于全国领先地位，发表了大量系列论文、专著，主编声乐艺术教育系列丛书，多次获得教学、科研成果奖。在以上领域，余先生专著和主编的系列丛书已经蜚声中国音乐教育界，迄今为止整理策划出版的书籍有50余部，总计400多万字，是我国卓有建树的声乐艺术理论教育家和音乐文化专家。对余笃刚先生在当代中国声乐艺术理论研究和学科建设创新等方面取得的丰硕成果进行梳理，具有十分重要的现实意义和深远的历史意义。
一、开拓和创新当代中国声乐艺术理论教育
余笃刚先生，祖籍江苏武进，1935年11月生于天津，自幼长在北京，少年时代随父母来到湖南，1957年大学毕业于湖南师范学院中文系，后留校任教，担任《文学概论》《语言学概论》等课程的教学，同年参加筹备和组建湖南艺术学院音乐系，后因两校合并入湖南师范学院艺术系工作，直至湖南师范大学音乐系退休。1950年代，余先生就是一位多才多艺的文艺青年，大学在校期间和留校任教后更是文艺活动积极分子和大型活动策划者、组织者。五十年代末六十年代初，曾组织参与当年师范学院师生“红旗”文工团排演大型歌剧《红霞》《洪湖赤卫队》《三月三》《红鹰》等在省内巡演。七十年代初开始，余先生主笔湖南省中小学教师参考用书《歌唱基础知识》，供全省音乐教师使用。1980年至1993年间，余先生先后以笔名余铨出版《歌词创作简论》（上海文艺出版社，20万字，首印发行6万册）、《声乐语言艺术》（湖南大学出版社，28万字，2000年湖南文艺出版社修订再版，先后发行数十万册）、《声乐艺术美学》（高等教育出版社，30万字，2005年人民音乐出版社修订再版）等专著。其中，《歌词创作简论》当年受出版社邀请去上海为全国歌词创作爱好者举办讲座；《声乐语言艺术》一书的出版为我国高等艺术院校的声乐专业创立了一门崭新的学科课程，填补了学术空白，“声乐语言艺术”一词也悄然流行，国内至今一直沿用此书作为教材，这是教学成果的结晶；《声乐艺术美学》一书是我国声乐艺术美学方面第一部理论专著，开辟了声乐艺术美学研究的先河，该书出版后很多论述和观点被国内有关声乐理论文章和著作多次引用，在学术界和音乐界影响很大。1994年开始，余先生整理策划并主编“声乐艺术教育丛书”出版。其中包括“声乐教学曲库”和“声乐教学文库”两大系列（以下简称“曲库”和“文库”）。余笃刚先生作为“曲库”的实际策划人和主编执行者，在1995年至2005年间，召集中央、中国、天津、武汉、星海等专业音乐学院及首都师范大学、西南师范大学、东北师范大学、山东师范大学、湖南师范大学、辽宁师范大学等师范大学音乐学院教师参与，遴选包含中外各种语言和各种声乐艺术形态的歌曲作品，共计16大卷40分册（其中中国作品8卷，外国作品6卷），写作教学总论与演唱提示总计300余万字，陆续由人民音乐出版社出版发行。余先生亲自撰写导言和总序，并撰写部分内容，全程由余先生统稿。1999年开始，为了适应高校声乐艺术学科专业发展，提高声乐理论水平，全面对接声乐学科的教学、创作、表演、鉴赏之急需，余先生又策划和主编“文库”的出版工作。“文库”于2001年至2005年间先后由人民音乐出版社出版发行。其中有《声乐学基础》（石惟正著）、《声乐艺术心理学》（邹长海著）、《声乐艺术美学》（余笃刚著）、《西方声乐艺术史》（管谨义著）等。这批声乐理论专著的问世，支撑起我国声乐理论研究的整体构架，为进一步务实高效地培养声乐艺术人才奠定了重要的学术理论基础。2004年间，他主编全国高师统编教材《声乐基础教程》（人民音乐出版社，31万字，分上下册），亲自撰写17万字并为全书统稿。同年被选为中国音乐教育协会声乐学术委员会副主任，分工主管声乐理论研究与教材研究。2005年他又参编王耀华主编的《音乐学概论》（高等教育出版社，72万字），撰写了其中的《音乐表演艺术学》（第五章，6万字）。2004年至2015年间，为了从声乐艺术本体和相关依存体的关系出发去构架声乐学科的创新体系，“声乐艺术教育新学科丛书”系列工作陆续展开。它将以音乐学的分支学科和多学科交叉，形成相对独立和较为完备的新学科体系。诚如丛书总序中所言：“声乐艺术实践的深入必然激发理论的探究，它不仅是艺术理论的责任，更是人类审美意识与建设的追求。理论本就落后于实践，这就更需要声乐的理论建设，在异彩纷呈的声乐世界中梳理出客观的规律来。这不仅是一般发声的歌唱知识，它是审美哲学、审美文化学、审美生理学、审美心理学、审美形态学、审美表演学、审美教育学，乃至声乐美学与声乐史学——所有相关学科与不断的声乐实践的交叉融合，是责无旁贷的理论建设使命。”①余先生策划多种选题并亲自为专著书稿校对、修改，撰写总序和主编识语。新学科丛书由余先生全程统稿，并在广泛开拓研究领域和创建声乐艺术理论体系的实践中率先垂范。其中《声乐语音学》（郑茂平著）、《声乐文化学》（郭建民著）、《艺术歌曲概论》（王大燕著）、《声乐教育学》（蔡远鸿著）、《民族声乐学》（徐敦广著）已先后由上海音乐出版社出版发行，部分著作也即将面世。笔者是余先生的学生，多年跟随余先生豁然发现：余先生的当代声乐艺术理论建设研究结出了累累硕果，令人惊叹不已！首先是时间跨度长：几乎是近五十年、横跨半个世纪；其次是学术范围广：其研究涉及了声乐本体及相邻交叉学科中的多个传统学科及新学科；第三是艺术成果丰硕，鸿篇巨制，洋洋洒洒。像“声乐艺术教育丛书”和“声乐艺术教育新学科丛书”的组织编撰出版等，都是复杂而细致的声乐艺术教育研究系统工程，更是一个新时期较为全面涵盖声乐教学曲目建设和声乐各学科之间系列理论的艰巨工程。经过这几十年的不懈展望和卓越追求，余先生为当代中国声乐艺术领域开拓出了一片崭新的天地，引领了当代中国声乐艺术教育理论航向，最终初步建立和夯实了中国声乐教学的曲目体系和理论研究体系。这一具有里程碑意义的学术工程，必将载入当代中国声乐艺术的历史史册！余先生的理论建设研究成果，为我国当代声乐理论建设的艺术宝库，增添了极为宝贵的财富，也产生了极为广泛而深远的影响。
二、领航和引跑当代中国声乐艺术理论研究
