通过音乐鉴赏理论的掌握能够获得基本的音乐艺术审美素质，并能够运用理论知识对一般音乐作品进行相关的审美评价，音乐作品的鉴赏与审美探析是更深层次接触音乐艺术文化的方式，有利于激发广大音乐爱好者对于音乐艺术文化的热爱情感，从而进一步推广音乐艺术。
一、音乐鉴赏中的理性探析
音乐艺术的理性认知与审美有利于深化观众在音乐艺术欣赏过程中对于音乐作品的理解，从音乐艺术所涵盖的社会文化背景以及作品内在情感思想等对作品进行分析，且在理论知识上加入个人对于音乐艺术的理解才能实现对于音乐作品的正确鉴赏与评价。在对音乐作品从艺术文化角度进行鉴赏时，应就其音乐风格、音乐体裁等进行分析。面对不同类型音乐作品，其理性认知的内容也都不同，因此音乐鉴赏中的理性认知主要从两类音乐作品入手：
（一）针对声乐作品的音乐理性探析。声乐作品是由多种音乐创作元素融合的音乐艺术，其中音乐旋律及音乐歌词是其主要部分。在对该类作品进行鉴赏与评价时，不能将歌词与旋律互相独立，应在两者结合的状态下，根据鉴赏者个人的音乐理论知识分析，形成一定的音乐艺术审美感受。
（二）针对器乐作品的音乐理性探析。在对器乐作品进行理性认知与审美鉴赏时需要同时考虑到音乐作品的创作背景，创作者当时的情感以及创作目的等，相对声乐作品的鉴赏显得更加复杂深刻，音乐鉴赏课程主要围绕器乐作品的深入探析来开展，这对于欣赏者的理论知识掌握程度以及个人的音乐思想情感要求都较高。
二、音乐鉴赏的审美探析
音乐作品的审美探析与一般的音乐评论不同，音乐评论更多考虑音乐理论逻辑在音乐作品创作过程中的思考，而音乐审美探析更多强调的是一种因音乐情感上的感受。对音乐艺术作品的审美评价必须考虑多个艺术要素才能有效地提高个人的音乐艺术审美能力，首先，就音乐作品所表达出来的音乐艺术形式、情感等进行思考，就音乐欣赏过程中有关音乐作品个人的思想情感进行思考与深入理解，在自己的音乐感受中再建与创新音乐作品的艺术表达形式与内容；其次，在音乐感受基础上实现音乐艺术形式的再建与创新，对于音乐作品的艺术评价予以再次反馈。音乐艺术的审美鉴赏不是停留在对于某个音乐作品的单纯评价与结论，而是将对于音乐艺术的理论认知与鉴赏者个人的音乐情感、听觉感受等结合，并充分发挥个人的艺术想象能力，使得音乐作品对人的精神影响达到进一步的深入。
三、如何对音乐作品进行理性的鉴赏与正确的审美评价
（一）注重音乐艺术文化欣赏。对音乐艺术的鉴赏首先需要对基本音乐理论知识有一定的掌握，其次对丰富的音乐作品风格与类型进行深入了解，将音乐艺术融入于社会文化背景，，从而实现更高水平的音乐艺术鉴赏。
（二）注重音乐作品背景文化的融入。对音乐作品的评价与鉴赏并不是单一的专注于音乐演奏技巧，音乐作品本身必须包含有大量的音乐艺术文化背景，能够表现出一定的音乐知识深度与广度。因此，音乐鉴赏过程中不能缺少对音乐背景文化的导入，对于丰富音乐鉴赏知识，提高音乐审美品味至关重要。
（三）对多地区音乐文化元素以及民族音乐作品的了解。世界音乐艺术文化发展历史悠久，并且形成了相当独立且富有地区特色的民族音乐文化系统，在各个民族地区都拥有十分丰富的音乐资源，应作为音乐理性探析与审美研究的重要内容。
（四）注重音乐鉴赏的实际效用性。随着音乐与艺术文化的不断累积与深入，音乐艺术的审美与鉴赏应与现实素材相接轨，音乐鉴赏过程中应注意音乐资源与素材的拓展，除了关于音乐理论知识的掌握之外，也要通过大量的音乐作品鉴赏实践对实际音乐理性认知能力以及审美能力进行提高。
（五）强化关于音乐作品的鉴赏与探析交流。音乐鉴赏过程中应首先就某个音乐作品的风格流派、文化背景等内容进行探讨与分析，每一个鉴赏者都是一个单独的鉴赏个体，通过沟通与交流能够让每个个体充分发挥与贡献自己对于的音乐作品的理解，同时也在讨论过程中获取其他的人的音乐感受，这种方式能够很好地实现欣赏者对于音乐作品内涵的多角度思考。
关键词：音乐鉴赏；理性；审美评价；探析
中图分类号：J601 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）09-0118-01
通过音乐鉴赏理论的掌握能够获得基本的音乐艺术审美素质，并能够运用理论知识对一般音乐作品进行相关的审美评价，音乐作品的鉴赏与审美探析是更深层次接触音乐艺术文化的方式，有利于激发广大音乐爱好者对于音乐艺术文化的热爱情感，从而进一步推广音乐艺术。
一、音乐鉴赏中的理性探析
音乐艺术的理性认知与审美有利于深化观众在音乐艺术欣赏过程中对于音乐作品的理解，从音乐艺术所涵盖的社会文化背景以及作品内在情感思想等对作品进行分析，且在理论知识上加入个人对于音乐艺术的理解才能实现对于音乐作品的正确鉴赏与评价。在对音乐作品从艺术文化角度进行鉴赏时，应就其音乐风格、音乐体裁等进行分析。面对不同类型音乐作品，其理性认知的内容也都不同，因此音乐鉴赏中的理性认知主要从两类音乐作品入手：
（一）针对声乐作品的音乐理性探析。声乐作品是由多种音乐创作元素融合的音乐艺术，其中音乐旋律及音乐歌词是其主要部分。在对该类作品进行鉴赏与评价时，不能将歌词与旋律互相独立，应在两者结合的状态下，根据鉴赏者个人的音乐理论知识分析，形成一定的音乐艺术审美感受。
（二）针对器乐作品的音乐理性探析。在对器乐作品进行理性认知与审美鉴赏时需要同时考虑到音乐作品的创作背景，创作者当时的情感以及创作目的等，相对声乐作品的鉴赏显得更加复杂深刻，音乐鉴赏课程主要围绕器乐作品的深入探析来开展，这对于欣赏者的理论知识掌握程度以及个人的音乐思想情感要求都较高。
二、音乐鉴赏的审美探析
音乐作品的审美探析与一般的音乐评论不同，音乐评论更多考虑音乐理论逻辑在音乐作品创作过程中的思考，而音乐审美探析更多强调的是一种因音乐情感上的感受。对音乐艺术作品的审美评价必须考虑多个艺术要素才能有效地提高个人的音乐艺术审美能力，首先，就音乐作品所表达出来的音乐艺术形式、情感等进行思考，就音乐欣赏过程中有关音乐作品个人的思想情感进行思考与深入理解，在自己的音乐感受中再建与创新音乐作品的艺术表达形式与内容；其次，在音乐感受基础上实现音乐艺术形式的再建与创新，对于音乐作品的艺术评价予以再次反馈。音乐艺术的审美鉴赏不是停留在对于某个音乐作品的单纯评价与结论，而是将对于音乐艺术的理论认知与鉴赏者个人的音乐情感、听觉感受等结合，并充分发挥个人的艺术想象能力，使得音乐作品对人的精神影响达到进一步的深入。
