1.思想指导方面
艺术创作的过程是创作者在先进的美术理论指导下，进行独特的构想与规划，结合自己的灵感与想法进行艺术创作，而非简单的元素组合、图形搭配、寓意灌输等，因此创作思路很重要。先进的美术理论可以指导创作思路，引导创作者完成作品的造型设想、意图填充，避免思想偏差引起的创作环节的失误。
2.选材指导方面
美术理论对于创作题材的选择方面也具有重要的指导作用。众所周知，艺术来源于生活，每一项艺术的创作活动都需要以实际的素材为依据，这样不仅可以激发创作者的创作灵感，而且可以丰富创作的内容及表现手法，以便创造出具有价值的艺术作品。
3.创作指导方面
美术理论对于艺术创作的指导主要表现在创作思路的形成、创作意境的设想、创作人物的形象体现等多个方面。美术理论贯穿整个艺术创作的过程，只有系统、完善的美术理论才能有效地指导艺术创作。
4.批评指导方面
美术批评作为广义美术理论的主要组成部分，其核心思想是对已完成的作品进行合理、客观、全面、综合的评价与考核，促使作品的美术价值及意义得到提升和改进。
二、美术理论指导下的主要艺术创作方法
1.民间艺术创作法
“民间艺术创作法”主要是倡导、引导创作者利用和挖掘民间艺术文化资源，以美术史中记载的多民族的传统艺术文化为创作依据，发展自身的艺术特色，拓展艺术创作的视角和领域。美术理论指导下的“民间创作”不同于其他性质的艺术，它在人物塑造和情景设置上往往倾向于追求情感的真实性，即美术作品要能充分展示和流露创作者的感彩，对于形象的真不做过多要求，遵循“不求形似，但求神似”的创作境界和主观感受，造型上体现出民间作家的随意、即兴等特点。
2.宗教观念创作法
宗教在我国传统文化的发展史上占有特殊而重要的地位，综观我国的艺术创作，宗教题材的艺术往往具有较强的感染力和影响力。美术理论指导下的“宗教观念法”主要是指在美术作品的创作过程中，要求创作者根据古典的宗教思想及观念，结合宗教文化的特殊内涵，不断拓展、延伸作品的内在价值和外在影响。如民间艺人对于宗教观念如“因果报应”的美术造型设计与展示，使艺术作品充分体现出宗教价值观念及意义。
3.形象塑造创作法
创作者进行艺术创作的根本就是在先进的美术理论指导下，运用专业知识或通过其他艺术家的辅助进行创作。艺术创作过程中，作品形象的塑造很关键。优秀艺术作品的外在形象不仅能够体现艺术作品的内在涵义，而且能够给人带来美好的视觉享受。因此，在艺术作品的形象塑造方面，创作者首先要明确创作意图和主题，在脑海里勾画出创作的意境。其次，在作品的构思过程中，创作者要综合考虑绘图的实际效果，使绘图看起来赏心悦目，在色彩的搭配、元素的填充等方面要注重实物的特点描写和设计等，这样才能创作出令人满意的艺术作品。
三、结语
领导是一门艺术论文
【摘 要】领导是一门人文社科类的科学，但领导更是一门创造性的艺术。领导艺术是一个宽泛的概念；在运用的过程中灵活性较强，有自身的特点；而且领导艺术包括多种方法，在运用是又各不相同。文章将结合组织行为学的内容，针对领导艺术的含义，领导艺术的特征，领导者的艺术所包括的内容展开阐述。
【关键词】领导艺术；特征；方法；组织行为学
领导工作是一门科学， 也是一门艺术。在工作的过程当中如果没有一定的艺术，对工作的开展是极为不利的。有人曾经说过：“现代领导工作要做到决策科学化， 不研究掌握科学的规律是不行的。”领导应当对此方面内容有所学习和了解，身为当代大学生的我们对此方面的知识也应当有所学习和了解，以便在与人交往，和人相处是能够做到张弛有度，有礼有节。
一、 领导艺术的含义
关于领导艺术的内涵，不同的人有不同的解释。毛主席曾经说过：“领导人依照每一具体地区的历史条件和环境条件， 统筹全局，正确地决定每一时期的工作重心和工作秩序，并把这种决定坚持贯彻下去，务必得到一定的结果。”这是从一个领导人的角度来阐述领导艺术，多以政治生活为主。列宁说过：“找到并且紧紧握住最不容易从手中被打掉、目前最重要而且最能保障掌握住它的人去掌握整个链条的环节。” 这是一种解决问题的方法，也是一种领导艺术。
笔者更倾向于这样的几种说法：首先，领导艺术是领导者在实施领导活动的整个过程中所表现出来的学识、 胆量、 技能和创造性思维的总和。其次，领导艺术是在一定的知识和经验的基础上对待工作的一种领导技能。再者，领导艺术是领导者在自己的工作岗位上因为长久的工作经验而凭借直觉思维而产生的富有创新性的领导方式和方法。最后，领导艺术在很大程度上是一种只能意会不能言传的个人智慧和谋略， 它存在于高级领导人物的头脑里， 不是一般常人所掌握的。它的存在和领导者的个人性格，为人风格有着很大的关系。
基于组织行为学的相关理论，对领导艺术内容的全面把握需要将这几个方面结合起来。领导艺术是指领导者为了达到某一领导目标， 在一定的科学知识、 实践经验的基础上， 在领导过程中所表现出来的非模式化的富有创造性的才能或技巧， 它是由领导的阅历、学识、智能、意志、气质熔铸而成的一种出色的才能， 是领导者领导科学素质和领导能力的高度体现。 当然，任何理论的产生都与实践有着密不可分的联系，领导艺术也不例外。领导艺术与领导活动同时产生， 随着领导活动的发展而发展。在不同的场合下，面对不同的问题，领导所采取的方法和形式是不同的，这就意味着领导艺术是丰富多彩的， 其形式也是多种多样的。
二、领导艺术与组织行为学的关系
我们知道领导艺术是根据人和事的性质以及各方面客观因素来确定提高领导效力的办法。而组织行为学是研究一定组织中人的心理与行为规律性的科学，它采用系统分析的方法，综合运用心理学。
我们可以很明确的认识到，组织行为学的学习为领导艺术的运用提供了理论和方法基础，组织行为学的学习可以帮助领导者加强以人为中心的管理，充分调动被领导者的积极性、主动性和创造性。可以使领导者更好的知人善任，合理的实用人才；有助领导者改善人际关系，增强群体的凝聚力和向心力；提高领导者的领导艺术水平，改善领导者和被领导者的关系等等。
三、领导艺术的特征
（一）模式不固定。就领导艺术本身而言，它也是一种领导方法， 但是它又不是一种确定的可以直接拿来运用的方法理论。一般的领导方法是规范的、 有一定程序的方法， 或者称之为固定模式的领导方法。而领导艺术则是模式不固定的， 即它是表现在整个领导过程中，领导者能够别具一格的、具有创新性的运用各种具有固定模式的领导方法和技巧。但领导艺术的运用也不是那么容易，它需要运用者对其他各项固定的领导技巧与领导方法熟练的掌握，得心应手。
（二）知觉的选择性。知觉是指当前直接作用于感觉器官的整个客观事物在大脑中的反映，也就是在主体大脑中出现的整个事物印象。领导者运用领导艺术是，他很多时候是靠自己的知觉去判断，并非是有确定的理论指导。他们的决策，是靠头脑中所具有的主观映像来进行是非正误的判断的，在直觉感知下去做合理的选择。他的知觉选择性有受到这客观因素的影响：客观影响因素主要包括知觉对象本身的特征，对象与社会背景的差别，对知觉对象的组合，主观影响因素者要包括需要和动机、兴趣、性格、气质、经验等。