改革开放前，我国的声乐教学，大都是师傅带徒弟的口传心授式的教学模式，缺乏较为系统的声乐艺术理论资料，少量“如何唱好歌”之类的零星读物及心得体会式的论文，不足以支撑起一个完备的学科理论体系。即便是改革开放以后的20世纪末前，系统的声乐艺术理论专著仍然是屈指可数。故而在当时的中国高校，声乐教材建设特别是声乐理论教材建设远远滞后于声乐艺术学科的发展，声乐教学好像无理论可寻，只要唱好歌就行了。“纵观那些已出版的声乐技法理论著述，包括散见于各个历史时期期刊、杂志发表的声乐表演和声乐教学等方面的学术成果，的确，有不少颇有见地和深度，然而，仔细阅读起来，其中大多谈及的却是歌唱心得或表演艺术经验总结，极少见到超出声乐艺术本体的研究成果。”②所以，当中国当代声乐艺术研究领域呼唤较为系统的学科教材建设和学术理论研究成果，甚至期待有一位领军人物的出现时，余笃刚先生将历史的重任担在了自己肩上。在学术上，余先生与其同仁们达成了共识：全方位为我国高校当代声乐艺术教育发展与声乐教学提供全新的科学理念，在高校声乐教师内部自身理论认识上深入提升积极性和创造性，在声乐艺术理论研究上努力开拓更广阔和深远的视野，在声乐艺术理论与艺术实践的结合上更加明确互动结合的研究方向。如余先生早年的专著《声乐语言艺术》。他从学生在唱歌语言上的问题与束缚，感受到了“语言艺术”在歌唱中的重要性以及对学生歌唱水平提高的紧迫性。故以“声乐语言艺术”概念为核心抓手，对声乐演唱中语言的艺术特征、发音发声、语言基础、依字行腔、语调色彩、情感体现、形象塑造、艺术风格等展开了全面讨论和论述。在谈及歌唱各种学派时，余先生认为语言是文化的产物，而语言作为文化构成的核心要素，它是观念产生的源头，也是审阅方法及其审美形成的源泉。声乐各种学派归根到底其实就是语言的学派，所有的学派都讲求语言的纯粹与诗意表现。意、法、德、俄等各声乐学派的特色也都是源于语言。从声乐语言的角度看待歌唱艺术，就必须要做到声乐语言高度的准确性、鲜明的形象性、丰富的音乐性和强烈的动作性。同时，声乐艺术美的语言创造必然要突显辞章的诗情美、曲调的旋律美和演唱的声腔美。这些理论研究成果为后续的声乐艺术研究方向奠定了坚实的基础。余先生另一部专著《声乐艺术美学》的写作，是一项没有任何借鉴的工作，必须从全新的视角进行探索。该书从艺术哲学、艺术心理学、艺术形态学等视角，以系统论和比较学的方法，去整体研究、阐述声乐艺术美的总体构成。不仅从宏观的视野阐明它的本质特征，探讨其美的构成规律及其审美功能，还以微观的触角分别深入其各构成要素，剖析它文学的、曲调的、演唱的本体美特质与从属体的依存性特征。除了从美学的角度考量外，还需从歌唱音响的资料中挖掘感性材料，完成理性与感性的结合。《声乐艺术美学》是我国第一部作为音乐美学分支学科全面系统阐述声乐艺术美学的专著。该书除“导论”外,共分四篇十三章。首篇开宗明义，以综合性、集体性、时间性、听觉性、形象性、语义性、口头性、表情性八大声乐艺术特征高度概括和凝练了声乐艺术美的本质特性，并分别从各种特性中延伸出其分支特性；续篇在音乐文学的本体构成、诗化的文学性与可唱的音乐性上铺陈阐释，展开了对音乐文学论的理性分析；第三篇在旋律美、节奏美及和声美的探讨中，揭示了曲调内在美的规律；末篇在音质、字音、行腔的演唱论上充满了对二度创作实践美的遐想。如前所述，余先生率先研究的个人声乐理论成果，包括“曲库”“文库”“声乐艺术教育新学科丛书”等的先后出版，为高校声乐艺术教学增添了丰富的营养和后劲。迄今为止，因为有了系列声乐理论研究成果和教材作为支撑，声乐学科建设日新月异，全国已有多所高校可招收声乐硕士研究生和博士研究生。学术恍如逆水行舟，不进则退。假如没有像余先生这样的领头羊带领大家进行理论探索和科学研究，进行学术拓展和著书立说，中国高校的声乐理论研究和教学将会原地踏步，止步不前！余笃刚先生的成就已被全国同行普遍公认，无愧于当代中国声乐艺术理论教育研究的领航者和引跑者。
三、规划和设计当代中国声乐艺术理论实践
高校是实施高等教育和人才培养的地方，这是时展的需要，更是声乐艺术本身生存发展的需要。高校教材建设尤其是教学曲目建设在高校声乐教学中显得尤为重要。余先生声乐理论研究成果“文库”和“声乐艺术教育新学科丛书”的出版，在一定程度上缓解和改变了声乐理论研究的窘境与声乐理论体系建设的欠缺，“曲库”的陆续出版，又是他在声乐艺术理论实践的规划和设计中，尤其是在我国声乐艺术教育事业的教学曲目建设上规划的一个新里程。他完成了中国当代高校声乐艺术教育教学曲目建设的一次华丽设计。从“曲库”的整体构架和布局看，它不仅在时间上的序列性和空间上的跨越性方面全面、完备，更在丰富中国当代声乐文化宝库中凸显意义。首先，它突出了教学系统性。“曲库”每卷由“教学总论”“教学曲目”和每首曲目的“教学演唱提示”组成。它不仅进一步规范了教学内容，为曲目的教学针对性确立科学体系，也适宜不同唱法的教学要求，在相应声乐体裁范围内广泛选择。此外，还根据不同的教学特点，介绍了可供参考的教学方法与规律，为教育教学提供了启发性的指导。其次，它体现了文献史料性。这是一部文献式的系统教材，“曲库”分为中国作品八卷：《中国民间歌曲选》（上、下册）；《中国歌剧曲选》（上、中、下册）；《中国古代歌曲、戏剧、曲艺唱腔选》（上、中、下册）；《中国艺术歌曲选》（1920—1948）上、下册，（1949—1965）上、下册，（1967—1977）上、下册，（1978—1995）上、下册。外国作品六卷：《外国民间歌曲选》《外国歌剧曲选》（上、下册）《外国艺术歌曲选》（十七至十八世纪）上、下册，（十九世纪）上、下册等。“曲库”基本上是以十年为一个时间段，以上、下册的形式收录每个十年的精华曲目。这样不仅便于演唱者查找曲目，也记载了每个时代丰富多彩的点点滴滴。每首声乐作品都是历史时段的时代强音和创作成果，它抒写和记录了中国声乐艺术创作的发展历程。第三，它具有可欣赏品鉴性。“曲库”中的作品既有喜闻乐见脍炙人口的民间杰作，也有在声乐艺术发展史上产生过重大影响的经典佳品。从文化层面来看，不仅要求掌握声音的技能技巧，还要在声腔情感的相互融通中，不断提升学生的整体文化素质。同时，让学生在多种形态的声乐领域中，欣赏、品评不同声乐作品的艺术魅力。这不单是声乐教育素质培养的需要，也为他们以后承担承上启下的声乐教学历史重任奠定重要基础。第四，它还具备与时俱进性。一方面，余先生先后组织动员了全国十六所音乐院校和师范院校音乐学院（系）参编撰稿，吸纳了近三百名音乐教师积极参与研究创作。这种与时俱进、团队合作的艺术新模式，不仅打破了闭门造车、文人相轻的封闭局面，也加强了全国高校音乐教师彼此间的学术交流与合作，凝聚了学术合力，有效拓展了大家的研究思路，大大增加了书籍的含金量。其深远的意义在于为中国声乐艺术研究注入和补充了新鲜的血液，培养和造就了一大批理论研究的后备军。另一方面，不断收录的新的经典曲目，又为系统化系列编撰打下了基础。“曲库”的出版为高校声乐曲目教学逐步向着更加规范化、系统化及曲目风格多样化的目标迈进。“曲库”的编撰可谓用心良苦，凝聚着余先生的心血，也是余先生汇聚全国众多高校声乐教师开创集体教学、研究、创作、编撰及出版的一个经典范例。
四、促进和集成当代中国声乐艺术理论建设
