当前的玉雕艺术创作语境中有两个关键性的因素值得深思并关切，这就是玉雕艺术的民族性和时代性。当代玉雕艺术创新的坐标清晰地伸向两个方面：在历史的纵向方面，要深度溯源中华传统文化根脉；在现实的横向方面，要深刻揭示当下玉雕艺术创造如何联系社会生活，从而创造具有时代性价值的作品，同时，要将传承与创新并举、历史和现实相连。事实上，当代玉雕艺术创造中那些优秀的作品无一不应该在这两个层面做出了巨大努力，这是中华民族文化经验的独特性所在，也是当前从事玉雕艺术创作和玉文化批评必须重视的两个关键问题。从山顶洞人的“灵魂石”到《周礼•大宗伯》的“玉作六器，以礼天地四方”，从《诗经》中的“如切如磋，如琢如磨”到白居易《长恨歌》的“玉容寂寞泪阑干”、梁简文帝《乌栖曲》的“朱辰玉面灯前出”、杜牧《寄扬州韩绰判官》的“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”，再到曹雪芹《红楼梦》的“通灵宝玉”，这都是中华文明精神的独特文化书写。
英国著名学者李约瑟在《中国科学技术•地学》中说：“对玉的爱好，可以说是中国文化的特色之一，3000多年以来，它的质地、形状和颜色一直启发着雕刻家、画家和诗人们的灵感。”
玉在中华民族文化中的作用和地位被一个外国人一语道破。可惜的是，玉文化作为中华民族文明的重要组成部分，在当前“一带一路”战略大背景下所具有的深远意义没有得到应有的重视，其丰厚的文化内容及价值没有得到认真总结、归纳，更难说提高和发扬光大。玉雕艺术创作和玉文化研究究竟该如何面对这样的境况？显然要与广大的玉雕艺术家一起，在追寻中华文化精神和彰显当下人民性、时代性的存在等方面努力。玉雕艺术大师、玉文化研究学者必须擦亮自己的双眸，探索生生不息的中华民族历史文明，采撷民族精神的麟光翼彩，书写玉雕艺术创造民族精神新华章。同时，还要真诚地敞开自己的心灵之窗，让生活中那些新鲜的风吹进来，让自己真诚地面对“纳天地之灵气，咀日月之精华”的玉石，创造出与人民血肉相连，跳跃着时代脉动的作品，最终把玉雕艺术创作和玉文化研究引向理想之境。
当下玉雕艺术创作一个很大的问题是艺术精品的匮乏和商品化、迎俗恶俗化倾向，从而使玉雕艺术创造缺乏原创力。从某种程度上说，要寻找玉雕艺术的原创力，就必须接续文明根脉，深入现实生活，到人民中间去。在市场巨手的推波助澜下，一些玉雕作品同质化严重，人云亦云，随波逐流，跟风现象十分普遍，一家佛道则众人佛道，一家山水则众人山水；有的在“孜孜以求”地自我“复制”，观其一而可知“全豹”；有的则闭门造车，自说自话，与社会生活严重脱节。在这种情况下，走进人民之中，来到现实生活之中，所谓的“接地气”显得尤为重要。
当代南阳玉雕艺术家的一些作品显现出他们的真诚与意义。比如南阳拓宝工艺品有限公司的《九龙晷》，作为河南省人民政府庆贺澳门回归的重要礼物，成为当时热议的珍品，也成为当代独山玉雕史上巨型雕刻的代表作品；再如镇平玉神工艺品有限公司的乡土记忆题材系列作品《饭晌》、《放飞梦想》、《晨读》，乡土气息浓郁，承载着一代又一代人的乡魂，用足用活了独山玉黑白料，开辟了当代玉雕的乡土题材新天地，多次获得殊荣。这些玉雕艺术大师们为创作深入生活的勇气和行动令人敬佩。而这一些也值得玉文化研究者学习，并在具体评论与阐释的实践中加以体现。
关键词：中国艺术歌曲；艺术歌唱；民族化
中图分类号：J642
文献标识码：A文章编号：
16721101（2013）02009304
收稿日期：2012-02-18
基金项目：全国教育科学“十一五”规划2010年重点项目“五项全能音乐教育理念对促进学生全面发展的可行性研究”（GLA102043）资助
作者简介：杨伟民（1964-），女，广西桂林人，广西桂林师范高等专科学校音乐系教师，在读硕士，研究方向：声乐艺术
中国自古就有歌舞的传统，其中的歌曲创作伴随着古代歌舞之乐的兴盛而不断发展，产生了大量艺术性较高的作品，博得历代文人雅士的侧目！《阳关三叠》、《杏花天影》等名垂于乐史并为当代中外歌唱家所喜爱的事例就是佐证。在近代中国乐史的“新音乐”发展背景下，西方艺术歌曲创作手法的传入，使得西欧范式的中国艺术歌曲创作手法得以快速发展。其中，顺应时势而推进其民族化音乐手法的探索，成为潜藏于内的中国当代作曲者的传统，但这一传统还要求其创作手法适应和融入时代审美的特点。尤其是近年来，以徐沛东、印青、赵季平等既高雅又易懂的新型艺术歌曲创作风格艺术家的涌现，一大批既有雅韵、深境又有亲和、博众的艺术歌曲已成为雅俗共赏的舞台宠儿。《乡音乡情》、《西部放歌》、《大江南》等作品的广为传唱说明此类艺术歌曲的社会价值。其成功除了恰当地运用西方艺术歌曲的创作手法和观念外，地域性的民族音乐素材和时代性审美情趣的融会也是其博得喝彩的因子之一。特别值得关注的是，在艺术歌曲创作的热潮之中，大量青年作者以其个性的手法在这一大潮中也占得一时之势，成为当代艺术歌曲创作领域的重要组成部分。其作品虽没有大作曲家的磅礴气势和娴熟技术，却有着小家碧玉般的精巧与亲和，王安潮的艺术歌曲创作即可视为此种。
和优秀的艺术歌曲所具有的品质一样，王安潮的艺术歌曲也具有“诗与音乐的结合”、“良好的和声和节奏衬托作用的伴奏”、“结构短小精致”、“内容丰富”、“较高技巧与艺术修养”
[1]等特质。除此之外，他在民族化、时代化、个性化的艺术歌曲的探索中还发展出如下的一些特点：恰当借鉴古韵而发展的人工音阶、合理融入地域性音乐素材、恰当结合时代性审美情趣等。这些风格和手法因其触手可及的亲和力和不乏亮彩的技术创新而博得认可，因其旋律线条及其走向特别适合于歌唱技术的发挥，其对比手法的恰当又特别适宜于情感情绪的宣泄而博得了包括笔者在内的歌者的喜爱。因此，特此撰文以析，拟向同仁们推介。
一、古典音乐素材的运用
