一、近代以前中西建筑文化的初步交融
历史并不总是只向人们呈现一副面孔。建筑文化是在先进与保守等正反两方面因素的此消彼长中推进的，是在诸种错综复杂的历史变量的交织重叠中前行的。明末清初，西方传教士接踵而来，不自觉地拉开了中西文化交流的序幕，而作为文化重要载体的建筑，成为中西文化交流不可或缺的环节。公元1581年，意大利传教士利马窦途径澳门抵达中国广东省端州府的所在地肇庆，并于次年在肇庆建造了我国境内第一所教堂［2］，西方建筑文化从此在中国粉墨登场。从明季万历年间到清朝中晚期的漫长岁月中，西方建筑文化对中国建筑持续地产生影响。这期间除了传教士在北京、南京等地建造了诸多教堂、钟楼、天象台等西方建筑外，还对中国传统建筑注入了西式建筑文化元素。《扬州画舫录》记载了西方造景手法在当时扬州园林设计和构建中的具体运用，其中最重要的是意大利巴洛克花园的布景技巧;《红楼梦》描写刘姥姥在贾宝玉卧室中见到一面大镜子，这面镜子是纯正西方建筑的室内装饰用品。另外，在天津、广州、扬州、武汉等开埠较早的一些城市，西方建筑风格逐渐在当地商铺和民居上落脚驻足，成为一些开明士绅追求的房屋式样。这期间个别封建皇帝也开始接受和认可西方建筑文化，允许甚至支持传教士建造西式建筑，最具代表性的当属乾隆启用王致诚、郎世宁等传教士建造的圆明园［3］，其中长春园中的一组西洋楼全部借鉴了欧洲宫廷建筑风格，是意大利巴洛克式建筑和法国洛可可式建筑有机结合体。这组西式建筑包括谐奇趣、蓄水楼、养雀笼、方外观、海晏堂、远瀛观、三套大型喷泉和十几个庭园，这些单体建筑的柱式、檐口、基座、门窗、扶手、平台、台阶、雕刻等均由传教士亲自设计并监督工匠施工，这一建筑群与中国传统园林建筑相反，体现出轴线控制的特点和均齐对称的特征。由于明清两代皇帝以上邦天朝大国自居，对传教士从事西方建筑文化传播和实践活动既适度支持又严格限制，所以，西方建筑文化在这一历史时段内并未对中国传统建筑产生太大影响，仅仅停留在局部领域和表象层面，在当时国人眼中，西方建筑与利马窦跨洋越海带来的自鸣钟毫无二致，被纳入“奇技淫巧”的范畴，只能作为欣赏和把玩的对象而已，这也表明在近代以前的中西建筑文化交流过程中，国人秉持高高在上的俯视态度，而西方人则处于被动拘谨的尴尬处境。
二、近代以后中西建筑文化深度融合
从总体发展趋势来看，建筑文化和其它文化形态一样，其演进的基本轨迹是从相对独立的民族文化经过与别样建筑文化的交流交汇而逐步走向世界建筑文化。在传统社会中，受思想观念闭隘、生产力水平低下、交通工具单一、观察世界的视角视野狭仄等因素的羁绊和束缚，建筑文化在更大范围内交流融汇几乎不可能，各国家建筑文化一般是相对独立地存在和发展。资本主义的现代化的社会大生产与范围不断拓宽的全球往和交换市场的确立，开辟了各个国家建筑文化相互交流交汇的崭新时代。这种建筑文化的交流交汇有时是借助和平和平等的方式进行的，有时则是通过野蛮的武力征服和强硬的殖民统治来实现的，近代中国和西方建筑文化的融合走的无疑是后一条道路。19世纪20年代以前的中国，建筑文化仍沿袭旧时规范，西方建筑在彼时的中国仅为新异之物，中国传统建筑体系尚未从根本受到侵袭和损害。1840年第一次鸦片战争结束以后，伴随西方列强对中国土地的分割和占领，包括西方建筑文化在内的西方文化通过各种渠道和途径传入中国，西方建筑文化大举进入且安营扎寨逐步改变了鸦片战争前中国传统建筑文化独撑天下的局面，中国传统建筑文化的“合和之美”“中庸之美”遭遇西方建筑审美观念的有力挑战和巨大冲击。在这种历史条件下，为了满足经济社会深刻变革对建筑领域的新要求以及顺应西方近代工业文明快速发展的新形势，中国传统建筑文化与西方建筑文化在设计理念、建筑材料和施工技术等方面进行接轨和融合就成为一种历史必然。
与中国传统建筑文化求稳不同，西方传统建筑文化是在求变中演进的，无论建筑式样、建筑结构、建筑材料、建筑手法都在不断地调整着变换着更新着。从2500多年前古希腊雅典卫城上建构起的第一批神庙开始，期间经历了古罗马、拜占庭、中世纪、文艺复兴、巴洛克等发展阶段，西方建筑“修正古代的规则，并且创造新的规则”，呈现出以人性化神本化为旨归的多种形态。西方这种体现宗教神灵精神和“出世”思想的建筑文化对中国建筑的浸润、渗透和交融，极大地改变了中国传统建筑的风貌，使中国近现代建筑向中体西用、西体中用的繁复图景靠拢和转换。如前所述，最早出现在中国土地上的西方建筑是传教士建造的教堂。由于文化背景不同，在西方人的精神世界中宗教占据至高无上的位置，天主或基督是绝大多数西方人的，传播天主教或基督教是传教士义不容辞的职责，而传经布道的场所就是神圣肃穆的教堂，所以，教堂在西方人心目中应该是最好的建筑。早在明末清初之时，由西方传教会出资在北京建造了天主教堂，清朝顺治、康熙时期对建造教堂比较宽容，雍正皇帝君临天下后立即颁布“教禁令”，已经建造完毕的教堂被关闭停用，后来个别教堂被官府和民间弃绝和焚毁。鸦片战争结束后，摄于英、法、德等国的威逼和胁迫，满清政府不得不对雍正颁发的“教禁令”予以废除，京内外被关停废弃的教堂重新发还教会，以此为发轫和肇端，各种各式的西方教堂开始在中国各地不断涌现，仅1843年一年英国人就在广州建造了6座教堂［4］。由于这些教堂绝大部分为西方教会组织或神职人员出资修建，因此，近现代中国的天主教堂几乎全部以西方建筑式样为主，而最为流行的当属哥特式风格。神学美学认为，哥特式教堂是上帝的居所，将人在俗世间对上帝的尊奉和向往，变成基督对人显示其存在的特定场域。特别是直刺云天的塔尖把内蕴丰赡外观壮美的教堂嵌入天地之间，犹如自然界一片幽谧的森林，为笃诚虔敬的心灵埋下信仰的种子。在中国较早出现的且非常有代表性的哥特式教堂，当属1910年由英国建筑师W．M．Dowdall设计、法国上海建筑公司建造的上海徐家汇天主教教堂;而于此前的1888年建成的北京西什库教堂，虽然建筑材料全部取自中国本土且施工工匠也均为中国人，但教堂建筑风格依然是哥特式，只是该教堂的规模不如徐家汇天主教教堂宏大精巧。当然并非所有在中国建造的教堂都是哥特式的，例如始建于1907年3月的哈尔滨索菲亚教堂，是如今中国保存最完好的拜占庭式建筑，也是远东地区最大的东正教堂。