《声乐语言艺术》《声乐艺术美学》、“曲库”“文库”“声乐艺术教育新学科丛书”等专著、丛书的出版发行，具有十分重要的现实意义和极其深远的历史意义。它使中国声乐艺术的理论建设有了一个从无到有、从少到多、从旧到新、从量到质的进步和整体发展。余先生及其同仁们使中国当代声乐艺术的理论与实践研究充满前景，更充满希望，并为当代中国声乐艺术的理论建设与实践描绘了一幅充满憧憬的宏伟蓝图，余先生自然也成为当代中国声乐艺术的理论研究和实践研究的伟大促进者和集成者。笔者以为，在当代中国声乐艺术理论建设领域，余笃刚先生如被称作是教育教学的开拓者和创新者、学科研究的领航者和引跑者、声乐实践的规划师和设计师或是理论建设的促进者和集成者，甚至人才培养的革新者和指路者等都是当之无愧的。如果在当代中国声乐艺术理论建设历史进程中，要综合分析余笃刚先生学术特点的话，那就是“三个结合”：即“学科建设的学科性与系统性相结合”“学科建设的理论性与实践性紧密结合”“学科建设的继承性与创造性相结合”。有如余笃刚先生在“声乐艺术教育新学科丛书”之《声乐语音学》的主编识语中所言：“声乐作为人声音响的歌唱艺术，是语音与乐音的融合……艺术作为科学，有永无止境的研究范畴。声乐作为艺术，不仅有它在实践中的审美追求与创造，也随着时代的发展，探究人类嗓音的艺术奥妙。这本书试图将声乐中的语音作为一种运动形式，解析它在歌唱中的来龙去脉，让歌唱者们在艺术实践中充分发挥音乐化语言的艺术魅力，也让学习与研究者们掌握其中的科学原理。”③这段话正好可以看作余先生作为声乐艺术理论研究者的心灵感悟，也可以看作是余先生对声乐艺术理论建设不断追求的心路历程。在余先生这位82岁老人的全部生活中，书籍占着十分重要的地位。他被人们称为“爱书如命”的人。如今年事已高的余先生每天还在坚持不断地读书创作，并有一种发自内心的快乐体验和幸福感。他不愧为一位对我国声乐艺术的理论建设有着突出贡献的老艺术理论家、老教授！一位德高望重的好老师!期待余先生正在撰写的《声乐表演艺术学》早日付梓，继续为中国当代声乐艺术理论的建设和发展贡献余热！衷心祝愿余先生学术生命之树常青！衷心祝福余先生及其夫人段玲老师生活愉快，健康长寿！
注释：
①《声乐艺术教育新学科丛书》系列丛书[M].上海音乐出版社，
②郭建民.声乐文化学[M].上海音乐出版社，2007,8
③余笃刚.声乐语言艺术[M].湖南文艺出版社，2000,6
参考文献：
[1]余笃刚.声乐语言艺术[M].湖南文艺出版社，2000,6
[2]余笃刚.声乐艺术美学[M].高等教育出版社，1993,5
[3]郭建民，刘燕.当代中国声乐艺术理论研究的先行者[J].当代音乐,2015（3）1-2,5
[4]刘燕.余笃刚声乐理论成果研究[D].辽宁师范大学硕士学位论文，2011
[5]王轶书.《声乐艺术美学》将推动声乐艺术蓬勃发展[J].中国校外教育,2010（S2）
关键词：声乐留学生群体、研究价值、意义、实质
近代以来，特别是从20世纪初到20世纪50年代末这个时期，在中西文化交流与碰撞的大潮中，中国音乐文化经历了重大变革。其中，中国音乐留学生对中国音乐文化的交流与发展产生了重要影响。在声乐艺术领域，产生重要影响的主要有周淑安、应尚能、赵梅伯、黄友葵、喻宜萱、周小燕，郎毓秀、吕水深、张权、蒋英、葛朝祉、邹德华、高芝兰、郭淑珍、仲伟、李维渤、郑兴丽、吴天球、胡宝善、张利娟、施鸿鄂、徐宜等这些所谓学院派的声乐精英。他们学成归来后只有少数人供职于部级的音乐艺术演出团体，专职从事歌唱，为人民大众奉献上了精美的听觉盛宴，更多的是在高等音乐院校默默耕耘、潜心于声乐教学和声乐学术科研工作。他们在多年的教学研究和实践中形成了各自独特的声乐教育体系，培养了一大批声乐人才，成为名副其实的中国声乐艺术教育事业发展的奠基人，为中国近现代的声乐学科和音乐院校声乐教师队伍的建设做出了极大的贡献。此外，他们在声乐理论学术思想方面，还为后人留下大量的声乐理论思想文献，编选、配译了不计其数的各种各样的声乐教材。同时在国际音乐交流方面，更是少不了他们的辛勤劳作，他们是西方声乐艺术在中国的传播者和推动者，不仅为与国际声乐界接轨奠定了扎实根基，而且为丰富和创新我们自己的民族传统声乐艺术，以及为推动中国传统声乐艺术向现当代声乐艺术转型等方面都做出了不可磨灭的贡献。总之，他们见证了中国的声乐从起步、提高到走向繁荣的历程。那么，对20世纪初到20世纪50年代末的中国声乐留学生群体进行研究，到底有何价值和意义呢？
一、中国留学生群体的人员构成（1900-1959）
1900到1959年的中国声乐留学生来源有二，一是从20世纪初到1949年也即史学上被称为中国近现代的这个时期，二是解放后的1950年到1959年这个时期，前一时期主要是由留学欧美、日本的留学生构成，后一时期主要是以留学苏联、保加利亚等东欧国家的留学生构成。前一时期留学欧美的留学生主要是周淑安、应尚能、赵梅伯、黄友葵、喻宜萱、周小燕、郎毓秀、吕水深、张权、蒋英、葛朝祉、邹德华、高芝兰等声乐家，后一时期的留学生主要是郭淑珍、仲伟、李维渤、郑兴丽、吴天球、胡宝善、张利娟、施鸿鄂、徐宜等声乐家。据不完全统计，这两个时期出国学习声乐的留学生共有2 5人，其中女性有16人，男性有9人，留学美国的有9人：留学法国的有2人，留学比利时的有2人，留学德国的有1人，留学日本的有2人，留学苏联的有4人，留学保加利亚的有5人。具体情况一详见以下图表：
目前，尽管对于该群体的研究有待深入，但一些相关人物的个体研究已初现端倪。如程浩发表在《人民音乐》1980年第4期的《悼念敬爱的周淑安先生》，张雄发表在《音乐爱好者》2009年第10期的《让我们记得她：开创中国现代声乐艺术教育的杰出女性周淑安》，任秀蕾发表在《中国音乐学》2009年第3期的《周淑安的历史地位》，俞玉滋发表在《中央音乐学报》1990年第2期的《声乐艺术家应尚能及其贡献》，任秀蕾发表在《中国音乐》2008年第4期的《应尚能的声乐教学及声乐理论研究》，李焕之发表在
赵梅伯》，陈麟发表在《中央音乐学院学报》1998年第4期的《我所认识的赵梅伯教授》，李众川发表在《艺术百家》2010年第1期的《美声唱法与韵味追求――学习黄友葵声乐理论的体会》，李凌发表在《人民音乐》2000年第5期上的《辛劳功高的声乐家喻宜萱同志》，莫雪川发表在《中央音乐学院学报》2005年第4期的《实践与智慧的结晶――喻宜萱声乐教学思想及其特征》，张楠发表在《音乐研究》2005年第3期的文章《周小燕声乐教学思想探究》，陶立新发表在《音乐研究》2009年第4期的《以语言为突破口，实现中西声乐的融合贯通――论周小燕先生在中西声乐相结合方面的杰出贡献》，陈岭发表在《民族艺术研究》2009年第3期的《周小燕教授的民族声乐理论思想及当今“民族唱法”》，萧晴发表于《人民音乐》1990年第6期的《黄友葵及其（论歌唱艺术）》，车辐发表于《今日四川》1999年第4期的《记中国著名声乐家郎毓秀》，杨曙光发表在《中国音乐》2006年第2期的《歌唱家音乐教育家仲伟》等文章。
