关键词： 生活丑 艺术美 审美关系 相反相成＼
罗丹的名作《欧米哀尔》，塑造了一个年老色衰的形象。几十年的风月场生活，使她如此衰老。她是这样干枯、瘦弱：佝偻的脊背，枯瘪的，满是皱褶的肚皮……如果在生活中，谁见到了这样的形象，恐怕都不会说是美的。可是面对罗丹这件作品，观赏者久久不忍离去，内心深处泛起层层涟漪。
阿格桑得罗斯所做的《拉奥孔群像》雕塑，拉奥孔的神情是恐怖和痛苦的，他努力挣扎，想让自己和孩子摆脱蛇的缠绕。三个扭曲的身体，所有肌肉运动都达到了极限，表达出了在痛苦状态下的力量和反抗状态下的紧张，所有神经、血管和肌肉都被痛苦填满了，气氛紧张而惨烈。
以上两件雕塑作品在视觉上颠覆了我们对艺术美的认识，单纯塑造了“不美”的形象，但在这种塑造丑的形象的作品中，我们仍然可以看出作者美的理想。看到这些作品，没有人会感到丑陋，有的只是赞叹、激动。在这里生活丑巧妙地实现了向艺术美的转化。
一、本是同根生，相“厌”何太急
“爱美之心，人皆有之”。在人类刚刚出现的时期，祖先们就开始了对美追求的漫漫历程，无论现实生活里还是艺术家创作中，追求美都是一个不变的话题。艺术创作的目的不是为了展览生活中的丑恶现象，而是歌颂美好的事物，表现美好的理想。“艺术家创作的作品不仅是生活的反映，而且是艺术家人格的反映，正是客观的社会生活通过作家、艺术家主观的熔铸、改造，才变成了艺术作品，才创造了一种不同于社会生活美的新的美――艺术美”①。艺术美能够提高人们的审美能力，使欣赏者的灵魂受到陶冶，征服人心，鼓舞人心，在人们心中燃起“要实现理想生活”的火焰，从而达到推动社会生活前进的目的。
伴随着“美”一起出现的还有“丑”这位羞答答的小姑娘，二者都是由人的生产劳动实践产生的，难解难分地纠缠在一起。然而，实乃一奶同胞的丑妹却一直难登大雅之堂，甚至令人作呕和嗤之以鼻。古希腊时代，哲人柏拉图就在《理想国》中大力宣称：“如果哪位诗人一定要表现丑，那我就会毫不留情地将他驱逐出去！”这一时期人们对丑的审美研究始终是一个薄弱环节，丑多是被当做美的反面或陪衬，学界在研究美的本质时也是一笔带过。
直到近代，人类在关于历史与人类自我的透视中有了革命性的突破，“丑”作为一种美学范畴，才真正撞入了艺术家的审美视野，尤其是1853年德国美学家罗森克兰茨《丑的美学》的出版，标志着“丑”作为一个独立的审美形态登上了美学发展的历史舞台，从此可以向世人展示其别样的审美价值。一时间，现实生活中的丑如暴风雨般袭来：嘈杂响亮的噪音让人不安，青年自杀、酒精中毒，恐怖活动和犯罪行为一桩接一桩……不仅如此，艺术界也为之沸腾：贝多芬的音乐中有了刺耳的不和谐音，莎士比亚在戏剧中开始注重“描写纯粹个性特征以及一切缺点和瑕疵”，波德莱尔的诗歌《恶之花》将“丑”与“恶”升华成了审美对象，阿Q和葛朗台等丑恶形象也被文学搬上了生活表演的舞台。人们开始给予“丑”一定的地位，以更成熟的心理机制包容“丑”、接纳“丑”。
二、难舍难分――“丑”的重要性
描写“丑”的作品相继出现，可由“丑”引发的争议还是不绝于耳。“丑”应不应该作为一种审美范畴在艺术中被表现？关于这一问题，德国戏剧家莱辛“主张不要表现丑，丑可以入诗，却不可以入画，绘画把形象完全摆在面前，如果表现丑就只能引起惊骇，而不能引起。”笔者看来却不尽然。
无论是现实自然还是人文艺术，都不是绝对美的，而是美中有丑、丑中有美。尤其艺术中不可偏废，倘偏废一方，就会显得不完整，甚至会导致艺术创作的失败。就取材来说，无论什么艺术都不可能只表现美而完全摒弃丑，譬如雕塑艺术，以表现艺术美为要务，而一部吸引人的艺术作品离不开矛盾冲突。所谓冲突无非是真善美与假恶丑的冲突，如果只表现真善美，摒绝假恶丑，就构不成冲突，表现出的结果不那么有吸引力，对雕塑来说不能引起观众的共鸣。很多伟大的艺术作品里，艺术创作的美学价值都来源于现实生活的丑，正是这种丑造就了这些作品中不朽的艺术形象和永久的审美对象。《欧米哀尔》和《拉奥孔群雕》就是化丑为美，使观者与艺术作品有精神上的交流。小说《三国演义》就贯穿着三国鼎立之间的矛盾，贯穿着忠与奸的斗争，贯穿着智慧的较量。在托尔斯泰名著《复活》中，如果没有聂赫留朵夫与玛斯洛瓦的始乱终弃的关系，没有玛斯洛瓦与整个腐朽没落的沙皇制度的矛盾，没有农民与地主的冲突，这部小说就化为子虚乌有。
朱光潜先生曾说：“绘画能不能用丑的问题实质上就是画能不能表现反面形象的问题。如果真正不能，绘画就不能作为揭露丑恶的工具。”②就艺术史所提供的例证来看，不但近代绘画中一些杰作，例如英国的伯莱克以但丁的《地狱》篇为题材的作品，就连古希腊的关于林神、牧羊神、蛇神之类丑怪形象的描绘，也都证明造型艺术并不排除丑的材料。罗丹也有着类似的表述，认为艺术作品描写丑更能显露出它的性格，“在自然中越是丑的，在艺术中越是美。”“丑的本质就在于对象以其形式状貌对主体实践效果的否定，唤起主体情感对对象存在的否定。”③表现在艺术作品中的丑，是可以形成审美价值的。如果艺术作品中的形象都能达到“因为丑反而变得更美”的效果，那么这种美的价值就实现升华，达到善美与真美统一的境界。当然，如果艺术品的创作者审美理想低下、审美趣味猥琐，或者创作技巧拙劣、表现手段贫乏，就只能形成艺术丑，只具有消极意义，不会实现美的转化。因此，对艺术创作者来说要区分这二者的界限。
丑在这里发挥了十分重要的作用：只有美和丑纠结在一起才能构成矛盾冲突，才能产生一部好的艺术作品。人们通过观看这些作品，会更加爱美恶丑，更加促进美的事物不断成长，从而使丑的事物日渐消亡。
三、相反相成，韵味无穷――美与丑的“亲密”关系
古人云：“金无足赤，人无完人；美丑共存，瑕不掩瑜。”先辈早在几千年前就已经看到了美与丑不可分割的审美关系。到了现代，鲁迅《阿Q正传》中的“阿Q”可谓生活丑，但这部作品却反映了典型人物的社会思想价值。在西方社会，19世纪法国伟大的现实主义作家雨果看到了“丑就在美的旁边”，他在作品《巴黎圣母院》中将这条原则运用得淋漓尽致。例如卡西莫多有着丑到极点的相貌，但是作者赋予了卡西莫多一种“美丽”，一种隐含的内在美，一颗美丽、纯洁、善良的心灵。我们在欣赏《巴黎圣母院》时，更在意卡西莫多的“美”，而不是“丑”。车尔尼雪夫斯基在著作《艺术与现实的审美关系》中虽然严格区分了生活中的美和丑，但对艺术中“丑”的描写却格外宽容。他认为艺术品可以帮助人们了解“丑之所以为丑”，“丑”经过了艺术家的再创造，暴露了其本来面目。古今中外艺术家对美与丑共生辩证关系的创作不胜枚举。
生活丑转化为艺术美，是艺术家通过“化丑为美”、“以丑衬美”的方式让丑真正找到适合自己的呈现方式，从而实现审美价值。艺术家描写、揭示了生活丑，就从本质上否定了它――唯有如此，生活丑才转化为艺术美。生活丑和艺术美在审美的终极意义上是内在统一的，二者是相反相成、缺一不可的辩证关系；“否定生活丑，从而表现艺术美”，这是生活丑与艺术美的内在契合，也是生活丑向艺术美转化的实质所在。丑在艺术中不仅可以强化美，还可以给人带来美所不能带来的快乐。人们在对丑的欣赏中，以笑来揶揄丑、嘲笑丑、战胜丑，从而铸造更加美好的灵魂。
化丑为美的转变过程，表现了人的审美能力的完善和发展，展现了丰富多彩的感性世界，我们可以从中领悟到历史和人生的深层底蕴。只有经历了二者的转化，才能真切体会到审丑的深刻内涵和全部力量。每个艺术工作者都应该体察时代脉搏，充分认识生活丑向艺术美转化的意义，创作出更满足现代人审美需要的文艺作品，从而拓宽人们的审美视野，提高审美趣味。
注释：
①陈望衡.化丑为美的点金术.美学文摘.第一辑.重庆：重庆出版社，1982.
