城市公共艺术的目的之一就是通过移情使受众群体产生亲社会行为，这既是公共艺术范畴的事也是文化社会心理学领域研究的内容。
公共艺术是近年来崛起的新的艺术形式，其概念学术界虽无权威的定义，但都认同公共艺术是以大尺度的、户外的、互动的形式为主的艺术。公共艺术的形式多样，可以是雕塑、可以是壁画、版画也可以是灯光艺术、纤维艺术、装饰艺术甚至行为艺术。它的核心在于：服务对象是社会公众，作为民主语汇它传达的是公共意志和公共精神，不是某个权利阶级的愚民工具。公共艺术具有公共性和参与性，要求将艺术的话语权下放到社会公众手里，艺术家是公共艺术活动的参与者而不是主宰者，社会公众对于艺术的态度不是远远瞻望而是平等对话。
当代社会心理学的主宰性理论视角是社会建构论，并在本世界迈向文化动态建构论。文化动态建构论关涉每个个体的文化命运，如文化认知和知识激活、文化认同和文化融合等重大主题。1我们每个个体宿命地生活在某种在地文化脉络而不是某种文化实体中，假借地方性的文化资源，我们成长为有地域烙印的人，依靠不断修补和提升的认知力，人逐渐穿越地方性的文化场景，加工异文化的体系，建构生动而动态的“多元文化的心智”（multiculturalmind）。
江汉路是指汉口江滩上，南起沿江大道，北至解放大道，贯通中山大道、京汉大道，全长1600米，宽度为10至25米，是武汉具有百年历史的商业老街。汉口江汉路是武汉城市的文化缩影，对于老江汉路的记忆，《汉口竹枝词·歆生路》有记载“前花楼接后花楼，直出歆生大路头，车马如梭人似织，夜深歌吹未曾休。”歆生路即现在的江汉路，由此可见，江汉路作为商业街由来已久，现在的江汉路更是时尚的聚集地。这里是老汉口文化与现代时尚碰撞的地点，在这个特殊的地区，公共艺术穿越时空将两个时间段的文化，连接柔和在一起，组成现在展现在大家面前的和谐景象。对江汉路文化社会心理的分析研究，对于创造更贴合武汉市民的故乡情节，又能对出来武汉的人讲述汉口昨天和今天故事的公共艺术意义深远。
二、公共艺术建立的江汉路市民的自我认同与文化自觉
1.认同是维系人格与社会以及文化之间互动的内在力量
所谓认同是个体认同自己属于哪个群体、那个社会位置、哪种文化的过程。勒温（Lewin,1948）曾提出：为了保持一种健康感，人需要一种强烈的群体认同意识，成为某个群体的成员可以给个体带来一种有助于促成正面自我概念的归属感。文化认同是社会认同的重要内容，它将个体所属的文化以及文化群体内化并产生归属感，艺术认同是文化认同的重要内容。在江汉路设置公共艺术作品的初衷亦是增强市民的文化认同，通过公共艺术提升归属感。2公共艺术的重要特征之一是参与性，这种互动的特性正好暗合了认同的来源，即认同是维系人格与社会以及文化之间互动的内在力量。
公共艺术与地域文化有着极为紧密的关系。一件好的公共艺术作品，必须具有三个重要因素：鲜明的地域性、构思的独特性、艺术的惟一性。鲜明的地域性是指作品具有的丰厚文化内涵与底蕴，深刻地体现一个民族、一个国家或一个地区、一个城市的过去、现在与未来，作品成为该地域一种精神的力量象征与展示。
由于在历史上曾经是租界，江汉路的老建筑多为近代租界建筑，在当代统称为“海派建筑”，江汉路上的“旋宫饭店”、“花旗银行”等建筑就是此类风貌。在第二次鸦片战争后沦为租界，江汉路作为汉口最繁华的区域之一，集结了璇宫饭店，孙中山亲笔所书“精益求精”店名的精益眼镜店，为抵制日货而开的国货百货大楼等老字号。在2000年2月开始动工，改建步行街至今，江汉路就在项金国等公共艺术家的努力之下，进行的不只是俞孔坚讲的那种城市化妆运动。营造属于汉口人的公共空间，就不能是“领导说了算，专家靠边站，老百姓门外看”的态度。
2.汉口的老市民生活片段与公共艺术产生的文化自觉
江汉路步行街上众所周知的公共艺术《热干面》、《挑水》、《验光》、《纳凉》由湖北美术学院雕塑系主任项金国教授设计，每个都以真人大小铸造，取材于老汉口的普通人。摆放在蔡林记附近即现在佳丽广场旁的，透着浓浓武汉味的《热干面》（图1）是老少皆宜的早点，是武汉独一无二的生活，与每个武汉人的生活息息相关。《挑水》（图2）则再现了武汉缺水时期，家家户户需有“水牌”才能担水回家洗衣做饭的历史。《纳凉》则是30年前至今武汉在炎热的夏日，特有的“竹床阵”的景象，在没有空调的日子里，武汉家家户户都将竹床搬到马路上，竹床的长龙就是“竹床阵”，特有的纳凉方式从地域的生活方式，渐渐变成市民文化的一部分。这样的取材，才是能体现公众本地情节的取材。这组公共艺术中那些具有历史感的、为人熟悉的因素，会给行走在步行街上的人们带来平衡感和归宿感。
武汉人对自我城市的认知，往往来源于对城市表象的摄取，同自我的主观意识，文化习俗等相结合得到的总体认知。这种认知与地脉文化有着及其紧密的联系，正是飘香的热干面、长龙竹床阵，让武汉人有家的感觉。虽然人的认知因个性心理特征有所差异，但是同为武汉人，相同的生活经历，让我们透过热干面有了对武汉这个城市准确的认识。正是江汉路上的这些公共艺术作品，让人们对于武汉这座城市的历史人文有了更直观的认同。同时，江汉路也通过这些公共艺术结合街道两旁的古典建筑、江滩及武汉特有的凤鸟纹等楚文化特有的元素符号一同体现武汉无与伦比的魅力。并通过公共艺术在提升江汉路的美誉度的同时，让在江汉路上漫步的市民获得地域文化认同感，并经由认同产生的归属感得到个体幸福的。
三、江汉路公共艺术的社会情绪与情感分析
当下步行街上公共艺术的设置，不仅仅是商业驱动的风生潮起，更是城市发展的大势所趋，也是市民的社会情绪情感的表达。公众在江汉路的公共空间中与“热干面”、“挑水”对普通武汉人的生活的歌颂、树立在街头的武汉的最有特色的动物“白鳍豚”雕塑，是对自然的崇敬和对生态的呼唤。这些公共艺术与市民的自身的文化认同，个性心理以及社会认知相互作用或彼此相互作用产生了某种正面的体验，是城市公共艺术的创作初衷之一。
关键词：现代社会艺术设计慰藉功能
就艺术设计这一创造性的活动而非名称来说，它是伴随着人类物质生产活动和器物文化的出现而出现的。它实际上就是“人类为生存而进行的造物活动，是人为实现实用功能价值和审美价值的物化劳动形态。这种造物具有一定的审美属性和精神价值，因而是一种艺术质的造物。”⑴所以，虽然艺术设计在20世纪以前没有能成为一门系统的学科，没能作为一种特殊的职业出现，但是其上述的一些特点却能在历史发展的各个阶段被体现和发挥得淋漓尽致。按照以往的社会发展来看，人们拥有关于衣、食、住、行、乐的各种造物所包含的形式及功能基本能达到相互统一。然而，随着社会化大生产地到来，随着科技进步引发的又一次工业革命地出现，艺术设计所应囊括的各种价值及功能或多或少地产生了某些偏差和遗漏。至少就现阶段而言，艺术设计所要体现的慰藉功能没有完全得以实现。这是始料未及的。
从第二次世界大战以后到现在，人类社会进入了一个高速发展的新阶段，物质领域和精神领域的各类产品都得到极大地丰富，而作为弱小个体的“人”由于被分布在一个节奏飞快、人造物充斥周围的环境中，其心理及生理则难免会出现种种不适。这时，属于上层建筑文化领域的艺术设计应该分担起缓减这一压力的重责。而本文试图将现代社会发展的影响与艺术设计相联系，谈点有关艺术设计的慰藉功能。
一
丹纳很早就在《艺术哲学》一书中阐述过艺术作品须臾不可与环境分离这一观点。同样的道理，在谈及艺术设计的慰藉功能之前，我们应该先分析艺术设计正处在一个怎样的环境中以及这种环境对艺术设计产生了什么样的影响。毕竟，艺术设计是属于上层建筑范畴的，它应该对社会生活作出反映，同时还要反作用于社会。
第二次世界大战以后，人类社会步入了一个科学技术跳跃发展的时期。所谓“跳跃发展”是因为当今人类进步呈现出连锁式的阶段性飞跃。由于人们在有限的生命中不可能始终获取直接经验，只能借助于纷繁复杂的各类知识、信息及技术等间接经验，才能进行再加工再创造。所以，当一件新的造物出现以后，以该造物为基础的其他产品会应运而生，从而使这个世界以比以往快几十甚至几百倍的速度迅猛发展。人们最熟悉的例子便是建立在大科学和大科技基础之上的计算机的发明及应用。它标志了又一轮科技革命地到来，并始终以其独特地生产方式不断地为现代社会注入发展的活力。而设计的本质是“为人造物的艺术”⑵，它在这种“跳跃发展”中更能体现自己的优越性，不仅可以借助科技成果丰富自己的素材及制作手段，而且还反作用于科技，为其提供具有艺术特征的产品。由此，我们可以得出一个结论：科学和技术对生产方式的改变在推动社会进步的过程中扮演了重要的角色，并日益与艺术设计相联系，与其共同成为人们关注的焦点。
同时，新工艺新技术新材料的研制开发及应用为艺术在形式及内容的多样性上提供了可能因素。“仅以现代家具为例，就有单元系统家具、塑胶吹气家具、纸板家具、聚脂家具和超高堆积家具等等，名目繁多，不一而足。”⑶此外，科学技术对思维方式的改变产生了新的设计理念及思维，使艺术设计呈现多元趋势。特别是后工业时代的波普艺术、欧普艺术、幻觉艺术、偶发艺术等等都对现代生活观念及设计观念产生了深远的影响。正因为如此，艺术设计在这个时代更能体现风格化创作倾向，同时其系统化和专业化的程度也伴随着科技进步而更为加深。
二
但是，科学技术一直被誉为一把“双刃剑”，它既造福了人类，变革了社会经济、政治、文化，开辟了广阔的前景，同时也带来了很多全球性问题、社会问题、心理问题……布热津斯基说过：“世界正在形成一个‘技术电子’的社会：一个在文化、心理、社会和经济多方面都按照技术和电子学，特别是计算机和通讯来塑造的社会。”⑷所以，如果科技的负面影响波及到整个社会的时候，其产生的破坏力是相当惊人的。一直困扰人类的能源短缺、资源枯竭、环境污染、生态破坏、人口膨胀、粮食匮乏等问题就是最好的证明。
艺术设计在这种环境中所受到的影响也是有目共睹的。就现状而言，很多艺术设计作品给人的印象多是局促、不安、焦躁、机器味过重、多种类设计间缺乏必要的联系和沟通。尤其是电脑艺术兴起以来，人们更加依赖计算机这种工具，想方设法摆脱传统思维方式和传统手工工艺的设计，制作。尽管在一定时期内计算机与网络艺术创造出了巨大的价值，开拓了多种新的设计领域，但是机器痕迹过于明显的问题一直是电脑与网络艺术挥之不去的阴影。
与艺术设计领域一样，其他艺术创造领域也在不同程度上被这个尖锐的问题困扰着。就拿音乐创作来说，计算机技术赋予其自身主题和风格以过分的焦灼和狂乱。使人与人之间好像产生了机器零件相互摩擦碰撞的特殊感受。例如，西方社会在80~90年代的时候，出现了一种电子舞曲－－Techno，它的诞生使一种动作狂乱、奔放不羁的新舞蹈“锐舞”（Rave）变成人们发泄焦虑不安的渠道。“Techno音乐、昼夜狂舞的Rave舞蹈以及舞场上广泛使用的，给人带来的，是被一些英国作家称为‘集体脑休克’和‘借助化学手段对黑夜无感知’。”⑸但是，无论在哪种形式下的艺术创造领域，这种发泄终归不是一种健康的方式，它那种特有的畸形的性格可能会最终没落社会文化艺术。人类自身已在这个社会下承受了太多的压力，社会进步的步伐迈得越大，走得越快，人们内心的局促、不安、恐慌及压抑的感觉就越强烈。如果再对其精神世界给予缺乏人情味的冲击和刺激的话，人类心理和生理状态必然会相应地产生与周围环境格格不入的变化。
虽然，20世纪人类社会的经济基础在科技的影响下取得了一系列成功的变革，但是文化上层建筑的反作用却表现为时不时地利用可能与经济基础不相适应的甚至落后的意识形态阻碍着经济基础的长远发展。因此，缩小到艺术设计领域中看，人们正需要一种全新的观念来寻求一种解放自己心灵使身心压力得以缓减的有效手段，只有这样，才能将健康的思维方式投入到正常的物质生产实践中去。这时，设计艺术慰藉功能就应该被立即提上议事日程。
三
就字面理解，慰藉有抚慰，安慰的含义。功能则是指事物应发挥的作用。但是，要想在较深层面上去了解其含义，先从艺术设计的目的性方面着手分析则不失为一种有效的方法。
艺术设计发展到今天，大概不会有很多人否认其明确的目的性。“不过，这种目的有双重本质：既是具体功利的，又是社会的”。⑹根据设计的本质可以推导出艺术设计是一种按照美的规律为人造物的活动，是一种具有艺术质的造物行为。因此，它所具有的社会目的性是通过作为“人类与世界调解的工具”⑺这一面貌展现的，它具有多种的复合价值。既然是调解工具，艺术设计在满足功利目的的同时应更多地关注如何实现社会价值。换句话说，艺术设计不仅是通过造物和实现物品的实用性来服务于人类群体，还必须给人以审美的享受，在某种程度上表达一类人的情感，并非只就是设计者实现自我价值的唯一途径。艺术设计的慰藉功能则是体现社会价值的一种载体，肩负起就设计领域来说应该具有的抚慰、安慰作用。一方面，人们在享受艺术设计成果时净化解放了心灵；减轻了身心压力；抚慰了焦躁的情绪；舒缓了疲惫的感、知觉。另一方面，艺术设计为达到这一目的（内容）而采用了适应人类心理及生理的功能外在手段（形式）。因此，慰藉功能实际上是内容与形式在为达到统一过程中而努力具备的一种合目的性的理性因素，它的任务是在快节奏的社会生产、交换、分配、消费等各环节中调节人际关系，引导竖立较为正确的生活消费观念，舒展和升华人类灵魂，使人们在体验物质生产发展成果的同时更加重视精神文化领域的同步发展，逐渐达到人类全面发展，从而既体现人的自我价值，又服务于社会，改善社会发展所具备的综合素质。
艺术设计的目的性决定着其功能性，但这些目的归根结底还源于人类的需求。人的需求是多层次的，既有物质的又有精神的，所以功能的概念也应该是多层次的。设计者的职责便是将人们朦胧的需求转化为具体的产品功能目标。在当今时展中，人类物质需求虽然复杂并且繁多，但对这种要求的功能性满足相对容易实现，且较直观，甚至具有可视性，易于衡量。然而那种在局促焦躁环境中不断增长的精神需求却不是很直观的，可具体操作的。满足这种需求就要以一种包含在设计作品中的气质或魅力为载体的慰藉功能来实现。诚如李泽厚先生曾经说过：“……吃、穿、用等物质需要都有一定限度，比较起来容易满足。但精神的追求却不是这样，它常常是无限的，不好解决，难以满足。”⑻所以，艺术设计才必须在造物的同时考虑到其产品的精神含量。当艺术设计所体现的精神气质或魅力在目标市场的精神追求中寻求到共鸣时，艺术设计的慰藉功能就得到了实现。这其实遵循了格式塔心理学派所提出的“异质同构”原则。也就是说，当艺术设计作品在生产、分配、交换、消费各环节中所定位的目标群体的心理感受能在该或该类艺术设计作品中得到肯定的释放的时候，或者说，艺术设计作品使目标群体在心理和情感上获得一种最简单，最规范和最对称结构的时候，艺术设计才慰藉了目标市场，从而使其在精神上感到满足。说到底，这是一种心理平衡。人类由于前述的各种原因，在现代社会发展中或多或少失去了一种内心的平衡机制，而艺术设计则可借助多种手段来平衡人们的内心机制，使其在精神上感到舒适。如果从这个角度上讲，艺术设计慰藉功能还是从属于功能实用性的，是其实用功能在精神方面的体现，即因为它可以满足人类精神需求，所以应该是有用的。
不过，艺术设计的这种慰藉功能最终还必须通过物质手段表现出来。这里就涉及到表现方式的多元化。正如李泽厚先生认为的那样：“真理是一个由许多方面构成的整体。因而，可以从不同的角度、不同的途径、不同的问题、不同的要求去接近它……”⑼从这层意义上说，慰藉功能的形式可以是多样的，这也进一步丰满了艺术设计作品，从多种角度改善其质量提高数量，满足人们精神和物质的需求。此外，马斯洛曾经把人的基本需求分为五种：生理的，安全的，爱的，尊重的和自我实现的需求。设计的慰藉功能则可通过各种物质手段，根据这五种需求由浅入深地逐一实现，体现不同阶段功能目标。而在这层意义上，慰藉的对象不同，被要求的内容不同，最终导致其表现方式的不同，这也从某种意义上规定了慰藉功能的多样形式。
然而，强调多样性不等于孤立统一性。在保证表达方式由多种语汇构成的同时，还应该将设计作品的品格统一到对目标人群进行心灵安慰及教化这一主旨上来。任何设计都不能以牺牲这一原则为代价来获得谄媚于多样性的途径。如果舍本逐末，脱离其慰藉功能宗旨抽象地谈论多样性，那么结果只能使设计作品得不到共鸣，实现不了其社会价值，而仅仅成为设计者孤芳自赏的个性表现品。
综上所述，艺术设计在现代社会中应该找到合理解决科技发展与文化心理之间矛盾的方法，实现自己多种价值结构，服务社会。然而，目前艺术设计的慰藉功能还未能得以充分体现，这不能不说是艺术设计要发展所面临的困境之一。因为，为了实现慰藉功能就必须先了解社会问题，研究造型心理、色彩心理、人体工学等等各类复杂学科。只有从这些方面入手才有可能在一般意义上体现艺术设计对目标市场的抚慰效用。如果要更深地把握慰藉功能的实质的话，还应该研究历史、哲学、民族民俗学等等。这些学科从某种意义上更能让人们在作品中得到共鸣，但这不是一蹴而就的简单性研究活动，而是几代人共同努力，不断摸索的长期过程。所以，艺术设计的慰藉功能所牵涉的问题是很广泛的，它不是单靠一两句话就能完全解释清楚的。但是有一条原则是可以肯定的，那就是艺术设计的慰藉功能应该注重“以人为本”，而此处说的“人”并非指单个的人，而是整个人类群体。只有坚持这一理念，艺术设计在现代社会发展中就能起到调解人与自然，人与社会的作用，在社会实践中创造更大的价值，从真正意义上体现“天人合一”的思想。
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参考文献：
⑴李砚祖.工艺美术概论[M],13页.中国轻工业出版社,1999.