三、如何对音乐作品进行理性的鉴赏与正确的审美评价
（一）注重音乐艺术文化欣赏。对音乐艺术的鉴赏首先需要对基本音乐理论知识有一定的掌握，其次对丰富的音乐作品风格与类型进行深入了解，将音乐艺术融入于社会文化背景，，从而实现更高水平的音乐艺术鉴赏。
（二）注重音乐作品背景文化的融入。对音乐作品的评价与鉴赏并不是单一的专注于音乐演奏技巧，音乐作品本身必须包含有大量的音乐艺术文化背景，能够表现出一定的音乐知识深度与广度。因此，音乐鉴赏过程中不能缺少对音乐背景文化的导入，对于丰富音乐鉴赏知识，提高音乐审美品味至关重要。
（三）对多地区音乐文化元素以及民族音乐作品的了解。世界音乐艺术文化发展历史悠久，并且形成了相当独立且富有地区特色的民族音乐文化系统，在各个民族地区都拥有十分丰富的音乐资源，应作为音乐理性探析与审美研究的重要内容。
（四）注重音乐鉴赏的实际效用性。随着音乐与艺术文化的不断累积与深入，音乐艺术的审美与鉴赏应与现实素材相接轨，音乐鉴赏过程中应注意音乐资源与素材的拓展，除了关于音乐理论知识的掌握之外，也要通过大量的音乐作品鉴赏实践对实际音乐理性认知能力以及审美能力进行提高。
（五）强化关于音乐作品的鉴赏与探析交流。音乐鉴赏过程中应首先就某个音乐作品的风格流派、文化背景等内容进行探讨与分析，每一个鉴赏者都是一个单独的鉴赏个体，通过沟通与交流能够让每个个体充分发挥与贡献自己对于的音乐作品的理解，同时也在讨论过程中获取其他的人的音乐感受，这种方式能够很好地实现欣赏者对于音乐作品内涵的多角度思考。
四、结语
对于音乐作品的艺术鉴赏并不是停留在单纯评价与结论，而是将对于音乐艺术的理论认知与鉴赏者个人的音乐情感、听觉感受等结合，并充分发挥个人的艺术想象能力，使得音乐作品对人的精神影响达到进一步的深入。音乐鉴赏的过程更多地是从音乐艺术所涵盖的社会文化背景以及作品内在情感思想等进行分析，将音乐艺术的理性分析运用于音乐艺术鉴赏中，在理论知识上加入个人对于音乐艺术的理解才能实现对于音乐作品的正确鉴赏与评价。
参考文献：
[1]殷.音乐欣赏活动中的“身体”问题研究[D].上海师范大学，2013.
[2]喻娟.音乐欣赏教学的美学审视[D].湖南师范大学，2005.
关键词：西方美学史；分析美学；艺术；美学；心理学；审美经验
中图分类号：J05文献标识码：A
一、心理学与美学相关吗？
19世纪后期，德国人费希纳和冯特等建立了实验心理学。美学研究者将实验心理学引入美学，希望运用这样一种“自下而上”的方法，告别黑格尔等人的庞大美学体系，而从具体的审美与艺术现象出发。至20世纪初，西方美学界出现了声势浩大的“心理学转向”。美学与艺术研究者不再从哲学体系推导对于艺术和审美现象的结论，而是从心理学寻求答案。科林伍德的“表现说”、布洛的“心理距离说”、利普斯的“移情说”、杜威的“审美经验”理论，等等，无不致力于用个体心理学解释艺术和艺术经验的本质。更晚近的美学著作，如苏珊·朗格的《情感与形式》，冈布里奇的《艺术与错觉》，也都具有很强烈的心理学色彩。
但是，随着西方哲学和美学在20世纪20年代中叶发生了“语言学转向”，情况发生了根本性的变化。分析哲学认为，哲学的混乱源于语言的滥用或误用，于是将语言和意义的分析作为哲学的主要任务与目标。他们从现代逻辑输入精确性，从现代科学引入方法论，把语言问题当做突破口，运用逻辑分析和语义分析的方法，试图单独地、确定地、一劳永逸地去解决一个一个具体的哲学问题。哲学于是变成了“语言批判”，变成了“澄清”与“证实”的学问。这种强烈的科学主义倾向，使得分析哲学具有强烈的反形而上学和反心理学倾向。它不但抛弃了黑格尔神秘的形而上学体系，而且拒绝研究人的心理活动。因此，维特根斯坦在《逻辑哲学论》中震古烁今地提出：“凡可以说的都可以清楚地说；而对于不可说的东西，必须沉默。”① 在这里，“不可说的”的，就包括了人的情绪、感受、感觉，等等。在这种哲学思想的影响下，英美分析美学致力于对文艺批评的术语进行语义分析，基本上成为了“批评哲学”或“元批评”。②总体上，分析美学接受了语言分析哲学的反心理学主义立场。其通过强烈的语言实证思想，从根本上解构了传统美学中的“感受”、“情感”、“审美经验”等心理学术语和概念，以及传统的美学理论，如克罗齐的“直觉说”、科林伍德的“表现说”、克莱夫·贝尔“有意味的形式”，等等。③反心理学主义的倾向，进而使得分析美学切断了心理学和美学的联系。早在出版于1938年的《美学、心理学和讲演集和会话》中，维特根斯坦就宣称，美学问题与心理学实验全然无关，应以一种决然迥异的方法解答。因此，将美学视为心理学的一个旁支，并试图通过心理学实验来理解艺术，是“极其愚蠢的”。④如果说维特根斯坦仅仅把心理学实验看作是低层次的概括，而不能解释艺术效果的审美奥妙，那么，乔治·迪基则将心理学实验归于经验的范畴，而将美学提供的审美解释归于逻辑的范畴，由此切断了美学与心理学的关联。⑤
心理学真的与美学无关吗？应注意到，在这个问题上，分析美学内部存在着巨大的分歧。事实上，分析美学的其他谱系继续沿用了传统美学的心理学方法，在其中，不乏门罗·比厄斯利、纳尔逊·古德曼、理查德·沃尔海姆等这样一些分析美学的标志性人物。举例而言，比厄斯利虽然也区分了心理学美学和哲学美学，前者“处理艺术作品的起因与效果”，后者“处理关于批评陈述的意义与真理的问题”，但他却始终坚持，哲学美学的问题必须诉诸心理学的研究成果。⑥众所周知，比厄斯利美学的一大特色是整合了当代分析思维和传统美学（尤其是现象学美学、实用主义美学和格式塔等当代心理学），并由此建构了20世纪后期最有影响力的审美经验理论。而作为20世纪英国分析美学最重要的代表人物，沃尔海姆在接受访谈时也明确提出：任何“审美哲学”最终都是要诉诸“心灵哲学”的，诉诸对各式各样的心灵状态、才能、表现和能力该如何理解的问题。⑦
