【关键词】笙；历史；艺术；特点发展
中图分类号：J632.12 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0094-02
笙是一种独特的民族器乐形式，乐器最早的用途就是在人类祭祀活动、丧葬仪式、战争、婚礼当中使用，作为一种仪式感的事物。后来才开始在人类的生产当中进行使用。到了近代，器乐的功能逐渐转变，成为了一种娱乐性乐器。笙在中国受到许多人的喜爱，在古代中国和外国进行交流后，笙就在不同渠道传入了外国，并且在外国生根发芽。虽然现在笙的造型有许多，但是它的演奏方式和艺术特点仍然相同没有变化。这不仅仅是文化艺术的传承，更是民族血脉的延续。无论是艺术表演还是艺术教学，都将其作为重点对象去研究分析，通过这种分析，可以更加全面准确地了解笙的艺术魅力。
一、中国传统器乐笙的历史概述
笙是中国传统的艺术器乐之一，它糅合了民俗民间文化的特点，并且经过了漫长的沉淀期，经过了许多不同类型艺术形式的侵染，形成了一种原生态的丰富多彩的民族器乐形式。目前留下来的笙曲目都是具有代表性的曲目，集中体现了笙的精髓，具有重要的指导意义和研究价值。
笙的历史可以上追至上古时代。民族器乐的雏形是祭祀，古代人民由于对大自然怀有敬畏，常常要通过祭祀鬼神的办法来祈求太平，在祭祀活动里就会进行一些器乐的吹奏，笙的最早雏形在祭祀当中可以见到。这种民族器乐吹奏动作简单，形式直接，可以算是比较容易操作的吹奏器乐。古代宫廷的民族器乐有很多就是受到笙的启发制作出来的。宫廷的主人为了求福避祸，常常会进行这种民族器乐仪式。随着时代的发展和社会的进步，我国从周朝开始至汉、晋、唐代，对于民族器乐有了专门的定义和分类，并且开始走向专业化道路。宋元时期，笙达到巅峰，民族器乐开始逐渐渗入音乐、戏剧当中，并不断丰富。到了清朝，笙已经十分普及。
二、中国传统器乐笙的演奏方式
笙的吹奏比较简单。它的原理和歌唱的发声原理类似。人的声音和乐器发声相同，都是由一个发声质体和几个共鸣腔共同形成。但是不同的是，人声主要依靠喉头（声带）来完成，那么起到共鸣腔作用的是喉头部分。而杓状会厌壁通向喉头的关键共鸣腔，俗称为咽腔。咽从口的后部向上延伸到鼻咽腔，然后入口到延伸食管的位置，也就是喉腔。咽腔的运动原理其实就是和其他体内的管道相同，通过它的纵向肌肉和轮肌，进一步进行长度和宽度的变化。这种变化就是声音的变化。我们平时所说的，吹奏器乐，要先学会开嗓子，其实就是这个道理，如果喉咽腔打不开，就不能形成管状通道，无法进行气息的运动、呼吸，声音就不会变得通畅，也就无法打开嗓子，进行吹奏，声音也就无法变化。只有学会正确的使用咽腔，让声音达到共鸣效果，这样才能更好驾驭笙的演奏，完成表演或者学习任务。正确的咽腔共鸣既是一门学科，也是一门实用的艺术。每一个笙的学习者在歌唱作品之前，都要通过严格科学的系统训练，才能具备吹奏笙的基础和条件。这不是一日之功，需要长期的训练和有效的培养。咽腔共鸣作为基本功的存在，对于笙的额吹奏技艺提升比较实用，在现代歌唱艺术的背景下，作为一种音乐表演的手段，咽腔共鸣对于笙的吹奏的观念和认识也发生了很大改变，这是和时代的发展密不可分的。
笙按照簧片分为17簧、21簧、24簧和36簧几种，在形状上面分为圆笙、方笙、加键扩音笙、抱笙、次中音小排笙等几种。笙是由笙斗、簧片、笙_、笙苗、笙箍、按音孔等结合而制。最早的笙，用匏（葫芦）制作，到了宋代，由黄木制作，直到现代才变为铜体质。如果是竹管的笙，右手食指可以插入孔洞。在吹奏笙之前，首先，利用喉咽腔对呼吸进行调节。当人张口呼吸时，喉、咽就处在张开状态，张开越充分，气流就越舒畅。并且不会感到难受。喉咙也没有负担。这样才是吹奏笙的基本功。初学者要注意的是，不能让嗓子感到疲劳和紧张，否则就会破坏喉腔和咽腔。其次，鼻咽腔可以突出高音。吹笙的高音的人就必须要学会使用鼻咽腔。因为高音需要一种关闭嗓子的技巧。这种关闭是循序渐进的，逐步的关闭，达到高音的效果。是有一个过度的步骤。最终把高音放在鼻咽上面，才可以产生高音的振动和持续发声。