⑵诸葛铠.图案设计原理[M],65页.江苏美术出版社,1998.
⑶张夫也.外国工艺美术史[M],535页.中央编译出版社,1999.
⑷金元浦,王军,邢建昌.美学与艺术鉴赏[M],505页.首都师范大学出版社,1999.
⑸金元浦,王军,邢建昌.美学与艺术鉴赏[M],520页.首都师范大学出版社,1999.
⑹凌继尧,徐恒醇.艺术设计学[M],35页.上海人民出版社,2001.
⑺〔美〕约翰•拉塞尔.现代艺术的意义[M],400页.江苏美术出版社,1996.
⑻李泽厚.美学四讲[M],46页.天津社会科学院出版社,2001.
⑼李泽厚.美学四讲[M],20页.天津社会科学院出版社,2001.
TheDevelopmentoftheModernSocietyandtheSolacefulFunctioninDesignArt
HANChao
(ArtDept.,SuzhouUniv.,Suzhou232001,China)
1949年以后的中国社会进入历史性巨变的时期，传统中国的现代化转型出现前所未有的变化格局。文学艺术在这一历史变局中所起的作用可谓巨大，这在二十世纪进行共产制度实验的国家与地区都是大致相同的。在共产主义观念感召下的社会主义运动的最大行为特色就是极其广泛的社会动员和力量整合，要达到这一目的，除了需要在人们的认知结构中进行意识灌输与改造以外，在情感与审美方面也需要有一种彻底的、全新的建构过程，使情感与审美成为一种建构历史神话、促进制度认同、保证忠诚、撄取人心的有力工具。在社会主义运动的精神领袖们看来，文学艺术的作用正在于此。于是，社会主义文艺史所昭示的历史轨迹只能是、也的确是从自由到集中、从实验到工具、从多元到一元，文艺成了意识形态强力意志的风向标与晴雨表。 从国际共运的角度看中国革命，后者往往呈现出多种多样的特殊性：阶级力量、路线方针、运动目标、斗争方法等等几乎在所有问题上都是世界共产主义运动中的另类。如果我们进一步把目光聚焦在文艺方面，中国革命文艺的特质、美感和成就在世界左翼艺术中都是极为突出和独特的。在这—部“新中国”的文艺史中所值得深入研究和考量的问题恐怕比苏俄社会主义文艺的问题更具有反映民族化的社会主义意识形态观念与问题的重大意义。中国革命文艺事业所包含的复杂性、实践性和多样性至今仍有许多问题未被研究清楚，它作为社会主义“新传统”①中的重要组成部分而应该得到深入的研究。
二十世纪的广东美术在中国现代美术史上有很重要的意义。133229.Com众所周知，二十世纪前半期的广东美术由于地处沿海地区、商业与文化交流较为发达等因素，受西方与日本艺术思潮影响最早，比较普遍和明显地出现了在艺术上融合东西的潮流。这一鲜明的时代特色使广东美术在二十世纪中国美术发展格局中占据有重要的位置。另外，广东是中国近代资产阶级民主革命思想的摇篮，康有为、梁启超和孙中山对近现代中国的政治文化有着无比巨大和深远的影响，其对广东本土的政治与艺术关系的凸显也有潜在的影响。
自1949年以后的新中国美术史上，广东美术的发展既有与全国普遍相同的时代轨迹，也有自己独特的心路历程。广东美术家在二十世纪六十至七十年代的际遇和独树一帜的风格与卓越成就既折射出全能政治年代中的中国艺术的发展逻辑，同时也展现出一种孕育自南方文化的蓬勃生机和巨大的创造才华。这一时期可能是1949年以后广东现代美术以整体形象出现在全国美术界的最辉煌的时期：杨之光、潘鹤、汤小铭、唐大禧、陈衍宁、潘嘉俊、伍启中、林墉、鸥洋、陈永锵、尹国良、邵增虎、汤集祥、林丰俗、李醒韬、梁照堂、张绍城等广东艺术家在那个时期的全国画坛上均不同程度地产生过重要影响，他们的作品从整体上在新中国美术史中占据了非常醒目的位置。
这些艺术家基本上是在1949年以后的中国美术教育体系中培养起来的，在教育背景与工作经历、生活环境等方面均有共通的特点。他们都是在体制内从事美术创作或教学工作，都经历过各种政治运动，在艺术上都有执著的追求。这样一种集体主义式的艺术家群落现象正是建构新中国美术体系的基本人才资源，在统一的主体模式下尽管还有从属单位的区别（如美院、画院、美协、宣传部门等等），但都不存在另类空间和独立的艺术生产者的可能性。二十世纪六十至七十年代这批优秀的广东美术家的成长经历、创作成果与生活故事，可以从—个群体性层面上揭示当代中国美术的“社会主义新传统”的形成机制和审美特质。今天我们重新回顾这段历程，审视在强权政治模式下的广东美术生产的繁荣与嬗变的种种因由，除了具有史学研究的意义以外，更具有重新认识和建构艺术与生活、艺术与时代关系的现实意义。由于时间和篇幅所限，本文仅选取某些艺术家及其作品和回忆资料②作为案例，以申论本文的要旨——从二十世纪六、七十年代广东美术家的成长与创作历程看“社会主义新传统”中的美术与政治及文化的复杂关系。
从这批美术家的教育背景或工作来讲，他（她）们大都与广州美术学院有着渊源关系，大部分毕业于这所中国南方的高等美术学府。自五十年代初开始，新中国美术教育全盘接受苏联社会主义现实主义美术和契斯恰阔夫教学体系，地处南方的广州美院亦不例外。客观地看，苏式美术体系强调科学与艺术法则并重，要求培养学生具有严格、准确的造型能力，这对于新中国美术迅速建立起一套标准划一、结构严谨的美术教育体系起了关键性的作用。在艺术创作观念上，这套体系强调美与生活的关系，强调对自然和生活的观察，诱导以故事和细节强化具有某种倾向性的主题。上述这两方面正是从技术和创作方法的角度提供了一个“社会主义美术创作”的自足框架，新中国美术教育体系也正是在这一框架中延伸着培养艺术家的历程。虽然由于毛泽东在1956年对民族音乐的问题作了指示，从而在美术领域中也开始了油画的民族风格讨论和中国画领域中关山月、潘天寿等人提出的中国画素描体系问题讨论，但是苏式美术体系在整体上一统天下的局面并无改变。
这批广东美术家的成长历程也正是如此。梁照堂说：“小时候学国画，做‘齐白石梦’；入了美院附中，学西画为主，又做‘列宾梦’。……开头人们说这种逆光画法不是宣传画，我只是想画画，把倾心的苏联特卡切夫、普拉斯托夫的逆光烁动色调、莫奈的印象派色调在宣传画上当油画画就是了，管他是不是宣传画。”可见苏式美术教育体系深植于这一代人的心目中，即使是在强调“红、光、亮”的文革时代也仍然要表现出来。
在广州美院负责油画系教学的尹国良教授也回忆说：“我在教学中逐渐形成了一套创作思想，就像一个教练一样，有个套路来教，我逐渐总结出一个道理，在还是毛泽东时代的条件下，怎样能够符合现实主义道路，要和社会、生活密切联系在一起，这个教学方法实践得很有成效。1972年以后，学校渐渐走向正规，我也得以实现我的教学主张，抛掉红光亮之类的教条，重新来考虑创作了。”他的创作思想在教学上取得了很大成果，培养出来的一批学生很快在全国产生了影响。
当然，广州作为最早接受西方文化影响的城市，不仅早在三十年代产生了意义深刻的现代艺术运动，而且在红色年代中也有较早地出现叛逆性的艺术追求。陈衍宁读美院附中的时候就对同学说，假如从楼上跳下去就能出国留学，即便摔断一条腿也在所不辞。到七十年代后期，在思想解放运动中涌进来的西方哲学与艺术思潮终于开启了结束苏式体系一统天下的进程。
今天我们应该反思的不仅仅是对苏式教学体系的评价问题，更需要坦诚地指出，在六、七十年代培养起来的这批艺术家的教育背景中所严重欠缺的是什么。
回顾自毛泽东“在延安文艺座谈会上的讲话”以来中共意识形态对文艺的改造历程——这或许是一种最关键的历程，所作的一切无非是要把前卫精神、个人立场、自由心灵、人道主义的批判精神以及抽象形式清除出去，这与苏俄革命后的斯大林文艺政策的统治如出一辙，只不过在清除的过程中加入了许多的中国剧情安排——各种确有中国特色的政治运动。因此，这些被清除、被批判的“资产阶级货色”必然在新中国美术教育中荡然无存，被培养出来的学生只会以日夜死磨出来的写实技巧和对在生活中发现与政治主题思想相吻合的生动细节而沾沾自喜。当然，我们今天可以毫无愧色地把这些都归咎于时代的过错，问题是，即使时至今日，在我们的心中是否真的已经有了觉醒、有了历史批判的理性、立场和勇气呢？我认为，这是当我们今天从某种角度重新认识毛泽东时代美术、重新评估“社会主义新传统”所应该具有的思想基础和根本立场。
二
六十年代的广东美术就已在全国呈现出一种充满清新的南方气息和勃勃生机的势头。早在五十年代，胡一川的《长征》、黎雄才的《武汉防汛图》、杨之光的《一辈子第一回》等都在全国产生了很大反响；杨之光的《雪夜送饭》还获得第七届世界青年联欢节金奖。 1960年10月，广州美术学院师生下乡创作的一批作品在广州文化公园展出，观众达21万人次，受到广泛好评。同年，关山月带领国画系师生参加湛江堵海工程劳动3个月，师生共同创作了大型国画联屏《向海洋宣战》。1963年广州美院师生下乡作品在北京中国美术馆展出，得到了邓颖超、陈毅、郭沫若等中央领导的高度评价。
杨之光创作的《浴日图》是很能代表六十年代广东美术的新锐气息的优秀作品。《浴日图》在革命军旅美术创作中有很独特的意味。其灵感来自生活中很偶然的一个甲板上的黄昏，杨之光一下就同时捕捉到军旅生活中的诗意和大写意笔墨技法与表现现代生活相结合这两个重要的问题，他自己说—下子就感到“真是好呀，天赐我也”。杨之光无论是运用文人画大写意笔墨还是运用西洋画的明暗画法（如后来的《矿山新兵》），都在中国人物画的审美特质和图式语言上产生重大的突破，而且他自五十年代以来就一直不断地在艺术语言中有所创新。
作为至今仍被人们津津乐道的六十年代广州美院附中现象，可能最早就是体现在 1964年由招炽挺、伍启中、陈衍宁、张绍城合作的连环画《南海长城》中。当时的作者都是19岁左右，刚从附中毕业。这组连环画虽然可以看出受到贺友直的影响很大，但是其连贯流畅的图像叙事能力、坚实的造型风格和线条与黑白的精炼运用，都表现出令人惊异的成熟的艺术才华。伍启中、张绍城等仅以附中毕业的学历而从事美术专业创作并取得瞩目成就的经历也反映出当年美院教学体系对于培养专业人才的高度有效性。也是在1964年，美院国画系毕业生王玉珏创作的《农场新兵》也受到好评，这件作品充满了纯朴、美好的生命气息，不像在“文革”后常见的知青题材美术那么矫饰。汤小铭、林丰俗、梁明诚等都是在这一年从美院毕业，他们很快就成为广东美术创作的生力军。梁明诚创作于六十年代的《新娘》表现出革命的现实主义艺术与民族传统以及民俗特征结合的可能性，或者说，在“新娘”所代表的民间生活中的人伦之美面前，政治叙事的话语可以一定程度上隐匿起来。梁明诚说这件作品的创作过程很特别，主要是与1962年农村的情况开始有点好转的氛围有关。
1964年前后，原来比较活跃、宽松的文艺创作气候发生了较明显的变化。在1963年 2月，毛泽东提出了“阶级斗争，一抓就灵”，各地美术界随之出现一批以阶级斗争为题材的雕塑作品；1964年6月毛泽东又尖锐地提出文艺界的各种协会“竟然跌到了修正主义的边缘”，对文艺界直接敲响了“裴多菲俱乐部”的警钟。从历史上看，新中国成立后的中共文艺改造政策早已取得全面的胜利，讴歌党和制度早已成为文艺家们的自觉诉求，但为什么文艺界还是被认为存在着极其严重的问题呢？兹事体大，这里只能极简略地说：按照中国社会革命改造的逻辑，文艺的作用是不应该停留在人民群众“喜闻乐见”的通俗化颂歌的层面，而应该继续把“怨恨”、“斗争”作为文艺臣服于政治的工具化指标，把文艺整合社会的力量再次以急风暴雨的方式聚集起来。
尹国良教授对于这段时期的风云变幻有比较确切的记忆，他说：“1964年底以后，我们的生活就不属于自己了，整个被全国的革命形势席卷了，不断地开会、批判、斗争、游行，谁也别想画画，六十年代去了四五年就没有创作，画了些宣传画。高大全、红光亮就出来了，那时人都疯了，都不正常了。我也在交易会画大画，画了不少。但自己想起来却很心痛，只是一种工具，自己的想法不可能实现，也不允许你有多少个人的思考。”在这里可以看到，“文革”绝非突然爆发而起，在七十年代末的思想解放运动初期以“重放的鲜花”为形象的对于“十七年”的讴歌显然是非历史的。
三
七十年代的广东美术迎来了一个真正辉煌的时期，很多创作于此期的作品都曾经风行全国，由于单张印刷品的巨量传播，它们的作者都在此期成为全国知名美术家。在狂热而严酷的意识形态政治氛围中，广东美术现象的某种繁荣凸显出政治激情与主流艺术的内在关联，这是“文革”美术研究中很值得深入探讨的问题。例如，围绕着广州农讲所、“星火燎原馆”、交易会等重大项目的布展和宣传就产生了一批在全国有很大影响的“文革”美术作品，其中的艺术生产机制和政治的关系就是研究“文革”美术很有价值的个案。
从1966年至1968年，许多有成就的广东美术家遭到长时间的审查、批斗，各美术单位的创作、教学工作也因运动、武斗的影响而陷于停顿。以后在六十年代末、七十年代初，美术创作的恢复与当时广州的政治宣传工程的需要密切相关。据有关方面提供的材料，整个七十年代中起码有几件主要的大事：（一）1969年2月，广东省、广州市革命委员会成立毛主席在广州革命活动纪念圣地（即星火燎原馆）敬建领导小组和办公室，开始从省内选调一批年青美术工作者参加布展的美术创作；（二）1972年2月，广东省文艺创作室成立，下设美术摄影组，并从英德茶场省五·七文艺干校调回几名美术人员从事美术创作展览的组织、指导工作；（三）为中国对外友好协会选送参加加拿大蒙特利尔国际文化博览会中国馆中国画展览，组织创作中国画78件；（四）同年5月，举办《第二次全省美术、摄影作品展览》；（五）同年6月至12月，国务院外交部借调由关山月领头的，有全国知名画家李可染、钱松喦、李斛、陶一清、黄胄、李苦禅等参加的为联合国中国厅和驻外使馆画一批中国画作陈列用；（六）1973年2月，省革命委员会文艺办公室在广州举办《广东省国画、版画、连环画展览》；（七）1974年10月，为庆祝新中国成立25周年，省文化局在广州举办《第三次广东美术作品展览》；（八）在这个时期内，为配合每年春秋两届中国出口商品交易会，每届都要组织画家绘制一批宣传画（约30幅）设置在广州主要交通要道；（九） 1977年3月，省文化局遵照中共中央办公厅的指示，组建了广东省毛主席纪念堂国画创作组，派出关山月、黎雄才、蔡迪支、陈洞庭、梁世雄、陈金章、陈章绩、林丰俗赴井岗山、遵义、韶山等革命圣地搜集创作素材，于7月完成了5个题材的9幅作品送京；（十）同年5月，省文化局在广州举办《广东省揭批“四人帮”漫画展览》，展出作品300多件，为新中国成立以来最大型的漫画展览。