应该说，维特根斯坦和迪基等人取消美学与心理学的相关性，是片面的。诚如比厄斯利所言，维特根斯坦过于草率地取消审美解释的因果性。因为，一件艺术品的局部性质（local features），与其区域性质（regional qualities）之间，确实存在因果性。举例而言，一幅画的形状或色彩，或一部戏的台词，一旦发生改变，势必影响它们的“感染力”或“诙谐效果”。⑧迪基的观点同样不能令人信服。因为，在将音乐的意义视为一个“关于语言的逻辑探究”时，他明显对“意义”一词做出了强制性的预设，将其等同于一种日常的“指称意义”，从而排除了艺术的其他意义。⑨但实际上，艺术和心理学实验，不必也不能拘囿于这种狭隘的指称意义。相反，它们更多关注一部作品在唤起受众的期待和实现受众的期待这一过程中所产生的某些具体的情感意义。使得美学和心理学的联姻成为可能的，也正是这种情感意义。
当然，审美判断是否具有跨文化的普遍性，尚难以定夺。维特根斯坦曾经明确提出，欧洲白人对黑人艺术的欣赏，截然不同于黑人对它的欣赏。⑩迪基也认为，各民族的人，由于自幼接受自身文化的熏陶，其偏好肯定存在差异。这种文化相对论，固然有道理，却也不是绝对可靠的。英国学者罗伯特·威尔金森对《追忆逝水年华》、《源氏物语》和《红楼梦》这三部“深刻”的作品进行了分析，得出结论说，“深刻”这一审美特性，受到了不同年代和不同文化背景的人的推崇。在其中，便存在“某种跨越文化界限的东西，某种仅仅属于全人类的东西”。心理学家也发现，全球各民族对某些颜色和形状，有着共同的偏好。这表明，普遍的、生物学意义上的偏好秩序是可能存在的。对于这些心理学研究成果，美学家不应置若罔闻，闭门造车。从学科意义上讲，如果美学排斥其他学科的研究成果，只会路越走越窄，最终走进死胡同。
二、审美是“神话”吗？
20世纪60年代前后，分析美学凭借其反心理主义倾向，对康德、叔本华以降的“审美态度”理论进行了讨伐。1959年，马歇尔·科恩率先对“审美态度”学说发起了攻击。在《审美的本质》一文中，他明确指出，不存在所谓“审美态度”这样一种特殊的心理状态，人们在欣赏艺术作品时，实际上不需要静观或距离之类的态度。1964年，在影响深远的《审美态度的神话》一文中，迪基炮轰了布洛和道生的“心理距离”（psychical distance），斯托尔尼兹的“无利害关系的注意”（disinterested attention）以及维瓦斯的“不及物注意”（intransitive attention），等学说。在迪基看来，“审美态度”只是一个“神话”，不仅无用，反而对美学有误导作用，让美学家去追逐一些行为和意识状况的幻影。总体上，迪基的理论出发点是，所谓的“审美态度”，实际上是一种“注意”，而“注意”本身没有什么特殊之处，无非是包含不同的动机而已。将一切经验视为“注意”，这无疑是抹除了不同种类的经验之间的区别。正如V.奥尔德里奇所批评的那样，由于迪基只承认一种经验（即注意），“艺术经验”和“宗教经验”都成为了虚假的概念。然而，迪基明显不能充分解释我们在和艺术作品打交道时所形成的那种特殊经验。仅称其为“对艺术作品进行注意的经验”？这种说法未免过于单调和贫瘠。
既然不存在一种所谓“审美”的态度，又何来“审美”的经验？在《传统美学是否基于一个错误？》一文中，肯尼克首先对“审美经验”提出了质疑：“说得武断一点，笼统的审美经验根本不存在，事实上人们把不同类型的经验称为审美经验。”科恩则认为：“（我们）没有理由相信审美经验具有任何本质属性，或者相信这样一种属性能够把审美经验和‘实际的’或者理智的经验区分开来。”随着越来越多的分析美学家加入批判的行列，审美经验的概念陷入了前所未有的危机之中。诚如舒斯特曼所概括：“长久以来，审美经验一直被认为是最重要的美学概念，包含并超越了艺术领域，然而，在过去的半个世纪，它受到了越来越多的指责，不仅其价值而且其存在都受到了质疑。”
然而，值得注意的是，比厄斯利和古德曼等人所代表的分析美学谱系，却致力于捍卫审美经验的概念。在其代表作《美学》中，比厄斯利以格式塔心理学家库尔特·考夫卡的“现象场域”（phenomenal field）概念对审美对象进行了界定， 并进而对审美经验进行了界定和描述：比如审美经验本身具有“强烈性”（intensity）、“复杂性”（complexity）和“统一性”（unity）等现象学特征，在其中，统一性可再细分为连贯性（coherence）和完成性（completeness）。在《审美经验的复兴》一文中，比厄斯利通过心理学家亚伯拉罕·马斯洛的“高峰体验”理论，进一步澄清和充实了审美经验的概念。如果说，比厄斯利在60年表的论文中仅仅将“审美经验”视为对某个对象的形式和区域性质的关注的话，那么，在《审美经验》这篇后期论文中，所有的谨慎都如云烟般消失了。审美经验具有了“对象的直接性”、“感觉到的自由”、“超脱的效果”、“积极的发现”，以及“完成性”等等心理学特征。
比厄斯利坚信，审美经验不仅是令人愉悦的，而且是有益的。他以亚里士多德、席勒、雪莱、I.A.瑞恰兹和杜威等人的理论为依据，对审美经验作出了一些经验性的假设：审美经验可以：1.缓解紧张，消弭破坏性的冲动；2.消除自我内部的冲突，有助于实现人格的整合或和谐，以及心境的澄明和愉快；3.磨锐人的知觉力和辨别力，使得人与人之间的情感关系趋于和谐；4.培育想象力和同情力；5.促进精神上的健康；6.培育人与人、文化与文化之间的同情和理解，从而将人们在友谊和相互尊重中团结了起来（使这点成为可能的是人们对艺术作品的共同经验）；7.为人类生活提供理想，即促成手段和目的的完满结合，最大限度地减少审美主体的空虚、单调、焦虑、失败和绝望，等等。简单地说，审美经验导致了某种愉悦幸福的精神状态，这种精神状态既是独特的，也是有价值的。它之所以是有价值的，正因为它是独特的，因为在其中我们可以找到平凡的日常经验鲜能提供的认知维度与感受维度的完美融合，这种经验最终提升生活经验的层次和质量。