中国古代的音阶是当代作曲家创作古典题材的重要参照点，如宋代姜夔自度曲中所使用的雅乐与俗乐音阶[2]，使得今人听赏其作品时能感受到古雅的音调美。但很多作曲家在使用这些古代音阶时都会做些个性化的变化，这就产生了以古代音乐素材产生的人工音阶，其技术核心的基础是古今音乐创作手法的融合。这些新音阶的特色，除了赋予音调特有的色彩音响外，还具有突出语调、字调固有线条之美的利好，并能与中国的腔词韵律相合，至此，古韵实现今展。王安潮创作的《烟波江上》（王安潮词）取材于古诗句“烟波江上使人愁”的情景和情绪，描绘了今人矗立烟雾与飞雪弥漫的江边码头，遥想古人、古境、古诗而产生冥想性的愁思。作品融会古代音调技术而以八声音阶（加#Fa和bSi）来架构旋律，形成具有今人审美特点的古乐与古韵（见例1）。
例1中因基本对仗的上下句歌词意境表现的需要而采用了非对称的上下乐句。前句主要采用平缓的旋律走向，旨在提起意境之像（古人、古境、古诗的镜像）；后句应对前句，采用“同头换尾”的乐句发展手法，但对音乐旋律的走向增大了起势的幅度，它旨在引入波澜的愁绪，是音乐变化的推展；前句引入雅乐音阶的#Fa偏音，后句引入俗乐音阶的bSi偏音，上下句以人工八声音阶将古典意境和怀古忧思跃然纸上。这个“八声音阶”技术的使用除了情绪的渲染外，还有引入变换中心音游动的作用，其游动具有将“愁思”进一步“加重”作用。这个八声音阶以“角—羽”的动力性趋向为主干走向，将色彩性变化音（#Fa、bSi）以经过音的手法引入，符合于中国音阶以五声为主的结构的传统思维特点。
采用古乐音阶的色彩性来营造新的音乐意境的手法在《卢沟晓月》（慕容子敬词）和《乡愁》（余光中词）、《再别康桥》（徐志摩词）、《五月的夜晚》（王安潮词）等作品中均有所体现。其间略微不同，如《乡愁》以“愁”字为点，采用了不断游走的中心音为依托，从而引领变化音的产生，而《卢沟晓月》以强调偏音的非传统手法来“加重”古韵的悠长，《再别康桥》以偏音的动力性来加强离调所产生的惆怅情绪。尤其是《乡愁》中，旋律中运用bSi的下行悲叹性音调走向，将旋律线条中的动力性予以综合，形成下沉的旋律走向（见例2）。
以古音阶的现代综合运用作为古韵呈现的直观手法，王安潮以此而使其艺术歌曲的创作在表情达意上更为简洁，以古法托古意，古代音乐技法得以表现今天审美所需要的风韵。此外，王安潮的艺术歌曲创作还借助于句调、字调的走向对其中蕴含古意进行了情境化塑造，这些手法使王安潮古意题材的作品在手法上较为简明，在个性特色上较为突出。
二、地域性音乐素材的融入
突出地域音乐文化成为近年来中国艺术歌曲民族化探索重要手法之一[3]，但每位作者会根据自己的文化修为和作品表现的需要而选择特性的使用地域音乐素材，这使得当下的艺术歌曲民族化探索之路显得更为风格迥异、绚丽多彩、五彩缤纷。王安潮的艺术歌曲创作中所运用的地域性音乐素材主要来自于他所生长的皖西和所工作的皖南等地区，但由于在运用上手法变化多样，从而使其音乐色彩多变，并富有现代气息。
为徽州古村落所写的《古老的村庄》（王健词）以黟县的哭嫁歌谣为音乐素材，在平稳的旋律线条中间插四五度的音程跳进，尤其将迂回婉转的皖南音调巧妙地融入其中，哭嫁歌的幽怨曲调及其所特有的蜿蜒游走式的旋律线条使得作品音调在平稳之中不断透露出回合婉转、悠远深情的地域性风韵。此外，作品依据现代审美需求而进行了规整化的起承转合式的段落架构，这就又使得其民间音调具有了现代气息（见例3）。
为芜湖十景而创作的《镜湖细柳》（佚名词）中的歌唱段落在也可算是一首较为独立的艺术歌曲。其音乐素材选自芜湖民歌，五声性的旋律构造以级进音程为主，婉转的音调加上衬词的过渡，使得旋律中心音游移不定[4]，歌曲以“移步换景”的手法，以悠然自得的情韵描写了江南小城旖旎的风光（见例4）。
以皖西地区的地域性音乐素材创作的艺术歌曲有《和谐古城》、《楚风汉韵》、《飘香的古城》等，以淮南地区音乐素材创作的有《煤城咏唱》等作品。这其中，皖西大别山的“慢赶牛”和“四句推子”、淮南抬煤号子等地域性民间音乐曲调被运用其间，使其作品具有了风格指向性。当然，王安潮的民间音乐素材选择也有安徽以外的，如《西双版纳依兰香》（虞雯琴词）中就应歌曲艺术风格的表现需要而选用了西南民间音乐音调素材，在音阶上采用宫音与升高宫音同时使用的手法，在旋律进行上采用强调下属音而产生的离调感等手法，都使得这首作品满盈西南音乐地域风情（见例5）。
地域性音乐素材的融入不仅使艺术歌曲风格的色彩指向性更为明确，也使作品很容易博得普通乐迷喜爱，亲和力与艺术性的双效品质促使作曲家们对此多愿意着力为之。王安潮的艺术歌曲创作善于抓住地域性音乐的核心素材，如旋律音阶的特征音、旋律进行中的典型手法、结构发展中的特性规律、音程关系及其结构方式等，对这些音乐特性技术的把握使其作品披上了地域音乐文化标识的外衣，不仅为乐迷所喜爱，而且成为地域性文化建设的对象，成这些作品成为各地文化节、旅游节的标志性文化名片。
三、时代性审美情趣的融合
时代的审美情趣是艺术品创作的必要取向之一，也是艺术歌曲这一音乐体裁重要倚重点之一[5]，这一观念从赵元任、萧友梅、黄自等近代作曲家即已开始。但不同时代的审美迥异，而每个作者的感悟也千差万别，这就为艺术歌曲的时代性披上了迷彩的斑斓外衣。王安潮的艺术歌曲创作也较好地结合了时代审美情趣，其手法以律动、音型、句式等不同形式及其组合进行了个性发展，对其作品进行了时代审美情趣的融合索。
以轻快的节奏律动呈现新时代年轻人的性格特点在艺术歌曲的时代风貌展现中占有很大的比例，王安潮的创作也很好地结合这一手法，使其艺术歌曲的律动变化丰富。它或采用律动对比的手法，或采用统一的律动贯穿手法，或采用两种手法的结合。如《离开小岛》、《七月七的葡萄酒》、《西双版纳依兰香》等。
《西双版纳依兰香》在首段的慢板悠长律动的抒情陈述之后，音乐的律动变换为轻快律动的小快板，以配合来逐一“叙述”依兰香的诸多品格，大跳的音程在快速律动的推动下，使音乐的情绪顿时欢悦起来。作品还在间奏中很好地取材慢板的音乐素材进行集中呈现（音型密集），用以连接随后的跳进音乐材料乐段，与律动一起形成情绪上的对比（见例6）。而《七月七的葡萄架》用统一律动贯穿的手法，轻快的律动将中国情人节中葡萄架下约会中的幽默情趣与欢悦心情以轻松的情绪渲染出来，也将新时代年轻人的美感追求展露出来。