在该领域进行研究的颇具代表性的声乐硕士毕业论文有：回蔷的《黄友葵声乐教学艺术探析》，胡碧瑜的《黄友葵声乐教学艺术研究初探》，涂怡岚的《周小燕声乐教学思想中的整体观》，刁笑萌的《喻宜萱声乐教学研究》等。专著有姜嘉镳的《声乐大师郎毓秀》，周玉明的《夜莺的咏叹：白描周小燕》以及喻宜萱教授自己撰写的相当于自传性质的《喻宜萱声乐艺术》一书等等。
分析以上研究成果可初步得知：首先，这些研究大多倾向于探讨一些老声乐专家的声乐教学思想，部分内容还涉及其声乐贡献，但相关成果尚须进一步深化与细化。其次，这些专家当年在国外的留学生活和专业学习情况，尚未引起足够重视与关注。再次，对于这些声乐家艺术历程和教学艺术的研究都还显得比较零散和不够系统。迄今为止，对这个声乐家群体的研究，尤其将其成就与国内教育发展相联系起来这一方面，尚未见有系统条理的专著和论文出现。最后，目前学术界对现有20世纪初到20世纪50年代末中国声乐留学生的研究，有分量的还只局限于数量甚少的一些著名人物，而其他一批人物，虽然已有研究或访谈文章，但都欠缺深入，较多的还停留在报道介绍和一般评论的层次。且更多的20世纪初到20世纪50年代末中国声乐留学生连一般的报道介绍和评论都没有。而对于这个时期中国声乐留学生现有的研究成果中，也存在评价不公允或有争议的情形出现。除此之外，以往学术界既有的研究也还无人从群体的角度对这些声乐家展开深入系统的研究，进而探寻出这个群体的一些共同特征和群体贡献，如此种种，都为本课题的研究留下了广阔的空间。因此，本课题无论是从历史还是现实的角度，都具有非同寻常的价值和深远的意义。
二、20世纪中国声乐留学生群体（1900-1959）研究的价值和意义
（1）从史学的角度对一个时期的声乐家群体作全面研究，在目前学术界尚无人涉及。因而，对这一群体展开研究，可以丰富和创新中国近现代声乐史研究的内涵，拓展与深入中国近现代音乐史研究的课题。为此，本文突破了学术界以往对音乐家的研究中只局限于对音乐家个人或音乐作品进行探讨的一般格局，从近代中国社会由传统向现代化转换的大背景着眼，重点分析20世纪初到20世纪50年代末中国声乐留学生群体在由传统到现代的转换中的基本走向，突出了其群体性的研究，有机地将音乐家群体和社会时代变化结合在一起，因此具有开拓性的研究价值和意义。以往对于这一时期中国声乐留学生群体的研究，只有人物个案，没有群体研究。把20世纪初到20世纪50年代末中国声乐留学生群体置于中国社会现代化的大背景下认识，给予一个恰如其分的历史定位，是一个全新的视角。特别是本研究将文化史与社会史研究相结合，注重了音乐文化的社会性。这一研究将填补这一领域的空白，有力地丰富和创新中国近现代声乐史研究的内涵。对于20世纪初到20世纪50年代末中国声乐留学生的研究这个我国近现代音乐史研究的薄弱环节，本课题的研究有助于弥补这一缺憾，也可进一步拓展和深化中国近现代音乐史的研究。
（2）对当代中国声乐留学生的学习具有启迪和借鉴意义，对当下中国的声乐教学具有理论和实践的指导意义。改革开放以来，中国在经济、文化等各个方面都发生了巨大的变化，留学海外学习音乐尤其是学习声乐的学子也是与日俱增，因此，我们对20世纪初到20世纪50年代末中国声乐留学生在海外的生活和专业学习的研究，无不对今天的中国声乐留学生在海外的生活和学习有非常大的启迪和借鉴意义。另外，20世纪初到20世纪50年代末中国声乐留学生回国后大都任教于全国著名的音乐学府，他们秉承着在海外吸取来的歌唱技艺和先进的声乐教学理念，几十年里，这批人为中国培养了大批的声乐人才，大都形成了各自成体系的声乐教育理论。因此.研究他们的歌唱技艺和声乐教学理念，总结他们的歌唱艺术和教学特点从而上升到理论的高度，对我们今天的声乐工作者将是一笔宝贵的精神财富。
三、20世纪中国声乐留学生群体（1900-1959）研究的实质
（1）通过对20世纪初到20世纪50年代末中西方声乐历史现状研究和剖析，可以总结归纳出这一时期中国声乐留学生群体跨出国门学习西方声乐艺术的根本动因：即当时这一留学生群体为什么要学习西方的声乐艺术？是哪些根本的原因促成了他们立志学习西方的声乐艺术？
（2）20世纪初到20世纪50年代末中国声乐留学生群体特征研究。这个时期中国声乐留学生群体具有哪些共同的特征？他们具有哪些共同的家庭和文化背景？在出国之前他们在国内都接受了什么样的文化和艺术教育？他们都具有一些什么样的共同理想和信念？为什么说他们是西方美声唱法在中国的传播者和推动者？
（3）20世纪初到20世纪50年代末中国声乐留学生群体在国内外的音乐活动追溯。这个时期的中国声乐留学生群体在国内外尤其是在早年参加了一些什么样的音乐活动？在当时以及对今天都造成了一些什么样的影响？
（4）20世纪初到20世纪50年代末中国声乐留学生群体贡献研究。这个特殊的声乐群体在丰富和创新中国的传统声乐艺术，在推动中国传统声乐艺术向现当代声乐艺术转型、在现当代意义上的中国声乐教材建设和中国声乐学科建设、在中国声乐人才培养以及中国声乐理论建设等方面上所做的贡献研究。他们是如何在学习西方先进的声乐艺术基础上继承和创新我们民族的传统声乐艺术？如何推动中国传统声乐艺术向现当代声乐艺术转型？他们如何建立自己的中国声乐学派？如何在借鉴国外的声乐教材建设、学科建设、声乐理论建设等方面，结合我们自己的国情在这些方面开创出自己的路子？做出了一些什么样的声乐贡献？提出了些什么样的声乐理论思想？尤其在声乐人才培养方面，他们如何做到艺术与技术的和谐统一、艺术和学术的双重并举？还获得了些什么样的经验和教训？这个群体在国外基本上接受的是西方声乐教育，回国后，在演唱上他们自身又存在一些什么问题？他们如何做到美声唱法的民族化？如何做到中西结合？如何做到中西唱法上的相互借鉴、取长补短的良性互动？如何将在国外学习到的声乐技艺结合我们中国自己的传统音乐文化、语言文字、风土人情和人民大众的音乐审美趣味来发展和壮大中国现当代的民族声乐艺术？也即我们通常所说的“土洋结合”或者说是美声唱法民族化是如何结合的？结合的程度如何？尤其是西方的美声发声技巧这一“舶来品”和中国语言的咬字、吐字以及传统的民族声乐韵味是如何结合的显得尤为重要，这在实践中和理论上都表现得特别复杂，具体到他们在这些方面，做了哪些理论和实践上的探索？实践上采取了一些什么样的行为和措施？理论上的成果又包含哪些？为什么说他们是我国近当代意义上声乐艺术的奠基者？