分析美学在审美经验问题上的分歧，尤其体现于比厄斯利和迪基之间长达20余年的论战之上。迪基通过“经验论题”和“感受论题”对比厄斯利的审美经验概念进行了批评，将其视为一个“幻相”。从两人的交锋上看，迪基并不能解构“审美经验”的概念，反是比厄斯利占据了上风。然而，迪基虽然在论战中败北，却有效地促使大部分分析美学家走向了认识论意义上的审美经验。究其原因，也许是因为比厄斯利所捍卫的现象学意义上的审美经验概念，由于其评价性而对先锋派艺术有着某种天然的排斥。
比厄斯利的理论正确吗？它能充分描述审美经验的本性吗？这个问题似乎已经不重要。可以肯定的是，比厄斯利对审美经验的界定并不是最后的。正如“艺术”之概念，“审美经验”的概念也应允许扩展的可能性。但另一方面，比厄斯利认为审美经验涉及复杂的心理学研究，是一个需要不断求索的过程。这种观点却是合理的。迪基等人不顾美学的特殊性而割裂美学与心理学的关系，甚至从根本上解构审美经验的概念，从学理上讲，这是对其他哲学方法和观点的无视。长期以往，这种方法论最终会让美学淹没于烦琐的语言分析，而放弃对人们在欣赏作品时的内心世界与主观状态的探究。
三、艺术的本质是制度性的吗？
20 世纪，各种先锋派艺术层出无穷，使得本来似乎清晰的艺术与自然，与生活，与理念，与技艺的界限一下子模糊起来。分析美学显然对先锋派艺术采取亲和的态度。这使得分析美学自20世纪60年代以后，普遍运用艺术品的语境因素来界定艺术。在其中，最有代表性的理论是阿瑟·丹托的“艺术界”理论和迪基的“艺术制度论”。
在1964年发表的《艺术界》一文中，丹托针对杜尚的《泉》和波普艺术家安迪·沃霍尔所制作的“布利洛盒子”，提出了一种新的艺术观点：“将某个东西看作艺术，要求某种眼睛不能察觉的东西——一种艺术的氛围，一种艺术史的知识：一种艺术界。”换言之，艺术的概念在本质上相关于历史境况和艺术理论的存在，如果没有艺术界的“理论”和“历史”，单纯的现实物便不会成为艺术品。这样，丹托把定义艺术的方向从关注艺术品的内在知觉属性，转移到了艺术品所处的外在的艺术史框架。
关键词：艺术歌曲 形态论 创作论 作品论 演唱论
一、包罗万象
“艺术歌曲――声乐艺术形态中这颗璀璨的明珠，以它独具一格的审美魅力，唤起和震撼着人们的心灵，由于《艺术歌曲概论》具有包罗万象的特点，从而给我留下了诸多的艺术思考，何谓艺术歌曲？何谓它的审美特征？何谓它的创作规律？它的历史源流？它的作家作品？它的演唱特色？………”（余笃刚主编 王大燕著《艺术歌曲概论》， 上海： 上海音乐出版社，2009 年2月第一版主编识语）总之，在王教授的大作中都已一一找到了诠释。纵观全书共有三十多万字，整本著作中涉及知识面非常宽泛，其撰写工作也是一项巨大的文字工程。该著作主要是从艺术形态的视角，以艺术歌曲的审美规范为立论，以19世纪欧洲与中国近、当代艺术歌曲为主要研究对象，全书由艺术歌曲形态论、创作论、作品论、演唱论四编八章构成，这充分体现了王著具有包罗万象的特点。
该书运用大幅篇章对艺术歌曲的概念、创作原理、定义和论证内容进行了科学的论述，详细阐明了艺术歌曲的历史源流、审美特征、文学创作与音乐创作的手法、中外作曲家与他们的作品、世界各国艺术歌曲演唱特色等等，研究的内容涵盖了诗歌文学、音乐美学、作曲艺术、声乐艺术、钢琴艺术的方方面面。该著作对艺术歌曲进行了科学的概括并透彻的剖析之，每一编的内容又按章进行阐述与论述，由于它是概论的缘故，虽然没有很深刻的研究，但也基本明确所要说明的问题，使读者对于艺术歌曲的概念、创作、作品、演唱特色都有了更加清醒的认识，丝丝入扣，相得益彰。
艺术歌曲概论是一门研究艺术歌曲创作、作品与演唱现象与规律的学科，主要研究艺术歌曲的本质、任务、作品、创作内容和演唱特色。该书第一编就系统地从艺术歌曲的审美形态与历史形态出发，科学的界定了艺术歌曲的概念、形成、审美效应、历史源流及艺术歌曲的发展概述。第二编至第四编中各章节有机统一，前后衔接顺理成章。该书既有宏观的理论阐述，又有微观的实证分析；既有对艺术歌曲的历史源流的研究，又有对今后艺术歌曲目标的设计与展望，结构合理，论证严谨，已达到建立中国声乐艺术教育新学科体系的目标。
二、博学多识
近水知鱼性, 近山识鸟音。从《艺术歌曲概论》中可以看出王教授博学多识的学术底蕴。学术之境界，上焉者创造突破，开拓革新；中焉者集人之长，成己之言；下焉者人云亦云，不知所云。一本专业的学术著作真正的意义在于其学术价值，本书的学术价值不仅在于成功地通过理论的宏观阐释与透彻的剖析作品相结合，对艺术歌曲阐释、创作、作品分析、演唱特色进行全面深入的分析研究，还在于它本身所提供的学术研究方法和研究者敏锐的思维方式等等。如书中（第65页）第二编艺术歌曲创作论的第三章艺术歌曲的文学创作，把诗歌（歌词）的意境高度上升到具有典型化的形象，充分的展开想像，尽可能的体现出歌词意境之美。第三编（第158页）提出了对于艺术歌曲中半音化的认识，需要从声乐旋律与伴奏部分的半音化角度来观察的新观点。第四编中第七章（第285页）提出艺术歌曲的演唱是对诗人、作曲家的作品进行阐释，歌唱者一定要在艺术歌曲作品中挖掘新的东西，进行二度创作的独到观点。再如第四编中第八章（第375页）提出了演绎艺术歌曲时应重视钢琴伴奏艺术，要合理的使艺术歌曲的演唱与艺术歌曲的伴奏相融合的新观点。
在艺术歌曲作品论中对欧洲与中国近五十位著名作曲家的艺术歌曲创作特点及其代表作品进行了系统的概括与透彻的剖析。此外，尤其是在艺术歌曲演唱论中阐述和列举了大量的欧洲与中国的著名歌唱家演唱艺术歌曲的风格与演唱艺术歌曲的方法以及意大利语、德语、法语、汉语艺术歌曲的演唱形式、演唱特征、演唱举例。其写作工程令人惊叹。
三、理论精当