②朱光潜.西方美学史.北京：人民文学出版社，1979.5，第2版：307.
③克罗齐.美学原理.上海：上海人民出版社，2007.4.
参考文献：
[1]李兴武.丑陋论――美学问题的逆向探索[M].沈阳：辽宁人民出版社，1994.
一、对艺术技能培养和审美教育之间关系的分析
在商务印书馆出版的《现代汉语词典》中，对“关系”一词最主要的解释就是指事物之间的相互作用、相互影响的状态。因此本文除简要分析艺术技能培养与审美教育的不同之外，将着重阐释两者之间的相互作用和相互影响，重点探讨两者之间的内在联系。
一方面，艺术技能培养和审美教育是艺术教育目标中的不同方面，他们各自具有其核心的教育计划和方式、方法。如在培养目的上，艺术技能的培养多是要求某一艺术技能、技巧的掌握；而审美教育的目的一是培养审美能力，二是对人的情感的熏陶。在教育方式上，艺术技能培养多是通过灌输的方式，如教师示范，学生模仿；或者是机械训练某一钢琴曲，某一舞蹈动作。但是审美教育的方式却有很多，除了课堂上的教育外，还有自然和社会环境的熏陶。在教育成果的展示上，艺术技能多是显性的，能真实显现出来。如某学生可以弹奏一曲《贝多芬第九交响曲》，可以画一幅线条、明暗完美的素描，可以跳一段优美的傣族舞蹈等等。但是审美教育的成果却是隐性的，审美教育的最终目的是有正确的审美观念、艺术鉴赏力和审美创造力以及最本质的人的情感的“真、善、美”。
另一方面，艺术技能培养和审美教育之间具有密切的内在联系，他们相互作用和相互影响，共同促进了艺术教育的全面发展。笔者认为，艺术技能的培养和审美教育的内在联系体现在以下几个方面：
在从属关系上，两者是相互包含，互为基础，不可分离的关系。艺术教育是美育的组成部分，艺术技能的培养作为艺术教育的一方面，也是美育的组成部分。《幼儿园教育指导纲要（试行）》中明确指出“艺术要培养初步的感受美、表现美的情趣和能力”，也就是说艺术教育中也包含着美育。如果没有相应的艺术技能、技巧，也就无法更深层次地理解某一艺术作品的真正内涵，也就无法达到审美的目标。同时，艺术美是幼儿美育的核心内容，美育又是艺术教育的基础。如果没有一定的审美能力和一定的情感“美”，就无法判断某一艺术作品的品质和内涵。即两者是互为基础的关系，艺术技能培养为审美教育提供坚实的欣赏基础；审美教育也为艺术技能的培养提供更广阔的平台。
在终极培养目标上，两者是一致的，都是为了促进幼儿的全面发展。幼儿教育过程中，不论是参加各种培训班训练各种艺术技能，还是去美术馆感受美的熏陶，都是为了幼儿增长知识和经验，提高其自身的艺术能力、审美能力，丰富自身情感。归根结底，都是为了幼儿更好的全面发展，在提高自身的同时，也适应社会发展的竞争要求。所以其终极培养目标是一致的。
总而言之，艺术技能培养和审美教育既有各自不同的职能，也有互融、互动和互补的内在联系。艺术技能培养和审美教育是内在统一的，他们对幼儿的发展共同起着促进作用，两者不可偏废或者片面发展。如果两者能够结合，必然能够培养出具有优秀艺术才能的幼儿。以我国著名美术家徐悲鸿为例，他在素描、油画、国画中都表现出了精湛的艺术技能和技巧，同时在他的作品中也充分表达了内心对美的追求以及对人的情感“美”的表达。以他的著名画作《八骏图》为例，既能欣赏到中国传统绘画中的线条造型和笔墨之美，又能观察到物象局部的体面造型和光影明暗。与上述例证相反的是，如果将艺术技能的培养和审美教育对立，则必然会造成幼儿的畸形发展。过分强调艺术技能的培养，忽视审美教育，必然会导致一幅幅没有美感的“苹果”，以及培养一些只会画画的“工匠”，自然不利于幼儿的全面发展。作为幼儿艺术教育工作者，如果不能正确把握艺术技能培养和审美教育之间的关系，则可能在教育工作中走进某些误区，阻碍儿童艺术才能的全面提升。
二、如何协调艺术技能培养与审美教育的关系――基于教师角度
从艺术技能培养与审美教育之间关系的视角来透视我国的幼儿艺术教育，会发现，由于人们对艺术技能培养和审美教育关系的错误认识，导致艺术教育中的一些问题的出现。例如：幼儿审美教育处于整个教育系统的隐性位置，相对于其他学科来说很容易被忽视；幼儿艺术教育过于强调艺术技能的培养，忽视了幼儿的审美教育；或者过分重视幼儿的审美教育，导致了幼儿基本艺术技能的匮乏。这些问题都严重阻碍了我国艺术教育的健康发展。那如何来解决这些问题，平衡两者之间的关系呢？
教师在儿童艺术教育过程中起着决定性作用，他们作为培养儿童艺术能力的引导者，首先应该提升自身的教育理论和教育实践能力。笔者认为教师应从以下几个方面着手协调艺术技能培养与审美教育的关系。
（一）教师应该加强新观念的补充
在认真学习《幼儿园教育指导纲要（试行）》的同时，要积极学习新的教学思想，如李文馥教授提出的“自主性绘画”的概念，即引导幼儿依自己的意愿，按自行选择的绘画方式，表现自我、不断创新的绘画活动。不能将艺术教育的目标仅仅局限于让幼儿习得一定的艺术技能和技术技巧，还要让幼儿学会如何发现美、感受美和创造美，在教学观念中摆正艺术技能的培养与审美教育的关系。同时教师还应该积极影响家长的观念认识，做到家园一致。毕竟教育儿童不仅仅是学校的责任，还需要家长的辅助，这就需要教师积极向家长介绍或者展示艺术技能培养与审美教育之间的关系，尽量让家长摒弃那些以艺术技能培养为宗旨的陈旧教育思想，积极配合幼儿园艺术教育活动的实施。
（二）教师要做到知行统一
教师在行为做法上应与观念保持一致，将正确的理论运用到实践中去。不能空有正确的教育理论，却在行动上仍然停滞不前。虽然平衡两者关系有一定的难度，但教师应该积极创造各种机会来平衡两者的关系。我们可以从以下几个方面进行改进：
1.为幼儿提供感受美的环境。
审美是一种视觉艺术活动，这就需要教师为幼儿提供美的环境。然而，幼儿的大部分活动时间是在教室中度过的，因此教师需要寻找各种途径为幼儿创造接触外界事物的机会，鼓励他们多观察、多感受、多尝试，从而在丰富幼儿感官和生活的同时，为幼儿的审美提供机会。我们可以通过观察美丽的大自然、精彩的教室环境创设、造诣深厚的美术作品来营造美的环境。
2.为幼儿提供表现美的机会。
这种表现美的方式不是“一刀切”的传统教学方式，我们不要求幼儿画出和示范画一模一样的“春天”，而是彰显个性的“春天”。我们通过“发现”、“体验”的形式，让幼儿成为艺术创作的主体，创作出属于自己的“春天”。例如，我们可以带幼儿去户外“发现春天”、“体验春天”，再在教师的指引下画出千姿百态的“春天”。