（5）20世纪初到20世纪50年代末中国声乐留学生群体对于中西音乐乃至文化交互影响的意义研究。这个时期中国声乐留学生群体如何做到了中西方声乐文化的交流？他们邀请了哪些国外的声乐大师来推动和促进我们国家声乐艺术的发展？我们又有哪些专家（指20世纪初到20世纪50年代末中国声乐留学生群体中的专家和教授）跨出国门去推动和介绍中国的民族声乐艺术？这个时期中国声乐留学生群体所培养的声乐歌唱家有哪些在国内外重大的声乐赛事中获得大奖？这些歌唱家们在国际、国内的声乐界造成了一些什么样的影响？他们发起和创造了哪些由我们自己国家主办的国际声乐赛事？这样的声乐赛事在国际、国内的声乐界又有些什么样的反映和影响？所有这样一些音乐文化的交流对推动国与国之间、不同国度的人民之间的友谊又有着哪些积极而深刻的影响？
歌王卡鲁索的朋友—嗓音专家P•M•马腊弗奥迪指出：“意大利美声唱法（Belcanto）的传统教学模式是由教师教学生直接模仿，由一个好的歌唱家传给另一个歌唱家，如此一代一代地传下去”。我国传统声乐教学中也强调“师傅领进门，修行在个人”。中外声乐教学已把“示范法作为声乐教学的主要方法”。国家教育部在全国普通高等院校音乐学（教师教育）声乐必修课（主干专业课）教学理念、课程内容、教学方法等方面，对声乐教学体系、教学模式、教师示范也提出了新的更高的要求，为加强声乐教育教学改革，积极开展声乐学科教学改革与研究工作，做好声乐教学示范研究方案的可行性分析研究；为声乐课程的教学实践起到一定的理论指导作用。声乐教学示范研究将声乐艺术现象与艺术形态，作为一种专门的研究对象进行科学研究。
关键词：
示范；歌唱；教学；声乐
歌王卡鲁索的朋友—嗓音专家P•M•马腊弗奥迪指出：“意大利美声唱法（Belcanto）的传统教学模式是由教师教学生直接模仿，由一个好的歌唱家传给另一个歌唱家，如此一代一代地传下去”。我国传统声乐教学中也强调“师傅领进门，修行在个人”。人类在长期的歌唱与教学实践中，积累了丰富的经验。声乐及声乐教学是实践性、技术性很强的学科，历来具有重视实践的传统。中外声乐教学已把“示范法作为声乐教学的主要方法”。加强声乐教育教学改革，积极开展声乐学科教学改革与研究工作，做好声乐教学示范研究方案的可行性分析研究，为声乐课程的教学实践起到一定的理论指导作用。
一、研究内容
声乐教学示范研究将声乐艺术现象与艺术形态，作为一种专门的研究对象进行科学研究。依据哲学、教育学、心理学、物理声学、人体生理学、心理学等自然和社会科学，研究声乐示范教学的理论与方法。根据声乐艺术悠久的历史传统积淀与丰富的艺术实践创新，研究声乐艺术的内涵与外延的本质规律。声乐教学示范研究以声乐艺术实践为基础，通过由表及里、去伪存真、去粗取精的梳理、提炼、概括，使感性（感觉、经验与体会）上升到理性（即理论）的高度，反过来对声乐艺术实践产生积极指导。是一个系统工程，以专业建设为重点，围绕人才培养方案、课程体系、教学内容、教学方法、教学手段、教学评价、教学管理等进行综合性改革与实践，声乐教学示范研究通过对声乐教学示范的基本概念、学科属性、学科体系研究，结合声乐教学实践的传统与现实经验，深入开展声乐示范理论、声乐示范技能、声乐示范修养、声乐示范文化、声乐示范教学、声乐示范实践的研究，并以我院音乐舞蹈系音乐学（教师教育）声乐课程教学为研究对象，实地开展对声乐教学示范体系、声乐教学示范模式、声乐教师理论研究示范、声乐教师实践研究示范、声乐教师课堂教学示范、声乐教师舞台演唱示范的研究，探索声乐教学示范的机制、模式、内容、方法、手段等科学规律，提高声乐教学示范的科学性，保障声乐教学质量的提高。
二、研究方法
（一）历史研究法
声乐教学示范研究应追根溯源、以史为鉴，用“搜练古今，博采沉奥”的精神，对中外声乐教育教学历史进行深入研究，为声乐教学示范研究挖掘历史依据，对揭示声乐教学示范规律，预测未来声乐教学示范趋势也有一定意义。
（二）文献研究法
声乐教学示范研究需要广泛研究、收集与综合类高校音乐学（教师教育）教育声乐教学改革相关的各种资料，包括音像资料、图片资料、文字资料等，在此基础上，运用声乐学、物理学、生理学、心理学、教育学等自然和社会科学知识，对收集的资料进行综合、对比、分析、归纳，为声乐教学示范研究的科学、深入研究提供更加广阔的思路。
（三）问卷调查法
声乐教学示范研究还需要对所有声乐专业的学生进行声乐学习情况问卷调查，并对调查所得数据、结果，运用统计学进行整理、分析，为本课题的研究提供教学主体素材。
（四）个案调查法
声乐教学示范研究需要以某一届声乐专业学生作为实验对象，按照声乐教学示范研究所制定的研究方案进行声乐教学，将调查数据进行对比、分析，为声乐教学示范研究提供论据和实例。
（五）行动研究法
声乐教学示范研究要按照研究需要和要求制定出方案，针对声乐教学实践和教学活动中发现的问题进行分析研究，然后对方案进行调整，重新开始进行新的教学实践和教学活动，通过行动研究法不断地探索、改进和解决教学实践和教学活动中存在的问题，并将实践研究所得经验记录、总结，并形成文字资料。
（六）经验总结法
声乐教学示范研究应将研究的对象进行全面考察，以实践所提供的事实为依据，将分析所得的材料上升到理论高度，为声乐教学示范研究的全面、深入开展提供有效的科学理论依据与研究方法。
三、研究目标
跨入21世纪，伴随着科学技术的迅速发展，声乐教育教学事业也进入一个新的发展时期，同时对声乐教育教学改革提出了新的要求，在全国普通高等院校音乐学（教师教育）声乐必修课（主干专业课）教学理念、课程内容、教学方法等方面，对声乐教学体系、教学模式、教师示范也提出了新的更高的要求，为更好地贯彻落实教育部《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业课程指导方案》和《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业必修课程教学指导刚要》这两个重要的教学指导文件精神，声乐教学示范研究应对声乐专业课程体系建设及教学实施工作进一步加强研究，紧跟部级院校声乐教学示范改革步伐，立足综合类院校声乐教学示范前沿，在全国同类院校中率先创建声乐教学示范体系，完善声乐教学示范模式，改变现在单一化的声乐教师课堂教学示范形式，通过课堂内外各个环节，全面构建完整、科学的声乐教学示范体系，在重点做好声乐课堂师生互动教学示范体系建设的基础上，同时做好声乐教师理论研究示范体系、声乐教师实践探索示范体系、声乐教师舞台表演示范体系、声乐教师网络多媒体教学示范体系的创建工作。通过创建声乐教学示范体系、完善声乐教学示范模式，使声乐教学质量得到提升，从而，进一步推动声乐学科建设，为同类院校声乐教学示范提供借鉴模式与范本，同时，推动声乐教学示范科研的建设，不仅能够促进声乐教学的改革与研究，同时还能为地方声乐艺术研究筹备有效资源。
[参考文献]
[1]邹本初.歌唱学[M].北京:人民音乐出版社,2002.