（三）变化多样。每一个领导，它的知识层次，性格特征有所不同，人生阅历的差别也十分的明显，所以对待同意将事情，他所采取的领导措施是不同的；即便是同一个领导人，在不同的时间，不同的地点面对同样的问题，他有可能采取的领导方法也会有很大的差别。领导艺术是灵活多变的，不是生搬硬套就可以的。
（四）独特的创造性。马克思主义哲学告诉我们，社会是复杂的，是变化的。因此，领导者面临的现实情况是错综复杂、千变万化的。为了实现即定的领导目标，在面临复杂情况时，领导者要具有一定的创新思维，对待特殊问题，要采用特殊的解决办法。创新是领导艺术的活力和灵魂， 创造性是领导艺术的一个最核心特征。
（五）随机偶然性。领导艺术最核心的特征是独特的创造性，根据不同对象、环境、时间、地点、条件，作灵活的处理时，它的创新性则较多的体现在随机偶然性上面。在解决问题时，新情况新问题随时会偶然出现， 需要领导者灵活运用已有的知识， 具体分析复杂多变的社会现象， 随机决断， 恰当地处理面临的各种问题。
（六）个人情感因素较强。每个人都是社会中的人，所以每个人都具备一定的社会属性，情感性，领导者也不例外。多年从事领导艺术研究的 GA 吉布指出：关于领导艺术的任何几种综合性理论都必须包括与领导艺术有关的所有重要的可变因素， 并把它们综合在一起， 即：领导人的个性； 成员及其态度、需要和问题； 群体本身；由客观环境、任务性质等决定的情境。这些因素综合起来， 表明情感性是领导艺术感染人、吸引人的魅力所在。领导是领导者、群体成员和环境三者之间的相互作用关系。领导者必须有能力以群体完成自己的任务和维持协作精神， 又满足群体成员的个人需要。因而领导艺术也就渗透着人的情感、 抚慰、 友谊的色彩。 （七）恰当的适度性。凡是有张有弛，把握好合理的度，是我们处理人与人之间关系的必须条件。在领导活动的整个过程中，掌握分寸，宽严适度； 亲疏、刚柔适度； 主见、拍板适度； 统揽、放权适度； 权力、威望适度等等这些技术以科学合理的领导方法也属于重要的领导艺术原则。
（八）本质特征。在这里之所以把它称之为本质特征，是因为这是运用领导艺术的前提，如果没有这些，即便是有很好的领导艺术，也不能达到最佳的领导效果。我认为本质特征有这些：责任与忠诚；顺乎人性，合乎人心；见识高明，独具慧眼；认知超前，分辨力强，思路缜密；审时度势，恰到好处；简要节约，卓有成效。
四、领导艺术的内容
领导艺术的概念告诉我们领导艺术不是一个单方面的内容，它包括了领导者在选人用人、事务决策、以及各种社会技能等多方面的内容，在这里我们结合领导艺术的特性对它的内容做一个较为详细的阐述。
（一）领导者的用人艺术。说到用人，我们常想到的词汇便是知人善任。对于不同特性的人，我们只有根据工作的需要，进行合理的安排，才能够使人尽其才，物尽其力，使工作得到很好的完成。在用人方面，我们最常用的便是用人之长，也就是根据一个人的特点和长处，给他安排合适的工作；但另一个用人技术，便是用人之短。在很多时候，领导的主要任务是做好工作，但不必事必亲躬，选人用人对他们来说就显得十分的重要。如果在选人方面有所差错，那么结果可能就差之千里。所以，领导者掌握良好的用人艺术对于搞好领导工作，达成领导目标是十分重要的。
（二）领导者的领导艺术。领导者的领导艺术是各项领导艺术中最核心的部分。
首先一项领导艺术便是软硬领导法，这就是说在领导的过程中，领导者要跟据下属的成熟度，所安排任务的性质，灵活多变的进行领导，既要体现领导者的灵活多变，同时也要体现领导者的权威性。第二项是会议领导法，这一是在工作中最常见的一种领导方法，会议是一个特殊的场合，在这个场合中领导可以进行最有权威的讲话。第三项是指危机领导法，主要强调在面临突发性问题是，领导者的处理艺术。在这样的领导方法之下往往隐藏的是一些关键性的，首发性的问题，之所以值得我们注意是因为，这一点往往是危机与机遇并存的时刻。第四项是运筹领导法。运筹即策划， 运筹艺术即策划艺术。我们经常会说运筹帷幄，可见运筹帷幄在我们的生活中有着重要的地位。那么作为领导者，会面临复杂多变的庞大系统，要实现整体目标， 领导者必须统筹全局， 高瞻远瞩， 精心运筹， 抓住关键。第五项领导艺术则是指目标领导法，目标对于工作具有重要的导向性功能，在目标的引导下领导工作才能够更好的开展。在设定目标是，需要领导者注意的是必须是纵向到底，横向到边，覆盖面要广而深才可以，这样才可以保证工作任务的有效完成。
除此之外，我们还应当看到这样几个方面的领导艺术表现形式：权变艺术，协调艺术，讲话艺术等。
（三）领导者的决策艺术。领导者凭借自己的知识、经验和敏锐的洞察力，抓住机遇，果断决策，是领导艺术的又一重要表现。领导者要提高决策的正确性和科学性，面对大量的、突出的、不易把握、难以控制的随机性事件，随机决断，必须有较高的决策能力这些能力主要包括：判断力、洞察力、想象力、创造力、应变能力，权衡能力。
（四）领导者影响力的艺术。领导影响力是一个多因素的综合结构，是一个很复杂的系统。一般说来，领导影响力可划分为权力性影响力和非权力性影响力两大类。权力性影响力的核心是权力，所以在面对影响力艺术时领导者应该提高领导者使用权力的艺术。在影响力因素里面，还是非权力性因素的成分更大一些，在这里，可以通过高度的信誉和良好的修养、胆识和魄力等多方面因素来实现自身的影响力。
在领导者影响力的因素中，还需要注意的是领导者个人的人际关系。在通常情况下，领导者的人际关系好、合作意识强，影响力就大；反之，如果领导者的竞争意识过强，易产生冲突，人际关系不够的好，那么他的影响力就不利于目标的实现。
（五）领导者工作效率的艺术。领导者的工作效率是所有工作效率的关键，当领导者的工作效率高时，其他人员的工作效率也会有所提高。在领导工作中，工作效率的提高需要领导者做到尽责尽忠，只有这样才能把自己主要的精力和时间放在自己的工作上。
（六）领导者竞争、合作、冲突艺术。在工作中，竞争的成分占很大的比重，出于这样的状况需要合作；而运用冲突则是更好合作的一个方面。
领导者的竞争能力强，他的团队竞争力也就会比较强，所以领导者提高自身的竞争能力和竞争意识是十分必要的。
冲突，是领导者必须掌握的一个重要因素。冲突的形成来自多方面的，可能是因为沟通的不畅，也有可能是领导者的独断专行等。在很多的工作场合领导者需要做的是减少冲突，可以采取强制、回避、妥协、克制、合作等方式；然而在许多工作中也有利用冲突来解决问题的，面临这样的情景就需要领导者学会挑起冲突。
（七）领导者的沟通艺术。领导者在进行领导的过程里进行信息的沟通是很必要的。所谓的信息沟通是人与人之间传达思想和交流情报、信息的过程。