3.为幼儿提供创造美的可能。
创造美也是审美教育的一个重要目标，虽然作为幼儿来说有一定的难度，但是作为幼儿教师应该尽可能为幼儿提供创造美的机会，例如，我们可以让幼儿积极参与教室的环境创设，让他们成为创造美的主人；我们也可以开展美术作品的展览、舞蹈表演等来激发幼儿创造美的可能。
关键词：舞蹈艺术；身体审美；关系
舞蹈作为一种特别的艺术活动，是以人的身体为媒介的，在人类身体的不断发展过程中促进舞蹈艺术的发展进步。舞蹈艺术通过身体的展现，使其雕凿得更具有形式美，体现人类发展过程的典型特点，并展现自身身体存在的形式和意义。而且，舞蹈从某种程度上体现了人类精神文化的特点，显示人类生存的状态。
一、舞蹈艺术的身体审美特点
（一）舞蹈是通过人体的动态和动作来塑造艺术形式的
通常是在一定的节奏和韵律组织情况下，展现富有变化的形态特征。通过人体的动作、手势和姿态为主要表达形式，依靠舞蹈者的领悟能力，从而传达舞蹈本身所要表达的要素。首先，舞蹈动作具有一定的流动性，通过音乐的节奏感将一系列感情活动展现出来；其次，舞蹈动作具有一定的连续性，通过相关的系列活动，展现开端、发展和结束等全过程，因此，舞蹈艺术不能简单的由某个舞蹈动作来完成，而是通过前后相关联的舞姿，展现其整体形态。在舞蹈过程中的短暂停顿，往往是具有雕塑形式感的经典动作，在一瞬间凝练形态和情绪，对舞蹈的整体艺术起到画龙点睛的作用；最后，舞蹈动作具有一定的节奏感，从而更好地传达内心情感。一般来说，舞蹈艺术是人们对生活事物的提炼和升华，在一定的节奏规律运动下，使身体的动作化为舞蹈形式，且具有一定的造型美。而身体节奏则与情感的表现息息相关，因此舞蹈形态动作及其表情手势都具有一定的节奏感，从而塑造更加完善的艺术形象，体现美感。
（二）舞蹈艺术通过身体形态来传达思想情感
尽管舞蹈艺术来源于生活，但并不是对生活人物活动的简单复制和传达，而是经过有机整合和创造，以一种更为奔放、刚柔并济的方式展现出来。从另一种角度上说，舞蹈诠释的是人类的思想感情，虽然这种表达方式没有语言那么直白，但在对情感的表达和人物塑造上比语言更有感染力，在一定程度上甚至超过了语言，所以舞蹈艺术是一种独特的展现思想感情的艺术形式。
（三）舞蹈艺术审美具有一定的节奏感
舞蹈与音乐有着密不可分的联系，舞者根据音乐的抑扬顿挫而变换身体姿态，由此展现内心情感的波动和起伏。好的舞蹈能够与音乐融为一体，使舞蹈更具有舞台表现力和张力，营造一种舞台氛围。舞蹈借助身体表达情感，通过音乐展现主题，两者的结合推动了舞蹈艺术的发展，使舞蹈的意境更加完美。例如傣族的孔雀舞，通过模仿孔雀而形成的丰富舞步，全面展现了民族舞的特性。在与音乐交融的状态下，通过舞者肢体的变化形成视觉上的美感，并通过特殊的形式展现韵律美，使舞蹈更有节奏感，音乐成为孔雀舞中的画龙点睛之笔。
二、舞蹈与身体审美的关系
舞蹈艺术和身体审美之间具有千丝万缕的联系，从远古时期的开始，巫术就作为早期的舞蹈艺术形式而出现。另外，舞蹈动作也是根据身体塑造的要求来完成，作为中华民族的传统文化，舞蹈艺术具有一定的民族文化属性，在身体审美过程中注重传统文化的情理结合，同时舞蹈艺术体现了对身体的探索及心灵回归。
（一）舞蹈塑造身体
舞蹈的物质载体是人的身体，舞蹈的表现手段是人的身体动作。一个人诞生到这个世界上，就会用动作来表示自己的感情和生活的需要。人的生存、人们之间的交往，都离不开动作。十九世纪法国唯物主义哲学家狄德罗说：“在人们的交往中，除了声音和动作，再没有什么别的。”从人们的生活中我们发觉，声音不能代替动作的作用，而动作有时却能代替声音，如聋哑人的手语就是用动作来代替声音进行人们之间思想感情的交流。
（二）身体是舞蹈艺术与之间的纽带
从远古时代开始，舞蹈与巫术就有着千丝万缕的关系。巫术作为一种宗教形式，都是通过身体活动来表达的，所以身体是舞蹈艺术与之间的纽带。不少专家在研究中明确指出，舞蹈起源于巫术宗教，在原始人生活中有着重要的地位。随着巫术的发展，舞蹈艺术也取得了很大的进步，成为当今传达内心情感的重要方式。
（三）舞蹈艺术与身体审美都具有一定的民族文化要素
中国的舞蹈艺术历史久远，有着深厚的历史积淀，并在一定的理性思维指导下形成了完备的乐舞系统。在舞蹈形成之前，人类的身体比较拘束，随着社会的进步，舞蹈想要表达的情感元素的增多，将感情融入身体，表现的不仅是舞蹈与身体之间的关系，同时也展现了人与人、人与自然之间的关系。不同地区由于风俗习惯、人文环境等不同，也会形成不同的舞蹈风格和舞蹈形式，但无论是哪种形式的舞蹈，都凝聚着中华民族深厚的民族文化。
（四）舞蹈艺术是对身体审美的一种身心回归
舞蹈艺术是否具有审美性和艺术价值取决于身体的伸展审美。同时舞蹈要通过表演者灵活生动的身体表现出来，所以对舞蹈者的要求较高，需要舞蹈者具有舞蹈表达的艺术气质：男舞蹈者要具有矫健的身躯，女舞蹈者要具有优美的线条。除此之外，舞蹈者还要有较强的舞蹈领悟能力，能够快速领悟舞蹈中蕴含的思想感情并完美演绎。如果舞蹈者具备更高的舞蹈技巧，可对舞蹈进行自主改编和创造。
（五）舞蹈艺术的表达依赖于身体审美所表现的意境
舞蹈的美与否主要看身体形态，而身体的审美传达的又是一种意境美。意境美关系着舞蹈者的主观感情以及意境的氛围两个方面。我们可以将不同风格的舞蹈有机融合在一起，创造出一种别致新颖的舞蹈意境，也可以将人们的生活方式加入到舞蹈艺术之中，从而表达人们的思想情感。
三、结束语
舞蹈作为一种经过提炼、组织、抽象化的人体动作语言在历史长河的演变发展中一直扮演着重要的角色。舞蹈作为手段和载体可以表达审美倾向，揭示人与自然、人与社会及人与人之间的矛盾冲突，再现生活的本质。总之，舞蹈艺术与身体审美两者之间相互依存，要想实现舞蹈艺术的进步，就要重视两者之间的关系，并予以相互协调，从而实现共同进步及发展。
参考文献：
【关键词】审美经验 艺术 人生
审美经验是审美实践的集合