一、中国歌剧女性主题――女性声乐艺术研究的最佳切入点
在《声乐文化学》的第十章“声乐文化性别论”中，作者以中国民族歌剧为例，将女性声乐文化做切入点，对中国歌剧女性主题的文化意义展开了详细的分析和阐述。这一内容的研究，可以说是拓开了女性声乐艺术理论研究的一个新的学术方向，为新学科的研究开了个好头，同时也为女性艺术――中国女性声乐艺术研究提供了更丰富的理论依据。
那么在本书中，为何选择歌剧，特别是选择中国歌剧为切入点来进行女性声乐艺术研究的开始呢？这正是郭建民教授学术研究的独到之处。
事实上，歌剧本身是一种集音乐、戏曲、舞蹈等多种样式的综合艺术表达形式，与一般声乐艺术比如独唱相比，歌剧具有动人的人物形象、复杂的故事情节、优美动听的咏叹调、宣叙调以及极为丰富的文化主题和政治内涵。因此，把歌剧做为女性声乐艺术的切入点，既是明智的选择更是聪明的选择。
书中论述到：“女性角色始终是中国歌剧发展中的一个醒目标志，20世纪20―40年代初是中国歌剧的创生期和摸索期，其间曾出现以女性角色为主人公的《葡萄仙子》和《秋子》等歌剧。20世纪40年代中期至50年代中期，中国歌剧的美学原则和基本风格特征业已成型，这就是以另一部以女性角色为主人公的歌剧《白毛女》为主流派风格的中国民族歌剧的确立。
20世纪50、60年代，中国歌剧在继承与发展《白毛女》艺术经验的基础上继续前进，歌剧舞台出现了颇为繁荣的景象，《洪湖赤卫队》、《江姐》等一批以女英雄形象为主人公的优秀作品像雨后春笋般涌现出来，并在当时的音乐戏剧生活以及人们的审美文化生活中产生深刻而又巨大的影响。“”十年由于的干预，中国歌剧被戏剧(京剧)改革――被“样板戏”所替代。
20世纪70年代末，尤其是80年代以后，随着改革开放和中西文化艺术交流的日益深入，中国歌剧经过几年的恢复之后，继而转向了变革期。其间，虽然多种歌剧观念、风格、流派、技法相互交织、相互碰撞，因循继承与变革创新相互抵牾，促成了中国歌剧的多元风格以及雅俗分流的态势的形成。但是《蓝花花》、《壮丽的婚礼》、《伤逝》、《原野》、《芳草心》以及《党的女儿》、《红雪》等一大批以女性角色为主人公的各种风格的优秀歌剧仍然是层出不穷。
中国声乐艺术之前关于女性艺术的研究，大多针对某一位女性歌唱家,如郭兰英、王昆等,只是表演艺术的评述或分析，但以中国歌剧女性角色为视角进行全方位地分析和论述，是不曾见到的。我认为本书的这个观点是非常独特、与众不同的，他为中国歌剧女性声乐艺术研究的最佳切入点提供了强有力的佐证。
其次，通过对20世纪中国歌剧的分析列表，我们不仅可以很清晰的看出主要演员是以女性角色为主，更可以看出剧作者和曲作者基本上是以男性为主。实际上不光是中国歌剧的曲作者主要以男性为主，大部分外国歌剧的曲作者也是主要以男性为主，但为什么外国歌剧的经典唱段和主要人物既有男性角色又有女性角色，而中国歌剧的经典唱段和主要人物则全部是以女性为主呢？
“纵观20世纪中国歌剧艺术的历史轨迹，实际上女性声乐文化是一部以女性角色塑造为主线的历史，这与西方歌剧（以男性角色塑造为主）形成了鲜明迥异的民族风格和时代特征。”在西方，提倡的是社会自由、男女平等，所以大部分的男性作曲家都把创作视线放在了男、女的两性关系上，也就出现了那么多描写爱情的西方歌剧，像《茶花女》、《卡门》、《蝴蝶夫人》等等，就是说，西方歌剧的历史是由男性角色和女性角色共同构成的。而在中国，妇女几千年来一直生活在受压迫、被忽视的封建社会里，在二十世纪初才开始慢慢走向了妇女解放，很自然的，中国男性作曲家就把创作的视线放在了女性身上，并根据当时的妇女解放运动的发展，创作出了30、40年代的受压迫、受奴役的妇女形象，到40、50年代初的妇女争取自由和个性解放的形象，50、60年代清一色女英雄形象。“随着歌剧舞台上一系列女主角的涌现，女性的历史以及由女性所创造的历史，将不再被历史所遗忘。女性似乎应该在令她们自豪的形象中陶醉于姐妹们在舞台上的辉煌。”“的确，在近一个世纪的中国歌剧历史进程中，女性角色似乎始终充当着主角或者说占据着中国各个历史时期的音乐舞台，从而不断的成为专业音乐领域和业余音乐爱好者，甚至是普通百姓的精神、文化追求和审美时尚。”就是说，女性角色的出现不仅创造和丰富了中国歌剧的历史，同时也与西方歌剧形成鲜明的对比。
二、女性研究与中国女性声乐艺术研究
近20年来，我国的女性研究硕果累累，特别是1995年第四次世界妇女大会后，受西方女性主义和社会性别理论的影响，我国女性研究的视界比以前更加开放，研究稳步发展。无论是对经验材料的搜集、整理和解读，还是对于相关问题的理论思考，都达到了一定的深度。特别是近几年，全国大多数高校，像上海师范大学、东北师范大学、内蒙古师范大学、厦门大学、华侨大学等等都相继建立了“女性研究中心”，围绕着关于女性文学、女性艺术、女性发展、女性历史、女性医学等方向展开细致、严谨的研究。特别是对中国女性美术艺术的研究现在也正是中国美术界的一个新兴和热点话题，陶咏白和李虹二人作为研究二十世纪中国女性美术艺术的领军人，相继在《批评的时代》、《今日美术》等几家核心杂志上发表了多篇非常有学术意义的关于中国女性艺术的文章，而且两人还合著出版了《失落的历史――中国女性绘画史》一书。他们从古代女性绘画开始研究,重点放在中国女性艺术的发展和解放史上,主要的研究对象是20世纪以来的中国女性艺术家。
为什么如此多的学科都选择了以女性的视角进行研究，而且还有越来越多的专业不断地加入到女性研究的热潮中来？我想，这应该和女性的文化意义和社会地位有关吧！
有一个大哲学家曾经说过：女人是人类最宝贵的财富，女人对人类来说是地道的天才。一直以来，女性在社会上担任了非常重要的角色，像文学上、艺术上、经济上、社会关系上、乃至到政治上，女性都有着举足轻重的作用和影响力。所以说任何一个和女性有关的新研究课题，都会引起社会上的影响。
作者在这本书中引出的“中国女性声乐艺术”这一新的研究课题，从女性声乐艺术的最佳切入点――“中国歌剧”着手进行研究，并把中国歌剧与中国戏曲之间的渊源做了联系；还把中国歌剧的女性声乐文化研究放回到两性之间的文化差异里；最后把中国歌剧的女性声音文化发展与中国的政治发展做了联系，还得出了“政治因素是中国歌剧创演的催化剂。”这些都是研究的新颖之处，但我认为最重要的是这个新的研究观点（中国女性声乐艺术研究）还没有见到，而且会产生一定的学术影响。
三、对女性声乐艺术研究的展望
中国女性声乐艺术作为一门备受关注的研究课题，若作为一门学科，在理论构建上，还是有很大的缺口。而《声乐文化学》中第十章“声乐文化性别论”的研究成果，使笔者读完之后，倍感欢欣鼓舞，因为此项研究不仅是中国女性声乐艺术研究的一个可喜的开端；为尚在初级阶段的女性声乐文化研究注入一股清新的活水；而且更加可贵和具学术意义的是，为日益完善的女性声乐艺术打下坚实的理论基础，还为女性声乐艺术的研究扩大范围、扩大视角。
俗话说：“万事开头难”，任何一门学科在初级发展阶段，都会遇到很多的问题，例如理论资料不够丰富，研究深度相对较浅等等，这些都能对学科的发展产生很大的限制。这时，任何一个有价值的资料或是一本有参考价值的书，都会对学者们拓宽思维方式，拓展思维深度起到很大的作用。但有时仅仅一个章节的内容还不足以引起足够的学术注意，所以，郭建民教授并没有停止研究的脚步，没有把对女性声乐文化的研究仅仅止步于20世纪的中国歌剧，也就是说仅仅局限于《声乐文化学》这本书中，而是把研究内容和历史跨越的时间范围扩展得更长，也就是把对女性声乐文化的研究视线从远古时代、近现代一直延伸到当代流行音乐，深度挖掘女性声乐文化的魅力和内涵，真正的围绕女性声乐文化展开更细致、更全面、更深入的学术研究。
据悉，郭建民教授在辽宁师范大学音乐学院成立了一个以“女性声乐艺术”为中心的研究团队，他将带领这个团队，对女性艺术进行广泛而又深入的研究，让我们期待他们为“女性声乐艺术”研究出更多的理论成果，更期待郭建民教授下一力作的出版、发行，我们有理由相信：在郭建民教授的带领下，有那么多人积极地参与到女性声乐文化的学科理论中来，那么，中国女性声乐文化研究的明天必将是辉煌灿烂。
参考文献
1.《声乐文化学》 郭建民著上海音乐出版社.2007年8月版。
【关键词】大理白族；仪式音乐；回顾与思考
中图分类号：J607 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）03-0070-02