在信息沟通的过程中会出现各种各样的障碍，包括发讯者的问题、受训者的问题、沟通通道的问题。这样的情况需要领导者进行合理的改善进而来提高自己与被领导者以及被领导者与被领导者之间的信息沟通能力，从而实现信息的及时、有效传达。
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通过规律看待事物成为一种常态。对世间万物进行归纳总结，即便面对日常生活的繁琐事项，我们都会分门别类地进行价值评判。符号、秩序就是悬浮之上的观念指导。一切发展方式、线索以及每一具体事项在结构中所处的位置被定性为必然。似乎只有相信秩序的统筹才会有所保障，这也就促使客观的、符号的、结构的必然性在时间流逝与历史检验中固定下来。在经济、政治、教育、科学以及人格化、修养等方面呈现出回溯的必然性。视觉艺术秩序也响应着诸多必然性，黄金律必定联系审美价值；传习前代大师成为必然的捷径；技术与技巧的进步必然引发艺术自身的变革；描绘穷苦人民的生活必然带有现实性的批判色彩等，都成为一种客观规律起到指导作用。然而，脱离既定规律的例证同样存在，为何塞尚要抛弃素描关系；为何原始部落会出现精美的写实艺术作品；为何德拉罗什完美的描绘不具备生命力；为何波洛克会以“行动”作为绘画的主旨；为何会出现现代艺术？如果这些反例依然能够被理解为必然性的一部分，那只能在历时性的发展中确定这种言论。因为“一旦出现了真正的新事物，它会回溯性的创造它自身的可能性，设置它的原因和条件……一旦形成了合法的秩序，它的偶然性起源就必须被遮掩。一旦它出现在这里，它就总是早已出现在这里了……”。必然性存在于回溯与追忆的过程中，它由合法秩序作为发起者，将潜在的、可能的也是无法予以确定的因素纳入到必然的范畴。
这正是隐藏于表象之下的符号惰性，也正因为它的存在使我们不再以客观视角看待凝视及其诱发的诸事项才会笃定艺术就是艺术，它是必然的，它的一切都有客观性相佐证。需要指明的是这里存在一个致命伤：可以改变的“过去的虚拟纬度”由大他者、符号体系、合法秩序所决定。客观性存在之所以是必然的便在于个体认同且自始至终认同秩序的提议。当那些脱离秩序管辖的事项成为个体经验的组成要素时，视觉艺术的偶然性才会逐渐显现，只有偶然发生的特例呈现为已知状态，个体才会认同秩序之外不是一片空地，秩序及其观照之下的诸事项才会表现出随机性的效果。在传统绘画语境中，观者只在极为特殊的情形下向偶然元素投入注意力──它被秩序的垄断地位掩盖。一定程度上，质疑凝视理论的意见──视觉艺术的面貌以及一切相关问题都是必然的──存有合理之处，因为艺术史的绝大部分由传统观念占据。我们需要历史，需要历史哲学支撑理解与理性认知，当然，还需要秩序结构、大他者提供选择的可能（他者导致个体分裂；大他者提供参照系统），如此而来，我们才能够用美妙的言辞描绘客观事物。一切看似简单、合理、易行，似乎也都稳定的地向前发展，但是，秩序与大他者却为每个身处其中的个体设置了不可触及、不可跨越的防护栏，只要试图走向边缘地带就会引来严厉的呵斥。正如我们预料却又不敢正视、不愿相信的那样，历史本身就是秩序的伙伴，对个体发出呵斥之声的就是历史、传统、逻辑、知识等构成的综合体：历史是一张网，传统构成基本属性，逻辑作为观者的向导，知识作为通行证阐述着大他者的声音。
我们会参照他者的处事方式，确保在秩序的关怀下稳步前行。我们时常还会站在秩序身旁“注视自己，以便令我们更可爱一些”：与他者分享我们的眼睛和思维并将它奉献给秩序。踏着前人的足迹，用积淀的传统照亮前方早已铺设的路径，这就是历史构建秩序的方式。然而，历史并不依赖于秩序，它的存在是因为我们把自己伪装成“更值得去爱”的模样。
凝视作为主体旨在脱离视觉艺术固有的稳定结构。试想在自然或非功利性的、非目的性人为作用力下形成偶然图像时，我们通常会被它的独特魅力所吸引。风化的岩石、曼妙的积云、波动的溪流等等都为我们所赞叹，对它们的命名与指认促使其脱离自身固有的秩序与历史。视觉艺术领域的实例更加生动，也更加难以把握，视觉经验很难逾越大他者设定的防护栏。幸好艺术发生了现代性转变，它的出现对于理解凝视和偶然性的关联十分重要，当然，也只有以两者之间的联系为出发点才能真正理解现代艺术。因此，从偶然形成的视觉形象探讨凝视及其引发的一系列问题成为一个必要过程。
偶然图象
偶然形成的图像总是普遍存在于生活中，以至于它长时间与我们近距离接触也会被忽视，就像冷漠地对待凝视之于视觉艺术的价值一样。首先进入一块非目的性偶然图像展开具体的讨论。画面中是一个木质箱子，用来放置以完成的画作，而在它的呈现上呈现出一块由墨汁流淌形成的深色污渍。可以确定的是，污渍虽然不具备形象化特征和叙事情节，但是，不经意间进入观者的视野便会获得主旨形象的身份。也就是说，在与木箱的比较中它锁定了我们的眼睛，成为引发观者构造想像性区域的初步条件。对这一条件的阐述需要理解图像的本质属性为前提，可以说经墨汁侵染形成的偶然图像之所以吸引观者的目光，之所以超越木箱而成为主旨形象的原因在于它存有反复进入视觉符号指认系统的可能性。木箱的可知材质以及完整具像形态（轮廓）已经确定无疑的在观看者的心理结构中得到证明，它作为已知项和必然性的客体使偶然图像在对比中突显出来。这恰恰同古典的、传统的画作相悖离，清晰的轮廓、完整的形象成为主旨需要背景逐步拉伸距离：背景必须始终保持在不明确状态，以色块、阴影、线条之间的相互穿插保证其模糊状态。可以说，背景与主旨形象之间存在明确的界限，而在古典绘画中“……不再是同一平面上共同的界限，而形成了形状的自我限定或者是前景中最首要的元素”。
由此可以得知偶然图像与古典绘画的区别集中体现于画面的组织形式，“古典表现的对象是偶然性，但它通过一种视觉的组织来表现……”，而偶然图像没有特定的组织形式，它所描绘的是“纯粹”偶然性。因此，古典绘画依赖于所处领域内部的组织形式，偶然的主旨形象则由外部的关注目光定夺身份。木箱的从属地位在极为短暂的过程中被观者确定，它仅仅需要已有经验进行验证。并且，木箱无法提供观看驱动力所需的对的满足。反观污渍部分占据突显的位置基于它无法由视觉经验确认——没有明确的形象以及固定的观看步骤等等因素，而更为重要的是它游离于符号系统与象征结构。在观者的眼中它具有强烈的随意性、偶然性，并且一切似乎都变为可以改变，任何心理形象都具有可能性。观看偶然图像成为对各种可能性进行自我描绘使之达到清晰可见程度的过程，主体性便在这一个过程显得尤为关键。
在这里（包括偶然图像本身及其所处环境），观者对模糊形象的疑问不会向他者寻求解答，因为答案没有客观的、历史的标准可以参考。所以，这一过程促成的首要问题往往是自问自答的：这是什么？答案不是必然的，即便观者也无法给出客观结论，最终只能由主体的想象性图景回答，也就是言说或描绘出一个确切的心理图像。我们对此进行了一项简单实验，随机选择十位观众观看木箱与污渍构成的画面。观众全部将目光聚焦于污渍部分，并能够从中提取出明确的形象。他们都可以用线条简单勾画出想像的图像，其中六位观者无法用语言具体描述形象（无法诉说出图像构成的方式与线索），只能在污渍部分基础上描画。