其一，审美潜能是人的一种自然禀赋。审美潜能有着生物性的自然规定，它是由人类的生物性和身体性所决定。人类对色、形、声等形式元素以及平衡、对称和节奏等形式规律的审美感受也是自然界大多数动物所普遍具有的能力。换句话说，无论是色彩、声音、还是形体，都能够给予它们一种强烈的愉悦感受。除此之外，人类和大多数动物在身体结构上都有左右对称的特性。生命活动也带有节奏性，如呼吸、心跳、脉搏和作息等。这正是人类对于对称、平衡喜爱的生物性原因；人类还有一些作为高等动物才具有的高级生物性能力，作为审美潜能的活动，人天然地具有一种视觉抽象能力和遵循视觉规律的行为惯力，如人对形状、色彩、声音的灵敏感知，人们自觉地将画在一个正方形中的正三角形看成一个整体，而不会把正三角形中的三条边看成是正方形中的三条线，等等。这些能力是人本身感官机能所知觉形成的人类的审美“共识”，常常称之为“审美规律”，它无关个体、无关民族、无关文明，是人的一种与生俱来的自然审美潜能；人的自然审美禀赋是神秘的，或许是由一种诸如是弗洛伊德所说的“爱洛斯”之类的物质驱动。这种审美能力在人类共同的实践过程中形成的“成果”构成了人类审美的“底层经验”，成为每个人审美经验中的“潜能部分”。
其二，审美潜能是建立在人类社会群体文化基础上形成的审美能力。除自然禀赋外，人类的审美潜能更有赖于文化的积淀和社会的提升。在长期的社会性群体实践中，人类不仅创作出无比辉煌的外部世界，而且也培育出复杂精致的文化心理、感知结构和思想观念。不同地域因地理和风光的差异，在人们的心理上投射为不同的精神特质和情感格调，影响到一个地区的审美和艺术。这些与不同地域关联的文化、伦理、价值观念等产生特定的审美心理结构以及特有的审美对象，构成了人类世界极其丰富的“有意味的形式”。它们是关于文化和文明的，有明显的地域性、集群性和差异性特征。如不同民族对同一色彩有着迥异的认知，对同一形象有着差异极大的感受。因此，在世界上有着数量庞大、风格迥异的区域性艺术类型和造型形式。
另外，人类个体也发挥能动的自由意识和思辨能力，生产和积累着个性的审美经验。作为一种社会的存在物，每个人都在与环境的相互作用中拥有自己的生命经验和认知观念，这种生命经验和认知观念是随着主体不断的发展对集群文化“突破”的结果，是个体超越大众经验的表现。个人生命经验和认知观念不仅决定了其特定的生命模式，也带来个体独特的审美体验和审美经验，而且也会形成其特有的审美趣味，并且这种审美趣味被直接地带到个体的审美艺术活动中来。潜在的环境给个体带来的往往是一种深层的生存情绪，这种情绪对个体审美情感的生成有很大的作用。某一对象之所以被从杂乱的背景中作为审美对象选择出来，往往是因为这一对象的形式契合了该个体的生存情绪。不同的艺术家总是有着自己独特的表现形式和观照对象。美有其规定性，艺术亦有其范式，但二者都不能完全的界化，它们永远处在“客观”与“主观”博弈和共构的关系中。所以，对艺术与美的解读永远是“多义”的。一幅绘画，不同的观者会产生不同的感受；一首曲子，不同的听者会产生不同的情绪；同一幅画同一人两次观赏可能产生两种感受。从这一角度讲，审美体验不仅与固有经验相关，而且还与观者的心境有关系。观者在对自己美观经验的“提取”时总是带有主观性，总是在心境的驱使下偏向某一方面的微妙情感，并形成情感与艺术的融合，作品与观者“共鸣”。而这种观者用审美经验“推理”作品的意义的过程，是非常自主的、私密的、不可言传的和直觉的。
人类的视觉本能、集群的文化构筑以及个体生命经历在与审美对象的相互作用中，积淀出了丰富的审美经验，它或是关于直觉的、体验的、情感的；或是关于理智的、思辨的、推理的；或是关于形象的、过程的、动态的，等等。总之与审美对象相关的直接、间接、衍生的全部信息都成为对该审美对象的审美经验，成为审美主体整体审美经验的部分，融入审美主体的生命意识之中。
审美经验是艺术创造的源泉
艺术仅存在人类社会中。人具有从繁杂的环境中“抽象”出自己需要部分的能力，如审美直觉。当人进入审美状态，他可以无视审美对象的其他物性，仅仅关注于物品的形式和色彩所构成的艺术形象。这带有选择性的关注是人动用“意念”的移情过程。移情包含了用“心”的环节，哪怕仅仅是一刹那的“动心”就完成了人能动地用“经验”筛选对象的复杂过程。所以说审美实践是人感官直觉活动，是借助人的可知环境物品并调取人的知觉和情感来完成的，而这些“可知”、“知觉”、“情感”部分正是人类群体或者个体生命体验的“经验”。艺术从来都是从“生活中来”，包括艺术创造中的想象、联想乃至创新也是对既有生命“经验”素材的解构与重构。
艺术家的创作活动常由“灵感”激发而起。灵感是“来不可止、去不可遏”，因而，艺术家必须有瞬间抓住灵感，能快速地进入忘我的创作状态：兴致高涨、情思飞扬、手疾眼快。艺术创作过程是艺术家精神意念脱离“世俗事务”心境的过程，艺术家忘记一切烦恼、杂事乃至自身肉体的存在，达到了“物我两忘”的境界。这种现象常常是一些人反驳“艺术即经验”的例证，他们认为这种艺术即创作情境是没有经验参与的。其实不然，首先，灵感毫无疑问是人受到物的刺激而感“兴”的，经验是其必需的部分。其次，如庄子所说的“坐忘”、“心斋”的创作状态则只是一种理想，是人类不可能达到的境界。否定人的“经验”和“认知”，也就从根本上否定了人，因为不存在没有任何“经验”和“认知”的人。一个人无论在创作中是如何的“忘我”，也不能否定他的意识的“在场”，而意识是离不开经验的，甚至意识、认知、知识本身就是“经验”的部分。艺术作品是远远不能去掉“人格”的，也就是不能去掉人的“经验”的。
美国现代艺术家莫里斯·路易斯认为人的经验参与是对艺术的损害，他总是期望艺术以超常的无人格性打动人们，因而他对传统素描持回避的态度。他拒绝让他的手、腕、臂参与绘画，使绘画看起来仿佛没有艺术家的介入而凭自己本身达到存在，因而他开创了前所未有的条纹画的艺术形式。持类似态度的还有美国画家杰克逊·波洛克、朱尔斯·奥利茨基等，开创了泼洒、喷绘等绘画形式。然而他们的理论似乎过于“形而上”，且走向极端。事实上，无论是艺术家自己还是解读者（看画的人）都不能如他们所愿的那样“离心去智”地对着艺术作品。人一旦有了经验，经验则永远不能从人的生命体中剥离。这些艺术家“回避”传统的艺术态度以及创建新的表现方式实际上只是他们刻意解构“传统艺术经验”，重新建立一套新的绘画理论体系，它从本质上讲依然是“经验”的。
艺术的赏析需要审美经验的参与