三、中国传统器乐笙的艺术特点
首先，情景模拟。笙器乐的特殊构造决定了它的演奏方式，它可以表现出人声包括自然声音的味道，这是它特殊的共鸣箱产生的效果。而且这种模拟非常自然流畅，浑然天成，演奏的变化也丰富多样，在指法上面只需要简单的配合就可完成。
云南的傣族作品中也大量的包含了人声模拟的元素。傣族本身就是一个善于模仿的民族。他们的音乐，他们的舞蹈都是如此。比如孔雀舞，是一种载歌载舞的艺术作品，有歌曲也有舞曲，充分反应了傣族的作品模拟特点。笙的特殊音色，如泣如诉，就像孔雀在低沉诉说，也像孔雀在独自欣赏自然的美色。配合笙的演奏，有如情景再现。
其次，展现民族特性。笙之所以能够在中国传统器乐当中占据一席之地，与它特殊的民族性分不开。民族乐器扎根于民间，汲取民间的养料，吸收民间的文化，因此它具有丰富的民族特性，可以说是民族的一颗“活化石”。无论是音色还是韵味，都能够体现民族之中包涵的特殊魅力和顽强的艺术生命力。
笙的演奏表现力丰富，可以表现壮烈悲惨的意境，也可以表现柔情似水的意境。如，当民族儿女豪情万丈时，笙就用高音吹奏来表现，展现了大家的英雄气概；当人们安详快乐时，笙就用缓慢节奏配以低音，缠绵悱恻，温柔甜蜜。这种转化浑然天成，收发自如。因此说，笙器乐在演奏民族生活的时候，非常自然，贴切适合。尤其对气场的表现，更是符合少数民族的民族特性。对内心世界的描述，也十分自然。这两种形式的结合并不是偶然造成的，而是各自的艺术内涵所决定的。一经结合，便相得益彰，这都是以深厚的民族文化为根底的。
最后，表达精神韵味。韵味主要是笙演奏时的韵味。这种韵味是针对演奏对象所表现出来的艺术知觉。当笙在处理演奏对象时，为了完美体现演奏对象，就要尽量做到形似、神似、气似。就是我们通常说的描写。
我国云南、广西等地区的少数民族作品大多以情景为主，突出情景中的气氛、韵味。笙为了表现这种情景，就必须要展示出民族韵味。民族韵味是一个民族的核心精神气，它是最难以把握的东西，也是最真情、最直接的流露。这些表现力是笙演奏的独到之处。总之，笙作为一种民族器乐，从民族精神当中汲取营养，因此最符合民族文化特征。
四、结语
综上所述，笙具有悠久的历史和深厚的艺术积淀。作为一种活文化，它既展示了中国悠久的历史文化和民风民俗，又融合了不同类型的艺术形式精华，因此研究笙的历史和发展特点具有重要的人文价值和历史意义。
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2013年12月4日晚，中国戏曲学院音乐系在北京音乐厅举办了一场以“戏韵管弦”为题的音乐会。音乐会上，以青年教师和在校本科生为主体的民族管弦乐队演奏了当代作曲家彭修文的《乱云飞》、郭文景的《炫》、刘长远的《龙跃东方》等民族管弦乐曲；曾健雄的板胡与乐队《秦香莲》、杨春林的京胡、大提琴与乐队的《别》、徐锵的琵琶与乐队《品戏》等协奏曲，以及现代京剧改编的呐子与乐队《打虎上山》、三弦与乐队的《黄连苦胆味难分》等音乐作品。在彰显了以中国传统戏曲音乐为创作元素、以戏曲声腔为典型艺术风格、以器乐歌唱母语化为美学特征的文化精神与追求的同时，也展现了中国戏曲学院音乐系民族器乐专业的学术实力和教学成果。