在十张图像中，六张被描绘成一个女性形象，一张认定在女性形象之外还蕴藏着男根的轮廓，三张认为整块污渍构成了一张大嘴。那么，基于墨迹的随意性与无目的性，无论在最终的结果中存在何种差异都是由观者主观想像认定的。观者选择了主旨形象并构成自我的想象性主观图像是完全意义上的主体性产物，任何视觉理论都无法对其进行批判式的评论，因为从开始阶段就已经脱离了秩序，甚至由于画面抛开了这种束缚都无法成为视觉理论批判的对象。然而，反对意见依然会坚定的认为观者所构想的形像需要视觉经验和前理解作为支撑，否则将不会呈现出具像化的形象。但是，通过实验我们似乎可以得到这样一个信息：这种对偶然图像的主观想像不会受到秩序的限制（或指引），将模糊化的、不规整的图像想像为明确形象时所调动的是一种眼睛的、视觉的本能。这种本能或天性使想象活动为自身预先构造了一个空间，对不同元素的拆解与重组跨越了偶然图形本身空间上的层次。进言之，无法用语言进行描述想像图像就是弃绝了时间的延伸性，而将一切活动牢固控制在观者的想像性思维之中。那么，偶然图像不受任何规则与秩序的限定，更加突出了自身的平面化属性，它所提供的是本能与天性描绘图像的可能。
两个极端
事实上，偶然图像之所以被称为偶然的，并不在于纯粹的自然与自在之意，而是视觉行为对图像的定义：观者归纳、检验图像，并估量其确定性，以至于最终形成否定评判。当然，这种偶然特征使图像在结构、秩序中丧失自我的位置。同时就其内部观察而言，偶然图像也没有确定的载体，即视觉标准的载体。它不像一块白色画布被钉在画框上能够拥有的“边缘与中心”，也不以边缘与中心所需求的那样进行合理的构图。因此，偶然图像丢失了一切准则，它在观者的眼中仅仅是现实存在，别无他意。既不是对原有图像的破坏，也并非观念的表象。经济、政治、法律、伦理、道德等等都无法束缚图像的偶然性，也就无法将图像摆放于结构之中。偶然图像的外延与连续性可随意拓展，以至于图像能够脱离木箱进而完全忽略已知背景。这里与吉尔•德勒兹形容波洛克的绘画作品为“全面覆盖”相类似。较于古典图像而言，偶然性占据了视觉的另一个极端，它以自身缺失符号性特征为指导成为单纯的自由图像。然而，更为重要之处在于它以图像身份作为客观对象的同时，使得自身的价值与意义体现在实际应用过程中。也就是说，偶然形成的图像可以作为一种观看模式与方法的参照系进入视觉艺术作品欣赏过程，提示观者偶然性存在于画面之中。
如果观者处于传统经典形象搭建的秩序中，无疑会遭受不同程度的限制，并且很难显现出观者的主体性。其实，这便是把观看固定在“视觉接受”位置上体验图像强迫与压制的原因，“图像严格控制了眼睛”。⑩形象化的具像图像始终力求表现出现实的空间感与时间的流逝，三维效果笼罩着大众的观看过程，深邃且不可触及（远景部分）。然而，可直接感知的形象却“易于将感觉压缩，压缩在同一层次，而将不同层次放置到感觉中时无能为力”。
也就是说，这种远景与近境之间的分割在表现画面空间感的同时，将观者感觉的空间压缩为平面。加之图像坚定不移的强调叙事性，一旦空间拉伸促使具像化的形象成为画面中心，观看也就被迫在单一的平面中接受画面秩序与其传达之意。与此构成鲜明对比，平面化作品（波洛克铺在地面上的画布）赋予观者可随意触及的资格：观者踏入探索内在主体性的征程。
偶然图像也就在面对经典、秩序时成为启发药剂，其价值被应用到观看过程，使观者意识到自我、主体以及感觉的存在。对古典画作的观看本应是两个极端碰撞的结果，也就是既明确符号系统的指导作用，又能够有意识的发现追寻主体性的路径。现实却展现出不同状况，偶然性极为罕见的出现于观看过程 或者对观看行为的描述中，秩序完全压制了观者的主动性，因为“大他者”需要以此换取自身的客观性与科学性。象征秩序、符号体系同偶然性的对立就像皮尔斯•塞维安对可能性与随机性的区分一样，“可能性是数据，是一种可能的科学的对象，它们涉及的，是在被扔出去之前的骰子;随机性正相反，指的是一种选择的类型，是非科学性的，而且尚未具备美学性”。
从中我们可以得知，大他者设定了观看的轨迹、观看的方式、观看的思维发展方向以及观看后对接受个体的影响，宗教绘画正是在这一确定模式之中广泛传播自身的客观性与科学性。然而，偶然图像不需要确定性和参照标准──“随机、随意地选择一朵花，也就是说，花既非‘特别的’，也非‘魅力的’”，它处在一个根本无法断定特别的、美丽的，甚至无法断定自我属性的语境中。在此，观者处于绝对化的自由状态，可随意挑选任何可利用的元素并进行拆解与重组。但是，就像秩序极端的导向一样，偶然性也存在着无法调停的极端问题，吉尔•德勒兹在阐述“图形表”时提出：“在这种情况下，感觉是达到了，但感觉处于一种不可就要的、混淆一团的状态中”。
也就是说，偶然图像在给予观者绝对自由感之时，并不存在美学性，它脱离了艺术的范畴，它构成了一种观看的恐惧与焦虑之感。这一点与观者首次面对现代艺术作品的情景相似，感观上似乎面对的是某种偶然形象，但又被告知它是美学性的并带有一定程度的视觉品味。观者的恐慌便来源于自由、“混淆一团”的状态与美学性的冲突。标准与尺度，丧失一空之后，似乎有某些未命名的东西闯入，击碎了画作本应具有的形象化元素，并停留在观者面前无声的诉说着什么。这便是偶然图像作为一种观看作品的方法而不断指明视觉艺术所蕴含的观者主体性。
秩序与与偶然性作为凝视的导引
断言偶然性图像最终引发的结果是由观者主体性独自决定的并不表明随意构成的任何图像都会带有艺术性、美学性。吉尔•德勒兹的“混淆一团的状态”，就其所属范畴而言依旧处于视觉艺术之中。这里发生的混乱不是由单纯的偶然性构成，也不在于纯粹的秩序操控，因为任何一个极端都不会产生不快、烦恼、恐慌──秩序有着父性的权威，偶然性有着母性的宽容。两个极端不会轻易交融在一起，它们都在所属领域中确保自身良性运转。然而，其中的稳定性与平衡性终究会被打破，这不仅是大众的需求，也可被视作一种历史诉求（前提是我们承认历史的客观存在）。这一状况基于偶然性的存在：当个体在偶然性中意识到主体性并获取充足证明之后，不断向一种奴役化的符号体系发问，原有的整体结构便会出现裂痕。这正是斯沃拉热•齐泽克所说的超越符号性认同，“……我们这里所要处理的是个人通过质询成为主体的过程。在这里个人是前符号的神话实体”。
观看视觉艺术作品的前提中总会有符号的位置，它的存在使观者被扣留在个体阶段而无法成为主体。尤其面对古典画作、经典形象时，符号体系的历史性定义使得一切成为必然。现在，我们可以确定的给出视觉艺术中的偶然性以及偶然图像对于观者的意义：它提示观者个体、主体、秩序的存在以及各自所拥有的权利、地位，它以自身为手段带领观者偶尔走出符号体系的控制，不仅提供了感受自由的空间，也为个体质询父权提供了驱动力。个体质询过程的隐性起点是偶然状况的发生，而显性起点则是传统秩序例行公事。那么，理解这一过程就必须从经典图像开始。