对艺术作品进行赏析，人们更难做到与作品脱离“经验”的自由对视。我们看到一件作品大脑就会立刻进入“信息”搜寻状态，将大脑中相关的信息“调”出来。信息包括观者认为与作品有关的所有资料，而不仅仅是观者对作品视力所及的部分，这些资料就是“经验”。这些经验不断与作品进行“比对”和“匹配”，寻找作品的“参照元”与“解说词”。如果经验和作品不能匹配，此作品对于观者来说就成为一个不能理解的“困惑”，不会引起观者的审美意识，这一作品与此一观者形成“对牛弹琴”的关系。然而，这种状况无论如何都不会出现的。面对艺术作品，人无论如何都会“抽出”自己的经验来印证自己的“认识”和“推理”作品的意义。有时，面对的是某种艺术的新形式，人们也会伴随着提炼自直觉经验的启示发现作品新的精神内涵。有时在极端的情况下，观者会以自欺欺人的方式赋予作品一个从自己经验里抽取出来的“意义”，然而对于艺术体验来说，这一意义依然具有“合法性”。因为审美经验是“某种私人的和心理的东西”。在欣赏艺术作品时，观者审美知觉是积极参与的，并尽力地试图与艺术家创作时所经受的经验相比拟，从而最大限度地接近作品的“真实”。所以，某种程度上，一个人审美能力等同于其拥有的审美经验的数量与丰富性的集合。如果看到一件作品，我们认为他没有值得我们关注的地方，实际上不是作品自身没有什么明确的或者显而易见的地方，而是恰恰说明了我们自身审美经验库存过小导致审美能力的乏力。我们一旦经过某次的审美体验，审美体验则转化为审美经验，变成人的审美经验的有机分子。美感经验的积累对审美活动是非常重要的。
无论对艺术家而言，还是对艺术赏析者来说，审美经验越丰富越有利。个体审美经验的数量和具体体验过程有着关键性作用，片面地、单调的美感经验具有一种潜在的风险—认知偏见与思维禁锢。因而，多样的、复杂的、丰富的艺术审美体验对于艺术审美经验的积累是十分重要的。审美经验的积累扩展一个人的艺术视域，增加一个人对美直觉的能力。视觉、听觉、触觉等多维的审美体验能增强人的生命感知机能的协调，扩展生命体验的宽度和丰富性。总之，一个人一旦拥有丰富审美经验，必然会以审美的态度对待世界和人生，并从根本上改变着世界观、人生观、价值观。
【关键词】舞蹈艺术；身体；关系
中图分类号：J702 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0137-01
身体作为舞蹈艺术的载体，在舞蹈艺术发展中扮演着重要的角色，舞蹈不仅可以通过身体表达情感，还可以展现人与自然、人与人之间的冲突和矛盾。同时舞蹈艺术的发展与其所处的政治、经济、文化环境等有着密不可分的关系。由此可见，针对舞蹈艺术与身体的审美关系进行研究，有着重要的现实价值。
一、舞蹈艺术的身体审美特点
（一）舞蹈以身体为载体。舞蹈是通过身体形态来完成艺术创造的，借助一定的韵律以及节奏，表达舞蹈想要传达的思想感情。在情感表达的过程中需要注意三点：其一，舞蹈动作要有流动性，借助节奏和音律传达感情；其二，舞蹈动作要有连续性，表达情感的过程中需要有开端、高潮、结局等多个环节，是一系列活动的连续，而不是某几个舞蹈动作拼凑在一起。即便在舞蹈过程中有短暂的停顿，也是为了能更好地表达情感，起突出强调的作用；其三，舞蹈动作要有节奏感和韵律美。舞蹈是对生活的总结，并通过身体形态展现出来的一种工具，富有节奏感的舞蹈动作使展现的情感更加充沛和饱满，塑造了完美的艺术形象。
（二）舞蹈艺术传达思想感情。尽管舞蹈艺术来源于生活，但并不是对生活人物活动的简单复制和传达，而是经过有机整合和创造，以一种更为奔放、刚柔并济的方式展现出来。从另一种角度上说，舞蹈诠释的是人类的思想感情，虽然这种表达方式没有语言那么直白，但在对情感的表达和人物塑造上比语言更有感染力，在一定程度上甚至超过了语言，所以舞蹈艺术是一种独特的展现思想感情的艺术形式。
（三）舞蹈艺术富有节奏。舞蹈与音乐有着密不可分的联系，舞者根据音乐的抑扬顿挫而变换身体姿态，由此展现内心情感的波动和起伏。好的舞蹈能够与音乐融为一体，使舞蹈更具有舞台表现力和张力，营造一种舞台氛围。舞蹈借助身体表达情感，通过音乐展现主题，两者的结合推动了舞蹈艺术的发展，使舞蹈的意境更加完美。例如傣族的孔雀舞，通过模仿孔雀而形成的丰富的舞步，全面展现了民族舞的特性。在与音乐交融的状态下，通过舞者肢体的变化形成视觉上的美感，并通过特殊的形式展现韵律美，使舞蹈更有节奏感，音乐成为孔雀舞中的画龙点睛之笔。
二、舞蹈艺术与身体审美相互依存
（一）身体是多种关系的纽带。从远古时代开始，舞蹈与巫术就有着千丝万缕的关系。巫术作为一种宗教形式，都是通过身体活动来表达的，所以身体是舞蹈艺术与之间的纽带。不少专家在研究中明确指出，舞蹈起源于巫术宗教，在原始人生活中有着重要的地位。随着巫术的发展，舞蹈艺术也取得了很大的进步，成为当今传达内心情感的重要方式。
（二）舞蹈艺术与身体审美都有民族文化要素。中国的舞蹈艺术历史久远，有着深厚的历史积淀，并在一定的理性思维指导下形成了完备的乐舞系统。在舞蹈形成之前，人类的身体比较拘束，随着社会的进步，想要表达的情感元素的增多，将感情融入身体，表现的不仅是舞蹈与身体之间的关系，同时也展现了人与人、人与自然之间的关系。不同地区由于风俗习惯、人文环境等不同，也会形成不同的舞蹈风格和舞蹈形式，但无论是哪种形式的舞蹈，都凝聚着中华民族深厚的民族文化。
（三）舞蹈艺术是身体艺术的自然回归。舞蹈艺术是否具有审美性和艺术价值取决于身体的伸展审美。同时舞蹈要通过表演者灵活生动的身体表现出来，所以对舞蹈者的要求较高，需要舞蹈者具有舞蹈表达的艺术气质：男舞蹈者要具有矫健的身躯，女舞蹈者要具有优美的线条。除此之外，舞蹈者还要有较强的舞蹈领悟能力，能够快速领悟舞蹈中蕴含的思想感情并完美演绎。如果舞蹈者具备更高的舞蹈技巧，可对舞蹈进行自主改编和创造。
（四）舞蹈艺术依赖于身体审美创造的意境。舞蹈美与否主要与身体形态有关，而身体审美主要传达的是一种意境美。意境美主要与两个方面的因素有关，一是舞蹈者的主观感情，二是意境的营造。可以将不同风格不同种类的舞蹈有机地融合在一起，形成一种新颖别致的舞蹈意境，同时将人们的生活方式加入到舞蹈艺术中，继而彰显人们所要表达的思想及情感。
三、结束语
总之，舞蹈艺术不仅要重视舞蹈本身的动作，同时还要加强对舞蹈表演者的培养力度，使舞蹈表演者有能力对舞蹈进行改编和创造，丰富舞蹈形式，更好地传达舞蹈中的思想情感。而舞蹈艺术与身体审美两者之间相互依存，要想实现舞蹈艺术的进步，就要重视两者之间的关系，并予以相互协调，从而实现共同进步及发展。
参考文献：
[1]王华茹.舞蹈艺术与身体的审美关系[J].大众文艺，2012，（13）：103-104.