如果说教堂建筑彰显的是纯粹西方建筑文化，那么星罗棋布于中国各地的其他方面的西方建筑则包蕴或多或少的中国建筑文化元素，不仅富有一定的实用功能，而且呈示着中西合璧的意蕴。换言之，尽管教堂在中国出现得较早而且数量较多，但其毕竟只是扮演着心灵寓所和精神港湾的虚妄角色，对中国馋涎欲滴的西方列强们绝不甘于在用船坚利炮打开大门的古老东方国度里建造若干谋虚逐妄的教堂，他们的真正目的是窃取这块土地上的资源和财富，充填殖民者无比贪婪的胃口，因而这一时期比教堂规模更大、比教堂数量更多的西方建筑是与兴办实业搭界的商业建筑和行政建筑。例如，建于1917年的上海浦东陆家嘴路的陈桂春商行是一个综合中西建筑文化优长的复合性折中式建筑，该商行是一座四进三院的宅邸，院内空间格局呈方块型，轴线对称明朗，四周房屋疏密有致，外相属于典型的中国式院落。但正房两端的开间采用西式风格，如天花板、地板、卫生间、百叶门都吸纳了西方装饰手法，两侧厢房镶嵌的是中式格子窗，而居中一间空廊的两根木柱采用柯林斯柱头加以装饰，与中式格子窗相映成趣，达到中西建筑艺术水融的奇妙效果。再比如，始建于1906年位于哈尔滨中央大街上的马迭尔宾馆，建筑的立面处理完全采用西方建筑手法，通过对门窗、阳台、女儿墙和室内穹顶的设计装饰体现出“新艺术”风格。而对阳台和女儿墙的设计则运用中国传统建筑模式，特别是女儿墙以砖砌体为主，以柔软、灵动的曲线勾勒出极具气势与动感的造型，整个建筑仿佛具有鲜活的不竭的生命力。行政建筑在我国历史悠久、积脉深厚，历朝历代不同级别的行政官员都有自己的办公用房———衙府官邸。这些衙府官邸的建筑布局都是模式化的平房院落式，属于典型的中国传统建筑。鸦片战争已降，西方建筑多层式样的引进使中国一些城市开始发展多层楼房院落式的行政建筑，并以此为基础，设计建造将西方建筑特色与中国传统建筑风格相结合的行政建筑。例如，在清末民初的北京，美国人CharlesDavisJameson设计建造了外务部迎宾馆，该宾馆大门建筑采用西式拱形风格，但大门外两侧摆放了两个硕大石狮，两旁毗连的也是中式琉璃瓦红墙，整个建筑俨然是一座西方式的中国衙门。
如果对建筑最初功能进行追本溯源，不难发现无论是中国建筑还是西方建筑都是供人类居住的场所，是人们遮风挡雨、休憩饮食的场地。中国进入近现代后，社会生活结构和人们生存方式发生很多变化，其中一项重要内容就是西方现代建筑与中国传统民居交汇后衍生出新的住宅，在一定程度上改变了城市居民的居住空间结构，这方面以清朝咸丰年间我国近代城市建筑发展中出现的里弄式民宅为显著标志。里弄式民宅尽管在国内很多城市都有其踪影，但最集中的城市当属上海。上海里弄式民宅建筑诞生于19世纪初，其最初形态就是模仿西方联排式住宅的木板房屋，随着时间的不断推移和居民对安全需求的日趋强烈，容易失火的木板房屋被砖木立帖结构的石库门民宅所取代。这种里弄式民宅属于单体建筑，其平面结构虽然继承了中国北方的三合院、四合院特点，并兼具中国江南传统民居的优长，但在整体布局上仍然借鉴西方联排式建筑式样，所以，从外貌特征对其审视应是西洋建筑，从综合效能对其衡量应是中西联袂建筑;到了十九世纪中叶，这种石库门住宅在上海又出现新的升级版，即建筑材料由砖木混合改为单纯的石砖，同时在建筑体外立面上增添了阳台，安全系数和整体功能均得以提升。但里弄内部仍保持欧洲联排式条状住宅格调，门面装饰也赋予更浓郁的西洋化风格;到了19世纪末20世纪初，这种石库门住宅再次演变出新式里弄住宅，西方现代建筑形式被放大，建筑的安全性和舒适性被置于次要位置，谋求商业利益成为里弄建筑的第一要义。这一时期的里弄民宅为今天人们所熟知的就是召开中国共产党第一次全国代表大会的现上海兴业路76号石库门。
三、进入现代后中国对西方建筑文化主动吸纳
从文化学的视野来打量，西方建筑文化植根于古希腊理性主义和希伯来精神，理性和上帝是西方人的两大精神支柱，其中理性主义文化精神尤为重要，它不仅哺育了灿烂的古希腊古罗马文明，也支撑着整个西方现代文明。作为西方现代文明的主导型文化精神之一的技术理性主义，直接导源于希腊的古典理性主义，是传统理性主义同文艺复兴的人本主义精神及现代科学技术的结合体，它不仅直接构成西方建筑文化的内在机理，而且成为西方建筑艺术被世界其他国家和地区主动吸纳的文化诱因［5］。如果说鸦片战争结束后的几十年里，西方建筑文化在中国落地生根是列强欺凌、殖民统治的结果，那么辛亥革命特别是“”以后中国政治经济开始步入现代史轨道，基于对西方现代文明的渴求和时展的需要，中国对西方建筑文化的借鉴采纳开始持积极主动的姿态，于是乎20世纪20年代之后西方建筑活动在中国沿海和内地迅速铺展开来，仅仅十几年时间内众多不同流派、不同风格、不同功能、不同类型的西方建筑在中国被建造出来，其中包括一些以人本主义精神和现代科学技术为内核的现代建筑，以此为转折点，中西建筑文化开始了实质性的融合，中国传统建筑体系发生根本性变化。表现在硬件方面，新型建筑材料———钢材、水泥和钢筋混凝土等纯金属材质被大量进口并广泛应用于建筑领域，先进的技术和手段的运用使中国近代建筑开始向现代建筑转轨变形;表现在软件方面，中国建筑工匠们“师夷长技”，自觉学习掌握西方建筑的理念、手法和技巧，主动接受相关专业训练，提高建造西式建筑的本领。在软硬件双重作用下，现代西方建筑由近代的崭露头角演化为现代的大放异彩，具体表现就是在大城市中砖木结构的中国传统建筑日渐让位于钢筋混凝土的西式建筑，不断增高的高楼大厦逐步取代平房化的院落空间，快捷舒适的室内设施逐渐淘汰机械手动的设备。例如，1932年由中国商人顾联承建造的上海的百乐门舞厅和1928年由中国商人高永清与美国人亚伯特•华纳建造的大光明电影院，不仅采用当时最新型的现代建筑材料，而且体内装修及设施也全部使用西方先进的模式与技术，二者代表了当时中国现代建筑的新潮。文化的发展不能用逻辑来判断和推测，有时要被政治事件和社会动荡所打断和阻隔。就在西方现代建筑思潮开始全面影响中国建筑领域时，中国社会进入了为期八年的抗战战争和为期三年的解放战争，西方现代建筑在中国的发展举步维艰甚至扭曲畸变。