对传统秩序中经典图像的理解时常会被设想为一种类似于解密的过程，就像丹•布朗的著名小说《达•芬奇密码》一样，绘画作品总是蕴藏着大量鲜为人知的秘密，其中以解析《最后的晚餐》的情节最为精彩——通过现代技术手段、宗教知识、符号性指认以及典型形象的比较而得出画中的圣约翰其实是蒙大拿的玛丽亚。这不仅构造了主人公的超强理解能力，同时也展现出大众对传统绘画作品的普遍认识：画面本身只不过是一个谜面、一种表象，所看到的并非绘画所要表达的真实情景。也就是说，观看是解决问题、解开谜面的过程，当答案最终揭晓之时就是观者直面符号体系、象征秩序的时候。因此，基于对各种符号性表征的熟识，罗伯特•兰登必定成为唯一人选（《天使与魔鬼》、《失落的秘符》亦是如此）。
这里对立于偶然图像，即作为观者必须知晓相关画作的知识与背景，如果希望从画面设置的谜题中成功突围就必须在实际观看中增加知识的积累。我们在各种视觉艺术展览中经常会看到这种情况：普通欣赏者手持资料卡片或展馆提供的宣传手册与画作一一对照。事实上，他们不正是在兰登的初始阶段徘徊吗！不同之处仅在于大众并没有一项委任或授权，没有责任与义务走向符号体系的本来面目。他们在乎的是秩序表象，是同“美”相连接的表象。在兰登以及大多艺术家、理论家、批评家、史学家的语汇结构中很难有“美”的位置，因为他们更在乎的是解密而非欣赏。
正如詹姆斯•艾尔金斯所说的，“在艺术领域，美几乎等同于苍白，评价一件艺术品很美，就是像说一个人好看。这意味着更加强烈、更突出的特征都被忽略了。从事创作的艺术家更鄙视这个词，你可能在一个艺术家的工作室中参观了几个月，才偶然听到这个词，可能会在瞬间说出，似乎使用这个词并不恰当，它的表达效果显得苍白”。
如果“美”让我们觉得其结果最终导致阐释、研究的消解，那么，“美”是什么？按照詹姆斯•艾尔金斯的线索：“美”因为具有了足够的吸引力而使我们忘却了其结构性基础，可以说它是作品在本体论意义上的修饰。所以除了相关行业的工作者，大众依然会延用这个辞藻。这便证明了从业者并不以“美”为准则，或者说不以感官享受或感觉为衡量标准，而是更加倾向于对其结构中的诸事项进行分析、探索。换言之，如果我们盛赞某位艺术家的作品更具批判性、思辩性，更加具有历史价值等等，才可能博取他们热情的回应。如此而言，无论艾尔金斯还是他说描述的艺术工作者，本质上都没有脱离恒定的秩序，都在表达着符号体系的声音。因此，《达•芬奇密码》从未因曲解画面的“美”遭受批判，而是对画面的阐述──知识层面中产生的误解──引来了众多非议。可以说，它们都是在符号秩序下原地打转，就像人文科学之中从没有过某种绝对化真理一样。传统视觉艺术及理论就是符号化的表征。反观偶然图像的完全自我状态，不需要“阐释、研究或者将其理论化”，也不需要以“美”为标准或者以“美”作为吸引观众的元素，它仅是偶然性所独有的魅力。
秩序与偶然性的结合就是“凝视”的发源地，它既充分展示了观看个体对主体性的追寻，也保持了与符号体系的联系。任何极端化形式，不是将视觉艺术排除在外，就是将观者置于奴役化境地，唯有凝视才能使图像对观者产生真值意义。因为凝视是在符号化客体的环境中通过对偶然性的认知反向与客体进行互动。它不是静止的、不变的，而是在两个极端之间肆意游走，一旦激发了凝视状态，便会使之具有客观载体。如此，才能将符号、秩序与偶然性合理的缝合起来。需要明确的是，凝视的缝合带来了新层面，同时也带来了新层面上的运转方式以及标尺。这便是雅克•拉康“超越认同（较高层面的欲望图）”所勾画出来的，即“你到底想怎样”。然而，图示缺乏一个必要前提：如何能够将凝视激发出来，使之成为现实。这一点在视觉艺术领域中显得尤为重要。偶然图像成为了一个必要的提示或参照物，即便是回溯性的定义也无法抹杀偶然性在观看画作时的重要价值。偶然因素在观看过程中的职责就是直接引发观者的询问：“为什么我是你[大他者]说我是的事物”。
我们从现代视觉艺术中看到了凝视和偶然性
按理，中国应当事先做好理论先行与预警，从思想到理论方面做好变化后的相应准备，以应对高等教育进入大众化阶段后，由于其内部结构的变化带来一系列的问题。但实际上，中国没能在这一方面做好准备。虽已步入大众化教育阶段，但各高校到底该做什么，如何转变观念应对变化下的高等教育，尤其是艺术教育，专业如何调整、课程怎么构建、教学质量如何体现等一系列问题都没有解决，导致了各种思想的相互碰撞，大众化教育思想受到传统精英教育理论的冲击。一些学者对大众化教育理论提出质疑，尤其艺术类高校，认为大众化艺术教育是低层次、低水平，与高雅艺术极不相称，表示对高等教育质量的担忧，尤其担心大众化会冲击精英教育的水平。因而中国启动高等教育大众化以来，大众化艺术教育成效甚微。那么大众化教育阶段，精英化教育是否就被取而代之，大众化教育是否就是低水平教育？关于这个问题，特罗教授有明确的解释：“大众化高等教育的发展，不是不要精英教育，而是要更加保护精英教育，政府必须支持、保护、发展精英教育，这是政府和社会的责任。美国是世界上最早实现大众化教育的国家，美国今天的精英教育不是发展得很好吗？”“精英教育和大众化教育可以共处于一个高等教育体系中，甚至共处于一所大学中。”“目前在美国，哈佛大学、斯坦福大学、伯克利大学的生师比是8：1，这些大学基本上属于精英教育，它们的教育质量并没有因为大众化的发展而降低”。特罗教授的阐释明确告诉我们，在大众化教育阶段，精英化教育也是必须的，二者并不矛盾，完全可以并存于同一所院校当中，并肩发展。（4）大众化艺术教育停留在理论层面初识大众化教育理论时，认为数量是高等教育大众化的主要指标，仅仅认为毛入学率达到15％～50％就是大众化阶段，对大众化认识误入歧途。其实，毛入学率达到15％～50％只是大众化阶段的一个指标，早在2001年，就有学者开始系统地对马丁•特罗的大众化理论进行总结：“除毛学率外，另外10个维度也是考量是否进入大众化教育阶段的主要指标。这10个维度包括高等教育观念、功能、课程和教学形式、学生的学习经历、学校类型与规模、领导与决策、学术标准、入学和选拔、学术管理形式、高等教育内部管理等。由此可见，毛入学率并不是衡量高等教育是否进入大众化的唯一指标，还涉及人才培养诸多要素。也就是说，我们在进行高校扩招，扩大学校招生规模时，还需要根据社会发展需要同时进行人才培养模式、课程体系、教学管理等方面的改革，否则就谈不上进入实质的高等教育大众化。因而高等教育大众化理论是我们大胆进行人才培养模式、课程体系、教学内容与教学方法改革的理论基础。社会需求与文化市场对艺术人才的需求已发生了实质性的改变。