自上世纪20年代末刘天华受文化先驱蔡元培之邀在北大音乐传习所开设民族器乐专业以来，经过半个多世纪的积累与发展，民族器乐专业的学科建设已然相当完善、成就卓然。现如今，民族器乐不仅成为各大音乐学院里实力雄厚的系科，而且也成为了综合大学特别是戏曲类高等院校里一个具有艺术特色和学术力量的学科。作为一个长年在音乐学院从事民族器乐教学的教师，我深深地知道，几十年来音乐学院的民族器乐专业一直极力推崇和强调的是规范化、专业化、科学化的教学体系，为艺术院校和文艺团体培养了为数不少的优秀人才。然而，“戏韵管弦”音乐会却给了我一个新的启发，中国民族音乐是一个多民族、多地域、多门类、多曲种的文化体系，戏曲学院是集历史文化积淀、传统戏曲表演与音乐精华为一体的艺术殿堂，其民族器乐专业的学科建设如果以多元、多向、多途径为发展模式，是否更加符合中国民族音乐的生存发展之道呢？“戏韵管弦”音乐会所表达的正是中国戏曲学院对民族器乐专业的定位思考与艺术水准的追求，它所带给我们的正是对设置在戏曲学院中的民族器乐专业学科建设与办学特色的整体性思考。
第一折：源与流
中国传统戏曲有三百多个剧种，南昆北弋、东柳西梆，每一个剧种的个性特征主要依赖于音乐的个性特征而得以体现，并得以传承与传播。每一个剧种都拥有自己不可替代的主奏乐器和独特的管弦乐器组合架构，从而发出具有典型性和标志性的声音。中国民族乐器的演奏艺术和音乐风格大多是在传统戏曲的母体中孕育、成长、成熟，尔后逐渐脱胎于母体而成为了独立的演奏艺术。如昆曲的竹笛、三弦，梆子腔的板胡，越剧、锡剧、淮剧、扬剧的二胡等，戏曲的打击乐更是了得，不仅能打出行当与角色，而且是世界上屈指可数能打出情节、打出性格、打出性别、打出情感的演奏艺术。
中国传统戏曲犹如一条积累厚重、生生不息的河流，滋养着它流淌过的土地，中国民族器乐专业正是在半个多世纪里不断地吸吮着戏曲音乐的乳汁，润泽着传统文化的雨露而得到了迅速的发展。尽管民族器乐已经成为了独立的学科，但是向传统戏曲学习、向民族民间音乐学习永远是我们的必修课，脱离了戏曲音乐乃至民族民间音乐的源头，民族器乐将干涸枯竭，“皮之不存，毛将焉附？”我突然悟到，与民族民间音乐源头零距离的中国戏曲学院民族器乐专业自然能够“近水楼台”、最直接地汲取传统戏曲的营养，以戏韵滋润管弦，以管弦吟诵戏韵，其中既有继承的咀嚼又有创新的思维，既有传统的解析又有时代的探索。由此，“戏韵管弦”音乐会也许能为民族器乐的发展开拓一种新思维，另辟一条通幽的蹊径。
第二折：声乐与器乐
宋元之后，中国传统戏曲高度发展，戏曲艺术不仅给人们带来了生活的愉悦，艺术的享受，而且成为了中国人传播母语文化、宣传道德教育的重要途径，同时也对其他艺术门类产生着深刻的影响。中国戏曲的歌唱方式如：唱如念、念如唱；依字行腔、润腔作韵，板式节拍，音律腔词，律动变化，字词句法等构成了一个相当完整的艺术体系，千百年来，中国民族器乐艺术的发展在很大程度上受到了中国传统戏曲声腔艺术的深刻影响，从而形成了与西方音乐完全不同的歌唱方式和表演特征。
相对于声乐演唱，器乐艺术具有音域宽阔、节奏丰富、技术复杂、音色多变、风格多样等优势，更善于表现结构庞大、题材宏大的音乐作品。自20世纪80年代起，燕守平、王彩云、赵建华、李祖铭等京胡名家曾经成功举办过京胡独奏音乐会，试图用京胡的器乐语言独立表现音乐作品，虽然一时难以断言，但是这种源自于声乐、又超越人声极限的艺术尝试也许在不远的将来就可以开启通向器乐艺术的另一扇大门――京胡独奏艺术。其实中国民族器乐的演奏就是从最初简单的模仿声乐到揣摩菁华；尔后又从提炼声腔艺术的精髓到达以生动复杂甚至高难的器乐技术来表达音乐神韵的最高境界。我们可以从20世纪初惟妙惟肖的三弦弹戏《朱砂记》的回眸到如今气势恢宏的民族管弦乐《乱云飞》的展现；从梆子腔里大弦（儿）的酣畅淋漓到板胡协奏曲《秦香莲》的起伏跌宕；从委婉动听的京剧曲牌《南梆子》的回味到京胡与大提琴双协奏的民族管弦乐《别》的时空对话，民族器乐的技法语言所呈现出来的刚柔虚实、轻重缓急、浓淡静动、抑扬顿挫的美学特征，使我们深深地感受到中国民族器乐与中国传统戏曲的歌唱方式血脉相承、筋骨相连，既可以满足中国人的审美情趣，又可以拓展民族器乐艺术的优势。中国戏曲学院民族音乐会使我们真正地看到了他们追寻中华乐派艺术理想之梦的步伐。