将宽广的交响性乐思纳入到时代性音乐的发展手法中也是艺术歌曲的音型产生了新的表现幅度，王安潮的很多艺术歌曲较好地发展了这一时代性审美情趣，他在作品《百年茉莉》（王安潮词）、《太行情思》（佚名词）、《风景》（周龙然词）等作品充分利用音型的现代性特点，运用交响性的音型来谋求艺术歌曲表现的浓烈效果。如《百年茉莉》以普契尼运用中国民歌《茉莉花》曲调创作歌剧《图兰朵》百年后的回响为文化背景，将茉莉交响的思维纳入到音型的构造中。如音型中以附点与三连音为主，将大开大合的句式作为音乐架构的基础（见例7）。还以此形成交响性乐思的基础，结合伴奏的三连音贯穿音型的铺衬，给听者呈现现代交响的音型特点。这一作法在提升了艺术歌曲表现幅度的同时，也探索了它时代性音乐审美情趣。这种手法在《风景》、《五月的夜晚》等纪念类题材的作品中均有体现，以特性音型为核心素材，以大开大合的句式为基础，王安潮的艺术歌曲注入了时代审美情趣。
例7
中国艺术歌曲在近百年的发展历程中始终将民族性音调和音型的现展作为其核心艺旨，为这一体裁贡献了中国的语汇[6]。这一探索过程中，不同的曲作者以其个性的发展为这一艺术大厦的建设做出了贡献。王安潮作为这其中的探索者之一，已产生了三十余首有一定影响的艺术歌曲。笔者在与其深入交流中，逐步感受到他以古典音阶结构技法的合理运用、地域性音乐素材的有效融会、时代性音乐语汇及审美情趣的巧妙结合等个性手法，以此认为他在中国艺术歌曲的发展中或将留下其个性化身影。他与中国千万艺术歌曲作者一样，在共性的民族化音乐思潮洪流中，以自己的感悟创作出旋律优美、结构精致、民族韵味浓郁的艺术歌曲新作，装扮着中国艺术歌曲民族化的大厦！
参考文献：
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[3]李冬梅.论20世纪以来中国艺术歌曲的民族性特征[D].东北师范大学，2010：3.
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常书鸿的现代艺术理论，主要体现在发表于1934年《艺风》杂志上的多篇文章，主要是对现代主义艺术与现代装饰艺术的理解。他谈到：“如果我们承认艺术是创作的'话，那么艺术进行的动向应该是前推的，离心的，是一切破坏力的原动轴，是时代改造的前驱者！这种思想与当时中国美术界大部分人对现代主义艺术的认识相似，而对于“叛逆”性背后原因的深刻认识，则凸显出常书鸿的理论水平：首先，对于引导现代主义叛逆性的社会主体，他认为，越是文明、越是上流阶级的人，反抗传统的意志亦越坚决。这与西方现代主义理论家对于现代主义“叛逆性”的分析异曲同工，即，资产阶级是现代主义“叛逆”的主体。其次，对于现代主义艺术叛逆发生的根源，他认为在于现代科学技术的发展，“现代的人类是生存在科学全盛的空气中，自然已失去了固有的色相，一切出了轨，变了形，不是前世纪人所能幻想得出的东西，如今也就是艺术家的新题材了。这种观点也正是西方美术史家不断探讨的现代艺术的本源——现代科技带来的“人类的异化”。
然而，常书鸿并不只是看到现代主义出现的合理性，同时也看到它在欧洲风起云涌的异化之处。首先，他对某些现代主义理论简单否定艺术传统的方式加以探讨：“实际上，完全要摒弃旧有的形式，蔑视前时代创作者的努力也是很没有理由的事情，因为只有在前时代作品中才可以知道代表时代的艺术的必要条件与实际的可能性，从而启发我们创作的精神。其次，现代艺术的致命后果，便是很大程度上艺术作品可辩识特征的丧失，这种丧失导致艺术创作的大众化倾向：“在巴黎，男男女女、老老少少，差不多可以说每一个人都能执笔绘画。记得巴黎一个名为ABC函授图画学校的广告上说：‘不能执笔绘画与不能执笔写字一样，不是文明人，不是近代人！’于是人们可以知道有多少的艺术家在这个大都市里！”[4]这种大众性，实际上也包括他所称的“投机分子的介人”和现代艺术突出的商品化特征。他在文中谈到：“这种倾向产生了两种新的现象：第一是投机分子的介人，第二是绘画的商品化。如今，艺术家、画商、收藏家、艺术批评家的四部合奏曲已成。所谓现代艺术的基线即在于此”。[5]在1930年代，他并未陷人当时国内美术界对于现代主义艺术的表象化认识，而是既看到现代艺术出现的合理因素，对现代主义发生的本质原因与现代主义的美学特点都作了分析，也指出现代主义艺术所带来的消极后果，对现代主义发生本源的科技论与现代艺术的商品性特征的提出，在同时论中非常突出。
常书鸿的现代艺术理论，也表现在对现代装饰艺术的研究上。19世纪晚期兴起的西方新艺术运动，反对以往陈旧、繁琐的装饰风格，而提倡附合新时代的、简洁单纯的装饰风格。曾系统学习过装饰艺术的常书鸿也敏锐地注意到这一点，撰写了《法国近代装饰艺术运动概况》、《近代装饰艺术的认识》等文章。在这些文章中，他系统探讨了近代装饰艺术产生的原因，首先在于时代的不同：“一个新的动向与观念就开始在工作。这时候新的社会在它特殊的外观中形成它特殊的母线。科学的发明不但改变了实际生活，而且习俗人情都已换了新的格式，无论如何，我们现代人所习惯的生活，与前时代的已深切地不相同了。”[6]另外，常书鸿认为现代社会工业化的进步，促使了近代装饰艺术的产生：“旧的技巧在保持不传秘诀的老工匠死后逐渐失传的时候，受了新发明的机械创作的一个重大打击，于是乎减省人工，在机器动轴的辗转之下，把技匠的生命完完全全地毁灭。从此一切含有个性的艺术制作，就交给机械的动轴，所谓惟一的工业制品”。他还对工业化造成的与前时代的差异进行了分析，认为这种繁琐与简洁的风格差异的原因体现在几个方面：