显然，在这份极为简略的大事记中，可以看到广东的美术创作紧紧围绕着各时期的政治任务而展开，有才能的美术家们开始得到使用。当时他们的心情普遍很高兴，因为得以重新拿起画笔，而且由于工作的需要而锻炼了多方面的才干。汤集祥回忆说：“画大铁皮宣传画、出宣传橱窗、办阶级斗争展，样样来，油画、国画、连环画、雕塑，有画就画。……就这样简单，有啥搞啥而不失时机。”这种随叫随干、全知全能的突击式创作是当时十分普遍的革命文艺现象。
这一时期，广东美术的宣传画在全国产生很大影响。当时广州从事宣传画绘制的主要有广州市委宣传部美术组、交易会、农讲所和军区。李醒韬回忆当年的情景是：“‘文革’期间，东较场虽然基本停止了一切重大比赛（后期有少量足球友谊赛），但它却以一张巨幅美术作品而引人注目。那是1968年，画家李醒韬作为市革委宣传办美术组负责人，接受了一个重大的‘政治任务’——在烈士陵园正对面，画一幅巨型宣传画，面积为30米× 10米，堪称全市之最。那时，广州唯一雷打不到的对外经贸活动就是一年两届的交易会，这张挂在东较场的大画，既可以装装门面，也为了所谓对外宣传毛泽东思想，于是，当时一批年轻的画家张绍城、梁照堂、黄坤源在李醒韬的带领下，开始了革命宣传画的创作。那时，先要打草稿，层层通过之后，才能画成成品。而巨画是由几百块每块1米多高的锌板组成。当时能提供如此大的创作场地不多，最后选在市政府饭堂，集中了二三十人描画，一块块画好还编上号，再拿到球场上去‘合成’、调整，完成后再运到东较场的大竹棚 （以后改为铁架）上支挂。巨画画的无非是工农兵、样板戏之类，人物多是挺胸昂首的英雄形象，每到一定时间就重画一张。当时算是一个极其光荣的政治任务，所以能参加的人都感到无上光荣，创作组也是招之即来，来之即画，完了就各散东西。每到新的大画挂出来后，报纸电台立即大肆宣传报道，轰动全广州，每天引来许多人去东较场观看、流连，美术组也因此成为学毛著先进单位，到处讲用，到处被人‘学习、致敬’……”张绍成的回忆则谈到了有关更多的情况：“宣传画的历史原因：广州虽然每年两届交易会，但广州市容破破烂烂。交易会的时候需要整顿市容，我们的小组就负责市容宣传工作，四个人当中我兼管会计，每年有人民币十万、八万元经费，相当大的一笔钱，一方面有笔钱，另一方面也有些权力，可以在广州市各基层抽调工作人员画画，这是压倒一切的政治任务，没有一个单位敢拒绝的，所以很多业余作者被我们调来画画。在全中国的画家都在艰苦地劳动时，画画的机会就算广州的画家得天独厚……1973年，邵宇从美国回来，路过广州，可能也是从省队的人那里听到了我们这个小组的情况，就让我们寄三四张宣传画到北京，印出来了《广阔天地新苗壮》、《欢迎您，来自五大洲的朋友》等几张。一年里出不了几张宣传画，我们这个组就有四张，而且印很多，是不得了的事情。而且1974年1月1日《人民日报》彩色版将《广阔天地新苗壮》印出来了。我觉得宣传画的高峰就是邵宇来我们这个小组之后表现出来的。”
这些回忆充满了细节和自豪感，是“文革”美术叙事的第一手资料。广东宣传画在全国的出名虽然也有些个人的因素（如身为人民美术出版社负责人的邵宇的推介），但创作队伍的水平和作品的艺术感染力在当时全国“文革”美术中确实是非常突出。今天回忆起来，我们就是在这批宣传画所营造的红色视觉环境中成长起来的，许多作品就是我们心路历程上的形象资料。例如，张绍城创作的《广阔天地新苗壮》（1974年）是我们插队务农知青很喜爱的美术作品，当年我床头的泥砖墙上就贴着这张画。它以灿烂的阳光感和三个朝气蓬勃的年轻人的侧面形象讴歌了青春的美好和力量，政治化说教的矫情和压抑感被大大弱化。这件作品是革命激情与青春审美相结合的抒情宣传画，南方的胶林和阳光感更把广东宣传画的风格特色展现出来。
当时绘制宣传画的任务很多是合作完成。梁照堂回忆说：“与张绍城合作过《四海翻腾云水怒》，与项而躬、邵增虎、陈衍宁、招炽挺合作过油画《伟大的教导》，与阳云、吴炳德合作国画《公社的节日》等等。最多的是与李醒韬合作宣传画、油画，如宣传画《欢迎您——来自五大洲的朋友》、油画《我爱万泉河》等等。”这种交叉组合、共同创作的方式对于产生一个很有创作实力的艺术家群体很有直接的作用。全国各地美术家的交流也是以各种重大政治任务的方式得以实现，如张绍城所讲：“交易会是当时美术界的一个阵地，连续几年我们都参与了交易会的创作。到了1969年，又有了农讲所，这是在江西安源搞安源纪念馆，集中了全中国的画家在那里创作，当时是全中国美术界最大的一个聚会，也是文革期间最大的一次创作聚会，广东就有梁明诚、吴海鹰、王玉珏等人。”今天在文献和图像资料中我们看到大量当年美术家们共同创作的留影，这些都是珍贵的历史资料。
在“文革”美术的“红、光、亮”氛围中，广东美术最先表现出另类的艺术追求，因而在全国树立了独特的广东风格。梁照堂认为，“那时的画都要‘红、光、亮’，自己却爱画抒情的冷色调；那时的画都强烈正面光，我却爱画逆光色彩；那时的画都仰视高大形象，我却爱画俯视的亲切形象。开头人们说这种逆光画法不是宣传画，我只是想画画，把倾心的苏联特卡切夫、普拉斯托夫的逆光烁动色调、莫奈的印象派色调在宣传画上当油画画就是了，管他是不是宣传画。画多了，全国各省刊物多了，人们又把这逆光色彩当成我们宣传画‘很有风格特色’，那也是一种歪打正着罢。”当时社会上学画画的人都酷爱这种逆光色彩，我记得在中学和青年文化宫学美术的时候，很多同学都有过临摹这些宣传画的经历。
四
更为值得深入研究的是，“文化大革命”的政治氛围究竟对美术家的思想和情感起到什么样的作用？艺术家心中当时的真实思想和心理活动究竟是一种什么样的状态？今天他们的回忆在多大程度上是准确、可信的？广东的美术家在当时与政治权力的真实关系如何等等这些都是有很大难度的论题，或者连这些问题本身也会受到今天有些人的质疑或拒绝。
我们可以广东主流美术中最有权威地位的关山月先生在此期艺术创作的巨大活力与成就为例来谈谈，由于他的资历、名望都远在前述这批在1949年以后成长起来的美术家之上，因此他在此期政治与艺术发展的关系中的巨大活力与成就是备受瞩目的。关山月的中国画《绿色长城》在1973年的“全国连环画、中国画展览”中受到广泛好评，在同年举行的全国美术创作经验交流大会上，作者作了题为《老兵走新路——谈谈我的创作体会》的发言（后刊登于《人民日报》），其中的政治性话语不应被认为只是应景套语而遭忽视或刻意回避。歌颂伟大时代、为工农兵服务等话语应该说是关山月从来都十分强调的，蔡若虹先生认为，关山月“是新中国诞生后用实际行动响应毛主席在延安文艺座谈会上的号召的许多老画家中最积极的—个”。③这是很值得思考的。“老兵”与“新路”的问题在当时关山月心目中究竟具有何种真实的意义和重要性？我记得当时杨之光先生就对关山月的这个命题很感兴趣，连说“老兵要走新路”。1971年7月关山月从五七干校“解放”出来之后，到各地写生、受外交部委托赴北京作画。发言中说道，“两年来我的创作活动得到领导重视和群众支持，使我受到鞭策鼓舞。”显然这是作者此时心境的真实反映。在这种心境中，他于1973年三次到阳江、博贺、湛江等地的海滨林带区访问写生。他说过去从艺术形式上考虑较多，不敢进行创作，“今天，在毛主席革命文艺路线指引下，我提高了觉悟，决心把沙洲变林带这个题材用中国画表现出来。”实际上，对于中国画创作图式和语言风格的创新一直是1949年以后新政权下的主流画家孜孜以求的，其创作内驱力和灵感又总是与各时期的形势、任务紧密相连。蔡若虹先生赠关山月诗中有“立意每随新气象，造形不取旧衣冠”之句，不仅是对关氏艺途的中肯析论，也是对整个主流艺术的概括。据说关山月曾七次受到毛泽东的接见，1992年12月26日毛泽东99岁诞辰这一天关氏特地作了一幅题为《千秋雪里见精神》的画，“来纪念我们的领袖”。“风尘未了缘何事，仰首高峰向晚攀”，这是关山月1982年书法作品中的句子，我想，这一“高峰”是否可以理解为毛泽东时代氛围中的艺术与政治的结合？对于本次展览中的这批在新中国政治与艺术体系中成长起来的艺术家，关山月的心路历程是否也有某种代表性呢？
现在我们还是回到那些曾经感染过我们、并在我们心目中永远留有印痕的红色经典作品面前，具体地回顾和重新审视在“社会主义新传统”下的艺术状况。
潘嘉俊的《我是海燕》（1972年）的确是“文革”美术中流传极广、影响很大的一幅优秀作品，而且像它那样曾经很具体地影响过许多人的生活道路的美术作品，恐怕不太多。有一位姓赵的解放军总参某部通信网络技术管理中心的女工程师说，当年受这幅画的影响而报考解放军通信工程学院，成为一只通信兵中的“海燕”就是她对自己未来的全部构想；不畏繁难地建立“橄榄绿婚恋热线”的李艳华说她当年自从看到这幅画，在心里埋下了一个愿望：要做个这样的女兵！类似的实例肯定还有很多，这是为什么？杨之光的《矿山新兵》、汤小铭的《女委员》、陈衍宁的《渔港新医》都是以青年女性为描绘对象的、广受喜爱的优秀作品，但不一定有很多女青年因此而立志当女矿工、女渔医、女委员。当兵是那个时代的青年人最光荣的人生道路，尤其当女兵。文工团、话务连、卫生队，英姿飒爽绿军装、红领章，这些都是时代审美中最强的音符。
今天也有一些读者回忆说，当年很喜欢这幅作品的理由的确有性别上的因素：一个站立在电线杆上被大雨淋湿透的女兵，在那个狂热的革命年代足以诱发出人性中所具有的种种联想。实际上，虽然画面上女战士的绿军装在风雨中湿透了，但画家并没有刻意描绘湿军装勾勒出女兵胸部的性感；而且面部形象的塑造也是圆圆的脸庞，距离1976年的电影中才出现的李秀明式的瓜子脸、水汪汪的大眼睛还很远。即便是这样，当年全军男兵们的来信已像雪片一样飞向画家。我们也不可忘记的是，在那个禁欲主义盛行的年代，某些首长可以看到有接吻镜头的好莱坞电影，而全国人民只能面对八个样板戏。“海燕”毕竟衔来了一丝女性在夜雨中的气息。
杨之光的《矿山新兵》（1972年）在当年的全国美展中是影响最大的中国画作品，当时的评论文章写到：“它以简洁的构图，清新的笔调，生动的形象，概括了社会主义伟大时代青年人朝气蓬勃、艰苦奋斗的精神面貌。”④今天的美术评论家则会更强调从人物描绘的技法中看到画家善于从西洋画法中吸取明暗法，以逆光来表现人物的体、面关系，成功地塑造了社会主义一代新人的美好形象。我认为《矿山新兵》既是杨之光融合中西、形神兼备的中国人物画技法达到成熟水平的标志，同时也是中国人物画接受社会主义政治的审美改造的历程中最具有完美的艺术性的典型形象，它昭示出革命理性主义价值观对处于社会底层的新一代所具有的审美面貌的憧憬和讴歌。在中国社会主义艺术史上，类似“矿山新兵”这样的人物形象正是“社会主义新传统”所孜孜以求的。
与《矿山新兵》同属一种特质的是鸥洋的《雏鹰展翅》（1973年）和《新课堂》（1974年），这两幅作品的题材内容涉及到全民体育运动和教育革命，这两个正是“文化大革命”时期最具有文化激进主义色彩、最有普及化倾向的文化论域。在我看来，《雏鹰展翅》中的古炮和红缨枪似乎有一种从传统到革命的断裂与延续（两者不应合为一种“革命斗争传统”）的寓意，而那位矫健、“展翅”的红色小“雏鹰”则是对于新新一代革命新人的进行曲式的畅想。如果回到画面表层意义上的全民健身运动，则凸显了在金牌“强国梦”之前的中国全民体育运动远较今天要更符合人性和道德的要求。
《新课堂》表现的是“文革”中“开门办学”、以田头为考试课堂的情景，虽然只是一个小学生的形象，却可以被视为对于毛泽东越来越激进的教育理想的最有代表意义的诠释。一切都洋溢着明媚的春光，青翠的秧田、粉红的花衣、温熙而明亮的阳光，这一切都是为了烘托她和手中的秧苗。鸥洋本人在当时谈过一些创作体会：“目的是在‘苗’上产生联想，帮助进一步揭示主题，说明她本身正如一棵秧苗，需不断反修、防修，在党的阳光雨露哺育下成长。”⑤实际上，中国社会主义革命文艺的创造性在很大程度上表现为创造出许多足以代表意识形态的符号，如阳光代表党和领导人、葵花代表忠心耿耿的人民等等，而“新苗”也是一种非常形象化的革命青年的符号，所谓“根正苗红”的说法则更强调了“新苗”意识中的血统论。新与旧，新苗与朽木，革命激进主义的进化论逻辑在某种程度上也契合着人类喜新厌旧的天性。
在1974年的全国美展上出现一批水平较高的知青题材作品，广东画家周树桥的《春风杨柳》尤其受到好评。当时的评论家对它的解读很能反映出“文革美术”的某些共同特征：“他们刚到农村还来不及在凳子上坐稳，可是每一个人手里都已经捧着一碗由贫下中农热情递上的热茶，真是喝在嘴里，暖在心里。你看，那桌上摆着的一叠毛主席著作，是即将发给每一个知识青年的礼物，这里边寄托着广大贫下中农在政治上对广大知识青年的关心和殷切期望，希望他们更好地学习马列著作和毛主席著作，在毛泽东思想的哺育下不断成长；那椅子上摆着一叠草帽，则体现了广大贫下中农对知识青年在生活上无微不至的关怀……”⑥今天，评论家的思考当然要具有历史与现实审视的目光：“如果将画中的形象与当时的现实状况进行比较，追寻它们之间的相互关系和图像形成的原因，应是颇有意思的。”⑦曾为知青的我们，关于“春风”的记忆犹存——当然，这些记忆并不应妨碍我们公正地评价《春风杨柳》在艺术上取得的成就。