王著的《艺术歌曲概论》具有见解精当的特点。书中相关理论的论述十分精辟，本书在写作中力求做到既有理论的深入探讨，又有对作品与表演的概括分析，主客兼融，从而区别于一般概论著作的生硬刻板，了无生气。如在第六章中对中国作曲家白诚仁先生的艺术歌曲创作特点及代表作品的分析十分的精彩（第256页），强调了白先生创作歌曲的特点是以苗族音乐旋律、节奏贯穿其整个创作之中，特别是通过苗族音乐对歌中的拖腔衬词的旋法运动特点，以及民族徵、宫调式色彩的交替变化来表现作品，王教授还特意指出这是白诚仁先生音乐创作有的“语言风格”。此后又详细地分析了白先生的名作《洞庭鱼米乡》的创作手法、演唱技巧等，明确指出应运用真假声结合的湘剧高腔演唱技巧来演唱这首作品，笔者认为此处的理论精髓当应来源于王教授多年对白仁诚先生的艺术歌曲创作与作品分析的结果。
作者有时还借用他人的见解来表明自己的态度，如第七章中(第277页)谈到“语言在歌唱中的重要性”时，引述声乐大师赵梅伯先生的《歌唱的艺术》中的观点，然后道出自己的见解“语言的正确发音是唱好艺术歌曲的基础，掌握各国语言的发声规律与语音特点是至关重要的”，作者引用赵梅伯的观点并予以肯定。纵观全书其理论精当，论述精辟，对作品的剖析也十分的透彻。
四、雅俗共赏
笔者认为《艺术歌曲概论》的最大亮点就是其雅俗共赏、通俗易懂。纵观全书确感此著条理清晰、用词得当、语义明了。虽“阳春白雪”，但“通俗易懂”，可谓“雅俗共赏”。如第三章（第145页）总结了艺术歌曲音乐创作中的四个旋律特征，分别是色彩迷离的诗境美、气质独特的入俗美、调织的对比美、挥洒自如的动态美，语意精炼、言简意赅。笔者认为这是由于王教授经常善于研究音乐作品的主要手法是“从旋律的角度分析写作现象及过程” 的结果。
此外，书中的每一章结束后都有三至七个不等的思考题，而这些思考题正是读者所关注的热点话题，例如：你最喜欢的中国艺术歌曲演唱家有哪几位？为什么？，为艺术歌曲演唱伴奏应注意哪几个方面的问题？这些都充分的体现了《艺术歌曲概论》不仅是一部“雅俗共赏、通俗易懂”的佳作，同时也是一本优秀的教科书。
关键词：作品；分析；解读；观念；方法；操作
作品分析、文学解读，就是以文学解读现象为研究的对象，探讨文学解读的本质、特征和基本规律。本文对作品分析的观念和方法的操作性问题展开研究。
一、解读文学经典的价值观念问题
文学经典是和人文精神联系在一起的。然而，到底什么是人文精神，如果真的要给其下一个缜密的定义，那是很困难的。解读文学不是一件很容易的事。我国传统的文论，没有给我们提供系统的理论。整个20世纪，我国曾经几番大规模引进西方文论。然而，无论引进多么新异的西方文学观念，那都是西方人根据他们的文学经典和文化传统进行的抽象化。有了冲突该如何解决？方法有二：一是教条主义的态度，成全西方文论；二是修改、完善、发展西方文论。
1.真实性和假定性
文学艺术是社会生活的一种反映，然而，这种反映并不是简单、机械、被动的对现实社会的一种写实，它的出现已经在作者的头脑中经过了精神的陶铸，灌注了作家的主观思想感情，同时，为作家的审美理想所照亮。
2.审美价值
审美价值的概念是指文学能够通过自身的艺术美，能够满足人类的自我实现和自我完善的精神需求，能够滋养和提升人类心灵，推动人类对自由的不懈追求，促进人类的健康、和谐发展。
3.文学价值观念
文学价值观念的内部结构核心不是单一的，它是多维的、综合的；其内部结构特征与文学价值的多层面结构特点相对应。
二、通过还原和比较进入分析
长久以来，分析文学作品，尤其是对文学作品进行艺术分析，难度很大。究其因，在于直到目前，对于是否存在永恒的艺术性和文学性，从纯粹理论上，仍有分歧。文学评论要以最基本的艺术分析为基础。然而，最基本的艺术分析要落实到作品当中去，就必须有可操作性的具体方法，根据笔者多年经验，总结了以下几点：
1．证明和证伪
一般论证的基本原则是“观点与材料的统一”，也就是说论者根据自己的论点，去组织与论点相关的材料去证明。然而，这种证明是不具有说服力的，因为这种做法，意味着是在排除异己材料。
2.应该这样写和不该那样写
一般的论者，都把对论点的肯定当作论证的主要任务，这自然不能说错，但也不能算完全对。
3.不同艺术形式的不同规范的比较
要弄清“不该那么写”，凭借文学大师的修改稿自然是一条捷径，非常可惜的是这样的资料凤毛麟角，因而这种方法很难直接实现。但是它是如此有诱惑力，以至于人们很难完全放弃。于是许多经典评论家往往采取间接的办法，例如：莱辛在他的名著《拉奥孔》中评希腊著名雕塑“拉奥孔”时，创造了一种办法，那就是从相同内容、不同形式的作品中寻求对比。
4.艺术感觉的“还原”
选择相同题材、不同形式的文学作品进行比较分析，分析其不同点、相同点，进而探究艺术的奥秘，这种方法有比较广泛的适应性，尤其是对一些经典作品来说，不管是中国历史、传说，还是西方《圣经》、神话题材等都曾三番五次地被加工成不同形式的体裁。然而，即便如此，这种适应性也不见得广泛，它不仅不适用于大多数现代和当代作品，还不适用于许多古典作品，偶或即使适用，也可能因手头缺乏翔实材料而不能进行很好的分析。
5.情感逻辑的“还原”和比较
艺术家和科学家在艺术形象中表现的感觉不同。艺术感觉之所以艺术，就是因为它经过了作者个人主观情感或智性“臆造”。正是由于“臆造”过，要进行深刻的分析，不能离开还原的方法，因为我们知道，方法比经验更全面、更深刻。
6.审美价值的还原和比较
只有把人物和作家的感觉糅合起来，人生体验和思想才可能成为文学的主题。许多作家的经验是要善于记住感觉，以记住情绪。现实中，并不是一切感觉对情绪的记忆和表达都是有益的，有些感觉则不利于情感的自由发展。
7.历史的还原和比较
针对这一点，在分析作品内容时，我们要进行历史的动态分析，这就要更高级的分析办法，那就是历史还原。历史还原法就是在研究一些文论时，我们要把它放到当时的历史环境中去，就是通常所讲的“就事论事”，只有这样，作品分析才能科学、深刻、实际。
8.流派的还原和比较
上一点所讲到的“就事论事”说法比较宽泛，不太具体。文学作品中的历史语境，都是历史的审美语境。一切审美语境都与形式和流派是密不可分的。
9.风格的还原和比较
我们分析作品的最终目标应该是分析它的特殊点，也就是说某篇作品有什么独特之处，有哪些闪光点，而它的这种闪光点在别的作品中又不能体现。亦即不是和其他作品的相通点。
参考文献：
［1］钟友军.文本细读与教学策略的思考［J］.中学语文教师，2009.