1、心理问题，即由于极度的现代化，人们生活日益紧张与烦扰，迫切需要简单的装饰形式，“我们因为生存在这个速率所激荡、为紧张的情绪所挤逼、动的烦扰的世界上，所以极需要一种内在的安定……我们不想碰见一个玩弄聪明的繁杂的装饰对象，而是需要一个简单的业绩的形式。2、关于社会的，即现代社会制度冲击了人们的思想观念，追求集体化性质的工业生产，使繁复与精细的风格无法实行。并且，随着人们生活水平的提高，对卫生条件的要求也相应提高，这也需要简单风格的施行。因此，“现代装饰中是绝不容许那些堆积尘埃与滋长微生物等一切与扫除洗濯有所妨碍的边缘与雕刻的饰物。这个近代卫生的顾虑，不但在近代装饰艺术的‘形’的方面，而且连装饰品应用的‘原料’方面都有极显著的改变”。3、经济问题的：资本主义社会的商品性使得装饰艺术品更考虑它的较小的成本，以获取较高的利益，即“在小资产阶级的社会中，不能拿百十倍的货价来购一件日用物品，……正在限制精制品的产出”。因而产生出现代装饰艺术的形式。
由此，常书鸿也提出了发展中国新时代艺术的方式，第一，不能因循守旧，“我们绝不能够承认拖辫子、缠小脚、横卧在乌烟榻上的前世纪的死人为现代中国民族！我们不能倚老卖老地在过去的典型中埋葬新中国的灵魂！”。同时，也不能因为现代主义的冲击而完全否定传统艺术的价值：“艺术家应该去寻找一个适合于当代需要与趣味的解答，但绝不能完全否定代表过去人类思想主体的传习。……以过去的形式做基础、用近代思想去创造新的艺术。第二，他认为中国创造新时代的艺术，最根本的方式就是表现民族性与时代性：“见代中国人的灵魂在艺术上的显现，不是少壮不努力的抄袭，不是国画的保存，也不是中西画的合壁。只要能够表示民族性，只要能够表示时代精神、艺术家个人的风格，不论采取洋法或国法都还是中国新艺术的形式。……要创造中国新艺术的形式不能太在表现方法上顾虑，而要艺术家个人本能特性的显示。我以为中国艺术家具有中国人的脑袋、中国人的思想、中国人的习俗风尚，所谓个人本能的特性应该就是全民族的特性……所以我们需要一个深切的了解，这里无所谓洋画与国画，无所谓新法与旧法。我们需要共同地展进我们新艺术的途径、一个合乎时代新艺术的产生”。
将常书鸿的现代艺术理论置于1930年代的国内美术界，便知其可贵之处。现代主义艺术的支持者，更多注意到现代主义艺术对西方美术传统的叛逆精神，形成了“美术革命”论的重要理念武器。但现代主义艺术反叛性发生的社会原因及如何在中国发展，却并未得到阐述。国内艺术界对现代艺术的观点，大致可分三类：一是盲从，出现了空洞口号的激情宣泄之下对现代西方艺术暴力式的照搬，决澜社便明显受到未来主义、达达主义的影响，在《决澜社》宣言中宣称“我们厌恶一切旧的形式，旧的色彩、厌恶一切平凡的低级的技巧。我们要用新的技法来表现新时代的精神。”不可否认决澜社对中国现代艺术发展所做的贡献，但其主张过分绝对，更忘'记了艺术只是社会的一部分，其发展必须与当时社会的状况相吻合。其纯形式的艺术探索与当时中国所面临的民族存亡的时代要求很难一致。二是极力排斥，强调“以写实主义来改造中国画”的徐悲鸿，在《艺术之品性》中谈到：“苟有人赴罗马西斯廷教堂，一观拉斐尔壁画，雅典派之《圣祭》。
我国民族歌剧表演艺术从延安秧歌剧萌芽，由《白毛女》奠定基础，到了新中国初期日趋成熟并发展到自己的辉煌顶点，在广泛接纳古今中外一切优秀表演艺术宝贵经验完善自我的同时，并在“民族性”与“时代感”的道路上进行了认真的探索，形成了一整套独特的自成系统的表演艺术理论框架，为中国歌剧表演艺术的民族化和群众化做出了重要贡献。作为我国歌剧艺术家族中的一个重要类型，与其他歌剧类型相比，“民族歌剧”有两个最重要的识别标志：在一度创作上，主要运用戏曲板腔体的音乐结构和发展手法写作主要人物的大段成套唱腔；在二度创作上，则一般由民族唱法的演员扮演剧中主要角色，并从表演的内部（心理）体验技术到外部（行动）体验技术，以及在角色创造等歌剧的综合性表演方法上都独具中国特色的艺术个性，适合中国大众欣赏习惯和审美理念。民族歌剧在表演上的独立审美品格扎根于民歌和戏曲等艺术的深厚土壤，来源的多样性、包容性使之具有了较强的开放性和丰富性，正是这种滋养的不断化合，才使其有了无穷的艺术魅力和时代特征。
民族歌剧不仅是一门舞台表演艺术，更是一种文化。它与各个时期和阶段的政治、经济、文化等各方面有着紧密的联系，不同时期的政治、经济、文化背景从而形成人们特定的文化心理与审美观念，进而形成特定的歌剧表演艺术文化观念。建国以来，我国歌剧艺术的发展经历了一个风风雨雨的曲折过程，每一个阶段的发展都伴随着歌剧艺术观念的变化与更新，正是这种观念的更新，才推动我国歌剧艺术逐渐走向成熟和完善、由单一走向多元化。新中国初期，“本土化”后的中国民族歌剧表演艺术，由于它与传统戏曲表演艺术的天然联系，决定了它之必然具有浓郁的民族风格和中国气派。
首先应该肯定，新中国初期民族歌剧表演艺术在追求民族化表达的同时，与二十世纪五六十年代我国社会生活和观众审美情趣的需要是适应的，同步的，从歌唱到表演、从外在的人物造型到深层的表演美学，都被打上了那个时代的鲜明烙印，因此具有较强的时代感。如果说五十年代的文化影响大大地来自于苏俄的话，那么六十年代中期的作品已经明显地带有中国现代文化独立的特色。它们不仅有浓厚的中国乡土气息，而且呈现一种“红色文化”的强烈色彩。诚如民族歌剧《洪湖赤卫队》《江姐》等，正是这些“红色文化”的经典之作。
“民族性”是一个纵深概念，它能涵盖各个时代的民族艺术。人民群众的音乐创作，是民族歌剧的灵魂，也是作曲家创作的基础。民族歌剧吸收了西洋歌剧的创作形式，但更重要的是，它与中国的传统戏曲有着千丝万缕的联系，所以在创作中，既要体现故事的戏剧性，又要有演员的民族意识。众所皆知，中国歌剧在滥觞于黎锦晖的儿童歌舞剧起，并继《白毛女》的横空出世以来，一直坚持它与人民群众、社会生活的血肉联系，在充分继承民族音乐戏剧优秀传统的基础上，立足传统，不间断地从包括传统戏曲、民歌等在内的民族民间音乐艺术宝库中吸收养料；认真学习，并批判地吸收西方演剧艺术之精华，应时而变，融会贯通，为我所用。从而使我国的民族歌剧在创演等诸多方面均体现出具有浓郁的“民族性”和“时代感”，为广大民众所喜闻乐见。从《白毛女》的成型到《小二黑结婚》的繁荣；从《刘胡兰》《红霞》的积累到《洪湖赤卫队》“第一峰”的成熟，再从《窦娥冤》《红珊瑚》表演艺术能力的再积聚；直到《江姐》表演艺术整体优势“潮峰”的形成等，民族歌剧表演艺术在演唱和舞台表演特点上，充分体现出了独具中国民族特色的表现特征和鲜明的时代感。以情带声、声情并茂、情真意切、字正腔圆等均已成为当代歌剧表演艺术家一贯秉持的美学原则。如对唱腔板腔体的巧妙处理，以及对“唱、念、做、打、舞”与“手、眼、身、法、步”等在舞台表现上的灵活运用等方面。歌剧演员除了应具备很好的演唱技艺外，还需要以多种形体动作相配合以满足中国受众的审美情趣。因此，我们完全可以从郭兰英等老一辈著名艺术家的歌剧舞台表演艺术中，清晰地窥探出中国传统表演艺术所特有的细腻、典雅和含蓄的气质美。