1937年“九•一八”事变后，东北三省很快便沦落为日本侵略者的殖民地，在这块日顽铁蹄践踏蹂躏的土地上，经日本扶植的洲国进行了有限度的建设，尤其是在作为“新京”的长春，由日本建筑师设计的伪皇宫和“国务院”，将西方古典建筑符号，东洋帝冠式屋顶和中国古代牌坊等因素进行杂糅组合，建成不中不洋、不伦不类的殖民建筑，是中国被屈辱遭奴役的历史见证。在艰苦卓绝的八年抗战时期，由于战争初期敌强我弱，中国政治中心和军事、经济、文化力量被迫向西南撤退和转移，导致川、滇、黔等西南各省特别是作为陪都的重庆人口数量激增，人口的增加必然引发对居所的需求，产生大规模的建筑活动在所难免。但受经济拮据、资金紧张、临时避难、躲避空袭等主客观因素影响，在重庆、贵阳、桂林、成都和昆明等城市建设的办公建筑和民居建筑大都结构单调、材质单一、风格雷同、设施简陋，除了极少数为西方现代建筑，绝大多数又回归中国传统建筑，中西建筑文化融合之路陷入困境。解放战争期间，国共两党动员辖区所有资源和力量用于保障战事，建筑发展几乎停滞不前，甚至很多优秀的古建筑和现代建筑毁于炮火，中国近现代中西建筑文化融合如同“过山车”一样，在坎坷曲折的路途中踟蹰而行。
一、近代以前中西建筑文化的初步交融
历史并不总是只向人们呈现一副面孔。建筑文化是在先进与保守等正反两方面因素的此消彼长中推进的,是在诸种错综复杂的历史变量的交织重叠中前行的。明末清初,西方传教士接踵而来,不自觉地拉开了中西文化交流的序幕,而作为文化重要载体的建筑,成为中西文化交流不可或缺的环节。公元1581年,意大利传教士利马窦途径澳门抵达中国广东省端州府的所在地肇庆,并于次年在肇庆建造了我国境内第一所教堂[2],西方建筑文化从此在中国粉墨登场。从明季万历年间到清朝中晚期的漫长岁月中,西方建筑文化对中国建筑持续地产生影响。这期间除了传教士在北京、南京等地建造了诸多教堂、钟楼、天象台等西方建筑外,还对中国传统建筑注入了西式建筑文化元素。《扬州画舫录》记载了西方造景手法在当时扬州园林设计和构建中的具体运用,其中最重要的是意大利巴洛克花园的布景技巧;《红楼梦》描写刘姥姥在贾宝玉卧室中见到一面大镜子,这面镜子是纯正西方建筑的室内装饰用品。另外,在天津、广州、扬州、武汉等开埠较早的一些城市,西方建筑风格逐渐在当地商铺和民居上落脚驻足,成为一些开明士绅追求的房屋式样。这期间个别封建皇帝也开始接受和认可西方建筑文化,允许甚至支持传教士建造西式建筑,最具代表性的当属乾隆启用王致诚、郎世宁等传教士建造的圆明园[3],其中长春园中的一组西洋楼全部借鉴了欧洲宫廷建筑风格,是意大利巴洛克式建筑和法国洛可可式建筑有机结合体。这组西式建筑包括谐奇趣、蓄水楼、养雀笼、方外观、海晏堂、远瀛观、三套大型喷泉和十几个庭园,这些单体建筑的柱式、檐口、基座、门窗、扶手、平台、台阶、雕刻等均由传教士亲自设计并监督工匠施工,这一建筑群与中国传统园林建筑相反,体现出轴线控制的特点和均齐对称的特征。由于明清两代皇帝以上邦天朝大国自居,对传教士从事西方建筑文化传播和实践活动既适度支持又严格限制,所以,西方建筑文化在这一历史时段内并未对中国传统建筑产生太大影响,仅仅停留在局部领域和表象层面,在当时国人眼中,西方建筑与利马窦跨洋越海带来的自鸣钟毫无二致,被纳入“奇技淫巧”的范畴,只能作为欣赏和把玩的对象而已,这也表明在近代以前的中西建筑文化交流过程中,国人秉持高高在上的俯视态度,而西方人则处于被动拘谨的尴尬处境。
二、近代以后中西建筑文化深度融合
从总体发展趋势来看,建筑文化和其它文化形态一样,其演进的基本轨迹是从相对独立的民族文化经过与别样建筑文化的交流交汇而逐步走向世界建筑文化。在传统社会中,受思想观念闭隘、生产力水平低下、交通工具单一、观察世界的视角视野狭仄等因素的羁绊和束缚,建筑文化在更大范围内交流融汇几乎不可能,各国家建筑文化一般是相对独立地存在和发展。资本主义的现代化的社会大生产与范围不断拓宽的全球性交往和交换市场的确立,开辟了各个国家建筑文化相互交流交汇的崭新时代。这种建筑文化的交流交汇有时是借助和平和平等的方式进行的,有时则是通过野蛮的武力征服和强硬的殖民统治来实现的,近代中国和西方建筑文化的融合走的无疑是后一条道路。19世纪20年代以前的中国,建筑文化仍沿袭旧时规范,西方建筑在彼时的中国仅为新异之物,中国传统建筑体系尚未从根本受到侵袭和损害。1840年第一次鸦片战争结束以后,伴随西方列强对中国土地的分割和占领,包括西方建筑文化在内的西方文化通过各种渠道和途径传入中国,西方建筑文化大举进入且安营扎寨逐步改变了鸦片战争前中国传统建筑文化独撑天下的局面,中国传统建筑文化的“合和之美”“中庸之美”遭遇西方建筑审美观念的有力挑战和巨大冲击。在这种历史条件下,为了满足经济社会深刻变革对建筑领域的新要求以及顺应西方近代工业文明快速发展的新形势,中国传统建筑文化与西方建筑文化在设计理念、建筑材料和施工技术等方面进行接轨和融合就成为一种历史必然。
与中国传统建筑文化求稳不同,西方传统建筑文化是在求变中演进的,无论建筑式样、建筑结构、建筑材料、建筑手法都在不断地调整着变换着更新着。从2500多年前古希腊雅典卫城上建构起的第一批神庙开始,期间经历了古罗马、拜占庭、中世纪、文艺复兴、巴洛克等发展阶段,西方建筑“修正古代的规则,并且创造新的规则”,呈现出以人性化神本化为旨归的多种形态。西方这种体现宗教神灵精神和“出世”思想的建筑文化对中国建筑的浸润、渗透和交融,极大地改变了中国传统建筑的风貌,使中国近现代建筑向中体西用、西体中用的繁复图景靠拢和转换。如前所述,最早出现在中国土地上的西方建筑是传教士建造的教堂。由于文化背景不同,在西方人的精神世界中宗教占据至高无上的位置,天主或基督是绝大多数西方人的宗教信仰,传播天主教或基督教是传教士义不容辞的职责,而传经布道的场所就是神圣肃穆的教堂,所以,教堂在西方人心目中应该是最好的建筑。早在明末清初之时,由西方传教会出资在北京建造了天主教堂,清朝顺治、康熙时期对建造教堂比较宽容,雍正皇帝君临天下后立即颁布“教禁令”,已经建造完毕的教堂被关闭停用,后来个别教堂被官府和民间弃绝和焚毁。鸦片战争结束后,摄于英、法、德等国的威逼和胁迫,满清政府不得不对雍正颁发的“教禁令”予以废除,京内外被关停废弃的教堂重新发还教会,以此为发轫和肇端,各种各式的西方教堂开始在中国各地不断涌现,仅1843年一年英国人就在广州建造了6座教堂[4]。