然而，中国各艺术院校却依然固守着所谓的“艺术精英”的传统人才培养模式，认为大众化就是低水准，没有根据社会发展需要，更新人才培养观念，创新人才培养模式，建立人才培养与社会需求相对接的良性机制，依然不屑一顾地固守50年前苏联精英化人才培养模式，大众化艺术教育只是停留在表面阶段。2．问题成因（1）从政府角度看，对大众化艺术教育的认识不足艺术教育的目的究竟是什么？教育是基石，是科技发展、富国强兵、安邦定国的基础和前提。从古到今，艺术一直是塑造人格的主要途径，但进入到现代化发展阶段，在忙于经济建设的同时，人们忽略了艺术的自身价值，对艺术的良莠不再要求，以至于在精神建设方面造成严重缺失。大众化艺术教育与精神文明建设到底是什么关系，对国民素质提升、社会和谐度乃至国家的长治久安到底起怎样的作用？作为政府层面应深刻了解并大力引导艺术高校，并围绕这一核心问题培育高等艺术人才。（2）从教育主管部门角度看，对大众化艺术教育引领不够作为教育主管部门，应在大的方向上把脉并具前瞻性，引领、督促各级教育部门及各高校，按照既定方针培养党和国家需要的艺术人才。半个世纪前，马丁•特罗就向各国提出了大众化教育理论预警。这不是简单意义上的一个理论，这是一种预警信号，其意义在于若干年后各国均将进入到大众化教育时期，应提前做好相应准备。但10年来，除了招生规模的扩大，国家教育主管部门对各高校没能给予一定的引导，致使高校的办学定位、人才培养定位等顶层设计等停留于原处，办学实际与政府需求及大众要求极不吻合，旧瓶新水。（3）从学者角度看，没能形成研究的浓厚氛围目前大众化艺术教育在中国只是一个概念。虽在网上也能检索到相关文章，但基本上停留于表面层面，其内涵建设还有待研究。笔者随意问询身边一些研究人员对大众化艺术教育如何理解，回答基本和市民是一样的。少数人回答“大众化艺术教育就是对平民进行培训”，多数人基本上“不清楚”。理论是实践的先导。理论尚且如此，何谈实际操作？（4）从高校角度看，落实大众化艺术教育需要时间50年前苏联的艺术教育模式在中国已成定势。培养高精尖艺术人才依然是各高校人才培养的普遍追求，千校一面。面对新形势、新发展、新需求，各艺术高校及有艺术类招生资格的普通高等院校都不愿进行相应调整，维系传统的育人模式，与社会需求形成强烈反差。之所以如此，一是上级没有指令性意见；二是没有成熟的模式可借鉴；三是改革可能存在风险；四是实施大众化艺术教育怕让同行笑话。这是一种无奈。除了反映出对理论的缺乏外，更多反映出的是惰性与固步自封。从以上四个方面情况可见，目前在中国实施大众化艺术教育时机尚未成熟，从思想观念等方面的认识远不到位。
实施大众化艺术教育，功在当下、利在千秋
1．实施大众化艺术教育是时代所迫从农村中小学生调查问卷中看到，由于各方面因素的影响，在广大农村，尤其偏远山区及经济相对落后地区，学生学习艺术成为空话，尽管党中央一再强调加强艺术教育的重要意义，但由于经济的落后原因，没有专门的音乐教师，没有应有的教学设备，有的学校甚至不开设音乐课程，即便开设音乐课程也难以保证课时或仅限于唱唱歌罢了，艺术教育严重缺失。相比较，城市学生音乐课程基本能够保障，但也存在被挤占情况。对于城市来讲，艺术学习的症结并不在学生方面，因为学生替代的方法比较多。但市民不同。调查显示，不管教师、公务员、职员，尤其下岗职工及离退休职工，相当一大批队伍无所事事地生活在社会之中，外加社会问题，引发了各种社会矛盾，需要一种行之有效的、百姓乐于接受的替代方式加以引领。艺术就扮演了这个角色。难怪日本总理大臣在开展行进乐比赛时的讲话中说：“学习行进乐没有犯罪率”。从这个角度讲，大众化艺术教育并不只是“乐民”，深层次的意义还在于“惠民”并进而实现“育民”的目的。这是时代所迫，不管是政府、教育主管部门、学者还是高校，都必须树立这样的意识，与时代对接。2．实施大众化艺术教育是百姓所需在物质文明高度发展的今天，人们的追求已经从单一的衣食住行转变为高级的精神需求。著名心理学家马斯洛指出，需要是人做任何事情的原动力。人的需要一旦不能满足，将殃及到做事的态度与结果。那么中国大众当今的需求是什么呢？仔细盘点，在诸多需求中，最为明显的需求就是日益增长的物质方面需求与落后的精神文化生活方面的矛盾，这也是导致现今社会问题频发、精神空虚的根本原因。综观对沈阳市社会各界及辽宁省农村中小学问卷调查显示，不管是城市还是农村，百姓虽然不懂得什么是大众化艺术教育，但是对艺术的普遍需求达到相当高的程度，必须引起我们的高度重视。身为艺术高校，面对这样的数字，应该做些什么？是继续将自己封闭于“象牙塔”中走精英化路线，还是溶入社会，担当起艺术院校的社会责任，投身于大众化艺术教育大潮，这是每一名艺术教育工作者必须思考的问题。3．实施大众化艺术教育能提高教学质量大众化艺术教育不但不会导致教学质量的低下，相反还会促进教学水平的整体提高。学生在学习之余直接面对真实的教学对象，这种真刀真枪般的磨砺，学生长期在这样的教学情景下学习、实践，其专业能力到教学能力会得到迅速提升。尤其有主教教师跟进指导，及时发现问题及时纠正与解决，远大于课堂上的模拟教学效果。且将毕业后的适应周期提前到学程内完成，使学生就业后能够很快适应工作岗位要求。尤其是学员中不乏艺术天分之人，这对教师及学生也是一种挑战。作为教师，在日常教学过程中，除了不断提高自身专业技能外，还应注重教学方法的积累，只有这样，才能将好的方法传授给自己的学生；作为学生，能够有这样的实际教学对象历练自己是难得的机遇，要摸索教学经验、累积教学方法，提高教学本领。这是个教学相长过程，小教师、大学生。
通过艺术教育施行艺术干预是高校艺术教育发展的必然趋势
美国心理学家马斯洛在他关于人的心理需要层次的理论中明确指出，审美是人的高层次心理需要。满足这个心理需要，人的生理心理才能共同健康发展。马斯洛还认为教育的目的是在可能的范围内，最大限度地发挥人的潜能，使人达到个人所能达到的最佳状态，他称之为内在教育，并认为艺术是实现这种教育目标最有效的手段。从我国的教育制度来看，长期以来，基础教育由于受应试教育的影响，使得各方都把学习的重点放在了要参加升学考试的科目上，这造成了当代大学生基础教育阶段艺术教育的严重缺失。高校的艺术教育更是非常薄弱的一环，因此，在加强高校艺术教育的进程中，强化艺术教育的心理健康作用，不仅能改革心理健康教育模式，激发学生的学习动力和创造力，而且还能扩大艺术教育的内涵，扩展艺术资源的覆盖面。
采用艺术干预的方法，是解决新时期心理健康教育中的新问题的有效手段
传统的心理健康教育的侧重点在于问题出来之后如何解决问题，因此显得被动、消极。在心理健康教育中采用艺术干预，并将艺术干预活动的开展与高校艺术教育结合起来，实现心理健康教育从目前的消极预防为主，向积极的全面发展为主的转变。