林丰俗创作的《公社假日》在1972年给观众带来了惊喜。评论家过去多注意到火红的凤凰树、注意到作品中洋溢着浓郁的生活气息，前者可以看作对传统山水画描绘对象的突破，后者则是在革命美术中的清新气息。我想进一步思考的是，它所表现出来的政治休闲学的意味以及时代的审美意识的转折。“假日”这个主题所依赖的是路边的墙报栏，上面贴着“五一晚会”和电影《红灯记》的海报以及球讯。假日与节日的统一在革命后的中国农村生活中饶有深意。农村本来只有民俗的节庆日和墟日，没有现代工业所带来的假日概念。在革命意识形态的改造下，节庆日与墟日以民间的方式维系，但是革命的法定节日却成为在历法中对农村进行意识形态改造的象征物，实际上也是现代性进程的一个侧影。《公社假日》就是对这种节假日统一所表现出来的审美精神的揭示与讴歌，而且是在原有的假日政治中掺进了符合休闲本性的内容。墙报栏传递的信息不再是节日里的加班、坚守岗位等等，而是关于体育、文艺演出、电影的信息，于是符合政治正确的休闲学得以建立起来。这种政治休闲学不再剥夺人们休闲的权利，只是规定了休闲中必须保持的政治忠诚与欲望释放的纯洁性，这无论如何也是一种带有理性色彩的回归。在画面上洋溢出来的那种乐观、健康、集体主义的假日审美价值在那个火红的年代中无疑给人们带来某种精神上的抚慰与心灵上的愉悦，甚至可以作为理性的激进主义与人性相契合的理想图景。当今天人们面对种种乌烟瘴气、人欲横流的休闲方式与拜金主义的“假日经济”的时候，《公社假日》或许反倒是值得怀念的。
林丰俗的另一幅作品《石谷新田》也很引人注目，它从政治上看是属于讴歌“农业学大寨”的题材，但作者并没有选取常见的热火朝天地开梯田、修水利的劳动情景，而是描绘了在梨花掩映的春天中，人在田里劳作的如诗画面。作者把中国山水画的传统笔墨与类似电影镜头那样的图式——似乎会使观众产生镜头将逐渐拉近的期待——结合起来，画面上只有高大的电线架和高架灌溉渠以及农民使用的较先进的喷雾器点缀着社会主义新农村的宏大叙事，这些都是毛泽东时代革命艺术创作中最普及的时代图式特征。林丰俗今天对这幅作品和当时的艺术创作的阐释是：“艺术在当时受到一定禁锢，但我们毕竟有朴素的感情在里面，只有不被完全磨灭，我们的很简单的审美感觉还在，就还能出好作品，对这段时期的作品，我觉得要好好地分析。”林丰俗还指出：“田垄、山林、土屋、溪流……之所以多次出现在我的画中，这无非与我长期生活的范围有关。那些平凡而又平凡的景物，常常勾起我对醇厚隽永乡情的回忆，我不希望用太美丽的辞藻来冲淡这种朴质感情之表达。”我认为在广东画家中，林丰俗所代表的这种田园气息和平民精神是很可宝贵的。
陈永锵也是一位以清新的农村生活气息给人们带来欢乐和喜悦的广东画家。他的《鱼跃图》（1974年）使他在广东乃至全国画坛一“跃”成名，有评论家认为，“在今天看来，《鱼跃图》仅仅表现了一种与作者的青春气息相联系的生命律动，它之所以为陈永锵带来了声誉，无非是这样一种契机：在画坛被公式化、概念化的重负压抑到差不多窒息的时候，《鱼跃图》活泼泼的南方田野气息满足了那种焦灼心理的要求。”⑧我倒是认为还有一个或许不应忽略的因素，它唤起了广州人对于珠江三角洲鱼米之乡的亲切记忆，也表达了对于塘鱼丰收的真实期盼，毕竟广州人太爱吃鱼了。在所有描绘作为革命战士的鲁迅的美术作品中，汤小铭的《永不休战》（1972年）无疑是一幅很出色的作品。今天重读这幅作品，人们的视点和价值评判的多元性是必然的。学界、思想界关于鲁迅的研究与论争在今天仍然延续，但在普通人的日常生活中，鲁迅的形象已经淡出。对鲁迅的阅读、接受、崇拜和反思正是一部中国现当代思想史的一个侧面，所检验的与其说是对鲁迅的认识，不如说是对一个社会与文化系统的认识和对自己内心深处的认识。
画家汤小铭后来解释说，当时他并没有要刻意地与“红、光、亮”的主旋律唱反调，也没有要对“四条汉子”进行批判的所谓深刻思想。他想表现的只是鲁迅晚年抱病坚持思想鏖战的战士形象。作为批判社会的精神战士，鲁迅一生与之争战的根本对象是对人施压的权力。衙门与政客固然是权力的代表，而文人知识分子者流在权力面前的媚态、甘于暂时做稳了奴隶的国民也是他“永不休战”的对象——“—个都不宽恕”。刁诡的是，鲁迅本人却被建构为种种斗争话语中的权力象征符号，鲁迅一生心底里的绝望与反抗的悲壮性确实是在“永不休战”这个主题中呈现。如果从这种角度读油画《永不休战》，早被评论家所赏叹的“他那犀利中略带忧郁的眼神，双唇紧闭的脸庞，紧握毛笔的双手”，也可能会另有深意。
陈衍宁是一个很注重技巧、崇尚形式的画家。在革命美术盛行的年代，对技巧的重视带来技术至上的嫌疑，很容易被套入“红与专”、“内容与形式”等充满冲突意味的对立范畴中。当真正的革命艺术风暴来临的时候，技巧会显得琐碎、无力。但是在革命话语终于声嘶力竭的时候，技巧正可以通过制造视觉幻象来继续吸引人们，这时就会打造出被认为代表革命文艺的经典性作品。《毛主席视察广东农村》这幅作品（1970和1972年前后画过两幅）的确是在文革美术中广获好评和影响深远。记得1974年我参加广州青年文化宫美术班学习的时候，有一位才华出众的同学画了一幅表现农村分校的油画，其风格、技法很明显受其影响，当时我们都十分羡慕作者能够从陈衍宁那里学来这套技法。今天的研究者也津津乐道于其人物造型的体积感、高光与侧光、强烈的南国色彩等，这些因素的确使它在革命领袖的视察图像史上成为佳作。
《毛主席视察广东农村》取材于1958年毛泽东视察广州郊区棠下大队，1973年在上海发表的评论文章认为它成功地描绘了毛主席“率领广大贫下中农在人民公社的广阔大道上踏着时代的步伐迈进的壮丽图景”。实际上，这次视察发生于1958年4月30日，其时当地还是处于合作社时期。但是在该年年初，中央已经提出了建立人民公社的意向，大跃进的战略也在该年5月召开的中共八届二次会议上正式采纳。毛泽东视察广东农村显然与这种历史背景紧密相关。再看看那天视察时的一段对话。据《人民日报》1958年5月11日的报道：
毛主席站在田边，仔细地观察后说：“这禾长得不坏！”陶铸同志随口向社干部问道：“一造能打多少？”“大约可打七百斤吧！”……再往前走，毛主席来到了干部试验田，……试验田的禾稻生长得特别地好。当毛主席听到社的副主任钟礼明介绍说干部试验田一造计划收获一千六百斤，两造三千二百斤的时候，他高兴地问道：“一造也可以收获这么多吗？”
在这段对话中，对产量上升的关注是显而易见的。据报道，在结束了将近一个小时的视察之后，毛泽东在广州黄埔冶炼厂码头下水畅游了一番。以后很快在全国陆续发生的事情是：1958年6月8日《人民日报》报道河南省遂平县卫星农业社5亩小麦平均亩产达到2105斤；6月12日又报道该社的2.9亩小麦试验田亩产达3530斤。同年12月，党的八届六中全会称1958年粮食产量是3.75亿吨，比1957年的1.85亿吨翻了一番。有经济学家认为，这些数字完全不符合实际，是1958年头几个月以来农业运动高潮的结果。⑨
这幅画没有描绘应该就在毛泽东身边的陶铸、朱光、薛焰等陪同视察的广东官员。他们在文革中都是被批倒的“走资派”，当然不能在革命历史画中出现。作者能够精心描绘的图像只能是一条洒满阳光的金光大道，而历史却不以人们的意志为转移——这是当年流行的一句革命话语。在“文革”美术中，广东艺术家创作的各种领袖视察图像形成了有代表性的范式，领袖与人民的关系在南方蓝天丽日的映衬下显得格外地明亮与温煦。
上述这些由广东美术家创作的作品在那个时期风靡全国，从中人们可以看到一个时代的艺术心灵是如何呼应社会主流意识的召唤，看到激进主义政治在精神领域中的审美需求是如何通过在全能政治指导下的艺术创作获得满足。
五
广东作为改革开放的先行者，以回避政治敏感的姿态进行着市场经济的转轨，而广东在某一时期的最高地方当局则以高度的政治敏感性和胆识肩负着政治平衡的重任，使广东的改革开放态势得以较好地形成和保持。当时的广东省委书记任仲夷非常典型地体现出具有广东特色的地方政治传统，他的政治关怀甚至在艺术问题上也有表现。一个例子是，1979年张志新烈士的事迹在全国引起极大震动，反思“文革”和批判法西斯专制主义成为热点，广州著名雕塑家唐大禧创作的《猛士》在全国也引起一场风波。作者承受了一定的压力，1980年任仲夷对此作出了批示使风波平息。广州地方当局的政治意识与精神文化生产的某种关系正是通过各种情境缔结起来的。当然，广东政治当局并非总是充当精神文化生产的庇护者，以其敏锐和深度在全国产生影响的某些广东新闻传媒一直都在主流话语和民间立场之间艰难地寻求平衡，并非由于格外的宽松而得以生存。
1979年夏天，在北京举办了“张志新事迹展览”，展厅中央有一座汉白玉的张志新正在拉小提琴的半身塑像。也是在这一年，广东出现了三件有重大影响的歌颂张志新烈士的美术作品，广东美术在反思文革、控诉法西斯专制的时代浪潮中发出了影响到全国的吼声。
1979年，廖冰兄组织“六人漫画展”，首次展出《自嘲》、《噩梦录》等控诉十年浩劫的作品。就在这次展览中，廖冰兄为了纪念张志新以生命的代价说真话，创作了一件类似装置艺术的作品：在一面镜子的旁边写着：“共产党员请来照一照”，以警世人。为此还特地重绘早年作品《禁鸣》，以雄鸡和猫头鹰的生死搏斗，象征光明与黑暗的对抗。记得在文化公园的展馆里，我和同学们都非常激动地讨论廖冰兄这件作品的深刻含义。
油画《无声的歌》（项而躬、李仁杰创作于1979年）从正面刻画了张志新美丽而坚强的形象，背后是一丛巨大的白花，这是过去革命美术中歌颂被敌人屠杀的共产党人的典型图式。不同的细微之处是烈士的颈部有斑斑血迹，是对法西斯割喉暴行的揭露和控诉。“无声的歌”在纪念张志新烈士的文艺作品中是常见的切入点。
唐大禧创作的雕塑《猛士——献给为真理而斗争的人》受到热烈的好评，也引起了巨大的争议。作品以张志新烈士为原型，以象征的手法创作出一个裸体女子骑马弯弓的形象，作者说“我想强调的是，这个形象是一种抽象和概括，是将时代归纳为一个符号来表现。”这件作品在1979年10月“广东省美术作品展览”中正式展出并获优秀奖，广州的文学刊物《花城》和《作品》把《猛士》印在封面上，加上全国各地媒体的报道，引起了全国范围内的激烈讨论。非议者认为以女性裸体的形象代表英雄是不合国情的，甚至有人认为这是对张志新烈士的侮辱。今天看来，《猛士》的确是触动了时代最敏感的神经，在思想性和艺术性方面都具有时代性的突破，在广东当代美术史上具有时代标界的意义。
至于廖冰兄的《自嘲》系列，这组漫画所具有的历史价值与现实意义至今仍未被人们充分认识。最常见的说法是，它是对十年浩劫时期“四人帮”文化专制主义给知识分子所带来伤害的控诉。当1979年他第一次画这幅漫画时，他在画上的款识使这种意义显而易见：“四凶覆灭后写此自嘲并嘲与我相类者”。但是，当他在 1989年、1991年、1999年三次重画此图，以及后来所创作的图像相同、只是改变了表情的《高歌自乐图》的时候，他在不同时期对绘制这一图像的强烈兴趣表明其意义并非局限于一时。《自嘲》是一组系列图像，是近30年来中国社会的变化状况使它们具有内在的紧密联系。今天人们似乎是轻易地把《自嘲》仅仅看作是对过去的批判，由此而产生的对它的赞美难免是廉价的；在悼念廖老逝世时，主流话语对廖老的褒扬多少显得有点言不由衷。
《自嘲》作于1979年，据说是受了《实践是检验真理的唯一标准》一文的启迪。《自嘲》描绘了画家自己由于长期封闭在埕中，身心异化，埕破之后身体仍然如在埕中的状态。据说他曾询问木偶剧团的一个工人是否能看懂，得到肯定答复后他才松了口气。实际上这幅漫画不一定那么易懂。他自己说：“《自嘲》则是中华民族一代人的经历，刻画了一个时代，我想这是千千万万人民假我的手而创作出来的。”
第二次画《自嘲》是在1989年的秋天。款识：“除旧更新运转好，瓦埕换了玻璃罩。身手虽仍难动弹，两眼却可往外瞧。一九八九年秋作此自慰，冰兄”。与原图相比，画面上的人轮廓外多了一条封闭的埕形线；款识的“瓦埕换了玻璃罩”明显是汤、药之意；另外，“自嘲”也变成了“自慰”。这幅图足以使廖免受某种他必定会难以承受的灵魂拷问。
1991年的《自嘲》（纸本拓片）款识：“鬼使神差钻入埕，埕中岁岁颂光明。一朝埕破光明现，反被光明吓大惊。”可以说，“埕”与“光明”是其主题。1999年的《自嘲》则仅是重绘 1979年的原作，款识如旧。到了《高歌自乐图》，埕中的自画像已成狂歌之状，款识套用了文化大革命后期流行的那首“就是好”歌：“埕里就是好，埕里就是好！蹲在埕里就是最最好！就是好，最最好，埕子外面乌烟瘴气坏透了！世上只有埕里好，就是好就是好最最最好。”埕里埕外，冰兄老人已是如鲁迅般的“出离愤怒”了。他说过：“中外古今的漫画大都偏于幽默以及所谓黑色幽默，而我的作品却偏于发泄悲愤，不是使人感到轻松而是感到压抑、震撼。”然而，使怀有极大社会责任感的漫画家感到痛苦无奈的岁月很快就降临了。 2004年廖冰兄对记者说：“当今之现实比漫画更漫画，现代化的邪恶和邪恶的现代化是漫画所不能表现的，我的想象力、创造力都不及当代邪恶水平高。夸张是漫画必须采用的手法，而现实本身的夸张远远超过我们的夸张本领，能不掷笔收山吗？”这是漫画家的痛苦，更是中国的痛苦。当他对记者激动地说“漫画死了，中国漫画死了！”我们可以说，冰兄也死于此时。
我认为廖冰兄的漫画《自嘲》系列是广东这一时期主流美术中唯一继承了左翼美术中的批判极权主义对人的精神奴役的传统的作品，所具有的历史价值与现实意义至今仍未被人们充分认识——或者说是拒绝认识。《自嘲》的出现和对它的研究或许会使我们对“社会主义新传统”下的艺术作用有更全面的思考。
六
最后，以广东美术在“文革”前后时期的发展历程为例，我想谈谈“毛泽东时代的美术”对于今天具有何种价值的问题。这是一个相当复杂的问题。实质上它首先指的是指导毛泽东时代美术的生产、传播、建构社会成员的审美意识和精神世界的那种价值观念在今天——在一个已经抛弃了毛泽东时代话语的大众商业文化语境中的存在以及是否可以发挥有效作用的问题，其次还指毛泽东时代美术作为文化遗产在今天的历史判断中的价值问题。另外，毛泽东时代美术在今天对于不同的权力差序阶层所具有的意味也是很不相同的。因此，我只能说，毛泽东时代美术对于我来讲仍然具有重要的价值，这种价值是：第一，作为引导艺术生产的一种价值观念，它在今天可以成为艺术多元格局中的一种有价值的积极因素；第二，作为文化遗产，它的历史价值更是不容置疑；第三，对于毛泽东时代美术所诉诸的对象而言，它仍然具有唤起社会群体的主体性意识的意义，在今天这正是令主流意识形态感到尴尬的社会分层与群体意识。换句话讲，毛泽东时代美术的价值观念在今天现实生活中的错位使它具有一种左翼批判意识。