一、对大理白族仪式音乐研究的回顾
大理作为我国唯一的白族自治州，也是最大的白族聚居地，这里历史悠久、文化灿烂，自古就有“文献名邦”的美誉。生活在这片土地上的白族人民，在创造灿烂文化的同时，也传承了千年的信仰体系与信仰仪轨。随着学界对大理关注度的提升，白族仪式和仪式音乐研究逐渐成为热点之一。
本文通过对音乐学界近20年来，以“大理白族仪式音乐”为主体研究对象进行研究讨论的成果进行了回顾，对具有代表性的研究成果内容进行了梳理，试图提出进一步研究的视角和方法的可能性。
（一）仪式音乐作为主体研究对象的成果
近二十年来，以“大理仪式音乐”为研究对象的研究成果中，概述、介绍性的成果是主体，在研究视野与方法上具有代表性，在论文撰写上具有示范性，其中以仪式音乐作为主要研究对象的文章主要有以下几篇：
1.罗明辉《剑川白族道教“奠土”仪式与音乐》[1]作为专门记述该仪式的文章，作者根据自身的实地考察，从仪式和音乐两个角度进行了阐述，展示了剑川白族道教“奠土”仪式的实际应用与进行方式，以及其音乐的构成形式和使用特点。该文是运用“仪式音声”理论对白族仪式音乐进行研究的典范之一。
2.周凯模《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义――以中国白族祭本主仪式为例》[2]，从社会性别研究的视角出发，同时结合音乐人类学和宗教学等方法对大理地区的本主节祭仪式进行了考察。从仪式中的性别关注出发，详细记录了本主节祭中的音声活动，重点论述了女性在本主节祭中的地位与作用。文章关注仪式中参与的非常态人群，利用民族音乐学的视野去研究她们与仪式中用乐的联系。
3.范雪《大理白族“绕三灵节祭仪式”中的音声叙事》[3]，该文以白族“绕三灵”为主要研究对象，以曹本冶先生的“仪式音声”研究理论为基础，运用“仪式音声”的研究方法，详细记录了大理“绕三灵”仪式活动以及活动中的音声内容，并对其进行了形态分析、人类学解读。
（二）以音乐形态为主体对象的研究成果
以中国传统音乐学理论为支撑，从音乐的形态出发，研究音乐（乐器）在仪式中的功能、作用等，把关注点放在音乐本体上，针对单个音乐形态进行研究。代表性成果有：
1.杨刘忠《白族“绕三灵”活动中的音乐歌舞形式及特点》[4]，详细梳理了白族“绕三灵”活动中所应用的音乐、舞蹈种类，研究了这些音乐、舞蹈的形态特征，以及在活动中的运用规则。
2.张文《白族青姑娘节及其音乐特色》[5]对白族青姑娘节祭仪式活动进行了概述，重点论述了“青姑娘”节祭仪式中的音乐及其音乐形态，对音乐形态中的唱词、行腔、调性、旋律等特点进行了详细的分析。
（三）以乐种研究为主体的研究成果
从民族音乐学或人类学的角度，对大理白族仪式中所运用的乐种（如：洞经音乐、大本曲、白族吹打乐、山歌小调、戏曲）进行研究。具有代表性的研究有：
1.赵全胜《白族唢呐与白族民俗活动》[6]以白族唢呐为切入点，研究了白族唢呐的特点，梳理了白族唢呐曲的类型与曲牌，详细论述了白族唢呐在白族民俗活动中的作用与地位，以及白族民俗活动对白族唢呐发展的影响。
2.丁慧《本主崇拜・人神共娱・音声和谐――从云南白族本主信仰仪式看大本曲与吹吹腔的音乐行为》[7]，从仪式戏剧研究的角度出发，研究了白族本主信仰仪式中戏曲音乐与信仰之间的关系。
3.黄锦华《白族唢呐锣鼓乐浅析》[8]一文中，把白族唢呐锣鼓乐①分为物质民俗性、社会民俗性、精神民俗性、文化民俗性四类。
（四）其他视域下的研究成果
1.丁慧《论云南白族仪式中的戏剧》[9]一文，从戏剧研究的角度出发，对白族仪式中存在的戏剧进行了梳理和研究，并对仪式中戏剧部分的用乐进行深入研究，为我们揭示了仪式研究的多元性。
2.李建富《戏台之上的白族祭祀音乐考察》[10]一文中，作者把视角聚焦在白族地区的戏台这一特定空间中，叙述了祭祀仪式过程，对祭祀仪式中的用乐进行了概述。
上述研究中，罗明辉和周凯模两位学者的文章在研究视野与方法上具有代表性，既展示出研究的理论基础与方法，又体现出了研究的深度。
二、对大理白族仪式音乐研究的思考
（一）关于研究的理论基础及方法论选择的思考
从大理白族仪式音乐近20年的研究成果来看，本土学者在中国传统音乐学科理论的指导下，对大理白族仪式音乐进行研究，关注在仪式活动中的音乐形态与表演形式，揭示了仪式音乐中音乐的形态、表现规律。随着研究的深入，有学者在“民族音乐学”和“仪式音声”理论的指导下，把仪式与仪式音乐作为一个整体来进行研究。
1.“民族音乐学”概念与方法
什么是“民族音乐学”呢？让・纳蒂艾对民族音乐学学科的描述是这样的：“民族音乐学对诸音乐体系的科学分析以及社会文化背景对人种的描述来看，它是一个集音乐学、人类学、人种学乃至语言学于一体的综合性学科。”我国民族音乐学家伍国栋先生是这样表述的：“民族音乐学是音乐学系统中一门研究世界诸民族传统音乐的学科理论，它的基本特征是将某民族现存的传统音乐置入该民族特定的自然环境和社会文化环境中去，通过该民族成员（个体或群体）是如何根据自身文化传统去构建、使用、传播和发展这些音乐的考察和研究，阐述其有关音乐的基本特征、生存规律和民族文化特质。”因此，民族音乐学是建立在民族学等社会科学学科的理论技术与学术方法基础之上的，以研究音乐行为为目的的音乐学科。它同民族学、人类学一样，是一个兴起于西方的学科，在进入中国以后进行了长期的本土化学科理论与方法建构的过程。然而，民族音乐学作为一个学科主要在以美国为主的北美国家发展，局限性比较明显。曹本冶先生在谈到“仪式音声”理论提出的缘起时，对此问题作了深刻的论述：“民族音乐学是西方音乐学者为了他们对‘他者’音乐的研究而建构的学科。对‘他者’兴趣的焦点对‘我者’的关注，在立场和观点，不一定吻合。所以它的一些‘理论、方法学’在世界各地的普遍性不是必然的……这个学科源于西方，有其在自身文化语境中的脉络”，经过中国化、中国语境下的“民族音乐学”是进行白族仪式音乐研究理论基础与途径。
2.“仪式音声”的理论与研究方法
曹本冶先生的“仪式音声”理论是民族音乐学中国化进程的产物①，“仪式音声”理论体系认为“信仰体系”概括了属“思想”范畴的“信仰”和属“行为”范畴的“仪式”。作为仪式行为的一部分，“音声”对仪式的参与者来说是一个增强、延续、扶植和辅助仪式行为及气氛的重要媒体和手段。对“仪式中音声”的研究，从“音声”切入，置“音声”于仪式和信仰的环境中探寻其在信仰体系中的内涵和意义，这个理念，是与“音乐学”属性的“民族音乐学”对“文化中音乐”的定位一致的。
“仪式音声”是立足于“思想∽行为”这一学理基础来研究信仰中的“仪式音声”的，它的研究以“音声”为起点和终点，在仪式音声研究和民族音乐学研究理论中国本土化的基础上形成了“仪式音声研究框架”。按照“仪式音声”研究的基础理论与思维和方法学来看，从个案研究中梳理个案中“音声”、“仪式”以及“仪式场域”中“内、外”人们的思想内涵，通过个案中“近∽远”、“内∽外”、“定∽活”三对关系的分析来研究大理白族在“近信仰”或“近世俗”仪式中所展示的“思想内涵”与族群特征，也是大理白族仪式音乐研究的方法途径之一。
（二）关于大理白族仪式音乐研究的思考
综上所述，采用田野调查的方式从个案研究出发，在个案研究的积累透视大理白族的群体仪式与仪式行为，是大理白族音乐研究的主要路径。透过个案研究的积累进行整体研究，既要关注族群内部的地域差异性，又要从宏观整体来考察族群仪式的共性；既要关注仪式外化的“行为”，又要研究“行为”体现的“思想”（信仰），并在研究过程中，关注其他学科（特别是人类学）的研究动态，借鉴其他学科的研究成果，从而推动大理白族仪式音乐的研究迈向新的台阶。
注释：
①曹本冶先生认为：民族音乐学的本土化诉求是因为“经由这个‘他者’、‘异乡’充满复杂心态的对视中，所必然发生‘我者’与‘他者’、‘主体’与‘客体’、‘局内’与‘局外’、‘认识者’与被‘认识者’双向关系的反思及其生化而提炼出来的人文精神，于以文化中音乐的探讨，赋予人类音乐理解的价值观（见曹本冶主编《仪式音声研究的理论与实践》，2010.11缘起V）。
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[15]曹本冶.仪式音声研究的理论与实践[M].上海：上海音乐出版社，2011.11.