由于这些教堂绝大部分为西方教会组织或神职人员出资修建,因此,近现代中国的天主教堂几乎全部以西方建筑式样为主,而最为流行的当属哥特式风格。神学美学认为,哥特式教堂是上帝的居所,将人在俗世间对上帝的尊奉和向往,变成基督对人显示其存在的特定场域。特别是直刺云天的塔尖把内蕴丰赡外观壮美的教堂嵌入天地之间,犹如自然界一片幽谧的森林,为笃诚虔敬的心灵埋下信仰的种子。在中国较早出现的且非常有代表性的哥特式教堂,当属1910年由英国建筑师W.M.Dowdall设计、法国上海建筑公司建造的上海徐家汇天主教教堂;而于此前的1888年建成的北京西什库教堂,虽然建筑材料全部取自中国本土且施工工匠也均为中国人,但教堂建筑风格依然是哥特式,只是该教堂的规模不如徐家汇天主教教堂宏大精巧。当然并非所有在中国建造的教堂都是哥特式的,例如始建于1907年3月的哈尔滨索菲亚教堂,是如今中国保存最完好的拜占庭式建筑,也是远东地区最大的东正教堂。
一、中西文化结合在现代酒店设计中的价值
文化不是一种“看得见、摸得着”的有形资源，而是对政治经济文化造成深远影响的作用例，能够促进社会的发展。鲁迅曾说过：“越是民族的就越是世界的”，因此，酒店设计也应该这样具有生命力，在传统文化继承的基础上，引入西方文化的精华，从而让酒店设计更加具有包容性和时代性，当然，如果酒店设计丢失了自己的民族文化，那么不仅会失去大量游客的青睐，也难以成为一流酒店，所以，酒店设计师在设计时应当以中方文化为基础，适度应用西方文化。
1.提高酒店文化内涵
文化是一个民族无数年历史沉淀下来的精髓，所以，中西文化结合值得在现代酒店设计中借鉴和发扬，假如将中西文化结合融入酒店设计，将会发扬酒店独特的文化魅力以及自身的精神内涵，提高酒店的品牌形象以及文化内涵，结合中西方文化的酒店设计不仅仅会满足中国特色的要求，即便是西方游客去往酒店，也会流连忘返，在欣赏中国文化博大精深和悠久历史的同时，还能够回味自己家乡的酒店韵味，这样的包容性将会使这家酒店焕然一新，一越为优秀酒店。
2.传播文化韵味
在高速发展的今天，人们越来越忽视文化的重要性，一个缺乏丰富文化资源的国家势必不能成为一个大国，那么实现民族复兴、构建富强民主和谐的国家将成为一句空话，其次，现代酒店作为开放的对外窗口，是国外游客住宿的第一选择，应当肩负起民族文化传承的重任，并且在设计过程中，不仅要用大量的中华文化，还要适度引入西方文化，让西方游客体会到我国的开放性和包容性，并且对我国文化的博大精深有一个深刻的认识。若此，将不仅能够传播中国文化，还能够体现中西文化的有机融合。
二、如何将中西文化的结合运用到酒店设计中
中西文化结合中，有大量的资源能够应用到现代酒店设计中，而且，酒店设计更是面向社会，因此可以采用西方先进的材料和技术，展现中国的传统元素，让酒店底蕴和内涵中体现出中西文化结合的结晶，并且体现酒店的时代精神。那么，那么将二者结合起来应用到酒店设计中便成了一大难题，无论如何，均要重视实事求是的原则，并且和实际结合，完美的将中西文化融入到现代酒店设计中。
1.现代酒店标志设计的运用
从一定程度上来说，酒店标志设计等同于酒店的“门面”，在设计时，可以应用西方先进的材料和技术，以传统的中华文化元素表现出来，例如水墨、字体等，或者讲传统的图形予以简单的移用、复制，并且在深刻了解和认识传统文化的基础上予以创新，对传统图形进行逐步改造，打造具有中华文化特色和西方先进工艺相结合的酒店标志设计。
2.现代酒店空间设计的运用
目前较为常见的中国式酒店空间设计有两种：
（1）中心对称中轴线
将中轴线为中心向两侧对称设计，从而将分散的空间组合形成整体的布局。中心对称布局是我国古代儒家思想的精华，彰显“天下一家”的大道，当然了，最具有代表性的要属北京故宫，应用中轴线布局整个建筑，充分体现“中和对称”的美学艺术，中心对称中轴线是中华文化思想的“正统”，便于中国文化的传播，中国元素颇丰。
（2）四合院组合布局
最典型的为北京四合院，将酒店楼层设计为类似四合院组合布局，把室内空间的单元构成方形，从而彰显中国文化的和谐之处，四合院建筑设计风格是我国建筑的典型代表。
3.现代酒店图案装饰的运用
我国的图案装饰具有久远的发展历史，早在新石器时期便开始采用图案装饰，且装饰内容十分丰富，并且随着时代的进步，开始采用几何形状、植物、动物等图案，其次，在我国的民间民俗中，图案装饰更是丰富多彩、种类繁多，例如泥人、刺绣、脸谱以及剪纸等，均是现代酒店中可以应用的传统设计元素，装饰于酒店设计的角落中。
4.现代酒店材料元素的运用
选择酒店装修材料过程中，可以选择国外的先进材料，因国外的文化较为开放，因此其材料也能够让酒店设计中加入一些个性的元素，比如美国西部酒吧，可以在酒店设计中加入以下酒具元素，其次，酒店的墙壁设计可以应用欧洲的壁炉元素，从而打造出别具一格的客房设计。当然了，现代酒店在设计过程中，还可以应用具有本地特色的自然材料，比如竹子，可以做成全竹房，非常具有创意，再设计时不能生搬硬套，注重客户的实际需求，实事求是。
5.现代酒店中家具元素的运用
任何一件家具都是有生命的，酒店设计中一个巧妙的家具设计更有助于酒店文化内涵的发挥，就当前情况来说，中国家具最为经典，最具艺术性，也最能够代表中华传统文化的精髓。进行现代酒店的设计过程中，可以多考虑中国元素的家具，中国元素的家具并非和死板、古老划等号，相反，显得更加亲切于自然，外观简单，内涵丰富。中国元素的家具更像是一杯茶，通过细细的品味，还可以领悟到丰富的哲理，其次，中国元素的家具魅力非凡，更受顾客的青睐，不过，如果色彩、线条和材质的搭配不得当，将容易起到反向的作用，让顾客感受到不伦不类。所以，为了让酒店设计中的家具更容易满足人们的居住要求，必须选择合理的中国元素搭配，促使整个居室古典而清新，焕发出引人入胜的人文魅力。只有适宜的中国元素家具才能够让整个酒店设计增光添彩。与此同时，西方元素的现代沙发也有丰富的时代气息，让中式的官帽椅或者圈椅与西式沙发“共处一室”，也能够体现出现代与传统融合的风采，并且实用功能更加多样化，假如再在客厅中放置图案精美、做工精致的茶几或花台，将会有耳目一新的效果，其次，中式方形矮几和古董箱与欧式沙发搭配，可以给顾客中西合璧的协调美感。餐厅设计汇总，可以构建中国特色的餐区，由于圆形座椅和方形座椅移动方便，能够兼作茶几，而且将其摆放在工作间或书房中，这种古老元素还能够予人精心的作用。最后，应用中式屏风对空间区域予以划分，还有一种特殊的风味。