我认为艺术无法真正做到脱离社会。自我、艺术本体、个体心性的呈现等等无疑是艺术审美意识中很重要的方面，但它们实际上无法使艺术超然地割裂与社会的联系。归根结底，艺术无非是社会精神意识的一个领域，它的价值判断、表达方式、传播效果等无一不是在社会中形成与实现。更为重要的是，我们对艺术的追问实际上就是意义的追问，离开社会与人生的价值追求，艺术的存在意义必定是很有欠缺的。近年来我和一些朋友疾呼艺术的社会学转向，正是与我们的社会关怀紧密联系的——毕竟我们这一代是从中国的社会底层走进大学课堂、从暴雨滂沱的广场走向世界的。
注释：
①关于“社会主义新传统”的提法在目前国内学术界尚未有统一的界定和阐释，但大致上可以认为是对1949年以后中国社会主义革命所形成的价值观念、社会政治与经济体制、文化心理结构等范畴的理论概括和归纳，并成为有别于传统专制社会的新集权主义传统。
②在本文中引用的艺术家回忆及言说资料除特别注明外，均由本展览的主办方广东美术馆提供，特此申谢。
③见岭南画学丛书鳊委会（编）：《关山月》第237页，广州：岭南美术出版社1996年版。
④易水：“笔饱墨酣画新兵——谈《矿山新兵》”，原载《美术作品介绍》第1辑，上海人民出版社1973年版；转引自王明贤、严善錞：《新中国美术图史》(1966-1976)，第151页，北京：中国青年出版社 2000年版。
⑤鸥洋：“一代新人在成长——创作中国画《新课堂》的体会”，原载《为我们伟大祖国站岗》，上海人民出版社1976年版；转引同上，第153页。
⑥载1975年上海出版的《美术资料》第8期，转引同上，第91～92页。
⑦王璜生、姚玳玫：“人文性的演绎与构建：20世纪的中国美术”，载广东美术馆（编）：《人与人：20世纪中国美术的人文性》，广州：岭南美术出版社2005年版。
关键词：艺术；科学；人类；文明；社会
当人类社会迎来高新科技迅猛发展的时代，艺术与科学的直接对话逐渐成为世界各国感兴趣的热门课题。艺术与科学是人类文明的两大主要形态，是引导人类迈进文明社会的旗帜，两者之间的内在联系十分紧密。许多科学家把追求科学的美感看得高于一切，看成是大自然给予自己的最高报酬――天道酬劳。天地之大，是美把艺术同科学紧紧联系在一起，成为一个有机整体，恰如左右脑构成完整人脑一样。科学的最高境界是艺术，是诗、是画、是歌、是舞。艺术与科学所追求的最高目标都是增进人类的幸福，只有艺术与科学完美结合，才能造福人类。
1艺术与科学是人类理想精神与实践经验的智慧结晶
科学的概念人们并不陌生，但许多人对科学的理解有偏见，认为只有从事自然科学研究才是科学。其实不然，科学的内涵很广，它是人类关于自然、社会和思维的综合知识体系，科学为适应人类生产力发展的需要而产生，是人类社会实践活动的经验总结。科学分为自然科学和社会科学两大类。前者主要包括数学、物理、化学、生物、天文、地理、医药等学科，后者主要有政治、经济、历史、军事、文化、艺术等。科学是一个广阔的领域，艺术也属于科学的范畴。
艺术虽然也是科学的一个门类，但它又具有自己的特殊性。它是人类按照美的规律创造物质世界的同时，也按照美的规律创造自身的一种实践活动，是人类能动的、创造性的实践力所生产出来的精神产品和物质财富。艺术的最大特征有三：其一追求科学真理；其二具有天才的创造性；其三具有极高的审美价值，即真、善、美。所以，艺术既是创造性的意识形态，又是审美的、创造性的生产形态，它的主要目的是实现其审美价值，以满足人们心灵的渴求和精神的需要，从而唤醒人们超越美学贫困的自创力。如我国的民歌，特别是旧时陕北的民歌及民间年画、春节秧歌、社火、神话传说，以及《西游记》、《聊斋志异》、希腊神话等，都是人们理想愿望与精神意志的据实体现，让人们在物质上难以实现的愿望从精神上得以弥补。
艺术的种类归纳起来，从形式上分有：（1）以音乐、舞蹈为主的表演性艺术；（2）以绘画、雕塑、书法、工艺、建筑、摄影为主的造型艺术；（3）以散文、小说、诗歌等文学形式为主的语言艺术；（4）以戏曲、舞蹈、影视艺术为主的综合性艺术等四大类。从创造手法上可分为：（1）以描写历史题材与现实生活为主的再现性艺术，即侧重真实地再现人们生活的外部世界的客观事物；（2）以描绘超越现实生活及人的内在精神和情感为主的表现性艺术，即侧重主观世界中精神情感的渲泻。从社会功用上又可分为以观赏性为主的艺术（如音乐、舞蹈、绘画、书法、雕刻、戏剧、影视等）和以实用性为主的艺术（如建筑、工业造型、商业包装、平面设计、民间手工艺、服装设计、装潢设计、生态建设、园林规划、环境美化、人文景观、考古、测绘、书籍装祯、电脑动画等）两类。其中实用性艺术主要体现在美术领域，而这一领域都需要借助科学方法才能完成，可见美术具有实用与审美的双重属性，既属于精神生产，又属于物质生产，充分体现了物质变精神、精神变物质的辩证唯物主义哲学观。因此，艺术作品的创作与科学发明不可分割，它是人们借助一定的物质材料和工具，借助一定的审美能力和科技水平，在精神与物质材料，心灵与审美对象相互作用、相互结合的情况下，在充满激情的创造性的劳动生产实践中所获取的科研成果。
2艺术与科学是引导人类迈进文明社会的光辉旗帜
以我拙见，艺术是人类的母系文化，它的产生使人类告别了愚味，走进了文明，成为社会进步的重要标志。这一点我们从古代文明和现代文明中均可得到印证。我们说科学是人类社会实践生产活动的经验总结，人类的生产活动正是集中体现在物质生产、人口生产和精神生产这三大社会生产实践活动中。物质生产是人类生存的物质基础，包括衣食住行等方面；人口生产是人类种族繁衍、生命延续的必要生产；精神生产则是在物质生产、人口生产都得到发展的前提下，人类理想、愿望、情感、意志、精神的自然表达。而艺术与科学均体现在生产实践活动的始终，美好生活的渴求与科学生产技术的发现运用，使得三大生产日益繁荣。
尽管在艺术的起源上，学术界有许多不同的观点，诸如“摹仿说”、“游戏说”、“巫术说”、“表现说”、“潜意识说”等，但我还是比较赞同普列汉诺夫的“劳动说”和格斯关于“劳动创省人本身”的马克思主义论断，这在远古先民艰难困苦的生存发展史中便可窥见其斑。考古学和美术史学上人们常常把人类用石块打造的第一件生产工具（武器）称为原始美术即原始造型艺术，其产生可追溯到一千八百万年以前，它虽与天然石头有所不同，但严格意义上讲并不作为一种审美意义的活动，所以可视作原始艺术的萌芽。真正称得上的美术遗物最重大的发现则是旧石器时代晚期的人类装饰品，如我国“山顶洞人”的装饰品（四、五十万年前）以及欧洲的洞穴壁画，还有法国洛赛尔出土的《手持牛角的妇女》，表现了一个手拿牛角主持原始宗教仪式的妇女，而最著名的则是奥地利维林多夫出土的石雕女像，被欧洲学者视为“维林多夫的维纳斯”，作品的造型虽不怎么美，但女性的特征十分鲜明，充分体现了母系氏族社会的生殖崇拜。
特别是我国距今一万年前，新时期时代出现的彩陶在人类的文明进程中具有十分重要的地位，如以仰韶文化为特征的半坡型、庙底沟型和马家窑型等彩陶的创造，表现了先民在长期的社会活动和生产实践中不断观察体会，逐渐丰富着美的知识、形式美的组合能力，及科学的工艺制作技能，使其实用性与艺术性进一步更好地结合。随着青铜时代的到来，工艺和科技水平的具体反映，为科技生产的发展提供了更加丰富的经验，使秦汉的宫殿陵墓建筑如此辉煌，如秦陵墓的营造与陶俑的制作被后世称为“世界奇观”，与埃及金字塔、法国巴黎埃菲尔铁塔等一并作为世界文化遗产被加以保护，其艺术性与科学性至今令人称奇。到了盛唐，由于国力强盛、政治开明、经济繁荣、国泰民安，使唐代的科学文化艺术得到了极大地发展，音乐、歌舞、文学、绘画人才辈出，传世之作盛多。而这些艺术家又都是各种文化修养极高、艺术造旨极深的大师，如画圣、书圣、诗圣、诗仙，以及唐宋“家”流芳千古的名篇。此外还有大唐的建筑、工艺唐三彩、丝绸业等，融艺术与科技为一体的社会物质生产均体现了当时世界的最高成就。至于北宋的翰林图画院、元代的戏曲、明清的小说，举不胜举的艺术创造与科技发明谱写了中华民族的文明史，使我国成为亚洲文明发祥的摇篮。只是到了近代，由于清代统治者的关闭守旧，加之社会分工越来越细，特别是明清艺术的脱离现实，使艺术逐渐与科学越走越远，以至于将先民遗留下来的大量科技发明失传，例如战国的鲁班，相传他曾发明了“泥牛木马”，可惜没有流传下来，却作为秘诀随其离世而去，此类例子不胜枚举。
西方的科学与艺术的结合最典型的时代始于古希腊，约公元前三千年至一千年。由于古希腊地处爱琴海，曲折的海岸线，星罗棋布的岛屿，使大海成为希腊人同外界交往的主要通道。特别是奴隶主民主政治的建立使希腊人较多的享受到民主。人们的思想活跃，尽管物质生活简朴，吃着圆葱、橄榄，喝着清水，住着石屋，但人们的精神生活相对丰富，他们像孩子一般天真，对事物感兴趣，爱刨根问底，他们谈论政治，辩论哲学、思考宇宙和人生，寻求美的客观标准，甚至对数学感兴趣，将数作为衡量世界的基本准则，一切从数的概念出发，讲究比例的匀称和谐，发明“黄金比率”，无论人体还是建筑，自然科学还是人文科学均以数学的关系来判断，这才使得古希腊历史上出现了雅典卫城建筑、雕塑掷铁饼者和爱神维娜斯等传世名作。同时柏拉图、亚里士多德、荷马、波留克莱特斯、米隆等大哲学家、大诗人、美学家、数学家、物理学家、艺术家也都出现于此，古希腊成为欧洲文明的摇篮。
欧洲文明史上另一个辉煌的里程碑是公元十三至十六世纪意大利文艺复兴时期，它被史学家称为“理智与科学的时代”，是艺术与科学紧密结合的时代。人们以理性的代替了禁欲主义，以科学发展代替了愚昧落后，产生了人文主义思想――新兴资产阶级的理论武器，使文艺复兴，这场伟大的社会变革波及整个欧洲。而这一思想正是从古希腊文化歌颂人、关注人自身的思想中寻找到的，大批精通科学的艺术家们一方面从古代艺术里汲取营养，探索造型艺术规律，另一方面将人体比例、透视、解刨、明暗等科学法则逐步确立下来，对后世产生了深远影响。
如果说文艺复兴为绘画艺术的素描基础奠定了科学基础的话，那十九世纪的法国印象派则为色彩的科学化做出了不朽的贡献，成为至今世界各大学派色彩教学的重要科学理论依据。文艺复兴之后，欧洲各国在政治制度、宗教、自然科学和艺术诸多方面发展和探索，开始以新的人生观和科学的手段探索自然奥秘，以更加活跃的求知欲和好奇心去观察自然、认识世界。特别是工业革命和19世纪下半叶以后的法国大革命，使世界发生了惊人的变化，取得了许多重要的成就，产生了一大批伟大的学者和艺术家，如1893年法国达盖尔发明的摄影技术，在向绘画艺术提出严峻挑战的同时，逐渐形成了一门科学与艺术相结合的独立艺术门类，在今天的科学实验、太空探险、影视艺术、新闻报道和教育卫生等领域仍被广泛应用。正是科学技术的发展与工具材料等媒体的革新，使法国在19世纪成为欧洲的艺术中心，以及科学技术、政治、经济和文化中心，从而促使了欧洲文明的迅速发展。随着自然科学的进一步发展，人们对光学和色彩学也开始深入研究，新的视觉语言和艺术审美功能得到了前所未有的重视，因此，新古典主义、浪漫主义、写实主义和印象主义的艺术运动和文艺思潮相继在法国产生。
19世纪下半叶到20世纪中叶，人类历史上第一个社会主义国家在欧洲诞生。十月革命后的苏联社会主义制度的确立，极大地解放了生产力，使其无论在科学、经济、工农业、教育、卫生、还是文化艺术都跃居世界之首，核试验、人造卫星、航母等现代化高科技不断涌现，充分体现了社会主义制度的无比优越性。于此同时大批的文艺人才和优秀作品相继出现，对我国等社会主义国家及整个世界影响深远。然而到20世纪下半叶随着苏联的解体，许多科学家纷纷前往美国，其实早在世界进入冷战时期，美国就已升始在全球网罗人才，其中我国的科学家也不少，艺术家更多，以丁绍光为首的画家们还组建了美国中国美术家协会，世界经济、科技、艺术中心几乎全部转移至美国。
综上所述，世界艺术中心的几经转移告诉人们：社会政治制度、物质经济基础、科学技术、思想意识等都与艺术创新发展的关系重大，尤其科学创新与艺术繁荣是社会向前发展的强大动力，艺术与科学是引导人类社会走向文明发展的旗帜。
3科学呼唤艺术是时展的必然要求
十月革命一声炮响给古老的东方大国送来了马列主义的共产主义科学学说，使中国大地焕然一新。在二十世纪的半个多世纪里，中国人民在共产党的领导下，在马克思主义与中国实践相结合的思想的指引下，迎来了社会主义制度在中国的胜利实现，翻身作主的亿万劳动人民以高昂的斗志和饱满的热情投入到火热的社会主义革命和建设事业中。五六十年代，人们的物质生活虽然十分清贫，但精神面貌却格外饱满，无论是知识分子还是一般民众，他们以苦为乐，以苦为荣，忘我的工作和劳动，大批高级知识分子纷纷从海外归来，使我国各条战线捷报频传。在国外的重重封锁下，我国不但没有被困难击倒，而且还成为三大拥有核工业和航天航空技术的国家之一。八十年代开始的改革开放政策，使我国的经济建设步伐大大加快，国防、科技、教育、文化、卫生人才辈出，成就辉煌，充分体现了邓小平同志提出的“科学技术是第一生产力”的正确论断。在跨越二十世纪之际，香港、澳门顺利回归，祖国宝岛台湾与大陆的统一也是人心所向，申奥、入世、全面实现小康等一系列战略举措更加展现出我国的日益繁荣与强盛，并越来越显示出中国在维护世界和平与人类进步事业中的重要地位和作用。
与此同时，我国的艺术事业在继承民族优秀传统和延安时期的革命文艺精神的基础上，将吸收外来艺术精华与本国现实相结合，在“古为今用，洋为中用，推陈出新，百花齐放”的马克思主义科学文艺理论方针指引下，出现了一大批优秀的文艺家和名作，如歌剧《白毛女》，舞剧《红色娘子军》，组歌《黄河大合唱》，舞蹈史诗《东方红》，京剧《红灯记》、《智取威虎山》，油画《开国大典》，中国画《流民图》、《以身许国图》，大型雕塑《人民英雄纪念碑》、《收租院》，电影《焦裕禄》、《喜盈门》，电视剧《长征》，小说《人生》等。在艺术繁荣的同时给艺术教育也带来了前所未有的转机，出现了从来没有过的大好局面，如高等艺术院校从只有八个大地区各有的一两所，发展到全国各省市自治区均有艺术院校，几乎所有大学都设置了艺术科系、院所，许多高校的普通专业也都开设了艺术选修课，并规定学生必须取得某一门艺术专业学分方可毕业。