作者简介：
声乐艺术是指集声乐作品、声乐创作、声乐表演、声乐教学、声乐评论为一体的艺术系统。对于声乐艺术的研究。很少有从哲学、美学的角度去深度解析与阐释。大多数研究停留在对于具体作品个案的审美特点的分析以及具体唱法的研究上。一般包括歌词审美特点与音乐的特点分析.比如曲式、旋律、和声、音高等等，以及作品演唱的艺术处理等方面，对于声乐这种特殊的音乐艺术进行美学和哲学的特质研究的文献比较少。
声乐艺术的研究裹挟在音乐的名义里而受到了一定的忽视。很多音乐美学理论不能解释声乐作品、声乐演唱、声乐审美、声乐教育等实践中遇到的一系列问题。因此，在音乐学研究多元化和深化的今天，有必要对音乐美学的研究进行更加细致和专业化的划分.至少需要将器乐美学的研究与声乐的美学的研究加以区分.这样才能更好地揭示很多声乐音乐文化现象，以及声乐音乐审美中所遇到的一系列实际问题。
一、声乐艺术美学的内涵
美学一词产生于现代。来源于日本人对德语的汉语翻译。随着西学东渐，译名为中国学界所接受。现代汉语的美学一词其基本语义为美的科学、美的学问或者美的学说。1735年德国的鲍姆嘉通创立了作为感性学的美学。美学在本性上是感性学。其对象就是感性认识的完善，也即美。因此，美学必然关联着人的感性、感官和感觉。作为感性学。美学是关于美的科学，它研究美、美感和艺术，关于美学的一般理解包括美的理论和艺术理论。1806年德国出版了诗人、音乐家舒巴尔特的《音乐美学的思想》一书。由于该书第一次用了“音乐美学”这个复合词，这一年就被学界当作音乐美学学科建立的时间。但实际上这本书只是音乐通论.尚缺乏有深度的音乐美学研究成果。19世纪中叶开始，从汉斯力克《论音乐的美》(1854)至里曼《音乐美学要义》(1900)等专著相继问世，标志着音乐美学学科的成熟。1920年蔡元培在刊物上发表介绍西方音乐各个学科的文章时列举了“美学”;萧友梅也在刊物上发表了类似的文章谈到“音乐美学”。这是中国最早谈论音乐美学字样的年代，因此，将其作为音乐美学学科传人中国的时间。音乐美学是音乐学的分支，也是美学的分支;是音乐学和美学的交叉学科。从逻辑上讲，音乐美学既隶属于音乐学也隶属于美学。相对于音乐批评等应用学科而言，它是基础学科，其基本原理为应用学科提供理论依据;相对于历史学科，它又是理论学科。音乐美学侧重于思辨，对音乐深入进行分析、归纳、阐释。以及价值判断、理想构建等。音乐美学的研究对象主要有三个方面：一是研究人类听觉感性需要及其满足的规律;二是研究所有音乐实践中出现的哲学及美学问题;三是研究音乐美学思想与实践的历史以及音乐美学学科的历史。
声乐艺术美学是音乐美学下属的一个分支学科。是研究声乐艺术美的本质和规律及审美价值的基础性理论学科。声乐美学这个词被单独提出来并探索其学科的建设是近几年的事。一直以来，对于声乐艺术的研究基本上处于技术探索的阶段。近年来出现了很多《声乐教学艺术》或者《跟我学跟我唱歌》之类的声乐教材。歌曲集以及声乐曲集也遍地开花。但是对于声乐教学理论的其他领域的研究基本上处于空白。关于声乐教育学，声乐语言学，声乐美学等等很少有人涉猎。声乐美学作为研究声乐艺术审美规律的基础学科。目前还没有真正建立起来。国内目前以声乐美学命名的著作也不多见。见到的仅有2005年人民音乐出版社出版的余笃刚先生的《声乐艺术美学》，以及范晓峰先生的《声乐美学》等。余先生认为.声乐艺术美学是音乐美学的分支学科，它从艺术哲学、艺术心理学、艺术形态学等视角.并以系统论和比较学的方法，去研究阐述声乐艺术美的总体构成。它不仅从宏观的视野去阐明它的本质特征，探讨其美的构成规律及其审美功能，而且以微观的触角分别深入其各构成系列。剖析它文学的、曲调的、演唱的本体美的特质与从属性的依存性特征，高度抽象出声乐的美学理论，为活跃的声乐艺术实践提供审美导向。
我们可以从以上概念中解读出美学、艺术学、音乐学、音乐美学以及声乐美学之间的关系。即从美学——艺术学——音乐学——音乐美学——器乐、声乐美学是一个从宏观到微观系统的过程。每一级母系统包含着子系统并为子系统提供研究方法与理论支持。
二、声乐艺术的美学内容
音乐是情绪表现的艺术。声乐艺术所要表达的情就是词情、曲情和声情。“词情”是声乐艺术在一度创作中所要包含和表达的情感内容，是词作者由对客观的认识和感受而获得的一种主观心理冲动.然后将这种心理冲动转化为概念性的词或词组而加以描述的情感状态。“曲情”是声乐艺术在创作中作者通过运用音乐的基本组织手段：旋律、节奏、节拍、和声、调式、调行、复调、曲式、配器等进行的有机组合的过程中融入和体现的情感。“声情”，产生于词情和曲情在同化和顺应的原则下构筑起的作品情感特征之上。声乐作品必须通过表演、演唱才能使以文本形式存在的作品转化为流动的音响而存在.才能将作品的情感特征能动地传达到欣赏者的听感中。任何声乐艺术，不管是各种性别的独唱、合唱、重唱，还是民歌、艺术歌曲、歌剧、音乐剧、流行歌曲、练声曲等。词情、曲情和声情的表达主要通过以下几个方面：
一是词章的语言美。歌词的诗化语言美是构成声乐艺术美学的文学基础。歌词语言声调的高低起伏、抑扬顿挫，对情感的表现也有一定的辅助作用。二是曲作的旋律美。曲作的旋律美是词章语言美的音乐化体现，它为声乐艺术美学的有声化奠定了创造基础。三是演唱的声腔美。声乐最终是需要演唱的艺术。词章的语言美与曲作的旋律美。都依赖于演唱的声腔体现，因此，在声乐美的构成中。演唱的声腔美就成了声乐美的主导因素。四是声乐的器乐美。声乐与器乐虽然有着表现上的差异。但在音响的有机组合的艺术表现中，器乐仍然发挥着相辅相成的不可或缺的艺术功能。声乐的器乐美是以它的伴奏美、抒情美、对比美、声势美等构成的。五是形体动作美。形体动作不仅与语言动作配合发挥传情达意的作用，同时它自身也可以是无声的语言。在声乐表演中同样具有举足轻重的作用。
任何艺术形态都必须具有自身的批评体系。没有批评体系的艺术是不可能持久、深入、良性生长的。因此声乐美学也将声乐批评纳入其研究内容。
结 语
一切声乐创作首先是建立在自成一体的声乐美学观念上的.这个观念决定了作品的美学风格、美学品质.决定着声乐表演者表演的美学深度和高度。对于鉴赏者来说，决定了声乐作品鉴赏的审美选择。同时影响声乐教学工作者的教学观念以及教学方式。