总结
关键词：中国式的油画；民族文化； 中西结合；发展
当前，欧美文化、欧美思潮，甚至东方的日本艺术，在强有力的经济支持下，已经渗透到中国内部，且产生了战略效应。这就使得中国的传统文化、价值观念，甚至几千来所建立的传统文化内涵与民族精神也受到了巨大的冲击与影响，民族文化中那些固有的审美观点与情趣也得到了挑战，优秀的民族传统艺术的继承与发扬受到了前所未有的阻碍。很多青年油画家开始舍本逐末，追求名与利，而背离传统民族文化精神，片面求新、奇，甚至于求怪。当前油画艺术的发展进入到了一个关键时期，是背离传统，全盘西化，还是吸收传统中的民族精神走出自己的特色之路，这是当前中国油画界值得深思的一个问题。
一、中国式的油画与西方文化的结合
西方油画传入中国最早可以追溯到利玛窦在公元16世纪时给明朝万历皇帝的一幅圣像画，但这只是史书上记载的中国人第一次见到油画。而真正意义上的学习与借鉴，则是1830年以后，英国人钦奈瑞在广东开设了一画坊，亲自教授中国民间子弟学习油画。二十世纪初，时，大量的西方油画传入到中国来，西方先进的文化艺术对中国的传统艺术产生了积极而有意义的影响。受新文化运动的影响，我们一批爱国青年远赴西洋，东渡日本，向这些国家与地方学习他们的先进的文化。我国的早期的油画大师是有着深厚的民族传统底蕴的，他们也积极去到西方学习油画，像：徐悲鸿、林风眠、刘海粟等。他们去西方，学习西方先进的油画技术，对西方油画中的古典主义、印象派、后印象派等许多流派进行吸收与借鉴，把西方的技术与中国传统精神结合起来，真正做到“洋为中用”，中西结合，起到了表率作用。
徐悲鸿于1919年赴法国、德国及比利时留学后，大胆引进了西方学院派，他继承欧洲古典油画的优良传统，吸收与学习印象派在表现光和色的成就，融汇中国传统绘画技法的长处，为油画的民族化另辟了蹊径。他一生提倡写实主义，这样就为以后中国油画界里的写实主义创作打下了坚实的造型基础。而写实主义油画也与改革开放政策相适应，与社会需求相适应而得到了极大的发展与提高，他所建立的美术教育体系，在中国延续了半个多世纪。林风眠是中国油画史上的一代宗师，他向西方学习油画技术，并对中西方结合的油画技法进行探索，在此基础上提出了“调和中西艺术，创造时代艺术”的口号，从而创造出自己独特的艺术风格，形成特有的林派。
正是美术大师在油画艺术理论与创作中的不懈探索与研究，才使得油画艺术在中国成了既保持着中国民族传统艺术的文化精神，又吸收西方优秀油画技法，为我所用，中西结合，形成具有中国特色的油画艺术。中国油画艺术在当时多样化的学习、借鉴和吸收，为中国油画开辟了一个良好的先端。另一方面，由于当时的条件的限制，出国留学，学习西方先进的艺术只是少数有钱人家的事，因此西方的油画艺术在中国的发展还没有形成一定的规模与气候。
二、中国式油画的科学发展
新中国建立后，中国式的油画得到了发展与壮大，也逐步普及开来。但由于受“左”的思想与“”的影响，油画创作的路子窄、风格单一，有些甚至走向极端与畸形。总体上看，油画得到了普及，可质量却下降了，油画创作并没有得到充分发展，中西结合的探索与发展，在实践中得到了社会极左思想的批评，发展出现了停滞状态。上世纪八十年代，随着改革开放加大步伐，西方文艺思潮像潮水一样地涌入到中国来，各绘画的艺术流派与表现技法也一起蜂拥而至。那时候中国还没有建立市场经济，高考刚恢复，一批有才华的青年投身于艺术行列，进入到艺术学院学习深造。他们立足现实，关注社会，并向西方先进的文化艺术学习，从而创造出了一批朴实而有价值的油画作品。
但不久之后，随着中国市场经济的建立，中国再一次承受到西方文化艺术的洗刷、冲击与侵袭。中国油画开始走进国际市场与国内市场，而此时，西方的艺术审美价值标准主导着国内的整个油画市场，而市场又主导着国内油画的创作。这样导致那些从事油画创作的青年人一味地向西方学习，模仿西方的审美观点与情趣，而背离了本民族的文化精神。全国各大专学校报考的人数惊人，似乎全民都热爱学美术，可这些学生的创作作品是越来越差。油画专业的课程设置比较单一，学油画的大都不会写书法和画中国画。学生浮躁和急于求成，静不下心来在基础上下功夫，对传统文化艺术不感兴趣，甚至有排斥心理，更谈不上对中国传统文化艺术的研究。
纵观国外的绘画艺术，不难发现，他们从写实传统发展变化到现代流派，遵循着一个共同的原则：从客观到主观。而我国的油画在当前的现状，正处于由客观到主观这一变革的过渡期。从徐悲鸿到董希文，从董希文到今天，中国的油画以客观写实为主流，已经具有高度的写实性。但从上世纪末开始，随着国际交流的增加，社会开放的加深，中国的油画也渐渐增多，慢慢发展到了主观表现时期。这一时期，作品繁多，可以看到这种强调主观精神的油画虽多，但这众多的作品中良莠不齐，很多作品只流于表面，其实质质量很差，甚至于粗糙。因此，这一时间，我们对这种中国式的油画要反思与梳理，要立足本民族的文化艺术，放眼世界。主观性的油画是发展的趋势，有着巨大的潜力，以备后世者来挖掘与开发，更容易传承本民族的优秀传统文化。真正做到古为今用，洋为中用，兼收并蓄。
总之，中国式的油画在中国当前尚未成熟，这种具有民族文化精神、富于时代气息和创造性的油画艺术要真正走向成熟还尚待时日，即便有前面所讲的这些先驱与大师们的不懈的努力与探索，但中国式的油画目前尚处于停滞与边缘化的状态。中国式的油画在创作上要有质的飞跃与大的转变，不仅要注重西方的技法与流派的特色，更要注重本民族传统文化精神的吸收与发扬，要把本民族的文化精神上升到内在的精神文化层面上来，只有真正意义上的结合本民族的文化精神，才能脱离西方的影响，才能形成自己独有的艺术风格，才能真正走向世界，成为中国式的油画。
参考文献
[1]钟涵.康下巡礼——从传统到现代的艺术探索[M].北京：人民美术出版社，1995.