时至今日，世界上许多科学家均认为，科学的发明创造离不开艺术的情感和思维，离不开人文主义的关怀精神。真理有两种：一种是指引道路的真理，一种是温暖心灵的真理，科学是前者，艺术是后者。没有了艺术，科学就像一把精致的镊子，即使放在铁匠的手里一样无用，而没有了科学，艺术就会被江湖骗子搅成一团乱麻。艺术的真理是防止科学变得不近人情，科学的真理是防止艺术变得粗俗可笑，科学与艺术的最终目的是完全一致的，那就是为了人类更加美好的幸福生活而不断发明创新。
所以，人们又回过头来呼唤艺术与科学的互动和结合是时展的必然要求，时代需要的是科学的艺术家与艺术的科学家，科学与艺术就是先进生产力发展和先进文化前进方向的具体表现，先进生产力的发展可奠定雄厚的物质经济基础，先进文化艺术的繁荣可满足人们健康的精神需求。为人民谋利益谋幸福是几代中国共产党人的奋斗目标，作为最先进的先锋队伍组织――中国共产党，就是要率领亿万中国人民昂首阔步、精神抖擞地朝着现代化强国的富裕之路奋勇前进，让世人共睹二十一世纪属于中国美好前景的壮丽画卷。
参考文献：
[1] 普列汉诺夫美学论文集[M].曹保华，译.人民出版社，1983.
价值观是人类在各种对象性活动中主体对客体的价值意义的根本看法，是人们区分是非、善恶、美丑、好坏、荣辱的根本标准，是人们对事物趋、避、亲、逆的主导因素，是一定社会意识形态的实质和核心。就其构成来讲，主要由价值目标、价值评价和价值取向组成。价值观教育本质上是引导人们树立价值意识，增强把握社会生活中价值关系的自觉性，增强生活中的自为性意识、建设性意识和创造性意识。价值观教育带有明确的思想性，它从方向上引导人们处理好现实社会价值观运行过程中的基本矛盾，做到个人理想与社会理想基本一致，个人与社会关系基本协调，个人发展与社会发展相互促进。公民教育的目标是培养国家、社会所需要的合格公民。狭义的公民教育就是公民的权利与义务教育，更强调的是关于如何做一个合格公民的教育，实质上是一种协调个人与政府社会关系教育，其宗旨在于实现个体的政治社会化、法律社会化和道德社会化。可见，学生良好的价值行为直接导源于公民的素质，而正确的价值观教育则可以使学生的公民教育有所指向，使其公民行为有所皈依。因此，对艺术类大学生价值观教育只有和公民教育融合起来，才能取得更好的成效。
一、艺术类大学生价值观教育需要以公民教育为基础
艺术类大学生个性特征比较鲜明。一般来说，有一定的专业特长，思维灵活，思想开放，想象力丰富，比其他专业的学生更富有创意性和自我表现性；他们具有强烈的主体意识，独立意识、自我发展和自我实现意识，崇尚自强进取、公平正义；政治选择上求真务实，不盲目崇拜个人权威、追随大众。但也必须看到，部分艺术类大学生也有缺失公民精神的一面：
第一，权利意识模糊，主张褊狭。认为搞艺术的应该自由散漫，限制多了会抑制个性思维发展，影响创作灵感，创作不出好的作品，从而把自由与纪律、个人与集体、个性发展与学校制度和社会规范对立起来，对自己权利过度重视，对群体权利相对漠视，对法律缺乏必要的信任。第二，责任意识淡薄，功利化倾向明显。艺术类大学生大多家境不错，父母宠爱，自我中心意识较强，把思想和情感交流往往都体现在自己的作品上，相对缺乏与外界和同学的心灵沟通和情感交流，缺乏对自己、对他人、对集体的责任意识；因为学费高，演出、设计、写生等接触社会的机会又较多，很多人有过赚钱的经历，所以，造成其热衷经济活动，注重个人眼前蝇头小利，做事具有一定的功利化倾向。第三，公德意识缺乏，理论与实践脱节，他们对公共道德、社会的规范制度等有一定掌握，但是在实际生活中却存在“知识”与行为的分离和脱节现象，对善良高尚行为不去效仿，对身边的负面现象缺乏鞭挞，不遵守公德的现象更是时有发生。
基于艺术类大学生的特性，在实施价值观教育时应当将公民素质教育结合起来，首先提升其公民道德素质，才能形成与和谐社会相适应的共同价值观。一个人如果连最起码的公民道德都不具备的话，他是不可能有正确的价值观的。优良的公民教育可以使法治理念、社会规则制度等最大限度地转化为人们生活中的信念和准则，养成以身作则、敬业爱岗、关爱他人以及“天下兴亡，匹夫有责”的公民责任感。只有以公民教育为基础和中介，才能进一步实施价值观教育；只有先当好合格公民，才谈得上树立崇高的价值理想和目标、拥有高尚的价值取向。
价值观教育的主要功能就是使社会主流价值观渗透于个人的自我意识中，不断审查自己的动机、欲望、需要，形成个人为人处世的价值标准和目标，使之符合社会的价值要求和价值目标。但是，一般情况下，价值观教育大量的是说理、灌输教育，方法上存在教条主义、简单生硬的现象，往往会存在两个瓶颈：一是价值观教育内容通常是灌输理想、信念、价值目标、原则和不容置疑的观点，突出政治信仰层面上的内容，强调远大理想和超然目标，个人与社会关系层面上的内容相对不足，缺少对理想信念的存在基础的深入思考与相应引导；缺少对学生当下状况的现实引导。结果是教育出来的学生人前一个样、人后一个样，甚至产生逆反心理。那么，价值观认知如何转化为个体价值行为?二是价值观教育的方法通常是单调、枯燥、填鸭式的政治说教，学生不能面对事实作出判断，只面对一个先验的结论，不论相信还是不相信，都必须作为标准答案记住它，结果是你敦你的，我做我的。那么，服从社会价值观要求的“他律”行为如何转化为个体“自律”行为?美国印第安纳大学约翰，帕特里克教授通过研究归纳出世界公民教育的趋势之一便是内容趋同，即世界上大多数国家都将公民教育集中于三个方面：公民知识、公民技能、公民品德。要解决上述两个问题，使矛盾化解，就应当使价值观教育通过公民教育提供的公民知识的传授、公民道德的养成和公民技能训练的中介来实现。
二、艺术类大学生价值观教育与公民教育相融合的理论与实践
艺术类大学生是国家未来的艺术工作者，艺术工作要求从业者必须自身就站在一定的精神高度上，才能创作出好的艺术作品。但他们具有的一定精神高度的价值追求更直接导源于公民素质，导源于主体自身内心的接受和自愿的实践。而这种接受和自愿的实践又导源于公民素质的培养。
1 公民知识的传播帮助实现价值认知
价值观教育引导艺术类大学生懂得其所从事的艺术创作总是为社会主义事业服务的，理所当然地应该以表现和宣传社会主义核心价值体系为目标、取向和标准，弘扬爱国主义、集体主义和民族精神等。而公民知识的传播包含基本的诉求，即希望通过公民教育培养公民具有合乎本国社会政治、经济、文化制度所要求的遵纪守法的观念和行为，使其成为忠诚于国家、服务于国家、适应本国主流文化的“合格公民”、“好公民”。例如，公民意识关涉的是纯粹的个人与国家之间的关系，所以，其本质含义可概括为两个层次：一是每个公民首先是归属于自己的国家，这就意味着每个人必须讲国格、讲民族尊严，具有崇高的爱国主义精神；二是个人与国家的关系超越个人与家族、个人与阶级、个人与党派等的关系，在国家法律的保障下，个人无论是何家族、阶级、党派，都是人人平等的，这就会产生平等意识。因此，大学生公民知识的传播既能培养大学生的公民意识、平等意识、维护宪法和法律的意识，也能培养对国家、社会的使命感和责任感以及对爱国主义和民族自信心。可见，公民教育引导受教育者取得公民行为能力，达到公民要求，却又把爱国主义等价值观溶解内化在个体感性认识和要求中，化为行为趋向，引发价值行为。克服了以往价值观教育中个人与社会关系层面上的内容相对不足，缺少对理想信念的存在基础的深入思考与相应引导；缺少对学生当下状况的现实引导等不足，从而使价值观的内容通过公民知识的传播教育渗透和内化在学生心里，实现价值认知。
2 公民道德的养成推动价值行为由“他律”转化为个体“自律”
事实证明，具有公德意识的公民能够在一定限度内节制甚至牺牲个人利益，追求社会整体的普遍利益和长远利益。正是在这个意义上，公民道德的养成可以为其价值观的培养奠定良好的基础。作为艺术类大学生，如果淡薄了对祖国、对民族的感情，把躲避崇高奉为时尚，利己主义观念、急功近利意识膨胀，以个人的利益需求作为标准进行价值评判和取舍，对知识带来经济效益的关注大大超越对知识本身价值的追求，忽视知识对自身精神世界的塑造和对心灵的熏陶，就无法成为一个优秀的社会精神财富的创造者。艺术类大学生只有首先自觉遵守最低限度的行为规范，拥有最起码的社会公德，“爱国守法、明礼诚信、团结友善、勤俭自强、敬业奉献”才能追求崇高和圣洁的价值理想，从基本的义务走向崇高，其自身的价值行为才能由“他律”转化为“自律”，才能自觉地将其崇高的价值理想体现到作品上来，才能使其创作的作品以正确的舆论引导人，以高尚的精神塑造人。
3 公民技能的培养和训练促进价值认知转化为个体价值行为
价值观教育除了培养价值理性，就是价值引导，即通过向学生灌输和传授特定的价值观(一般为社会的主流价值观)，使学生对这种价值观产生认同，并内化为自己价值体系的重要组成部分，并在未来能够自觉地运用它来指导自己的思想和行动。这种价值引导通常是重视对学生的外部强制。具有较强自我中心意识的艺术类大学生对此反感。只有通过实践性、现实性极强的公民技能培养和训练实践使学生具有自由思考和探索的习惯使其在生活中和实践中通过切身体验来感知相关的价值观，例如，可以让艺术类大学生利用假期或外出写生、演出等机会开展服务学习旅行活动：学生深入社区服务，以可持续发展、农村教育、环境保护、如何追求有价值的生活等主题对所服务的社区和周边单位的活动进行调查了解。通过这些活动，使学生对各种社会问题产生直观深刻的体验和强烈的情感震撼，使其关注社会问题，增强社会责任感，既提升学生的道德能力又培养其对生活和社会的主动价值思考和判断能力，克服以往价值观教育单调、枯燥、填鸭式政治说教的方法的不足，通过对艺术类大学生当下状况的现实引导，使学生价值观内化在心理，养成内在意志，使价值认知转化为价值行为。
总之，在理论层面上，艺术类大学生的价值观教育与公民教育的融合，为建设和谐社会既提供了价值方向、标准，又提供了现实行为规范。
三、艺术类大学生价值观教育与公民教育融合存在的误区
当然，在将价值观教育与公民教育相融合的时候，需注意的问题是：不能因为过去价值观教育在内容、方法上存在着这样或那样的问题导致教育效果不够理想，就将公民教育与价值观教育混为一谈或以公民教育取代价值观教育。公民道德，属于基本的社会公德而不是个体价值信奉，他作为公民，又必须受到基本的价值规范的制约，使公民按照价值目标进行价值行为选择。事实上，公民在面临相反或相冲突的观念和行为时，如何调节、调整自己的公民活动能力，权衡能力，这种能力需要在价值观教育中获得，一定社会价值体系中价值观与公民教育衔接得怎样，体现了什么样的原则，对公民素质的提高具有重要作用。
1 价值观教育能够提升艺术类大学生公民素质教育的层次
公民教育的首要环节是教育标准的确立，价值观告诉人们行为活动的最终目的，解决的是为什么而活的问题，直接规定和指导着人们的活动，为人们提供基奉的是非、善恶、美丑、对错的标准，为公民素质教育规定了价值目标。个体在发生公民活动时，往往从社会的价值观念体系中去选取一个或几个标准，用来指导自己在行为的合理性上作出正确判断；积极的价值观会使人的言行表现出积极向上的特征。艺术类大学生的公民教育只有以社会主义核心价值体系为指导，使人受到感召、启示和引领，使大学生在精神上获得升华，才能创造出符合社会主义和谐社会所要求的高尚的精神作品来。那种迷失政治方向、没有社会责任感、人格低下的艺术作品，是不会受到人民的信任和欢迎的。
2 价值观教育影响着艺术类大学生个体公民教育的性质
价值标准区分了什么是重要的，什么是有价值的，什么是应该的，什么是最好的，价值标准影响着公民素质的形成。价值观教育是否合理得当，势必影响个体公民素质教育是否得到正确的方向指引，否则，如果价值观教育搞不好，就会导致人们形成对公民行为的不合理的判断。艺术类大学生因其从事的工作具有特有的意识形态属性，体现着特定时代的文化主流和核心价值体系，并为特定的经济基础服务。社会主义的艺术总是为社会主义事业服务的，理所当然地应该成为表现和宣传社会主义核心价值体系的重要手段，对他们的公民素质教育以社会主义核心价值体系做引导，才能把他们的公民教育引向正确的社会主义方向，使其形成对公民行为的合理判断，进而使其作品鼓舞和引导大众，使人们的行为朝向有意义的事物，推动人们去达到社会主义和谐社会的目标。
3 价值观教育规定了艺术类大学生公民教育的基本方向
关键字：斯堪的那维亚；景观设计；布兰德特；索伦森；安德松
CombinationofAestheticQualityandSocialQuality
——TheLandscapeDesigninDanmark
LINQing
Abstract:Searchingforthecombinationofsocialqualityandaestheticquality,Danishlandscapearchitectsconstructedtheircharacteristiclandscapewithsimpleandclearlanguage,andbecameoneofthemostinfluentialgroupsinthefieldoflandscapearchitectureinEuropeinthepostwaryears.Thisarticleintroducestheideasandworksofthreewell-knownDanishlandscapearchitects,G.N.Brandt,C.T.SrensenandS.I.Andersson.