（一）视觉直观性
视觉性是影视艺术的基本特征。影视艺术的主要媒介是镜头，可以根据摄影镜头的距离、角度、光线等特性，采取各种表现手法，塑造多种多样生动、鲜明、可见的艺术形象。如利用仰摄、俯摄、摇摄、倒摄、推拉镜头等手法，从不同的距离、角度摄制特写、近景、中景、全景、远景等各种镜头画面，通过镜头的移动和变换给观众提供活动的视觉画面，使观众能从不同的距离、角度和层次看清屏幕上的场景变换、人物形象及其表情活动。尽管影视艺术也诉诸于听觉，但音响和语言仅居于辅助和次要的手段，都是为了视觉画面服务。因而，法国电影理论家马塞尔·马尔丹才明确地指出“画面是电影语言的基本元素”。
（二）逼真性
与传统的艺术形式相比，由于影视艺术使用的媒介是“镜头”，通过镜头语言来塑造艺术形象、反应社会生活。因而，它比其他艺术形式更接近于生活实际，具有高度的逼真性。而这种逼真性来自摄影的本性——客观物质视象的复现。当然，传统的绘画也能复现客观物象，但这种复现却不具有摄影技术的高度动态还原的现场感。这种特性使得影视艺术可以把所有文学作品中的文字符号所描绘的一切场景真实地还原在荧幕上。如影片《长征》，可以把红军长征爬雪山过草地的真实场景一幕幕地重现，用直观的视觉画面带给观众最直接、最逼真的视觉体验。又如影片《集结号》，则可以通过拍摄真实的爆炸和枪战场面，最大限度地还原小说中所描述的战争场景。影视艺术的这种逼真性使它更易于被接受和理解，易于超越国界和民族。因而，法国电影理论家让·爱泼斯坦才认为“电影是一种世界性语言”，具有国际性。
（三）蒙太奇式时空再造性
“蒙太奇”是法语montage的音译，原意为构成、装配。作为电影术语，“蒙太奇”就是影片镜头的剪辑与组合，又可叫做“镜头组接”[1]。利用蒙太奇的镜头组接方式，可以把不同时间、不同地点拍摄的镜头按剧情的需要巧妙地拼接和组合，同时利用各种镜头组合在观众视觉中形成的信息片段产生连贯、对比、暗示、联想等作用。从而达到时空的打乱和重组的再造。就就是所谓“蒙太奇”的剪辑技巧。这样，影视艺术通过虚拟的镜头组接方式，把传统叙事艺术中的时空关系随意打开或者合拢，并且通过银幕呈现出来。在虚拟的时空中，观众可以跟随镜头飞向宇宙，也可以潜入海底，还可以让时光倒流，进入到无限浩渺和自由的想象空间。
二、影视文化对于当代青年审美心理的影响
（一）影视文化对于大学生的审美心理构建具有价值导向作用
应该说，影视文化在当今社会中是一种新的文化形态，它利用摄影机这种新型工具，以镜头表现为载体，通过融合绘画、雕塑、音乐、小说等传统艺术门类，对社会不同群体尤其是青年的生活观念、行为方式产生了广泛而深入的影响。据媒体报道，2014年中国电影总票房已达到296.39亿元，而电视覆盖率已达到98%以上，庞大的受众群体造就了影视艺术强大的影响力。影视艺术通过综合性的艺术特点，向观众群体提供“辐射状”的审美信息，而观众在接受这些审美信息的同时很容易被影视作品中所传递的思想观念和价值取向所感染；反过来，这种思想观念和价值取向又极易在受众群体中形成一系列的连锁效应，成为一种价值观念的“风向标”，及时地更新和引导当代青年的价值判断、生活方式、人生态度等，从而重新构建大学生的审美心理。如曾经红极一时的电视剧《士兵突击》主人公“许三多”身上所体现的“不抛弃、不放弃”的精神曾经在观众中引起了热烈大讨论。正如美国文艺理论家艾布拉姆斯所提到的艺术“四要素”，即“世界、观众、作品、作者”四者是相互影响的双向循环系统，观众从作品中认知世界、了解作者的思想观念，同时也通过艺术作品不断修正自己对世界的看法。
（二）影视文化能促使大学生审美心理中“自我意识”的加强
在漫长的人类审美心理发展史中，“自我意识”的出现折射着人类文明的进程，“自我意识”是人的全面发展和精神自由的内在尺度。在多元文化相交融与相碰撞的今天，当代大学生的价值体系中，“自我”无疑是最重要的内容。“自我”标志着与传统脱离、标志着个性与解放、标志着求新与求异、标志着身心的独立。他们有自己的行事风格，有自己的语言习惯和表达方式。而这种“自我”精神则通过影视文化得以彰显和体现。电视剧《奋斗》被誉为“80后”人生的教科书，剧中主人公是一群毕业后走向社会的大学生，在经历一系列事业和爱情上的成功、挫折和失败之后终于实现了自我认识的觉醒，他们不再被单一的人生目标和政治模式所束缚，不再屈服于长辈和权威对他们人生的安排，他们呈现出新的时代精神，即理性和自我的觉醒，他们崇尚自由，有自己的审美标准，相信并忠于自己的选择。这种“自我意识”和独立精神无疑是当代大学生审美心理走向成熟的标志。
（三）影视文化易导致大学生审美心理的“泛娱乐化”倾向
当然，在肯定影视文化积极影响的同时，也应该看到影视文化所带来的负面效应，即容易导致大学生审美心理的“泛娱乐化”倾向。对此，美国学者尼尔·波兹曼在其著作《娱乐至死》中，对于后现代工业社会的娱乐文化现象，曾忧心忡忡地指出：“我们将毁于我们热爱的东西”[2]2“其结果是我们成了一个娱乐至死的物种”[2]4。事实上，影视艺术在向观众传递“辐射状”审美信息的同时也夹杂了负面效应，有些影视作品刻意宣扬暴力和色情，有些作品则用“恶搞”的方式破坏经典艺术作品，只为迎合观众，博观众一笑，而有些电视真人秀，则通过畸形的价值观和审美观吸引观众的视线。在这种“全民娱乐”的风潮之下，“抗日雷剧”“奇葩选秀”层出不穷，似乎通过“笑”才能消解观众在日常生活中的压力。而这种审美风潮会对大学生审美心理的形成造成不良的影响，即以“笑”和“娱乐”来衡量艺术作品的价值。快餐文化和娱乐文化取代了真正有价值的艺术，这种“泛娱乐化”倾向显然对于大学生审美价值观的构建是不利的。
三、影视文化与审美教育结合的方式和手段
（一）通过影视赏析提高大学生的审美能力
事实上，很多教育专家早就意识到了影视文化对于大学生的影响。教育部也在2014年1月出台的《教育部关于推进学校艺术教育发展的若干意见》中指出：“艺术教育能够培养学生感受美、表现美、鉴赏美、创造美的能力，引领学生树立正确的审美观念，陶冶高尚的道德情操，培养深厚的民族情感，激发想象力和创新意识，促进学生的全面发展和健康成长。”[3]快节奏的社会发展诞生了快节奏的艺术形式，在各种媒体交互发展的今天，当代大学生们似乎已经没有足够的时间和耐心认真去读一部长篇小说，而更愿意选择花一到两个小时通过荧屏去感知一个故事。而影视艺术综合了文字、图片、雕塑和音乐等艺术形式来充分调动观者的感官，这种多维度的官能体验引发主体在审美体验中的高度感官愉悦。正是在这个过程中，审美主体的审美感知、审美想象、审美理解、审美情感相互作用、相互综合，完成了审美过程中由感知到体验再到审美超越的过程。也正是在这个过程中，审美主体的审美感受得以深化、审美情感得以升华、审美能力也得到了提高。