第三折：优势与文化自信
半个多世纪以来，音乐院校民族器乐专业的学科建设已经具有了成熟的教学模式和深厚的学术积累，音乐学院的民族器乐专业经过几十年的教学实践，在教学研究、演奏艺术、理论建设、音乐创作和教材积累诸多方面取得了很高的成就，建立了较为完善的教学体系，具有较强的技术与艺术优势。特别是在中西结合的层面和交融点上，强调规范化、科学化的技术训练，坚持一手伸向西洋、一手伸向民间的学术理念，所以戏曲音乐风格的作品一直是音乐院校民族器乐教材的重要组成部分，学习和研究民族民间音乐也一直是音乐院校民族器乐学科建设的学术重点之一。
中国戏曲学院音乐系的民族器乐专业经过多年的酝酿，①正式成立于2000年，经过十几年专业教学的实践和教学理论的研究，对在以传统戏曲为学科重点的综合院校中民族器乐专业的学科建设以及人才培养模式进行了探索。依托于中国戏曲学院的学术氛围与艺术环境，其民族器乐专业的发展恰恰能够最直接地触摸和深入到戏曲声腔艺术的土壤中，得天独厚地获取传统戏曲文化的雨露滋润。相对于音乐院校，中国戏曲学院民族器乐专业的最大优势在于，他们可以从声腔艺术和传统戏曲音乐的源头直接汲取营养，以形成与众不同的艺术特点和独特的办学模式，独树一帜地跻身于民族器乐专业教学之林。
近年来，中国戏曲学院音乐系以传统戏曲音乐的核心元素为素材的音乐创作与艺术实践已经初见端倪，由音乐系民族管弦乐队演奏，由谢振强、朱维英、沈鹏飞、陈建中、田春明、马骏、赵石军、向民等创作的京剧民族管弦乐史诗《长征组歌》；马骏创作的民族管弦乐《无题》等戏曲风格的音乐作品，已经逐渐展示其艺术特色与审美取向。
由此可见，音乐院校与戏曲学院的民族器乐专业各有其优势，各有其学术重点，“戏韵管弦”音乐会所展示的正是中国戏曲学院民族器乐专业独占鳌头的艺术优势和豪迈的文化自信。我相信，中国戏曲学院的“声器并茂”与音乐学院的“中西合璧”所形成的优势互补一定能从不同的艺术领域、不同的学术重点推动中国民族器乐演奏艺术和学科建设的发展。
第四折：学科建设与艺术探索
中国戏曲学院音乐系的民族器乐专业是一个年轻的学科，师资队伍基本由中央音乐学院和中国音乐学院的优秀毕业生构成，90%的教师都具有硕士学位。不到四十岁的平均年龄结构使这个群体充满了青春的朝气，精英前沿的知识结构为民族器乐专业的学科建设提供了创造性思维和学术洞察的能力。在全神贯注地投入专业教学的同时，他们仍然充满着蓬勃向上的活力参与着不同形式的舞台实践和艺术创作；仍然努力地深入到中国戏曲音乐的沃土里汲取学养、获得知识。
十几年来，在借鉴了音乐学院系统化、规范化、专业化教学方式的同时，中国戏曲学院的民族器乐专业根据戏曲学院的办学特点，不仅在课程设置、教材编选、曲目创新等方面都取得了一定的成果，而且对于中国传统戏曲的专业教学以及学术研究产生了积极的推动和补充，成为了中国戏曲学院的教学体系中颇具特色与不可替代的学科之一。从“戏曲唱腔概论”、“戏曲唱腔模唱”、“戏曲音乐应用基础”、“戏曲经典剧目赏析”等必修课程的设置，到“中国当代京剧音乐研究”、“中国戏曲音乐管弦乐发展概论”、“京剧唱腔的和声运用”等选修课程的设置可以看出师资力量的重点与办学方向；从《民族器乐戏曲风格练习》（民族器乐教研室）、《板胡地方风格技巧练习》（牛长虹）、《中国戏曲学院唢呐教程》（单振岳）等教材编写到学术研究，发表了诸如：《戏曲音乐特性音调在板胡演奏当中的使用》（牛长虹）、《论二胡戏曲风格作品的演奏艺术》（徐建）、《戏曲音乐声腔演变探究》（单振岳）、《戏曲乐队中的洋面孔――大提琴运用于戏曲乐队的实践所带来的思考》（聂双）、《扬琴演奏与京剧音乐的深度交织》（钱伟宏）、《现代京剧〈红灯记〉琵琶声部的分析与研究》（王承植）等数十篇学术论文，多方面突出戏曲音乐的学术特色，积极探索音乐学院模式与戏曲学院模式之间的交织点、交融点和交汇点，试图建立一个跨学科、跨门类的教学体系。