从高校心理健康教育的目标来看，初级目标是预防和矫治各种心理问题，达到预防心理问题，尤其是心理问题所带来的极端行为的目的;积极的全面发展的心理健康教育在保证学生身心健康的前提下，不断发展学生的高级情感，目标是促进每个学生最大限度地发挥自己的潜能。但在国内，目前大多数高校的心理健康教育还仅仅是着眼于解决少数学生存在的心理问题，而忽视大多数学生心理发展的需求，这种只对“症”不对“人”、“头痛医头”的心理健康教育模式已经无法适应网络时代多元文化冲击中成长起来的大学生的心理发展需求。积极的全面的心理健康教育的教育对象是全体学生，而不是可能存在心理问题的少数学生，其关注的是学生心理健康水平的提高，心理品质的优化和个人潜能的开发，通过全面的心理健康教育，尤其是针对现代大学生的特点，采用潜移默化的艺术教育，实现心理问题的预防和个体心理的成熟与发展这两方面的相互补充和相互促进。
艺术对人的生理与心理的影响是很明显的，而且，艺术对人心理产生的影响比生理层面上更大一些。美国著名符号美学家苏珊•朗格认为，在人的内在生命中，有一些复杂运动的微妙而真实的生命感受，这种感受必须借助于直觉和体验才能得到，而只有艺术这类表意符号堪负此任。艺术与生命息息相通，艺术能让人体验到生命的微妙性。因此，艺术对人的影响是全面的、双向的。艺术教育之所以具有如此魅力，是因为艺术教育既具有教育的一般功能，又具有其他学科无法替代的独特功能。
首先，艺术创作活动蕴含着丰富的心理教育因素，对大学生心理发展和个性的养成有着独特的功能。在艺术创作过程中，自由、放松的创作活动本身就是一种有效的心理健康和多元智能的测试工具。而且艺术创作过程也是一个情感和情绪的宣泄过程，通过这种情绪的宣泄，疏解不良情绪，创作者可以自觉地重塑身心的平衡。艺术创作的成果也是多样的，答案也不是唯一的，因此，易于促进开朗、活泼的个性潜能，帮助人建立自尊感和自信心。
其次，在艺术鉴赏活动中，人们既可以获得丰富的审美体验，又可以提高审美判断能力，树立正确的价值观。以美术作品的欣赏为例，作品的色彩、线条、空间、材质等元素呈现在我们眼前时，我们进入轻松愉悦的审美状态，这一过程直接对人体产生了有益的影响。仅以色彩对人的心理干预为例，现代医学实验证实:红色使人血压升高、提高食欲，可以增强人体免疫力;绿色使人思维活跃，可以缓解紧张情绪。协调的色彩搭配可以调节人的情绪，有益于身心健康。在艺术欣赏中，人们除了获得美的、舒适的心理感受之外，艺术作品还传达着艺术家的情感和价值倾向，而且在艺术欣赏过程中，艺术家情感的传达是潜移默化的，欣赏者在一种愉悦的状态中自然地受到陶冶。这种潜移默化的教育方式正是艺术教育所独有的，这对于崇尚个性、生性叛逆的“90后”青少年来说是更易于接受和更加符合他们性格特征的一种教育模式。
以艺术教育方式构建高校心理健康教育体系的可行性措施
(一)加强艺术教育课程建设，建立新课程模块
我们要首先明确艺术教育在人才培养中的定位，学校要转变教育思想，充分认识人文艺术教育在大学生培养中的重要作用，充分挖掘艺术教育的心理保健作用。在艺术课程体系中，根据艺术干预的理论，开设有特色的艺术教育课程。艺术干预中比较成熟的形式有绘画治疗、音乐治疗、舞蹈治疗、表演治疗、雕塑治疗、故事疗法和箱庭疗法等。我们可以针对不同艺术干预形式和艺术种类特点，研究高校艺术类课程的教学体系，从课程设置、教学内容、教学方法等方面改革传统的公共艺术课程模块。
(二)改革高校艺术教育手段
艺术所包含的内容非常广泛，不同的艺术类型，如绘画、雕塑、音乐、舞蹈、设计，需要不同的教学场地、教育方法和教育手段。从课堂教学现状来看，目前高校公共艺术课程的教学方式大多局限于课堂教学，以讲授基本的艺术理论知识，分析与欣赏经典作品为主，这虽然拓展了学生的艺术视野，但对于学生陶冶情操、发展个性、启迪智慧、激发想象力和创造力的作用并不大。因此，艺术教育的心理干预作用无法很好地实现。增加艺术实践课程，注重创设情境，是高校公共艺术教学发展的时代要求。从当前的教育环境来看，高校艺术教育还必须善于运用新媒介，健全与网络时代环境和新时期大学生心理特点相适应的心理健康教育方式和工作机制。
网络环境是我们无法回避的社会现实，网络在现代大学生的生活中，尤其是业余生活中扮演着重要的角色，要全面实现艺术教育的心理干预作用，面对网络的诱惑，艺术教育工作者也要善于“潜水”，在网络中受到追捧的卡通、动漫也是艺术门类中的重要一族，我们必须改革教育手段，充分利用网络平台与学生进行交流和沟通。高校可以以艺术类精品课程建设为切入点，建设网络精品课程，实现艺术教育的互动性与交流性，进而起到艺术干预的作用。
(三)开展丰富多彩的艺术实践
艺术教育实践性很强，需要学生积极参与，让学生在亲身体验中感受艺术。要在艺术教育中实现艺术干预更需要丰富多彩的艺术实践。例如，根据艺术干预的理论，在团队活动中的集体艺术创造过程中，协作与互动有助于成员之间建立社会情感，从而体会安全、接纳和支持。因此，在艺术教学中增加实践教学内容，增开艺术实践性强的课程，如创意绘画、壁饰编结、民间工艺制作、现代舞、民歌演唱等强调学生参与的课程，通过这些课程的开设，既可以提升学生的审美创造力，也可以从课堂教学的开展直接影响到学生课外艺术实践的开展。
在校园文化建设中也要强调艺术实践，这可以通过组织大学生艺术节、文化节、设计大赛、校园心理剧和艺术社团活动，也可以通过组织暑期艺术实践、艺术考察等形式，让学生根据自己的特长和爱好选择参与。而且在艺术实践中要加强课外艺术教育的目的性和专业性。
(四)加强艺术教育师资队伍的建设
在艺术教育中实现艺术干预，这对艺术教育工作者提出了更高的要求。这需要一支相对稳定的、专业的公共艺术教学团队，也需要高校加大教师培养的力度，通过进修、培训等方式，不断提高艺术教育工作人员的思想境界、理论水平、专业知识和艺术创新与艺术创作能力。教师本人也要积极完成角色转换，要将艺术教育者身份与学生心理素质培育者、心理困扰辅导者、心理障碍矫正者、行为决策参谋者这几种角色身份同时承担起来。
(五)实施开放性评价
从评价策略来看，高校艺术教育的评价要从单一评价走向多元评价。当前艺术教育工作的开展要结合高校心理健康教育的时代需要，尝试从工作开展的时代性、创新性、多样性、针对性和实效性等不同方面进行多元评价。从评价目标来看，要从简单的智能目标评价扩展到对过程方法、情感态度和社会价值观的评价，要从学科目标和专业目标扩展到综合素质与能力提高目标评价。
结语
关键词： 民办院校艺术设计类本科生 毕业论文 指导方法
毕业论文与毕业设计是每个艺术设计类毕业生的必经之路，也是他们这四年来设计学习生涯的一个总结。对于民办院校艺术设计类本科生这一特殊群体来说，论文与设计往往使他们绞尽脑汁，烦恼不已。那么，艺术设计系的教师如何指引他们交上满意的答卷，为四年的学习画上一个完美的句号呢？我结合实践教学经验作出探索，旨在找出适合民办院校艺术设计类本科生的论文指导方法。