当前，欧美文化、欧美思潮，甚至东方的日本艺术，在强有力的经济支持下，已经渗透到中国内部，且产生了战略效应。这就使得中国的传统文化、价值观念，甚至几千来所建立的传统文化内涵与民族精神也受到了巨大的冲击与影响，民族文化中那些固有的审美观点与情趣也得到了挑战，优秀的民族传统艺术的继承与发扬受到了前所未有的阻碍。很多青年油画家开始舍本逐末，追求名与利，而背离传统民族文化精神，片面求新、奇，甚至于求怪。当前油画艺术的发展进入到了一个关键时期，是背离传统，全盘西化，还是吸收传统中的民族精神走出自己的特色之路，这是当前中国油画界值得深思的一个问题。
一、中国式的油画与西方文化的结合
西方油画传入中国最早可以追溯到利玛窦在公元16世纪时给明朝万历皇帝的一幅圣像画，但这只是史书上记载的中国人第一次见到油画。而真正意义上的学习与借鉴，则是1830年以后，英国人钦奈瑞在广东开设了一画坊，亲自教授中国民间子弟学习油画。二十世纪初，五四运动时，大量的西方油画传入到中国来，西方先进的文化艺术对中国的传统艺术产生了积极而有意义的影响。受新文化运动的影响，我们一批爱国青年远赴西洋，东渡日本，向这些国家与地方学习他们的先进的文化。我国的早期的油画大师是有着深厚的民族传统底蕴的，他们也积极去到西方学习油画，像：徐悲鸿、林风眠、刘海粟等。他们去西方，学习西方先进的油画技术，对西方油画中的古典主义、印象派、后印象派等许多流派进行吸收与借鉴，把西方的技术与中国传统精神结合起来，真正做到“洋为中用”，中西结合，起到了表率作用。
徐悲鸿于1919年赴法国、德国及比利时留学后，大胆引进了西方学院派，他继承欧洲古典油画的优良传统，吸收与学习印象派在表现光和色的成就，融汇中国传统绘画技法的长处，为油画的民族化另辟了蹊径。他一生提倡写实主义，这样就为以后中国油画界里的写实主义创作打下了坚实的造型基础。而写实主义油画也与改革开放政策相适应，与社会需求相适应而得到了极大的发展与提高，他所建立的美术教育体系，在中国延续了半个多世纪。林风眠是中国油画史上的一代宗师，他向西方学习油画技术，并对中西方结合的油画技法进行探索，在此基础上提出了“调和中西艺术，创造时代艺术”的口号，从而创造出自己独特的艺术风格，形成特有的林派。
正是美术大师在油画艺术理论与创作中的不懈探索与研究，才使得油画艺术在中国成了既保持着中国民族传统艺术的文化精神，又吸收西方优秀油画技法，为我所用，中西结合，形成具有中国特色的油画艺术。中国油画艺术在当时多样化的学习、借鉴和吸收，为中国油画开辟了一个良好的先端。另一方面，由于当时的条件的限制，出国留学，学习西方先进的艺术只是少数有钱人家的事，因此西方的油画艺术在中国的发展还没有形成一定的规模与气候。
二、中国式油画的科学发展
新中国建立后，中国式的油画得到了发展与壮大，也逐步普及开来。但由于受“左”的思想与“文化大革命”的影响，油画创作的路子窄、风格单一，有些甚至走向极端与畸形。总体上看，油画得到了普及，可质量却下降了，油画创作并没有得到充分发展，中西结合的探索与发展，在实践中得到了社会极左思想的批评，发展出现了停滞状态。上世纪八十年代，随着改革开放加大步伐，西方文艺思潮像潮水一样地涌入到中国来，各绘画的艺术流派与表现技法也一起蜂拥而至。那时候中国还没有建立市场经济，高考刚恢复，一批有才华的青年投身于艺术行列，进入到艺术学院学习深造。他们立足现实，关注社会，并向西方先进的文化艺术学习，从而创造出了一批朴实而有价值的油画作品。
但不久之后，随着中国市场经济的建立，中国再一次承受到西方文化艺术的洗刷、冲击与侵袭。中国油画开始走进国际市场与国内市场，而此时，西方的艺术审美价值标准主导着国内的整个油画市场，而市场又主导着国内油画的创作。这样导致那些从事油画创作的青年人一味地向西方学习，模仿西方的审美观点与情趣，而背离了本民族的文化精神。全国各大专学校报考的人数惊人，似乎全民都热爱学美术，可这些学生的创作作品是越来越差。油画专业的课程设置比较单一，学油画的大都不会写书法和画中国画。学生浮躁和急于求成，静不下心来在基础上下功夫，对传统文化艺术不感兴趣，甚至有排斥心理，更谈不上对中国传统文化艺术的研究。
纵观国外的绘画艺术，不难发现，他们从写实传统发展变化到现代流派，遵循着一个共同的原则：从客观到主观。而我国的油画在当前的现状，正处于由客观到主观这一变革的过渡期。从徐悲鸿到董希文，从董希文到今天，中国的油画以客观写实为主流，已经具有高度的写实性。但从上世纪末开始，随着国际交流的增加，社会开放的加深，中国的油画也渐渐增多，慢慢发展到了主观表现时期。这一时期，作品繁多，可以看到这种强调主观精神的油画虽多，但这众多的作品中良莠不齐，很多作品只流于表面，其实质质量很差，甚至于粗糙。因此，这一时间，我们对这种中国式的油画要反思与梳理，要立足本民族的文化艺术，放眼世界。主观性的油画是发展的趋势，有着巨大的潜力，以备后世者来挖掘与开发，更容易传承本民族的优秀传统文化。真正做到古为今用，洋为中用，兼收并蓄。
到14世纪以后，中国的青花瓷器就通过贸易的渠道输往西亚、东南亚、南非、欧洲等地。这些青花瓷今天能看到的不外乎当时出口而保存至今的传世品，以及古代遗址和墓葬发掘出土的发掘品两类，其中传世品主要集中于伊朗德黑兰与土耳其托普卡比博物馆。此次能有机会来到伊朗德黑兰国家博物馆亲眼见到这些传世至今的精美元代青花瓷，实现了笔者50多年的夙愿。该馆的收藏不仅数量大，质量精，而且来源可靠，科学价值极高。这是中伊两国人民文化交流与友好往来的历史见证，也是研究我国青花瓷器的珍贵实物资料。这些青花瓷器是在元代江西景德镇烧制出口到波斯地区的，所以在国内十分少见。现在由于国内元青花瓷器出土多了，可资研究的资料得到了丰富，它们在造型与花纹装饰上与伊朗德黑兰国家博物馆收藏的元青花有什么相似之处和不同之点，与之进行比较研究，是我们此次来考察的一个重要任务。