新中国成立初期民族歌剧表演艺术为顺应时展的需要和歌剧观众审美意识的变化，并不固守建国前民族歌剧表演艺术的既有成就和现成模式，而是在这个基础上，更深入地学习戏曲表演艺术，更自觉地借鉴欧洲（主要是苏联）歌剧和话剧表演艺术经验，对之进行深度融合和大胆革新，从而使自己的表演艺术在彰显民族风格和中国气派的同时，更有戏剧性表现力和鲜明的时代气息。建国初期民族歌剧表演艺术正是在认真学习、借鉴西方歌剧话剧的写实美学和生活化表演的艺术原则的基础上，演员积极深入生活、体验生活，以获得表现生活、创造角色的真实体验，从而弥补了传统戏曲写意美学和程式化表演在表现现实生活、塑造英雄形象等方面客观存在的时代气息不浓、生活质感不够等不足的现象。就此而言，我们从上世纪五六十年代的“戏曲改革”中不难看出，所谓民族歌剧表演艺术中的民族性与时代感“新质”，指的就是当时“新戏曲”为表现现实生活、塑造新的人物，同样在传统写意美学和程式化的虚拟表演中加进了某些写实美学和生活化表演的元素。如在《白毛女》和《小二黑结婚》中却是从最初的程式化虚拟表演为主、吸收某些生活化表演元素，逐渐发展到后来如在《洪湖赤卫队》《江姐》和《党的女儿》中的两者大致平衡，直到新世纪之后，如在《野火春风斗古城》中则发展到以生活化的写实表演为主、虚拟表演为辅的艺术表现形式。这也正是我们之所以能够从《白毛女》《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《江姐》《野火春风斗古城》等一系列经典民族歌剧那极富声乐魅力的舞台表现、地方旋律色彩美感的曲调和剧场趣味的雅俗共赏的传统中，捕捉到当时火热的群众情感生活场景，而不是游离于生活之外的技术风格的原因。
中国民族歌剧由于秉承了中国传统文化之精髓，应时而变的革新性创造首先得从传统程式化的桎梏中解脱出来，按自身特有的审美基调，在横向吸收中开拓发展。因传统程式难以完成更深刻地开拓人物的内心世界以及塑造人物鲜明的个性和生动的形象，为此，当代民族歌剧在创演等许多层面上须全方位地步入更高层次的专业化创造，这些都须在传统基础上创新发展的同时，更要融合现代审美意识，寻求新的综合，并使其在众多艺术样式的竞争中能以自己新颖、独特的风格色彩和高层次、高品味的欣赏价值赢得更多受众的审美取向。
有人说，越是民族的就越是世界的，越是传统的就越是当代的。而笔者以为，传统音乐艺术是在传统特色上体现其与当代文化的和而不同。如果我们将传统过激地、人为地加速改变成了当代音乐模式，那么，在当代民族歌剧表演艺术中的“民族性”与“时代感”之本身也将不复存在。
而歌剧作为戏剧综合表演艺术的一种，其民族性与时代感则是一个包罗万象，且又随时代与社会的剧变不断发展的复杂课题。过去，我们往往认为歌剧的“民族性与时代感”实质上就是“通俗化与大众化”，只要能得到人们的理解与欣赏，拥有大批的受众，产生一定的宣传教育作用，就算是遵循其民族性与时代感了。于是，当群众的审美心理与欣赏习惯因社会生活的变更和艺术品种的多样化而发生大规模的倾斜与转移时，仍然固守传统的模式和僵化表演程式的戏剧就再也不能赢得观众的激赏和共鸣，门庭冷落，无人问津。从表面上看，似乎是当下观众厌弃了歌剧。但究其原因，则是因为当今歌剧未能充分地表现时代感及丰富艺术表现手段。
因此，就歌剧表演艺术民族性与时代感的体现而言，一旦它们不能提出激动人心的思想和蕴含哲理的命题，不能发掘人物心灵与性格深处的丰富内蕴，不能立足于对时代和现实生活进行独特的审美观照与深刻的反思时，它们就必然失去较为长久的艺术生命力，也更会失去大批喜爱探索与思考歌剧艺术的观众。从这个意义上讲，当下创新精神和时代感仍然是歌剧表演艺术的灵魂。只有体现当代意识并在继承和发扬传统，借鉴和吸收异域的营养、外来的形式与表现手法的基础上，形成富有创新精神为民族风格，才能在当下发达视听传媒艺术的巨大冲击波的震憾下振兴歌剧，重新赢得失去的观众。也就是说，当代歌剧艺术工作者必须要具有鲜明的民族文化心理素质，用含着自己民族要素的眼光来观察与烛照生活，感受与发掘所表现对象的内在本质与丰富意蕴，最终才能再以适当而丰富的舞台表现形式展现出鲜明的时代感来。
纵观中国歌剧生存与发展的百年历程，其发展道路可谓是“一波三折”。如今的社会飞速发展，生活水平日益提高，文化品味的提高业已成为一种必然的趋势。与此同时，中国歌剧艺术的发展也迈向了一个急需提高与更新的新时期。在这一历史进程中，中国歌剧的发展获得了重要的历史机遇，同时也面临着很多困难。在观念的不同、观点的差异、实践的深浅等诸多层面的影响下，虽然歌剧艺术工作者们也在努力地探索、研究、实践，试图解决这些矛盾，但是一些根本性问题所引起的阻力仍然影响着中国歌剧发展的正常化。既便在很多方面有所提高和进步，但仍是在一种“摩擦式”的氛围中举步维艰。尤其是正处于转型时期的当下，我们有责任把以往艺术实践中积累下来的宝贵经验和对教训的吸取，作为当下深入思考的路线，加以总结、分析和研究，并在今后歌剧创演事业的建设中，积累或储备更多的成果，为中国歌剧的进一步发展做好充分准备。
诚然，一时代有一时代之声音。不同时代人们具有不同的审美观念，同一时代对同一对象又能产生着相同或相似、相通的审美感受和审美评价。审美心态在受审美观念、趣味、理想、判断和评价等诸多因素影响的同时，最终所体现的还应该是“人”的价值观和艺术观，这便构成了具有当代民族性和时代感特质上的审美文化心理现象。在新世纪的文化建设与发展中，随着时代的变迁与推进，生活方式、风俗习惯、价值观念、社会生活形态都发生着深刻的变化或转型。无论时代、社会生活怎样变幻，那些铭刻着我们民族精神的独特内质、内涵、底蕴却在我们的文化创造中留下了深深的烙印。因而，在歌剧艺术“民族性”内容中居核心地位的民族风格、民族文化心理积淀，即民族精神、民族灵魂则是我们民族文化生生不息、彪炳千秋的发展动力。