一、民办院校艺术设计类毕业论文现状及存在的问题
针对民办综合性院校艺术设计专业的特殊性，通过实际教学指导实践，我总结出了民办综合性院校艺术设计类的毕业生在论文方面存在着以下种种问题。
1.有一小部分学生重设计而轻论文。
这与许多学生头脑中存在着重设计轻论文的观念有关，平时忽视基础理论知识的学习，认为论文无关紧要，只要设计能过就行了，有的甚至认为自己是设计师，不屑于将自己的设计理念、构思过程用文字表达出来，认为艺术是只可意会不可言传的。有的学生不按规定的时间完成初稿，对指导老师的修改意见不予以理会，从而使毕业论文的质量不高。
2.大部分学生文化底子弱、写作功底差。
大部分艺术设计类毕业生对于论文有心无力。艺术设计专业学生在高考中属于艺术类考生，总体文化考分普遍偏低，而入学后，大部分时间都侧重专业技能学习，对《艺术概论》、《中外设计史》等专业文化课程普遍学习热情不高。这样的学习态度导致毕业论文写作理论功底较差。如有一学生论文题为《浅谈中外卡通发展史》的论文，首先这个选题就有假、大、空的潜在问题，中外卡通发展史本身已经是一门历史，历史是已经发生过的事实，这些事实是一些真实性的记录，而不是谈出来的，这是假。而大呢，中外，包括中国和国外，而国外包括各个大陆上的国家，卡通包括卡通人物、场景、剧本等，题目选题范围太大，自然就难以写得详细，从而产生了空的问题。
大部分学生写作基本功底差，语言表达不清晰，结果论文颠三倒四、牛头不对马嘴，连自己都看不明白。对自己所要论述的观点不能从几个方面分清条理来论述，也分不清主次。如谈“古代龙凤纹在现代包装设计中的运用”，重点应在“运用”上做文章，但学生却用大半篇幅来解释什么是“龙凤纹”、“龙凤纹的由来和历史”，等等，而对龙凤纹究竟如何在现代包装设计中“运用”却聊聊数字，草草结束，还没说到重点就没有下文了。
二、民办院校艺术设计类论文指导探索
针对民办综合性院校艺术设计专业的特殊性，通过实际教学指导实践，我进行了一系列的教学改革和探索，总结出以下几点。
1.端正学生的写作态度，提高对毕业论文重要性的认识。
这一点对艺术设计类毕业生来说尤其重要。应该在平时的教学工作中端正学生对毕业论文无所谓这一错误认识，让他们了解到毕业论文质量如何会影响整个毕业设计过程。
2.加强写作训练。
可以结合专业课学习，进行针对性的小论文，重点在于寻找相关资料和建立个人论点，对论文字数和规范性要求不高，但应符合论文的基本格式。以包装设计课程为例，学生独立确定主题、选择材料、制作1―2套包装成品；以论文形式完成相应的课程报告。具体报告可能包括“设计背景、设计构想、设计形式、材料应用、后期问题、市场定位等”。通过应用和分析促进学生对设计基本知识的综合理解，能够用更理性和研究性的方式对待设计，对于学生独立参加各种比赛、毕业实习和毕业设计的顺利完成相当有益。另外，文献检索对于培养学生的自学能力和查找学术资料非常重要，因而在二三年级阶段有必要开设文献检索课程。
3.实行理论与实践现结合的模式。
为了提高毕业论文质量，让论文内容更充实，同时也是为了提高毕业生综合能力和毕业设计的质量，应当实行理论结合实践的操作模式，即学生在完成毕业设计的同时，还要完成与设计紧密结合、息息相关的毕业论文的写作。这种模式要求学生在论文中大篇幅是对自己设计的一个阐述，相当于一个完整版的设计说明。这个设计说明字数要求在3000字以上，其他格式及具体要求与普通本科论文要求相同。这种模式通过对作品的创作过程、构思和材料等方面进行阐述，形成论文，由于都是自身亲身经历过的事情，因此说明详尽、到位，能够很好地阐释设计思想，不仅可以弥补毕业论文无话可说，毕业设计说不出口的缺陷，而且可以有效地避免抄袭现象，提高毕业生论文与设计质量。
4.加强指导环节。
在论文的写作过程中，老师的指导十分重要，只有在论文写作的各个阶段及时给予学生针对性的指导，学生在写作时才能避免走弯路。如：选题时要指导学生选择自己感兴趣的题目，要大小合适，便于操作；修改文章时主要从调整结构、充实内容、修改文字等方面进行。
总之，民办综合性院校的艺术设计专业有其特殊性，也正是因为这种特殊性，作为艺术设计系的教师，我们应当因材施教，针对其特殊性制订特殊的指导方法。毕业论文与创作的指导不是一成不变、完全一致的，每个高校需要不断地改革、尝试、总结，找到一条适合自己的操作管理模式。
参考文献：
［1］王苏凤，王兴亮.综合性大学艺术设计教育的创新思想与实践［J］.中国电力教育，2010.
［2］田蓉辉.艺术设计专业毕业论文写作教学的思考［J］.大众文艺，2010，（08）.
之所以大力提倡发展，就是因为我们已经比国外的起步时间落后，发展的底子还很薄，而这其中关键性的问题就是文化创意产业人才的缺乏。文化创意产业被英国人认为是“穷人的行业”，之所以这样说，是因为从某种层面上理解，创意产业前期几乎不需要资金，基本上是靠人的脑力资源。后期的推广与做大完全要依靠前期的创意产品，这都依赖人的创造力。这就要靠社会这方面的人才储备，解决这一棘手问题的方法和症结自然就要向我国的教育部门伸手要人，而由于产业方向和专业要求，教育方面自然要以设计艺术学科发展为先导。我国文化创意产业的发展面临着人才匮乏的窘境，高端设计艺术创意人才奇缺，设计团队也供不应求。上海作为中国文化创意产业的中心，文化创意人才占工作人口总数还不到千分之一。这种情况与我国每年庞大的高等学府毕业生数量相比是极不协调的。然而，文化创意产业又涉及众多的相关学科知识，通过对文化创意产业人才培养的相关的高等设计艺术教育现状分析、观察和思考得出:我国设计艺术教育与文化创意产业处于严重失衡状态。对比设计艺术教育与文化市场诉求的比例增大，专业化的设计艺术队伍与合格的设计艺术人才则是相当缺乏，文化创意人才总量、结构、素质还远远不能适应文化创意产业发展的诉求。
新时期设计艺术教育体系特征分析
世界各个知名高等设计艺术学府在结合文化创意产业飞速发展的同时，都对自身的教学课程和教学计划进行了尝试性的调整与改进。经过多年的发展与进步，作者认为设计艺术教育正逐步向理工科类的“产、学、研”一体化的方向发展。当今世界以知识为基础的竞争，实际上就是人才的竞争。但是尽管如此，设计艺术教育与文化创意产业发展之间的关系，在理论层面上还没有形成完善的具有说服力的论证性体系。西方较为开放的且又宽泛性的设计艺术教育体系与东方针对性较强且又教条化的设计艺术教育体系之间存在着明显的差异，这种差异与文化创意产业发展之间还存在着相当大的值得研究的领域和探讨的空间。纵观设计艺术学科的本质，它具有综合性、交叉性、灵活性、多变性的整体特征。因此，设计艺术学科系统与的众多学科发生着多维的、多层次的联系，它更是包括社会发展千变万化的各种诉求，也可以说，设计艺术系统是由众多的相关学科和系统支撑及联结的多维发展的教育体系。