青花原料为氧化钻，是一种着色力极强、稳定性好的彩绘原料，它不仅烧成面较宽，而且容易烧成，这是它的主要性能。氧化钴一般含有氧化铁与氧化锰等多种元素，其他元素含量的多少，决定了氧化钴的性质。经科学研究，我国古代青花瓷器使用的青料分进口与国产青料两种。进口青料称“苏麻离青”，又叫“苏尼勃青”。这种青料含氧化铁成分高，含氧化锰成分低，并含有砷，是一种高铁低锰料。国产青料合氧化铁低，含氧化锰高，是一种高锰低铁料。这种进口青料的最大特点是高铁，在还原焰中烧成，呈黑色结晶斑块，绘制纹饰线条具有晕散、流淌的特征。因此，这种青料的性能会直接影响纹饰密集、多层次的装饰效果，这是一个很大的矛盾。
这种多层次、密集型、不留地的装饰风格，正是来自波斯，古代清真寺的装饰花纹与金银器的装饰风格，以及地毯上的各种缠枝莲纹、莲花瓣纹、卷草纹、s形纹和回纹等，都与元代青花瓷上的装饰不仅在题材与结构上相同，而且在艺术风格上也如出一辙，难怪有的学者称它为“波斯风格”。满足青花纹饰的密集型以及多层次不留地装饰的要求，首先必须对进口青料进行改造与提炼，才能使用。氧化钴是一种着色力极强的彩绘原料，用量的多少会直接影响到青花的呈色效果。绘瓷时要浓淡适度，厚薄均匀，还要求画工掌握好一定的速度，用笔不能停顿。烧窑技术尤为重要，窑温的高低，窑炉的气氛等，都会影响到青花的呈色。窑温过高青料流淌，过低时又会影响到青花的呈色。
以上对青料性能的改变，青料的科学使用与绘制，以及青花瓷器的烧成这一系列的创造，才解决了元青花艺术风格(波斯风格)与青料性能之间的矛盾。这就是元青花瓷在生产过程中形成的原因与其特征的由来。可以看出，这种元青花瓷器是用最好的原料制作，筛选最精的青料绘制，由最好的窑工烧制出来的，代表了中国青花瓷器生产的最高水平。
元代青花瓷得以创新与发展，除了国内外需求这一主要原因以外，元朝各种艺术形式与多样性文化来源，也影响与造就了青花瓷器以新异的面貌独树一帜。
元帝国对欧亚大陆的征服，使得大批阿拉伯、波斯和中亚穆斯林迁居中国，随之而来的是伊斯兰文化的大量涌入，西域的音乐、绘画、文化习俗、手工艺品也传入中国，景德镇青花瓷生产使用“苏麻离青”料就是受伊斯兰文化影响的结果。
然而，长期以来对于进口“苏麻离青”料究竟是从哪儿来的这一问题学术界说法不一。关于进口青料“苏麻泥青”来源地的调查，是我们此次伊朗之行的重点。信心来自13世纪波斯语复印本的记载与许明先生上次伊朗考察的基础。
2010年9月21日，这一天终于来到了。为了使我们的调查工作顺利进行，德黑兰国家博物馆还专门派了一位从事考古工作的女士陪同。从德黑兰到卡尚市大约240公里，乘汽车需要3个小时左右。我们乘坐小面包车从德黑兰出发，在经过苏尔坦、阿米尔、阿赫默德区的阿拉维大街时，顺便参观了博鲁杰尔迪古宅，然后就直奔目的地――罗杰发尔德山区。
钴矿所在的小村，离卡尚市大约40公里。汽车在光秃秃起伏不断的山间小路上拐弯抹角地行驶。为了节省时间，能够准确地找到钴矿，便请了一位熟悉情况的村民作为我们的向导，换乘货车快速前进。不料山高无路，前行受阻，只好下车徒步行走。目的地格哈默沙位于罗杰发尔德的山脚下，我们就沿着山边小“路”前行着。“路”是上下坡多，地表坚硬，由大小石子自然覆盖，行走时脚不贴地，如穿上旱冰鞋一样，走起来十分困难。
“苏麻泥青”在召唤着我们，路再难行也要前进!走在后面的人不断高声喊问着：“到了没有?”走在前面的人无力回答，只好尽力往前走。在大家都低着头奋力行走的“咔咔”声中，突然听到了向导的“乌拉”声!到了!终于到了!
我们站在了格哈默沙村，据说矿在60年前已经封了，矿也塌了。但两个洞口还可看见。我们在周边找到了闪着银色光芒的石头――“苏麻泥青”。同时，也印证了13世纪波斯语复印本记载的真实性。
以上文中有关地名、矿山名、钴料名等有混淆处，应正名为：拉杰瓦德为矿山地名，格哈默沙与夸姆萨为村名，苏来麻尼与苏来曼尼为“苏麻泥青”。
我们这次调查的目的地是到达了，但调查的目的还没有达到。这是因为按照伊朗方面的规定，矿石不能随身带出，一定要等有关部门的批准后寄到上海，经过科学测试后才能证实。
元青花所用的“苏麻泥青”属进口青料，过去弄不清楚具体产地，学术界的说法也不一样。这次赴伊朗实地考察，可以说是较深层次研究的一种空前举措，其意义十分重大。它不仅弥补了元青花瓷器研究上的空白，而且为科学测试对比元青花的真伪提供了新的可靠的鉴证资料。如果我们用新发现的“苏麻泥青”即古代用于元青花的着色钴料来制作青花瓷，并与新仿品进行对比的话，就会一目了然了。
因为“苏麻泥青”属天然矿物料，它所含的成分相当复杂，但主要特点是高铁低锰并且含有砷等其他微量元素。国产青料都是高锰低铁型，不含砷等微量元素。从科学角度上讲，用一种青料去仿另一种青料，烧成后的青花呈色能达到乱真的程度是不可能的。当代的仿品都是用国产青料仿进口青料，如果想要达到与被仿者相同和接近的水平，就必须对原料进行人工配制，然而人工配制的钴料与天然伴生的钴料是不同的，这就决定了“真”“伪”之间的区别。它们之间的不同点是绝对的，相同点是相对的或者是有限的。只不过是我们用眼睛看不见而难以区别罢了，但在本质上它们是不同的。
钻蓝作为瓷器的装饰，首先为景德镇窑工们所创造。虽然把钻蓝运用于陶器装饰由来已久，但因钻蓝与传统的伊斯兰文化传统的“喜色”相一致，把波斯“蓝”与中国“瓷”相融合而烧成青花瓷器就是景德镇窑工受其影响，改用波斯蓝绘制的结果。