面对当代中国的社会历史和现实生活，我们的歌剧艺术仍然需要进行“民族精神的重铸”，更需要用“中国自己的话语”去表达。如果是本土的文化，必须要求某种程度上的原创性。尤其是在新时代、新思维，推崇个性，强调自我，独立思维，挑战权威，标新立异、多元交融的二十一世纪的当下，中国歌剧的发展更应当在善于总结的前提下充分发挥其长处，弥补其不足。要在注重民族创造的“新形式”和现代形式的“本土化改造”的基础上，将西方优秀的演剧表现形式，通过自己的感悟、转化、发展和独特创造，努力建立起中国当代新的歌剧创演艺术表现形式。当代歌剧艺术的发展应坚持在民族化的基础上不断创新，既要与世界格局中文化意向的发展相融合，又要与民族文化传统审美意态不相脱离，从而真正显示出中国歌剧艺术的民族精神和个性。
当下，纷繁多变的“时代性”色彩主题，鱼龙混杂的“娱消性”演剧形式等，均迫使歌剧艺术家们要在创演理念与大众审美品格之相契合的艺术实践道路上，不断地、“绞尽脑汁”地思索与寻觅。当前的中国歌剧若想取得更好的发展，就是要通过创造出有血有肉、生动感人的艺术形象，真实地反映丰富的社会生活，反映人们在各种社会关系中的本质，表现时代前进的要求和历史发展的趋势。在研究歌剧艺术形式美“一般性”的同时，更须时刻注意它们在美的构成元素和人的审美心理中的“特殊性”；在强调歌剧艺术内容美“特殊性”的同时，更要强调其艺术性和“人民性”。面对今天文化多元化的挑战，中国歌剧只有兼收并蓄才能不断创新。
关键词：艺术的民族性；艺术的世界性；辩证统一关系
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）05-0077-01
一、艺术的世界性的含义与内容
艺术的世界性主张摆脱桎梏、解放思想、抛弃民族文化传统，是一种超阶级的势力扩充，就艺术而言，是一种能为多民族所接受、容纳的形式、内容。
世界艺术是为整个世界所共赏的民族艺术，正如黑格尔所说“真正不朽的艺术作品当然是一切时代和一切民族所共赏的”并且世界艺术是表现“人的一般本性”的民族艺术。正如所说：“有没有人性这东西？当然是有的。但是，只有具体的人性，没有抽象的人性。”
二、艺术的民族性的含义与内容
艺术的民族性是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族气派和民族风格。”具有民族性特点的艺术作品立足于本民族文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式创作，主要表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。
世界上有许多民族，而不同民族艺术的多元存在是艺术发展的必然规律。民族精神是艺术民族性的灵魂和核心。艺术的民族性最重要、最基本的内涵是要表达民族的审美情趣和审美习惯。艺术活动的民族性根源于民族生活的特殊性。世界各民族不同的生活环境，生活方式等各方面的不同，形成了各民族的特殊性，艺术活动的民族性是其集中体现。
三、艺术的世界性与民族性的关系
（一）两者之间的统一关系
其一认为艺术的世界性超越民族性：由于时代的前进，文化艺术同经济一样会在相互借鉴的基础上趋于统一，形成具有同一特点的超越民族性的世界性的艺术潮流，这种具有世界意义的国际化艺术将成为今后世界艺术发展的主流。
（二）两者之间的辩证关系
其二认为艺术的世界性同样具有民族性。持这种观点
的人认为：随着艺术的发展，以及人民对艺术民族性认识的深入，只有在积极吸收外来文化的基础上，不断发展民族艺术，才能使艺术作品具有真正的民族性。
我认为：艺术的世界性与民族性是既有差别又有联系的辩证统一关系。
艺术的世界性与民族性的联系就在于：凡是世界的，都是民族的。离开民族的，就没有世界的。事实证明，为世界各国所共赏的中国艺术作品，绝不是亦步亦趋模仿洋人的作品，而是带有鲜明民族特色的艺术作品。
而艺术的世界性与民族性的差别就在于：并非一切民族的都是世界的。民族艺术成为世界艺术是有条件的，就是深刻地表现人类的一般本性和人类的共同美，真实地反映社会发展趋势和时代精神，只有这样的民族艺术才有可能成为世界各民族共赏的艺术。
譬如，日本的和服是最具有民族性的，日本人从小参拜神社时就开始穿和服，以后每当遇到节庆等节日都要穿和服，和服是西化后的日本至今都保留着的民族服饰，但它并不具有世界性。谁都知道：世界上只有日本人才穿和服。这一事实得出的结论：“并非一切民族的都是世界的。”
也可以说艺术的世界性与民族性之间相互包容又相互制约着彼此，这种辩证统一的原理对于发展当代艺术具有重要的指导作用。
21世纪是中华民族伟大复兴的世纪，实现中华民族的伟大复兴，不仅需要发达的物质文明，而且需要先进的精神文明，在这方面，祖国传统艺术有着不可忽视的作用。祖国悠久的传统文化和道德体系正是我们重塑当代艺术院校学生民族精神的教育之源：第一，要培养民族精神，首先必须了解自己的民族、民族的历史，以及千年来的精神传承。第二，中国传统文化艺术本身虽然不可能再度直接成为新文化、新艺术，但其内在的基本精神却可以经过批判、改造、继承、弘扬而再次成为民族精神的生长点。因此，当前民族艺术教育应采取一系列积极的措施，加强对祖国传统艺术的研究和学习。如通过开设中国传统艺术课程、开设相关专业、加强对传统艺术遗迹的实地考察和田野调查等，培养学生对祖国传统艺术的兴趣和爱好，激发他们对祖国传统艺术的传承产生责任感和使命感，并深化他们的民族文化根基意识，使我们的艺术教育和艺术研究建立在民族文化的根基之上。如今的高等艺术教育在培养学生过程中，极力推崇把大量国外的新的艺术创作方法、艺术理念引进到艺术教学中，对学生进行创新能力的培养，试图与世界艺术接轨，这本无可厚非。但另一方面，我们也应该清楚地认识到，艺术的世界性不以某一国、某一地区的艺术样式为标本，而且随着世界各民族艺术的发展，艺术的世界性同样处于发展之中，不是一成不变的。如果能把本民族优秀的传统艺术精髓贯穿到当代艺术创作、艺术教育的各领域，既可以让更多的人了解中国优秀的传统文化和艺术，也同时把中国优秀的民族艺术推进、融入到世界的大舞台。因此，在民族艺术教育中强调学习研究传统艺术，就显得十分必要和迫切。通过对祖国优秀传统文化和艺术的学习，学生们将来会自觉或不自觉地把祖国传统文化和艺术的精华融合到他们的艺术活动中去。