（二）利用影视作品中的典型形象培养大学生正确的价值观和审美观
传统教育体系中，对于青少年的思想教育主要通过德育来实现，通过思想品德的教育使大学生自觉提高思想素质。在现代教育体系中，艺术教育同样可以达到德育的目的。尤其是在当代社会语境中，“读图时代”的到来使传统的以文字为主的文化符号逐渐被图像符号所代替，这种审美方式的改变使得影视艺术更多地承担了通过影视作品潜移默化地达到提高大学生思想素质的目的。在很多高校，“影视鉴赏”课近年来也成为深受学生欢迎的选修课。通过介绍和赏析中外的一些经典作品，切实发挥影视艺术在大学生审美心理中的重要作用。如《红河谷》《黄河绝恋》《集结号》《一九四二》等一些作品通过刻画苍凉悲壮的大背景来抒写和发掘人性中的真善美；《魂断蓝桥》《甜蜜蜜》《如果爱》《匆匆那年》则向大学生诠释了爱情的真谛；《海上钢琴师》《泰坦尼克号》《安娜卡列尼娜》等影片又通过悲剧的震撼力量启迪人的智慧、净化人的心灵。事实上，比起生搬硬套的理论说教，去电影院看一场悲剧电影，通过酣畅淋漓地大哭来感知真善美显然更具有直观和深刻的效果。通过两小时的观影体验，通过或哭或笑或愤怒或恐慌这种参与感和在场感的审美体验，能够使大学生的情感得以宣泄，道德获得提升，精神得以净化。
（三）通过影视艺术教育实现大学生人格的完善
早在先秦时期，孔子就曾说过：“兴于《诗》、立于礼、成于乐”[4]。当代艺术理论家彭吉象在他的著作《艺术学概论》中也曾经说：“在充满冲突的当代社会生活中，人们需要在艺术中来恢复自身的全面发展，防止感性与理性的分裂，在艺术天地里恢复心理平衡与精神和谐，通过对艺术与美的追求，提高人的价值，达到个性的发展，实现人格的完善。”[5]可见，人的审美感知和道德规范最终要靠艺术来完成和实现。当今社会充满了矛盾和竞争，大学生也面临着前所未有的各种压力。“考研”“就业”“出国”“买房”“买车”……一系列的现实问题使得当代大学生常常处于心理失衡状态，如何在残酷的现实面前保持一种积极乐观的健康心态是现代教育专家研究的热点问题。而影视艺术则为现代大学生提供了缓解精神压力的有效场所。影视艺术作品构架了一座通往自由精神世界的桥梁，观众通过感知影视作品中的艺术形象达到以情动人、以情感人、以情育人的效果，潜移默化地受到教育，由审美感知达到审美体验最终走向审美超越。除了“影视鉴赏”课程之外，大学校园中的各种影视社团和影视节也成为大学生影视活动的重要方式。以北京师范大学艺术与传媒学院和国家广电总局电影频道发起的每年一届的大学生影视节也以其巨大影响深受大学生的喜爱。电影节以“青春激情、学术品位、文化意识”为宗旨，已经成了大学生影视观众的狂欢节。在各种方式和手段的参与下，大学生在影视艺术的熏陶之中自觉地走向审美自由之路。从而超越有限的物质生存需要，实现完美人格的构建。正如席勒在《美育书简》所说：“人类的审美活动是一种无为而为的自由欣赏，因此，通过自由给予自由，这是审美王国的基本法律”[6]。
（四）完善和引导和监督机制避免影视文化的副作用
关键词：艺术家；审美规则；艺术家
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）08-0063-02
一、艺术家的艺术个性与审美规则
（一）艺术的审美与个性与艺术家创作的关系和作用
艺术的美来源于艺术家个人的艺术魅力，美在不同时代有不同的意义和表现，由不同时代的艺术家来发展、发扬、叛逆等。在不同时代不同艺术家感受到不同生活经历，或深沉悲痛、或热情疯狂、或变态异类。以及后人对前人的或赞美或批评的众多评价，一代一代的传播着前代艺术家的创作经验和审美规则，这也是艺术家的价值。
在艺术家创作作品中究竟是什么在散发着吸引力？吸引我们去体会，去感受作品中的意义。这种吸引力为什么会使我们觉得美，而另外一些东西的感觉就是丑的。在种类繁多的作品中总会有一些东西吸引我们的注意。
我认为在艺术家创作的作品中有艺术家独特的艺术创作个性和独到的审美规则。艺术家创作会和观众之间形成共鸣，这就是艺术家作品的吸引力。这种独特的吸引力没有时间、空间的限制。它来源于内心深处的共同的感情，激情、伤感、爱情等不同时间、不同地点在记忆边缘中沉睡的记忆的碎片，忽然被唤醒的一瞬间，产生的观众与作者之间心与心的共鸣。艺术家在作品中有意无意的留下一些线索，引导观众去发现自我。这就是艺术家的吸引力是艺术家创作的个性，也是艺术家审美的规则。
艺术个性是艺术家在艺术创作中的独特性，艺术家独竖一帜的标志，是艺术家与其他艺术家的区别之处。审美规则是以时代为方向，不同的时代有不同的审美特点。艺术家的审美规则是在时代的背景下，结合艺术家个性的发展，而形成艺术家独特的审美规则。
艺术家在不同时代有不同的价值，但艺术家的个性与规则永远散发着魅力。
（二）不同时代艺术家对个性与规则的理解
1.古希腊艺术家的规则和个性
以古典希腊雕塑为例。古希腊的美学被认为是古典美的规则，在古希腊美学思想中，宇宙是一个整体充满生活秩序。以宇宙为大美，以人体为缩小的宇宙观，人体美是小秩序小宇宙。古希腊艺术家以人体雕塑来表现心中的英雄形象。比例、和谐、整体统一的规律，成为雕塑审美的规则。古希腊古典美学价值的中心是审美规则的形成，审美的规则是希腊审美生活的表现。古希腊的古典神话的神秘，古代人对神话的执着，对人体美的崇拜。使人体成为最真实、最可靠、最直接的表现形式。古希腊的作品的作者体会到的不光是审美规则，还有对自己当时生活的真实寄托。艺术家在作品中种下了自己的希望和向往，把自己的意愿传播后世。
综上述诉。审美规则，是古典美的审美标准之一，这种规则也成为以后雕塑审美评判中的重要依据。在观众的心理留下很深的烙印，即使欣赏者不是艺术家或对艺术没有什么研究，他们依然可以区分出古典式希腊雕塑。这也是古典美的魅力。
环境的不同、时代的不同、艺术创作的对象的不同，这些都会造成艺术作品的不同，艺术家的成长过程，对生活、文化修养的不同感受都会成为日后创作风格个性的不同，如素材的选择的不同，对颜色倾向的不同。而这些经历也许也会出现在观众的成长经历中。