根据伊朗博物馆伊斯兰部主任Rohfar女士说：“元时有伊朗人在中国，是伊朗派到中国去学习制瓷的，但具体材料在什么书上有什么记载，要去专门查找。”这一点我们从伊朗博物馆收藏的元青花瓷器上的方形图章上看，就可以得到证实。伊朗博物馆收藏的元青花上的图章大多数是刻上去后加红色颜料的，有的又在其上加了一层似透明釉的保护层。也有少数看起来就是直接在景德镇用笔在瓷胎上写上去的(釉里红，)。这与收藏家在国内收藏的元青花瓷器上的图章不同(图6)，尽管都是在大窑中烧成的釉里红，但据伊朗学者看后认为，肯定是波斯文，然而在写法上有错误，怀疑是中国人所写。另外在落款的部位上也明显不同。以各种大盘为例，伊朗博物馆收藏的元青花大盘，款识均落在外壁圈足与纹饰之间的空档上，而国内收藏家收藏的元青花大盘的款识却都落在盘的外壁板沿上(编者注：此处提及的民间藏大盘图片由作者提供，未提供大盘全貌图)。这应当是与伊朗人跟中国人在书写方法上的不同有关。这证明Rohfar主任为我们提供的资料，在学术上具有重要的参考价值。
房陵：文化悠久丰厚
房县历史悠久，文化灿烂。远古时期就有人类活动，境内有著名的兔子凹古人类活动遗迹点，出土的石器经考古专家鉴定为四五十万年前人类使用的工具，相当于北京周口店猿人时期；还有羊鼻岭旧石器时代、七里河新石器时代的聚落遗址和樟脑洞珍稀动物化石、旧石器晚期文化遗址。据《房县志》载：“房县古为彭氏族集居区，西周以前为彭部落方国，属梁州域。春秋为防渚，属麋、庸二国之地。战国为房陵，属楚。秦置房陵县，属汉中郡，西汉因之。东汉末为房陵郡治所，改属荆州。三国魏黄初元年合房陵、上庸二郡置新城郡，房陵为治所，领房陵、夷陵、上粉、秭归、昌魏等六县。梁末置歧州，房陵为歧州治兼新城郡治所。西魏为光迁国，隋为房陵郡，唐为房州。宋升房州为保康军，领房陵、竹山二县。元复称房州。明洪武十年降州为县，始称房县。明孝宗宏治五年割房县东修文、宜阳各二乡置保康县，属郧阳府。清代房县属郧阳府。”有史志文献记载的历史3500余年。在这块美丽神奇古老的土地上，有着许多历史悠久的文化。汉民族创世诗《黑暗传》，在西南山区传承；女娲炼石补天，遗石东部青峰山上；神农遍尝百草，周济天下苍生；尧子丹朱，避舜于房；武王伐纣，彭在其中；西周太师尹吉甫房陵人，功勋卓著，遗有《诗经》千古传诵；刘通大木梅溪寺起义，建立德胜政权；张献忠罗猴山大捷，把明末农民革命再次推向高潮；跃马房陵，建立了以房县为中心的鄂西北苏区；中原突围，王树声转战于崇山峻岭之中。秦汉以降，赵王迁、唐中宗李显等数十位帝王将相谪居房陵，塑造了博大精深的帝王流放文化；见诸史志中的野人迷踪，给房陵大地蒙上了神秘的色彩。
房陵文化“活”在民间
2004年9月10日，十堰市民间文艺家协会主席潘彦文、副主席李相斌和市、县有关专家来到房县神农架北坡的桥上乡杜川、西坪等村采风，发现这里一些七八十岁的老人及中年男女，不仅会唱许多古老的民歌，而且会讲许多民间故事，民俗文化极具特色，不仅是鄂西北汉民俗文化的珍贵宝藏，而且对研究中国民间文化的传承和发展也有着重要的价值。通过采风发现，这里的民歌种类多，有过山号子、田歌、灯歌、小调、风俗歌、儿歌、待尸歌等。腔调多，有高腔、平腔、包腔、拉花腔、八岔腔等等，生动活泼、极富情趣、耐人寻味。内容也十分丰富，不仅有反映当地风土民情、生产劳动、生活及恋爱婚姻、传授文化知识的民歌等，还有唱“四书五经”、“曾广贤文”、“三字经”及一些长篇叙事民歌。还发现汉民族创世史的长篇《黑暗传》和《盘根歌》。这些古老汉民歌、民间故事的流传，孕育了一批山村“民歌王”、“歌布袋”、“故事篓子”。原桥上乡老书记李昌海，今年已83岁，居家在杜川村二组，在接受采风时，他一连唱了好几首民歌，吐词清晰，音质好，颇具特色。杜川村一组村民黄正明，今年63岁，能唱多种音调的民歌，他说唱民歌能唱三天三夜。杜川村二组63岁的王元珍，能唱上百首歌，被称为“歌婆婆”。62岁的杜川村二组村民蒋学武，年轻时就是唱民歌谈的恋爱，他不仅会唱，还会随口编词唱“战歌”、讲许多民间故事。杜川村中年妇女杨守芬从小跟爷爷和父亲学，不仅会唱许多民歌，还会讲民间故事。西坪村秦胜海，能唱600多首民歌，被称为“歌布袋”。西坪村一组村民任盛志，今年63岁，收藏有手抄和印刷的民歌30多本，他能唱近千首民歌。这两个村有不少七八十岁的老人会讲许多当地名胜古迹和神话传说等传承的民间故事。
房陵文化圈的特点
专家们通过考察认为，房陵文化是地域文化学的重要内容，即“房陵文化圈”，是一个地域文化，其地域应辐射涵盖了十堰市的行政区划，可以说是南北两江（北延汉江，南延长江）、东西两康（东含保康，古为房陵之地；西连安康部分地区，古也为房陵之地）。房陵文化圈主要有以下三个特点：
一是房陵民间文化遗产蕴藏量大，是民间文化遗产的“富矿”。房县不但歌谣多,而且也是民间故事、谚语、谜语、歇后语的密集地带。有种种的古文化现象，有古代各种神话传说，有历史人物，有山水自然现象，有劳动大众的生产、生活等各个方面，内容极其广泛，包罗万象，各个方面都传承有民俗文化，流传广、影响大。
二是房县民间文化种类形式多样。有民歌、民间小戏、皮影戏、民间故事等，且腔调多，声音好听，有的一首歌能够用多种不同的腔调唱出，呈现出不同音调的效果，民歌有近百个唱腔，唢呐有上百个不同的曲调，有独特的民乐和古老的演奏特色。
三是房县民间文化积淀深厚。其内容颇具特色，主要有五点：1.西周诗经文化。中华诗祖、周太师尹吉甫，既是诗经的采风撰写者，又是诗经的被歌颂者，诗经距今已2500多年，诗经民歌至今在尹太师尹吉甫故里传唱。2.汉民族首部长篇创世史诗《黑暗传》发生在房县（1970年神农架林区才从房县划出）。3.流放文化。在历史上曾有尧子丹朱、周朝、秦朝、唐朝等13位帝王将相，被流放房县，其皇家宫廷文化丰富。4.神农文化。神农炎帝神农架尝百草，有丰富的动植物医药民俗文化。5.巴山文化。古代巴国文化、巴山文化、古通蜀路盐道文化。其余的秦楚边沿交汇文化都有其特色。
房陵文化受民间文化的影响大，传承性强。房县的民众对于房陵民间文化的传承是一种自觉的传承，这在全国是少见的。在桥上乡杜川村有“张安华四兄弟”、“任盛志两兄弟”、“蒋学武两兄弟”，在门古寺镇有民歌、民间故事、皮影、戏曲、唢呐、谚语民俗文化的“六大王”。《诗经》的开篇“关睢”民歌距今已2500多年，至今在周太师尹吉甫故里传唱。
房县走向世界的一张名片