Keywords:Scandinavia;landscapedesign;GudmundNyelandBrandt;CarlTheodorSrensen;Sven-IngvarAndersson
丹麦位于欧洲大陆西北端，由400余个大小岛屿组成，南部毗连德国，北与挪威和瑞典隔海相望。属于斯堪的那维亚半岛的国家(斯堪的那维亚国家包括北欧的瑞典、芬兰、挪威、丹麦和冰岛五个国家)，要想更好地了解丹麦的景观设计，应该首先了解斯堪的那维亚国家的设计，因为这些国家的现代设计有着相似的特点，都追求朴实、实用和美观，其风格自成一体、独树一帜，产生了世界性的影响。
斯堪的那维亚国家均地处高纬度地区，有些地方接近北极圈，那里有着漫长的冬季和冬季漫长的夜晚，特殊的气候条件使人与建筑、室内、产品包括环境的关系显得特别密切，设计非常重视人情味，建筑、景观常采用砖、木等本土材料，从传统中吸收设计语言，再与现代设计结合起来，形成具有本土特点的现代主义。
斯堪的那维亚的自然景观非常平和，这里柔缓的地表变化、整体的植物群落、平静的湖泊、缓缓弯曲的海岸塑造了人民平和的心态。斯堪的那维亚人民对自然有着强烈的热爱，景观设计表现出对大自然的向往。
斯堪的那维亚国家多是高税收、高福利国家，人民享有平均的、良好的生活水准。社会各阶层生活水平的接近，使工人阶级的地位明显上升。因此，不同于法国等一些国家，那里艺术的发展在经济和道德上依赖于大城市里的上层阶级。在斯堪的那维亚国家，这种发展依靠知识分子、中产阶级和工人阶级上层。建筑、景观、工业产品没有机会向奢侈品方向发展，功能主义占据了主导地位，现代运动得到了广泛的社会需求的鼓励，受到普遍的欢迎。为普通人提供普通的、但却是精良的设计是斯堪的那维亚国家各个设计领域追求的最高境界。
在设计上，斯堪的那维亚国家从来没有试图以纪念碑式的形式或是以绚丽的外表与邻国竞争，他们总是把对舒适和使用的追求放在首位，总是试图改进现有的解决问题的方法，而不是盼望着新事物的出现。设计不追求前卫、精英化与视觉冲击效果，而是着眼于追求内在的价值和使用功能，所以多数设计作品在使用了数十年后，仍然非常实用，并且充满魅力。斯堪的那维亚的景观设计也是本土的，是贴近于日常生活的。可以说，日常生活的需要是景观设计的重要出发点。然而在实用的同时，斯堪的那维亚的景观并不缺少浪漫，设计师常常采用自然或有机的形式，以简洁、柔和的风格，创造出富有诗意的园林景观。
斯堪的那维亚的景观设计师几十年来较少地受到外部环境流行风格的影响，坚持走自己的道路，以功能化的、朴素的风格受到人们的尊敬。丹麦的布兰德特(GudmundNyelandBrandt1878～1945)、索伦森(CarlTheodorSrensen1893～1979)和安德松(Sven-IngvarAndersson1927～)是其中杰出的代表，他们常以简洁而清晰的手法，构筑特点鲜明的景观，追求社会品质与美学品质的融合，成为二战后对欧洲景观设计最有影响的团体之一。
社会品质与美学品质的融合
1布兰德特
布兰德特精通植物，善用野生植物和花卉，他的柔和的园林形式体现了丹麦人对自然景观的热爱。在哥本哈根市中心的蒂伏里(Tivoli)花园中，他设计了一系列并排的卵形种植池，池中绿地上点缀着数十个木盆喷泉。在大的环境中他借鉴了19世纪下半叶英国工艺美术运动时期的园林设计师杰基尔女士(GertrudeJekyll1843～1932)和建筑师路特恩斯(EdwinLutyens1869～1944)的思想，用精细的植物种植软化几何式的建筑和场地(见图1及彩页)。布兰德特倡导用生态原则进行设计，他认为自己更是一位园艺家，而不是设计师，他的设计常采用规则式和自然式混合的形式(见彩页)。
安德松认为设计最基本的事情就是确定一个空间，使人们能够很好地使用它。如果设计师幸运的话，人们对这个空间的利用会超出他原来的预想。在巴黎德方斯凯旋门环境设计中，安德森在宽阔的场地上，用一条白色的大理石铺装步行道，斜向嵌入宽阔的场地中，旨在丰富广场的视觉效果。这条铺装带无意中成为溜冰爱好者训练的场所，他们将障碍沿线布置，使这里成为溜冰训练的课堂(见彩页)。
在丹麦，安德松获得了“将诗引入花园”的美誉。
布兰德特、索伦森和安德松三人代表了不同的时代，通过他们的作品可以了解丹麦现代景观设计的风格和特点。他们都曾在位于哥本哈根的皇家美术学院(theRoyalAcademyofFineArts)的建筑学院任教，通过教学、著作和设计，他们影响了丹麦几代景观设计师。
参考文献：
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关键词：当代中国；文化建设；艺术学理论；艺术研究；学科体系；范式转型
中图分类号：J0 文献标识码：A
改革开放以来，中国社会持续30多年的高速发展带来了全社会对于艺术生活和文化消费的广泛和强劲的需求，这既从经济社会层面提出了发展文化产业、保护文化遗产和建设公共文化服务体系等一系列新问题，又从文化艺术层面提出了艺术行业与民族文化的繁荣发展、艺术行业与深化文化体制改革、艺术行业与文化产业发展、艺术行业与现代公共文化服务体系建设等一系列新命题。这种强劲的社会需求作为一个文化发展的原动力，不仅仅体现为对文化建设实践的推动，而且体现为对艺术研究、文化理论创新的要求。特别是近30年来，由于文化体制改革所迸发出来的巨大生产力，使得艺术领域出现了实践创新先于艺术学界理论创新的现象，产生了巨大的理论和学术“需求缺口”。因此，2011年3月，国务院学位委员会研究决定，将艺术学科从文学门类中独立出来，设置为第13个学科门类，成为与自然科学学科和其他人文社会学科互补共进的学科门类。这对于艺术学学科发展和学理建构都具有里程碑意义。这也标志着作为一门学科的艺术学的发展业已从单纯学术层面进入到当代中国社会文化艺术繁荣和文化产业发展的主战场，成为连通学界与社会、理论与实践的枢纽。
一、艺术学学科的体系建构和传统学科体系的现代转型是当前两大命题，完善学科结构是艺术学学科发展的内在要求
20世纪80年代，国务院学位委员会成立了艺术学学科评议组，并拟定了音乐、美术、戏剧等学科目录。1997年，原国家教委与国务院学位办进行学科目录调整，在文学门类下设置了艺术学一级学科，包括了艺术学（即艺术史论）、音乐学、美术学、电影学、舞蹈学、戏剧戏曲学、广播电视艺术学、设计艺术学8个二级学科。2011年，在国务院学位委员会、教育部新修订的《学位授予和人才培养学科目录（2011年）》中，艺术学升格成为第13个学科门类，下设艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学5个一级学科。经过14年的“独立论争”，艺术学作为大学科门类的合法性地位最终得以确立。
艺术学学科的独立设置，是艺术学界期盼多年的目标。这一目标的最终实现，与艺术学界多年的努力特别是众多具有重要影响的研究成果的大量出现是分不开的。传统史论研究一直是我国艺术学领域的学术优势和学科优势，正是多年来中国艺术学界坚实的“史论”研究成绩成为了支撑艺术学学科实现独立建构的基础。近十年来，艺术学各分支学科的史论研究向纵深方向发展，出现大批重量级史论类成果，如《中华艺术通史》《中国艺术史》《中国艺术史纲》《中国近代戏曲史》《中国戏曲通鉴》《中国近代戏曲编年》《中国电影图史》《中国当代电影发展史》《中国电影专业史研究》等。这一大批具有重要学术价值的史论类著述相继问世，特别是文化部主持的、举全国艺术学界之力、持续三十年接力完成的“中国十大文艺集成志书”在“十一五”时期全部面世，堪称新中国成立以来中国文化艺术界的“文化长城”，由此构建了中国艺术学作为大学科独立发展的基础条件。
2011年艺术学科门类的确立，也标志着艺术学界关于艺术学科建构的论争告一段落，艺术学的学科体系总体上被归入“一门类五学科”的学科框架下。但这并不意味着艺术学学科建设任务的完成，除艺术史论之外的数字艺术、艺术经济、艺术管理、文化产业等，仍然处于快速成长过程中，并表现出鲜活的实践性。对于新时代背景下的艺术学学科而言，如果艺术学界仍然按照惯常的传统研究思维，遵从逻辑演绎和实践归纳的方法论路径，艺术学的理论研究就难以突破仅仅依靠史论成果支持学科建设的故道，也就难以实现与当代中国文化改革发展的一线实践紧密协同，也就难以实现当代艺术学科建设的现代转型。
2011年中国艺术学科的“独立化”，既是艺术学科本身建设进程的逻辑结果，又是中国社会的现代化进程这一大背景催生的产物。20世纪以来，中国艺术学从依附或混杂于哲学、美学和文学等人文学科门类，到逐渐走上本体自觉的道路，始终与中国社会的现代化进程相伴随。其背后的原因是，艺术能否成为学科性的研究对象，取决于艺术在人们现实生活中发挥作用的程度，取决于人作为社会活动主体和艺术消费主体对艺术产品的需求程度。艺术学科独立化的过程既是艺术被社会“发现”的过程，也是艺术本质在现实生活中呈现的过程。艺术学作为一种学科体系在中国的形成和独立，不同于西方艺术学从美学中自然进化、逐步成熟的独立性进程，而是由中国文化与世界文化发展的协同性进程所决定。近代西学东渐的一百多年来，中国艺术的现实样态、艺术理论、艺术教育和艺术经济等已经不再是孤立的民族艺术自身的发展，而是经济与文化全球化进程中的有机组成部分。就中国而言，改革开放所带来的中国社会经济结构的深层次变动以及由此而产生的巨大文化消费需求，成为艺术学学科独立化的宏大背景。如果将中国艺术学的快速发展置于文化全球化的语境与中国文化改革发展的现实场域中来观照，人们就不难看出：艺术学科的发展既体现了当代中国经济社会发展对艺术学科建设的紧迫要求，又是中华文化与西方文化以前所未有的深度和规模交融交锋交流的必然结果。当然，中国艺术学学科的兴起具有其他学科不具备的本土性特点，是中华五千年文化传统遭遇现代生活方式结合而生的“文明之花”。
2014年，作为艺术学科升格过程亲历者的于平先生在其《艺术学的文化视野》一书中，对艺术学学科的独立化进行了评述。他认为，艺术学学科“独立战争”之所以历时弥久，在于“逻辑理性”的水到渠成，但这并不意味着“学科实际”的瓜熟蒂落。例如我国学界对于艺术学的学科结构至今仍然没有形成共识，大多是参照文艺学的学科架构，提出了艺术学的“艺术理论、艺术史、艺术批评”三维架构理论。如池瑜《现代艺术学导论》认为，艺术学主要研究艺术的理论、艺术的历史和艺术的批评。黄宗贤《从原理到形态――普通艺术学》一书中也认为，艺术学由艺术原理、艺术史、艺术批评三大部分组成，艺术原理是理论性的艺术学，艺术史是历史性的艺术学，艺术批评是应用性的艺术学。于平先生认为，目前我国的“艺术学理论”还无法建立起一个能有效统摄各艺术样式学理建设的框架。他提出以“史、论、术”三层次来架构我国艺术学学科体系结构。
2011年10月14日，文化部部长蔡武在文化部艺术学学科建设座谈会上提出，要抓住艺术学升格的机遇，把艺术学升格为学科门类的总体安排分解为切实有效的各项具体工作抓手；务必努力做到高层次专门人才与职业艺术人才培养的双向发展，艺术理论成果与艺术实践成果相得益彰；务必要努力做到理论联系实际，达到艺术理论建设与解决现实问题的高度统一。其中的意蕴很明确，艺术学升格既为艺术教育、人才培养和理论研究提供了机遇，但也对艺术学界提出了多层次人才培养、理论联系实际、落实工作抓手等更高的要求。
作为对艺术学学科发展的回应，全国艺术科学规划领导小组办公室（文化部文化科技司）按照《学位授予和人才培养学科目录》（2011），基于“大文化艺术”范围调整国家社科基金艺术类项目的分类，设置了艺术基础理论研究，戏剧（含曲艺、木偶、皮影、杂技、魔术）研究，电影、广播电视及新媒体艺术研究，音乐研究，舞蹈研究，美术研究，设计艺术研究和艺术文化综合研究共类研究领域，并据此全国哲学社会科学艺术项目研究指南。2013年，又设立了国家社科基金艺术学项目重大招标课题。这些重大招标项目均以应用对策研究为导向，这一举措吸引了优质文化艺术研究资源向艺术学领域汇集，既进一步明确了艺术学学科各个主要领域的研究方向，形成了艺术学理论研究的目标指引；同时又推动了艺术学科研究由基础研究领域向社会实践领域、由理论研究领域向创新应用研究领域的转轨。
二、艺术范式与文化范式是当代艺术学科建构的两种基本方法论，文化范式的建构体现了艺术学科的现代转型发展要求
艺术学研究中，众多学者对于艺术范式的运用熟稔于胸。他们从传统艺术学科分类和艺术本体性这两个维度出发，探讨艺术学科的独特性，讨论艺术学何以成为艺术学科背后的原因，并在艺术学的二级学科层面形成了众多的理论研究成果。王一川教授概要地论述了新中国成立至今六十多年间中国艺术学科发展状况，重点描述艺术学目前通行的艺术学（艺术史论）、美术学、设计艺术学、电影学、广播电视艺术学、戏剧戏曲学、舞蹈学、数字艺术学、书法学、建筑艺术学共11个二级学科的发展状况①。新中国成立以来特别是近十年来，我国艺术学界在艺术基础理论研究、美术与设计艺术、戏曲、曲艺、音乐、电影、广播电视及新媒体艺术、舞蹈、杂技与魔术等学科领域的研究都取得了重大进展，各个学科的研究队伍日益壮大，学术成果日益丰硕，学术水平逐步提高。
艺术学界运用艺术范式，首要的目标是要厘清艺术与哲学、艺术与科学、艺术与文学等不同学科之间的关系，建构艺术学作为学科体系的独特性。当然，这一命题也是世界范围内艺术学界论争不休的议题。长期以来，尽管学术界质疑艺术学科独立性的声音一直没有停止过，但20世纪以来的百年间，支持艺术学独立发展的观点仍然是被大多数学者所接受的主流。我国著名学者宗白华先生在20世纪30年代就曾撰文支持艺术学独立，其主要观点为：“美学之范围，不足以包括一切艺术，故艺术学之名遂脱离美学而独立”。除了艺术学与美学的关系外，艺术与科学的关系也一直争议不息。尽管有众多学者认为，艺术与科学本身是孪生兄弟（如李远哲等人），但范曾先生却认为，艺术和哲学本是两片水域，哲学不是艺术之母②。艺术本身不是科学，艺术只遵循美学，而与科学无缘。