［2］张良田.初中语文教学策略［M］.北京师范大学出版社，2010.
关键词：孟勇 声乐作品 艺术特征 演唱技巧 学术述评
作曲家孟勇被誉为“青歌赛高产专业户”。其作品在社会上引起了广泛的关注，产生了深远的影响。与他合作的歌唱家、歌手更是数不胜数，既有李谷一这样老一辈的歌唱家，也有宋祖英这样一辈的优秀的歌坛中坚力量，还有唱着他创作的歌曲从青歌赛脱颖而出的雷佳、严当当、陈莉莉、王庆爽等青年一代。然而，学术界还未对孟勇声乐作品的艺术特征和演唱进行广泛地讨论与研究。
本文以“孟勇”和“其他作曲家”声乐作品艺术特征及演唱为分类依据，对检索到的相关文章进行梳理、分类，仅选取其中较有代表性的文献进行详细述评。
一、对孟勇声乐作品的艺术特征及演唱的研究
中国著名作曲家孟勇创作了恒河沙数的声乐作品，他创作的民族声乐作品也获得难以计数的奖项。然而与之难以计数的奖项不相称的是，系统地研究其声乐作品基本特征及整体艺术风格的文献却寥若晨星，但是这为数不多的相关文献也可按各自的研究视角及维度进行分类论述。
（一）宏观把握，全面分析
湖南师范大学饶荣在其2011年学位论文《孟勇声乐作品的艺术特征与演唱探析》中，以孟勇的学习、艺术经历及艺术创作成果为切入点，从“曲名新颖”、“取材丰富”、“运用本土音乐元素”、“词、曲结合完美统一”、“作曲技法新颖独特”等 7个方面对孟勇声乐作品的艺术特征进行论述。又以孟勇的8首作品为例，从情感解读、润腔技巧的运用和演唱处理三个方面进行研讨，进而对孟勇声乐作品的演唱进行分析。最后深入对孟勇声乐作品在教学中的运用进行研究。
这篇文章中的“孟勇声乐作品的艺术特征”这一部分涉及到“曲名新颖”、“取材丰富”等7个方面，但仅仅重点深入的分析了“词、曲结合完美统一”这一方面，其他方面都未能深入剖析。在“取材丰富，韵味独特”这一部分中，根据孟勇在作品创作上运用音乐素材的不同将孟勇声乐作品分为以少数民族音乐素材为题材、民间故事为题材、现代生活内容为题材、地方戏曲音乐为题材的四类，是一种可取的分类方法。对声乐作品分类的方法有很多，先将作品分类，通过对每一类作品的研究，来探析其艺术特征是一种好的研究思路。笔者将继承并发扬这一思路，对孟勇的声乐作品进行更科学的分类，以类别为基点深入地论证孟勇声乐作品的艺术特征。文章对于孟勇声乐作品的演唱的分析，情感解读、演唱处理都很到位，不难看出作者对8首代表作品的创作背景、表现内容以及作曲家对作品的演唱要求了如指掌。笔者曾对孟勇进行访问，掌握了孟勇具体的学习、艺术经历，每首作品的创作背景、表现内容，以及演唱其作品的一些要点等重要的第一手资料，参考价值较高。
对孟勇声乐作品的艺术特征在宏观上把握分析的学术论文还有张佳发表在《音乐大观》2013年第9期的《浅谈孟勇声乐创作的民族特色》和李咏云发表在《歌海》2014年第4期的《孟勇及其声乐作品特色探析》。张佳的《浅谈孟勇声乐创作的民族特色》一文对孟勇作品《阿妹出嫁》和《山寨素描》进行音乐本体分析，然后从“在歌曲选材方面”、“曲式结构独特新颖”、“多元化的结构特征”这样三个方面研究孟勇声乐作品中的民族特色。笔者认为，孟勇很多声乐作品都是以湖南的山水人情为题材，有着浓郁的民族色彩。在曲式特征上，孟勇很多作品都是典型的民族调式。而且其创作常常采用湖南民歌的主题旋律作为作品的主题动机旋律，在此基础上延伸扩展主题乐思，因此旋律上有着鲜明的民族特色。但是张佳重点论述了孟勇作品曲式结构灵活新颖，调式调性转换频繁，而没有抓住作品曲式特征上的民族特色来进行研究。曲式结构包括了歌曲的曲式特征和结构特征，“多元化的结构特征”不能与“曲式结构独特新颖”并列，而且“多元化的结构特征”这部分也并没有研究孟勇作品结构上体现的民族特色，而是概括孟勇的创作特征。文章没有充分的论证孟勇声乐作品的民族特色，结构混乱，逻辑不清。
可见，关于孟勇声乐作品整体风格及其作品的演唱艺术的系统的研究是相当匮乏的。
（二）微观切入，精深剖析
对孟勇声乐作品整体风格的把握固然重要，但是对某一具体作品的深入探究更是不容忽视。学术界也有关于孟勇《阿妹出嫁》、《斑竹泪》等具体作品的艺术特征与演唱的研究。本节选取两篇研究歌曲《斑竹泪》的艺术特征和演唱的文章进行对比评述。
王芳发表在《安徽文学》2012年第10期的《泪洒斑竹潇湘情――对歌曲<斑竹泪>演唱教学的思考》一文，以歌曲《斑竹泪》的演唱教学为出发点，引出作者对此作品的思考。文章首先从歌曲的时代背景和结构调式特点两个方面进行分析，在此分析之上，强调了歌曲中的气息运用，引用沈湘教授所言的“呼吸是歌唱的基础，气息是歌唱的动力”，着重体现了呼吸在歌唱中的重要性。同时，以歌曲的情感变化为线，串连了不同情感之下呼吸技巧的变化规律，也顺势引出了歌曲之中语言和润腔技法的运用。最后指出演唱者要想唱好一首声乐作品并达到歌曲演唱的一定境界，歌唱处理起着重要的作用。只有进行反复的推敲和研究，将自己的实践体会融入到歌曲演唱中，才能更好地诠释作品。
谢菁、胡建军发表在《黄河之声》2009年第3期的《泪洒斑竹瑟鼓湘灵――谈〈斑竹泪〉的艺术特色及演唱技巧》一文，以《斑竹泪》歌曲的创作背景故事为引子，对歌曲进行了细致独到的剖析，首先指出了此曲曲式的结构图，并分析说明此曲主调为商调式的写法，运用了三个调式的转化，从而进一步表现人物的情感变化。作者再根据自身演唱的切身体会和感悟，特别是对歌曲中润腔的处理作了细致入微的探讨。
以上两篇文章都以歌曲《斑竹泪》为研究对象，都从艺术特征和演唱技巧进行分析，但是透过文章的字里行间体现出的是王芳与谢菁、胡建军在文字功底、学术思维及表达逻辑上的本质区别。在文字功底方面王芳的论述更具口语化的特点，而谢菁、胡建军的表述则更具学理性语言的特点：精确、深入、简洁。在学术思维及表达逻辑上谢菁、胡建军的文章具有更强的严谨性和学理性，整篇文章在写作逻辑思维上更具有质感。两篇文章都对《斑竹泪》的曲式结构进行了分析，谢菁、胡建军的文章中调式转化结合曲式结构图直观的体现出《斑竹泪》中调式特征与曲式结构的综合发展。而王芳的文章则以语言叙述为主，在歌曲结构和调式特点的论述上较为抽象，意义表达较模糊。通过比较可以看出谢菁、胡建军的文章更胜一筹。