2.文艺复兴时期雕塑的特点
在文艺复兴时代的米开朗基罗只从一件古典雕塑躯干上就发现了一个明确的原则“一定要以金字塔形的，蛇形的和摆成一种、两种或三种姿态的形体为自己的构图基础像火焰一样跳动”。这是米开朗基罗对古典美的研究和发展。他发现古希腊雕塑的美可能来源于艺术的运动，运动可能使作品更有生命力，更有表现力，像火焰一样跳动。在古希腊哲学中火是所有元素中最活跃的东西，因此火舌的形式是最易于描绘运动的。火焰具有角锥体或尖物的形状，它好像是以这种锋芒劈开空气，以便上升到它所固有的领域，因此这种形式的构图将会是最美的构图。（《绘画记》海多克译 洛马佐 第一卷 第一章）
在米开朗基罗的作品中我们可以发现这些特征，对轮廓线的提炼整体造型的严谨，既有希腊审美的特征，又有自己对雕塑的先发现，还有对当时社会生活的描写。这也形成了米开朗基罗独特的艺术个性和自己明确的审美规则。
在文艺复兴之后，由于思想的开放神学地位的逐渐衰弱，科学技术的逐渐发展，导致西方新兴的艺术流派层出不穷。尤其集中在世界大战前后，人们对人生的态度和观念有了更清醒的认识，对人性的反思，个性的觉醒。艺术大师的作品也有不一样的变化和发展。
3.现代艺术中艺术家的个性发展以及中国艺术的特点
欧洲的艺术发展和中国艺术的发展是不同的，但艺术家的个性发展是相同的。中国的传统文化一直是以封建统治为主，封建的传统文化一直比较稳定，中国艺术家以文人艺术为主，文人艺术的发展也随着时代的不同或是个人不同的生活经历的变化，在由于中国历史的发展以朝代为时代分界，所以导致中国艺术品的时代风格明显。文人艺术家的生活比较自由，作品的题材与生活联系紧密，生活向往高尚道德，这也符合中国人的封建传统文化，例如：修身、齐家、治国、平天下，老子的“无为而为之”，孔子的“己所不欲勿施于人”等，以中庸为人生最高境界。这导致中国文人艺术家对人生的探索更深入、更细腻、更有禅意，在艺术的材料上也比较固定。
不同时代、不同的人、不同的观点，这些就是艺术存在的价值，已不一样的观念来表先自我，这是艺术家存在的价值。艺术家个人的价值就在于个人的审美规则和个性被观众所认同。
二、艺术家的生活经验和专业技术与艺术家的个性与审美规则之间的联系
为了体现自我，求新、求变是艺术家的创作的愿望，这和观众的审美相一致。变化就是艺术创品的生命，就必须时刻以良好的心理在艺术活动中永远保持清醒的创作意识。
（一）艺术家的观念的重要性
艺术家明确自己的审美规则和个性，在创作中按照自己的艺术意识，选择最适合自己理想的创作方法去表达自己对外界事物的感受、认识和情感。每一个艺术家都按照自己的理解择选一个属于自己的角度和情感去表现这种情感，最后呈现于作品中的就一个完全不同的形象和境界。“创作个性就是一个艺术家，区别于其他艺术家的主观个性方面。各种具有相对稳定性的明显特征的组合，它是在一定的生活实践、世界观和艺术修养基础上所形成的独特的生活经验、思想情感、个人气质、审美理想以及创作才能的结晶”（王潮闻《美学概论》）。由此可见创作个性就如同每个人的长相都会不同，是属于每个人所特有的。可以与他人相近，但在细节的感受和处理上绝不可能有相同的地方。一个艺术家以他个人的创作个性抄袭成自己的创作个性，那只能证明这名艺术家还未形成自己的创作个性、审美规则，或对自己的创作个性和审美规则没有足够的信心去面对创作的冲动。艺术不可以模仿、抄袭或代替。如同一个人带着不同的面具在照镜子。艺术家的情感和审美理想经过艺术家的选择在艺术方法和所运用的艺术语言得到具体而真实地实现。这就要求艺术家在把握自己艺术个性和规则的同时，要发现和创作出与之相适合的表现方法和自己的艺术语言。只有二者在创作过程中能够相互融合艺术家的创作个性和规则才能最终得到完美的体现。没有创作个性和审美规则的艺术家，其创作意识的实现因为缺乏强烈的自觉性而显得平淡无味，而失去了个性所应有的鲜明性和独特性。如果艺术家单纯为了炫耀自己的创作意识而无度的夸大，张扬或虚伪、浮夸的创作个性，过分强调自己对事物感受的独特性以及艺术方法和语言的独特性，那么这种创作个性只能算作虚张声势，所谓的创作也因此变得毫无意义的自我欺骗。
（二）艺术家的灵感与天赋对作品的影响
艺术家的选择往往对外界事物具有高度的敏感突出的审美感受能力、丰富的情感并且倾向于以何种艺术手段表达其感受、认识想法和情感的理想途径。这些艺术家在艺术方面的天赋往往高于一般人。他们对艺术的思维方式和表现手法等通常比常人表现的更具有理解能力和接受能力。天赋只是一个人，成为艺术家的潜在可能性，最终能否成为真正以艺术为表达情感手段的专业艺术家，首先要取决于艺术家的这种天赋是否得到开发和施展的机会这就是走向专业艺术家所必须进行的第一步修养，既专业技能的训练，艺术家的专业技能必须通过特别的学习和训练才能获得专业技术包括意见具体作品所必须的艺术手段和特殊技巧。天赋在艺术创作中有无意识的作用，天赋与技能在艺术家创作中是相辅相成的、相互促进的。对于一切选择艺术事业的人来说无论他的天赋有多高，过硬的专业技能学习和训练都是未来创作实践中不可缺少的重要因素，而天赋只是众多因素中的一个。艺术家生活中的灵感，是一个由量变到质变的过程。单一的灵光闪现不是艺术风格的确立，但可以沿着灵感的方向继续前行。
（三）艺术与技术的关系
专业技能的训练只为艺术家进入创作实践准备必要的本领和能力，而如何利用这种本领和能力则要依据艺术家的审美观念和艺术情趣，也就艺术家的个性和审美规则。艺术家在生活体验中按照自己对美的本质的认识和理解，对外界事物进行分析、判断和观点，最后形成了自己关于美的看法和态度，以及规则。观众的审美观世界观与艺术家的审美创作规则之间有焦点也有不一致性，没有必要一定要把作品做到十全十美。
创新即是运用全新的艺术语言和创作方法，表达出新的艺术情感、形象和境界。艺术是从生活中来，艺术家在生活中获得的情感是非常丰富的，要树立创作的意识，艺术家以新的心态去审视引起他艺术兴趣的客观对象，不断地重新调整自己想去表现的创作欲望，整理创作形式，抛去不合时宜的旧观念，使自己在内心感受上永远与新事物的发展相一致，满足自己渴望变化的发展。所以才“世界上最年轻的艺术家”――毕加索。毕加索的艺术风格多变也是毕加索的审美规则和个性。毕加索不肯重复别人，更不愿重复自我，风格、观念、形式的变化也为他的艺术生命带来常青。