一、借鉴西方艺术
发展民族艺术教育，不但要研究祖国传统艺术，而且要采取积极的、开放的姿态，学习借鉴其他民族和国家的优秀文化艺术成果，为我所用。在“信息化”、“地球村”的今天，世界走向“同一”的趋势超过以往任何时代，文化共享已是必然。贡布里奇说：“东西方两种传统在各自的道路上，无疑都创造了我们不能不为之永怀谢意的价值。”①当代民族艺术教育既要深入研究祖国传统文化艺术，又要学习、借鉴西方以及其他异质文化，异质文化的融合常会产生强大的新的生命力，而单性文化的封闭式发展，则会导致这种文化的萎缩乃至衰微。傅雷曾经说过：“学西洋画的人第一步要训练技巧，要多看外国作品，其次要把外国作品忘得干干净净——这是一件艰苦的工作，同时在追求自己民族精神与自己的个性。”②每个民族都有自己的文化传统，都有自己的主体文化意识，只有把艺术中的传统因素与异质文化中的优质因素深入到本土文化中，才有利于自身的发展。对于民族艺术教育而言，对西方艺术的了解和借鉴会拓宽学生的视野，更新学生的观念，增强学生的创造力。尤其是西方现代艺术，画家们不再重视“画什么”，而将“怎样画”的课题作为自己创作的主要目的。例如“现代绘画之父”——塞尚，他追求的便是“形式主义”，亦即“为艺术的艺术”。事实上，从野兽派、立体派、未来派到表现主义、至上主义、构成主义等形形的西方现代艺术，都有自己明确的艺术主张和艺术追求，即使是追求非理性的达达主义和超现实主义艺术也有一套完整的科学理论即精神分析学和梦幻心理学作为依据。在文化多元化的今天，中国当代艺术家同样感到边缘文化和异质文化带给我们的机遇和挑战。他们开始注重创作观念与媒介技术上的研究，在创作活动中将西方艺术作为自己艺术创作的一种对比和参照系，在保留自身民族精神和独立品格的同时，自觉不自觉地吸收和借鉴西方现代艺术的有益成分，来丰富自己的艺术创作。从民族艺术教育的角度来看，笔者认为世界艺术是整个世界所共赏的艺术。发展我国的艺术，不仅要继承祖国优秀的文化艺术传统，而且要参与世界艺术的交往和对话之中，吸取世界上优秀的异质文化的营养（当然包括西方艺术），使我国的艺术不断得到发展。在跨文化的交流中建立一套促进相互理解、宽容和共存的“和而不同”的体系，真正培养出既有深厚祖国传统文化底蕴，又有现代艺术观念，丰富文化和精神内涵的艺术接班人。
二、学习民间艺术
我国的民族民间艺术源远流长、浩如烟海，是我国各族人民表达自己思想感情的最古老而又最鲜活的文艺形式，是各族人民在长期的生产生活中共同创造的精神财富，是中华文明的重要组成部分。民族民间艺术既是艺术之源，又是艺术之流。它的过去是珍贵的民族艺术遗产，它的现在是丰富多彩的群众生活，是民族艺术的活的传统。传承和发展民族民间艺术是当代民族艺术教育义不容辞的责任。每一个民族在发展过程中都有自己特殊的历史。民族民间艺术是与当地风土人情密切相关的，并与当地区域文化的历史渊源有着密切关系，是具有独特乡土气息的艺术种类。在我国的各个地区，我们随处可见的蜡染、年画、刺绣、剪纸、面具和丰富多彩的工艺品等等，这些民族民间艺术承载着一个民族地域文化的丰富内容，反映了一个民族的生活方式、生活态度和审美理想，具有独特的艺术表现形式和风格特征；折射出其不同时代的创新意识、创造能力和艺术精神，并与当今社会的创新要求是一致的。民族民间艺术蕴藏着极其丰富的内容，反映与呈现出特定的民族心理和民族性格，也影响着民族心理和性格的形成和发展，它是其他艺术的渊源和基础。现代艺术教育提倡艺术教育的性质不再是某种技能教育，而是一种文化学习。因而艺术教育不仅仅是教学生一些基本的艺术知识和审美素养，而且还包括进行文化艺术的交流和传承。这种传承不但包括自己本民族的文化艺术，同样也包括各民族的地域文化和艺术。我国是一个多民族的国家，56个民族创造了丰富多彩的民族民间艺术，不同的地区有着不同的地域特色和文化差异。几千年的文化积淀，使得今天我们能够领略不同的民族民间艺术的风采。可以说，优秀的民族民间艺术是一个民族文明的历史积淀和智慧的结晶，每个民族都拥有一座独特的民间“艺术博物馆”，是各民族文化发展的一面镜子。积淀深厚的民族民间艺术为学生提供了学校难以相比的丰富的艺术标本、艺术经验和教育资源，将民族民间艺术引进民族艺术教育的课堂，具有多方面的现实意义。就内蒙古的民族艺术教育而言，若实行开放的教学观，积极主动地参与本土的一些民俗活动，如那达慕、祭敖包、赶交流等；或深入蒙古民族和“三少”民族生活区域去了解其生产、生活状况、和节日习俗等不同的民族文化，这种开放性的教学，能够拓展学校教育以课堂为中心的教学模式，使学生站在更高的文化层面来看待艺术、理解艺术和把握艺术，并能激发学生的学习兴趣，同时增强他们的民族自信心和自豪感。倘若民族艺术教育不断引进民族民间艺术的教学内容，不仅使我们能了解本民族艺术发展的历史，理解民族民间艺术在历史文化发展中的地位和作用，同时也可以不断完善民族艺术教育教材丰富性和多样性的不足，使民族地区的艺术教育更有针对性和地域特色，这也是现代教育观所倡导的，是从尊重多元文化、理解异域文化的角度来探索民族艺术教育的一种有益尝试。千百年来，民族艺术一直以其绵延不断的传统魅力，特有的文化形态生存和发展着。和世界上大多数非物质文化遗产一样，随着现代社会都市化进程的加快，受世界一体化的影响，外来文化的全面冲击，使得那些原本依附于乡土社会母体之上的民族民间艺术，以及对本民族群体的认同感也在逐步减弱。