综上所述，学术界对孟勇的研究已经有一定程度地展开，但研究之深度和力度仍显浅薄、苍白，也缺乏专门、系统地对孟勇的作品进行研究的文章。因此，对孟勇的作品进行研究，还有较大的空间和研究价值。
二、对其他作曲家声乐作品艺术特征与演唱的研究
在中国音乐界，有影响力的作曲家非常多，如王志信、徐沛东、印青等，他们创作了很多优秀的声乐作品，一直受到社会的广泛关注。这些作曲家声乐作品的艺术特征与演唱研究也是学术界的研究热点。
浙江师范大学黎莉在其2011年学位论文《印青歌曲的创作特征及演唱分析》中，先按时间顺序介绍印青的艺术生涯，通过列举印青在同时期创作的各类题材的作品来回顾其歌曲创作历程。接着对印青歌曲作品进行分类以及本体分析，概括出印青歌曲基本创作特征。文章将印青创作的歌曲作品分为三大类：主旋律歌曲、军旅歌曲、其它社会题材的歌曲。选出印青具有代表性的四首作品从调式调性、和声、歌词、曲式、创作背景等方面进行音乐本体的分析。文章认为印青的歌曲有“歌词与音乐的完美结合”、“紧跟时代步伐，弘扬时代精神”、“通俗化与艺术性的融合”、“艺术风格‘精、美、真’”这四个创作特征。再从“演唱中声乐技巧的运用”、“与伴奏的配合”、“情感处理”三方面入手，对印青歌曲作品的演唱进行分析研究。最后对印青在创作之外的其它社会影响及贡献作了简要介绍。
文章中对印青作品的音乐本体分析这一部分是最为出彩的。一方面，分析的四首作品选取得很好，四首作品都是印青流传度很广、评价很高、很有影响力的代表作，并且它们是不同的四种风格。《走进新时代》是典型的主旋律歌曲，它反映新时期党的方针政策，代表广大人民群众的精神面貌，政治气息厚重，时代感强，是祖国繁荣富强的时代赞礼。《天路》是一首有着浓厚地域风格的创作歌曲，有着山歌的特点，可以称得上是的新民歌。《西部放歌》是西部开发的标志性文艺作品，有一股浓浓的西北信天游的味道，民族色彩厚重。而《芦花》则是一首抒情的艺术歌曲。所以文章选取的这四首作品是十分具有代表性的。另一方面，文章对作品的分析全面到位，从创作背景、创作过程到曲式结构、调式调性、旋律、节奏再到歌词，条理清晰、分析深入透彻。除此之外，文章对印青歌曲创作特征的总结也比较全面且对每个特征进行了深入剖析。印青歌曲的演唱分析方面，文章从演唱中的呼吸共鸣、咬字吐字、音色音量、速度节奏以及与伴奏的配合，情感的处理这些方面深入细致的分析了《走进新时代》、《天路》、《西部放歌》、《芦花》四首作品的演唱，理解深入、思路清晰。所以文章有很多的可借鉴之处，值得学习。
山东师范大学路敏在其2014年学位论文《王志信民族声乐作品风格及演唱研究》中，先简单介绍了王志信的艺术人生，并对其主要音乐创作进行分类，文章认为王志信的声音作品根据创作题材可分为历史故事、民间传说为题材、现实题材、古诗词题材和借物抒情题材四类。然后归纳出王志信声乐作品具有民族性、多样性、时代性的风格特征，并对这些风格特征分别进行了剖析。再对王志信声乐作品的演唱进行了深入研究。文章分别选取王志信具有民族性、多样性、时代性风格的代表作品分别从歌曲背景、歌词内涵、曲式结构及演唱处理这三方面对作品进行分析。最后总结了王志信对中国民族声乐艺术的贡献。
整篇文章内容充实、结构层次很清晰，各级标题高度概括了各部分内容而且用词准确，语言耐人寻味。文中“王志信声乐作品的演唱研究”这部分以不同作品为例，每个作品都分别从歌曲背景、歌词内涵、曲式结构及演唱处理几个方面进行分析，使得文章结构很规整，很可取。在分析作品的同时紧扣前文论证的民族性、时代性、多样性的风格特征的意图也是很好的。但是某一首作品所体现的风格特征一定不是单一的，要演唱好一个作品应该要全面把握好它的风格特征，文章从民族风格的作品如何演唱、时代风格的作品如何演唱、多样性风格的作品如何演唱三个方面来论证王志信声乐作品的演唱的这一思路笔者不敢苟同。而且文中所选取的《兰花花》、《昭君出塞》、《孟姜女》是三首风格类似的作品，而文章却将他们分别归为三种不同风格的代表作，笔者认为有些欠妥。
湖南师范大学李霞辉在其2014年的学位论文《徐沛东声乐作品的民族特色与演唱风格研究》一文中，先介绍了徐沛东的创作理念的形成与发展，接着从戏曲元素、民间歌曲、方言三个方面来分析徐沛东作品的民族性，然后分析了徐沛东声乐作品的民族性与时代性、世界性的结合，最后从演唱风格的形成与发展、表演实践与自我理解相结合、演唱风格与作品风格相结合等方面阐述了演唱风格与作品风格的有机结合。
作者对徐沛东的作品如数家珍，举例阐述的时候大多是选一个作品配谱例详细论证，然后列举其他作品来辅证，笔者认为这种分析方法很有说服力，非常值得我们学习和借鉴。平时笔者看到的很多文献只是对理论泛泛而谈，却缺乏较好的基础性案例分析，使得文献内容较为空洞，理论支撑乏力。这篇文章则较好地摒除了这一毛病，进行了大量而全面的案例分析，行文流畅自然，结构浑然天成。
整体而言，学术界以某一作曲家及其作品为案例的研究已然成为当下研究的一个热点，也取得了较为丰硕的成果。但是，针对作曲家孟勇及其创作作品的研究较少且多有浅尝辄止之嫌，研究视角单一，特别是对其创作作品的研究在固定单一的模式上泛泛而谈，这一点在相关的多数文章的谋篇布局上即可体现出来，对音乐文本的研究流于表层等等，由此，便体现出学术界对孟勇及其声乐作品的相关研究缺乏系统性和权威的指导，仍处于摸索的阶段。而孟勇卓越的艺术成就和极高的影响力与当下对其相关学术研究成果之间体现出较大的现实差距，这就让笔者的研究课题具备了较大的研究空间和价值。
参考文献：
[1]饶荣.孟勇声乐作品的艺术特征与演唱探析[D].长沙：湖南师范大学，2011年.