就艺术学的研究理路来说，作为学科建设的当代艺术学研究面临两大方法论路径的选择。王文章教授指出，我们缺乏对自己艺术具有严密逻辑论证和系统理论体系建构的系统性、体系性的研究和把握。建构中国的艺术学，要在对中国艺术本体及其呈现形态（不同样式、种类、体裁及风格）内部规律的揭示中，表达独特的中华民族文化艺术特性，同时，要注意概括社会发展进程中呈现的艺术的时代特征。这里，对“中华民族文化艺术特性”的把握是艺术范式要解决的问题，而要总结中国“社会发展进程中呈现的艺术的时代特征”，则要建构艺术学的文化范式③。
毋庸置疑，当代中国最典型的时代特征，就是中国社会文化系统的大改革、大转型和大发展。国家文化强国战略框架下确立的文化体制改革、文化软实力建设、现代文化市场建设、现代公共文化服务体系建设、文化遗产保护和文化对外开放体系建设等一系列新课题大量涌现在艺术学者的面前，迫使艺术学界要用超越传统艺术范式、用新的研究方法论形成新的研究成果，以对时代的新变化和新要求及时回应。这即是作为方法论的文化范式所承载的工具性价值。建构文化范式的背后，是中国艺术学关注焦点开始由“审美”向“文化”转型，体现了艺术研究与文化研究“汇流”的新趋势。艺术学科的现代转型体现了当代经济社会发展对艺术学科建设的内在要求。
进入21世纪以来，艺术学理论研究要面对现代、后现代社会出现的众多艺术新现象、新现实和新实践的挑战，要快速超越艺术学领域的“世纪性困惑”，必须根据社会的发展变化提出新的诠释以克服传统艺术范式的解释局限，要对数字信息化时代的艺术发展前景作出科学的前瞻和理论预测，这些都必须超越传统艺术范式的层面。事实上，如果单纯以艺术范式来总揽我国近年来的文化艺术行业实践，已经难以完全解释动漫产业、数字媒体艺术等新兴行业的崛起。在边缘领域和交叉领域，历史学、经济学、软件工程学等学科研究方法已经渗透到艺术学的研究方法论体系中，正在迅速拓展传统艺术学的范围。就动漫产业而论，近年来即出版了系列专著，如《中国动画片的产业经济学研究》《动漫产业》《世界动漫产业发展概论》《世界动画史》等；随着数字化媒体技术的迅速扩张，新媒体艺术也快速进入到艺术学研究领域，形成了系列成果，如《新媒体艺术》《新媒体艺术史纲》《数字媒体与艺术发展》《数字媒体艺术史》《新媒体艺术透视》《新媒体艺术论》等。
基于这种文化发展的大背景，在近十年来的中国文化艺术领域，艺术学的文化范式业已被一些敏锐的学者自觉不自觉地运用，集中体现在艺术社会学（或文艺社会学）、艺术经济学和文化艺术管理学等多个领域。这几个学科领域因其与经济社会实践紧密相通的特性，得到了艺术学界更多的注意力，从而将艺术研究领域推到了大文化经济社会研究领域，并由此推动了艺术学研究范式的转型。
第一，一些学者集中讨论艺术进步与社会发展的关系，形成文艺社会学的研究范式。
面对现代高新科技的巨大冲击和社会文化消费方式的快速变化，无论是基于国家意识形态还是本土文化传统，艺术与社会的关系不得不令人关注。在多元对话语境中，重建文艺社会学具有广阔的理论需求和实践空间。在“重建文艺社会学”的口号下，艺术学界出版了一批有影响的成果，如宋建林《艺术社会学导论》（2003年），周平远《文艺社会学史纲》（2005年），姚文放《现代文艺社会学》（2007年），司马云杰《文艺社会学》（2007年），滕守尧《艺术社会学描述》（2008年），王列生《文艺人类学》（2008年），方李莉、李修建《艺术人类学》（2013年）等。李普文的《超越实验》（2008年）、刘金龙《艺术社会学研究的多维度审视》（2009年）等人提出，所谓重建，就是要重新梳理艺术与社会的关系，把艺术社会学建立在新的哲学社会学的理论之上，从艺术与社会的复杂关系中探讨艺术社会学的研究维度。张晓刚《跨学科研究：20世纪中国艺术学》（2009年）认为，以文本为中心的理论批判的艺术社会学和以艺术社会机制为研究重点的经验的、应用的艺术社会学，对于艺术社会学学科建设来说都有着自身的独特优势和不可替代的价值。宋建林《当代艺术与社会的互动关系――新世纪以来艺术社会学研究状况》（2013）认为，从20世纪80年代末以来，中国当代艺术开始由“审美”向“文化”转型，艺术社会学出现了与文化研究合流的新动向。陶东风《日常生活的审美化与文化研究的兴起》（2013）认为，新兴的文化研究突破了长期以来在我国占支配地位的艺术社会学研究模式，是一种经过重建的文艺社会学，它建构了一种超越自律与他律、内在与外在的新的文艺―社会研究的方法。
第二，一些学者集中讨论艺术与经济的关系，形成了艺术经济学的研究范式。
艺术经济学是研究艺术生产和消费活动整个过程的经济规律的学科，是艺术与经济两种研究范式融合的结果。从2006年开始，赵力主编了一套《艺术财富》丛书，包括《艺术财富》（2006）、《艺术财富：全球艺术市场新格局》（2007）、《艺术财富：全球化与中国艺术市场》（2008）、《艺术财富：金融危机下的艺术市场》（2009）。自2009年起，文化部艺术市场研究中心也连续《中国艺术品市场年度研究报告》。而以艺术经济学专著面世的，先后有顾兆贵《艺术经济学导论》（2003）和《艺术经济原理》（2005），林日葵《艺术经济学》（2006），庞彦强《艺术经济通论》（2008）。王家新、傅才武《艺术经济学》（2013）则汇集众家之长，力图提出有关艺术经济相对独立的研究对象、话语体系和概念范畴，在此基础上讨论建立富有特色的艺术经济学的基础解释框架，并取得了突破性进展。
第三，一些学者集中探讨艺术和文化的关系，形成了艺术文化学的研究范式。
就学术范式而言，艺术文化学主要研究人与文化、艺术与公众、艺术与宗教、艺术与科学、艺术与社会、艺术与性别等关系，是从文化学的角度切入艺术学研究领域的交叉学科。艺术文化学从20世纪80年代起步，到20世纪90年代，徐岱和杨春时分别出版了《艺术文化论――对人类艺术活动的多维审视》（1990）和《艺术文化学――超越的文化》（1990）。随后又相继有潘泽宏《艺术文化学》（1992），丁亚平《艺术文化学》（1996），席扬《艺术文化学：理论与实践》（2001），李豫闽《艺术文化学》（2005），操奇、朱《艺术文化学》（2011），黄永健《艺术文化学导论》（2013）等。丁亚平认为，艺术文化学研究的对象重点要关注艺术的价值观念、思维方式、心理状态、主题形式、美学取向等审美文化方面的内容，艺术文化学是一种艺术哲学，更是一种文化哲学，是一种文化诗学。操奇认为，艺术文化学的研究有利于导致人、文化、艺术整体观念的变革，促使文化、艺术研究更加具有反思精神、实践意识，更加注重与现实的联系，更多地关注艺术文化主体的存在状态以及实践形态，这必将突破传统上艺术研究的孤立性和个别性的“自闭”方式，从而可以使学术边缘化的“艺术学”研究走向一个科学的研究轨道。
第四，一些学者集中讨论文化艺术行业与国家战略管理、文化体制改革和制度创新的关系，形成了文化艺术管理学的研究范式。
这一研究范式，旨在通过考察和借鉴全球经济一体化、全球文化多元化背景下的国内外文化艺术发展经验和路径，对文化艺术发展提出具有战略意义的宏观构想。这一研究领域内容宽泛，包括文化发展战略研究方面，如《中国文化战略与安全研究》（王佐书，2007）、《中国文化发展战略研究》（邓显超，2009）、《大国策：通向大国之路的中国文化发展战略》（李昆明、王缅，2009）、《国家文化治理：中国文化产业发展战略论》（胡惠林，2012）。2010年，由叶朗教授担任首席专家的“我国文化产业发展战略研究”入选国家社科基金重大项目，课题组提出“文化立国”的战略构想。公共文化服务体系研究方面，文化部社图司、中国文化报社主编的《中国公共文化服务体系建设论丛》（2005），是关于构建公共文化服务体系最初的理论探索成果；由深圳学者集体撰写的《公共文化服务体系研究》（2006）、《完备的公共文化服务体系研究》（2011），王列生、郭全中、肖庆合著的《国家公共文化服务体系论》（2009）等，对公共文化服务体系理论框架的建立及政策设计起到了积极的推动作用。文化体制改革方面，韩永进《我国文化体制改革历程的回顾与启示》（2013）、《文化体制改革研究――中国文化体制改革35年历史叙事与理论反思》（2014），系统地回顾并客观描述了从1978年开始的中国文化体制改革35年的历程，按照文化体制改革的重点领域全面总结了文化体制改革的成果，归纳了文化体制改革的三个历史阶段及各阶段的特点。傅才武等《我国文化体制改革的过程、路径与理论模型》（2009）、《中国文化管理体制：性质变迁与政策意义》（2012）、祁述裕等《中国文化政策研究报告》（2011）和于平、傅才武主编《中国文化创新年度报告》（2009-2014系列）等总结分析了中国文化管理体制改革和文化政策的基本特征，提出了深化文化体制改革的宏观愿景。
此外，一批艺术学者、文化学者和技术官员集中讨论文化与产业的关系，形成了文化产业的研究范式。其间，文化产业中的大部内容与艺术行业相关，也涉及到艺术学发展的方向与路径。
如张晓明等主编《中国文化产业发展报告》，胡惠林《文化产业学》《文化产业发展与中国新文化变革》，花建《文化产业的集聚发展》，祁述裕《文化产业发展战略研究》，顾江《文化产业经济学》《文化遗产经济学》，李怀亮《国际文化贸易概论》，张玉国《文化产业与政策导论》，欧阳友权《文化产业概论》，蔡尚伟《文化产业导论》，皇甫晓涛《文化产业新论》，傅才武、宋丹娜《中国文化市场的演进与文化产业的发展》，孟航《中国文化产业的西部模式》，刘吉发等《中西方文化产业比较研究》，宋奇慧《中国数字文化产业研究》，王广振《地方文化产业发展策略系统研究》等。还有金元浦主编的“当代文化产业论丛”、陆地主编的“世界文化产业丛书”等。近十年来，我国出版的文化产业相关著作不少于50部。这些学术成果的面世，在全国范围内形成了较大的影响，在一定程度上引领着艺术学研究的文化范式转向。
艺术学研究的范式转型，有着深刻的时代背景。胡智锋教授（2011）认为，当前无论是政府和社会，还是高校自身，都越来越关注艺术学在经济社会发展中的独特功能。艺术学本身的研究涉及国家创新的方方面面。正是这种强烈的社会经济需求，推动了艺术学研究从艺术范式向文化范式的转向。部分艺术学者、文化学者和经济学者及时跟进，不断调整研究方向，在不放弃其原有基础理论研究领域的同时，也快速进入到紧贴时代需求、针对文化实践问题的应用对策研究领域，形成了一大批重要研究成果。
艺术学研究的文化范式转向，也与十七大以来确立的我国文化大发展大繁荣的国家战略有关。国家文化发展繁荣战略的实施，将艺术行业纳入到国家战略框架之内，要求从学术和理论层面重建艺术行业与国家文化战略之间的关系，明晰艺术行业在国家战略之下的改革发展目标与路径。这一社会大背景对于艺术行业的要求，学者于平等人有着深刻的体会。2014年，于平教授推出的《艺术学的文化视野》，即包括了对文化自觉、文化软实力、文化体制改革、文化强国建设、国家形象的文化担当等一系列问题的系统阐述。并且，力图在艺术学研究的艺术范式与文化范式之间，建立一种转换的路径通道。如学界关于演艺文化的“本体”的讨论，本是艺术范式的核心内容，但于平教授却别用文化范式来解释“本体”的内在本质，从而建立起两种范式的转承联结。他认为，“本体”并不是与生俱有的“自在物”，而是一个历史建构的过程，是这一过程中无数个“具体”面对自己的时代课题和历史担当去开拓和建构的过程。这就为艺术行业人员深入理解演艺产业的本质、推动演艺产业的市场化进程提供了一种新的意识形态。
总之，当代中国艺术学学科的升格及其研究范式的转向，既是中国社会由传统社会进入到现代社会的要求，又体现了艺术学界的理论自觉。
王一川教授认为，艺术学理论学科的建立，成功地把现代中国人的普遍性艺术探究热情和古代中国人对多种艺术现象的总体把握传统加以体制化，为我们与西方艺术学界对话提供了一个合法性身份话语，并开辟出广阔的理论建设空间④。一方面，这种巨大的建设空间为艺术学包含众多的新兴学派和新兴学科、拓展艺术学学科的疆域，提供了丰富的可能性；另一方面，如果以中西对话的标准来度量我国艺术学界的研究成果，以及用这一标准来定位我们每一位艺术研究者对于艺术学科这一庞大学术体系的学术贡献，则当代中国艺术学界的发展仍然处于起步时期，相对于18世纪以来西方艺术学界日益成熟的学科体系建构，中国艺术学学科建设似乎仍然处于“小儿时节”。当然，尽管目前幼嫩，却具有极大的成长潜力。特别是由当代中国文化体制改革、文化市场建设、文化产业发展和艺术学科升格开辟出来的巨大理论研究空间，需要我们每一位文化艺术学者以一种更加闳阔的学术视野进行创造性劳动，在艺术学的各个专业领域推进学术创新，以形成支撑当代中国文化大发展大繁荣的理论基础。（下转第10页）（责任编辑：楚小庆）
① 王一川主编《当代中国艺术学研究：1949-2009》，中国社会科学出版社，2012年版。
② 《毋忘众芳之所在――论20世纪美的误区和古典主义的复归》，范曾《范曾谈艺录》，中国青年出版社，2007年版。
③ 王文章《中国艺术学的当代建构》，《艺术百家》，2011年第4期。
④ 王一川《艺术学理论：在体制空间与中西差异中探路》，《艺术评论》，2014年第1期。
Transformation from Art Paradigm to Culture Paradigm： New Trend of Art Studies in Early 21st Century
FU Cai-wu
（Research Centre of National Cultural Innovation， Wuhan University， Wuhan， Hubei 430072）