那些口耳相传的史诗、音乐、舞蹈甚至图案、图饰、图腾的审美意识和文化内涵失去了生存和发展的基本条件。相当多的年轻人和一些艺术从业者，对本民族优秀的传统文化艺术相当漠视，民族民间艺术濒临失传，处于后继无人的尴尬境地。学校作为文化传承的重要一环，民族艺术教育能够为民族民间艺术培养新的土壤和新的支持者，使全社会共同关注民族民间艺术的生存环境，以促进民族民间艺术的可持续发展。在教学时，研究民族民间艺术内在的文化精神与外在的形式特征，感受民族民间艺术的文化内涵。不仅让学生了解本民族艺术的特点和价值，而且使学生充分认识到自己肩负着传承民族文化艺术的使命。只有当民族民间艺术成为民族艺术教育的一部分，我们才能看到民族文化传承和发展的希望。因此，开发利用好民族地区丰厚的传统文化和民族民间艺术，使之成为艺术教育不可或缺的教学内容，不仅仅是当今社会的需要，也是民族民间艺术自身发展的需要。总之，民族艺术教育将会趋于世界性的多元文化教育的方向发展，民族艺术教育既要顺应社会的发展，又要适应本民族发展的需要。民族地区教育面临的普遍问题是文化双重性的问题，它既要体现以主体民族为主的统一发展的需要，又要兼顾到各民族文化的发展；既要吸收外来文化的营养，又要接受来自本土本民族文化的熏陶。民族艺术教育既要传授现代艺术思想、艺术观念和方法技能，也有责任和义务开发好地域文化的教育教学资源，处理好艺术教育中艺术要素和审美反应中的共性与个性的问题，使民族艺术教育能因地制宜地进行教学，不但具有地方性，而且具有开放性，使民族艺术教育的教学更有特色。本土文化作为世界多元文化的重要组成部分之一,有着明显的地域特征和地域差异性。民族艺术教育应该扩展到一切民族的文化艺术中去，在这方面既要尊重每个民族的艺术发展的独立性，也要注重其相互影响的普遍性。民族艺术教育的使命之一就是继承传统文化，弘扬本土文化，传播民族文化，高扬民族精神。它不仅关系到学生文化素质的综合发展，还关系到全世界各个民族文化多样性的存在，及它们相互间的理解与沟通。民族艺术教育的多元化给教育本身带来的不仅是思考，而是必须关注。因此，我们应当挖掘民族民间艺术背后的历史文化内涵，以更加宏观的视野来探索民族民间艺术的表现语言、形式风格的地域特征，使教育者和学习者能以更加宽广的视角来审视民族民间艺术未来的生存、发展与创造活力。
三、创造时代艺术
一、当代民族声乐演唱艺术发展脉络
研究民族声乐演唱艺术涵义的前提是需要界围民族声乐艺术特征。作为声乐艺术的一种演唱形式，中国民族声乐是在我国民族民间音乐、说唱、戏曲等传统演唱艺术的基础上，继承并发扬其精华与艺术特征，并不断借鉴、吸收与融合西方美声唱法理论、训练与演唱技术而形成的具有我国声乐艺术演唱特色的，呈现科学性、民族性、群众性、艺术性和时代性的民族声乐歌唱艺术。
（1）新中国成立初期阶段（1949-1966年）
这一时期的民族声乐演唱艺术随着政治上的相对稳定，呈现出非常强大的生命力和发展支撑。随着中西音乐文化交流的不断增进，我国民族声乐演唱艺术也开始做出大胆的尝试，借鉴西方先进的创作手法，注重民族声乐作品中的戏剧冲突渲染和作品层次感的体现。使民族声乐演唱艺术更加具有文化内涵和社会价值。
（2）“文化大革命”时期（1966-1976年）
处于“文革”的特殊时期，我国民族声乐演唱艺术因很多音乐工作者隐名匿迹而放缓了脚步，在踌躇中寻求新的突破点。这一时期具有代表性的民族声乐演唱作品是我们所熟知的革命八大样板戏，《红色娘子军》《智取威虎山》《海港》以及《龙须沟》，这些民族声乐作品在短时期内很快被推广。《我爱北京天安门》《打起手鼓唱起歌》等歌曲的出现，使整个民族声乐演唱艺术舞台出现了闪亮的彩色，《红星照我去战斗》《渔家姑娘在海边》等，让中国民族声乐演唱艺术恢复了新的生命力，社会及群众影响力以及文化价值再一次推向新的高度。
（3）改革开放以后（1977年）
改革开放的春风，吹遍祖国大江南北，唤醒了民族声乐演唱艺术的新征途。这一夜春风，吹开了桎梏在音乐文化艺术发展载体上的窠臼，民族声乐演唱艺术在滋润的艺术发展大环境下，焕发勃勃生机。《走进新时代》等诸多优秀作品，更能体现民族声乐演唱艺术的审美价值和文化价值。
二、审美特征视阈下的当代民族声乐演唱艺术文化价值
（1）民族声乐演唱艺术的美学特征
浩瀚的文化根源，使民族声乐演唱艺术在中华民族古老而博大精深文化孕育下，不断提升审美意识和价值取向。中国民族声乐演唱艺术在几千年的发展衍变中，不断凝结出富于特色的艺术风格，将“声、情、字、韵以及表演”等融为一体，在创新与发展中，不断完善，构成了中国民族声乐演唱艺术的基本审美特征。
以“声”为民族声乐演唱艺术的基础，充分发挥民族声乐演唱中声音对于情感的抒发表达，在自然的状态下追求甘甜与优美，细腻而具有弹性，科学的发声方法，将民族声乐演唱艺术展现的淋漓尽致。
以“韵”为民族声乐演唱艺术的审美价值追求。民族声乐演唱艺术追求的是一种演唱意境和对民族文化的升华。民族声乐的韵味是其审美价值的最终体现。更是内涵性的体现和诠释。
（2）民族声乐演唱艺术文化价值
任何一种音乐艺术表现形式，我们可以究其本，探其源，可纯粹的表现情绪、意境以及思想概念，但却不可容其单一性，民族声乐演唱艺术更是如此。
民族声乐演唱艺术发展至今，其不仅在纵向上对音乐文化的传承与淬炼形成了独树一帜的民族特征和演唱范式，更在其发展与变革中横亘艺术范畴与界围，不断的借鉴、吸收与融合，形成多元文化体系下的新元素。中国民族声乐演唱艺术的这种横向渗透性，在创新与融合中积极推动民族声乐演唱艺术文化的内核，精华璀璨。
与此同时，我们还需要深刻的审思民族声乐演唱艺术的文化导向价值。中国民族声乐演唱艺术的科学性与艺术性，是对文化价值的平衡性追求。
文化范畴下的民族声乐演唱艺术其本身就具有特色性和时代性，构架在审美特征下的当代民族声乐演唱艺术其表现力更具有融合的、开放的、民族的、多元的可持续性。民族声乐演唱艺术的尝试性创新，是从一种模糊意识状态向精致的文化理念转换的形态。