[2]徐迟.歌曲阿妹出嫁的艺术风格和演唱解析[D].南京：南京艺术学院，2013年.
[3]张佳.浅谈孟勇声乐创作的民族特色[J].音乐大观，2013，（09）.
[4]王芳.泪洒斑竹潇湘情――对歌曲《斑竹泪》演唱教学的思考[J].安徽文学（下半月），2012，（10）.
[5]谢菁，胡建军.泪洒斑竹瑟鼓湘灵――谈《斑竹泪》的艺术特色及演唱技巧[J].黄河之声，2009，（03）.
[6]李霞辉.徐沛东声乐作品的民族特色与演唱风格研究[D].长沙：湖南师范大学，2014年.
关键词:迪基;艺术习俗论;艺术的定义
中图分类号:J01 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)22-0036-01
对艺术的定义,或“什么是艺术”,经常被看做是美学或者艺术哲学的一个基本问题,毕竟美学的其他议题,例如审美经验、对艺术品的描述和解释、艺术品的价值等。
一、艺术的死亡与不可定义
在黑格尔看来,艺术不过是历史洪流中的一段插曲,艺术总有一天要被哲学所代替。1919年波兰的维特基威兹也预言,艺术行将死亡,艺术衰亡的过程已经开始,没有力量能阻挡这一过程。面对哲学、艺术、美学乃至人类文化与人类精神在当今所充满的深刻危机,艺术的死亡命题自然而出。当然,对传统艺术信念的动摇和打击,还来自影响巨大的分析美学。此外,维特根斯坦对传统艺术与美的本质主义的打击更具威力。其后,维氏美学思想的追随者保罗・齐夫、约翰・帕斯莫尔、莫里斯・韦兹等人在美和艺术的本质方面,也基本采取了怀疑和取消的态度。
迪基作为一个严肃的艺术哲学家,面对这样一个理论背景,当然不会无动于衷。如前苏联学者瓦・古辛娜所说:“在分析美学中因现代艺术问题而造成的矛盾和困惑的背景下,乔治・迪基提出了解决艺术作品的定义和认定问题的新途径。”
二、拯救艺术:迪基走向习俗之途
迪基是如何论述他的艺术习俗论的呢?我们先从他的《艺术和美学》说起。迪基认为:“艺术的一切次属概念都是开放的,而其总概念是封闭的。也就是说,所有的、或者某些艺术的次属概念,如小说、悲剧、雕塑、绘画等没有充分条件和必要条件;而‘艺术品’作为以上各类的总称,却可以根据其必要条件和充分条件来界定。”在《艺术和美学》中,迪基为艺术作品下了他所谓的类别上的定义,“1、人工制品;2、代表某种制度(即艺术世界)的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。”
比起迪基提出的艺术作品所应具有的第一个基本条件,他认定的第二个基本条件就显得更重要了。在迪基看来,正是“某种制度”、“艺术世界”才是决定一件人工制品是否是艺术作品的关键。迪基认为,艺术习俗或艺术世界是由戏剧、绘画、雕塑、文学、音乐等等各种艺术门类的系统所构成,而每一个艺术门类都具备有那种能授予客体以鉴赏资格的习俗背景。”
在迪基的另一本主要著作《艺术界》中,他承认他的《艺术和美学》有不少错误,但他仍坚持“以艺术习俗论取向理解艺术是可行的”。他认为传统关于艺术的理解(如摹仿说,表现说等)所暗含的境界都太“单薄”了,不及他的艺术习俗论“厚实”。在《艺术界》中,他又提出了“修正过的习俗论”,他明确艺术习俗论要维护与某些先锋艺术相对立的一般民众的“普遍观点”。在《艺术界》中他还用大量篇幅对他的“艺术世界”作了说明,借此来修正、补充、完善他的艺术习俗论。在他看来,艺术习俗就是一种使艺术作品成立的“呈现群”(the presentation group),是艺术创造的最低限度的框架。他还重新列举了构成“艺术世界”的五大特征,亦即艺术习俗的五个方面的重要内容:第一,艺术家是在创作艺术品过程中参与理解的人;第二,艺术品是向艺术界公众呈现的被创作出来的人工制品;第三,艺术公众是这样一批人:其成员对向他们呈现的一种客体已经有了一定的理解准备;第四,艺术世界是所有艺术世界的总和;第五,艺术世界系统是艺术家得以向艺术界公众呈现艺术品的一个框架。总之,在迪基看来,艺术世界作为一个整体,是一个特殊的背景,只有在此背景的烘托之下,才能创造出艺术品。应该说,迪基在《艺术界》中所作的补充,把他的艺术习俗论的美学内容表述得更具体更清晰了。后期维特根斯坦认为,“语言是生活的形式”,并主张“为了澄清审美用语,你必须描述生活方式”。作为一位后分析美学家,迪基在他的艺术习俗论中可以说创造性地体现出了维特根斯坦的一些理念。他实证性地对艺术习俗作了美学描述,从而成为了后分析美学的代表性人物之一。