浓浓戏韵、声声管弦，音乐会带来的思考是多方位的，传统戏曲的演奏艺术讲究加花变奏不失“严丝合缝”，即兴发挥却又“风雨不透”，以追求“笛似骨、笙似肉、弦似筋、板似魂”的整体音响色彩。脱胎于传统艺术的民族器乐演奏艺术细腻如歌、宽广如潮，以戏曲元素创作的民族管弦乐气势恢弘。期望中国戏曲学院的民族器乐专业在继承与发展、坚守与借鉴、传统与现代的探索中不断成长、成熟。
戏韵的管弦、管弦的戏韵，期待着中国戏曲学院的下一场“戏韵管弦”音乐会。
关键词：民族器乐 教学 实践 科研
20世纪50年代以来，我国各高等艺术院校先后开设了民族器乐演奏专业，这标志着民族器乐由以前的自然传承模式向学院式专业教育转型，由基础教育层次进入大学、研究生教育层次，一个崭新的民族器乐教育格局逐渐形成。长期以来，在一代又一代民族音乐家和教育家的努力下，民族器乐专业的大学教育取得了丰富成果，培养了大量传承民族音乐的优秀人才，为国家的文化事业和现代化建设做出了重要贡献。当前情况下，认真总结和研究民族器乐专业教育中教学、科研与实践的关系，对进一步提高人才培养质量和培养创新型人才具有重要意义。
一、艺术院校民族器乐专业学生特点
目前，各艺术院校民族器乐专业的教学对象主要有两个方面的来源：一是专业性音乐学院附中与综合艺术学校的毕业生；二是非专业性全日制高中艺术特长班的毕业生。笼统来讲，这些学生在学习和思想方面具有一些共同特点。1.精力充沛，乐于接受新知识。大学阶段的民族器乐专业学生年龄一般在18至22周岁，生理上逐渐成熟，智力潜能得到更好的开发和展现，接受新事物的能力和思辨水平大幅度提高，适应能力、承受能力、选择能力和自控能力等都明显增强，这对他们认真完成大学教育提供了良好的生理和心理基础。2.充满自信，专业水平较高。初进校的民族器乐专业学生具有较好的中等艺术教育基础，皆是从激烈的竞争中脱颖而出，作为同龄人中的佼佼者与优胜者，自豪感与荣誉感强，这为他们4年的专业学习打下了很好的基础。同时，饱含自信对学生的专业学习有着很好的鼓舞和促进作用，能够保证演出过程中高水平的发挥，展示自己的专业才华，这也是民族器乐专业学生普遍的特点。3.独立自主，有明确的发展目标。民族器乐专业教学大都采取一对一专业教学，体现在大学阶段的民族器乐专业学生往往相对比较独立和自主，这是伴随着教育阶段的连续性和学生成长阶段的连续性所必然出现的。在4年的学习过程中，这些学生有明确的学习目标和发展方向，对未来的挑战和理想充满希望，这对其专业发展与人才培养益处很多。4.视野局限，文化底蕴不够。与普通高校的大学生相比，受专业限制，民族器乐专业的学生偏重于专业艺术的学习而忽视科学文化的学习，常常表现出对外界事物关心不够、文化底蕴缺乏的现象，这影响了学生自身全面素质的提升，也对学生的培养与发展提出了新课题。
二、加强艺术院校民族器乐专业教学的针对性和特色培养
在民族器乐专业学生人才培养中，专业教学是基础，是不容忽视和放松的。长期以来，各艺术院校在民族器乐的专业教学中形成了独特的人才选拔和培养模式，突出个体针对性的因材施教和教学特色是其重点。
民族器乐专业教学过程多采用一对一教学方式授课，教师在上课过程中的讲授、示范与单独辅导相结合，独立性较强，且不同的器乐、流派、不同的教师传承方式不同，教学的内容与重点也不一样，各有自己的特色，这类似中国传统手工艺传袭的师傅带徒弟的做法，是艺术教育普遍规律的客观要求。所以，在民族器乐专业教学过程中，要注重教学的针对性，专业教师要按照学生自身的特点，本着以人为本、因材施教的原则，强化实践教学、开放式教学、互动教学，涵盖对教与学，即对教师和学生双方面的要求，教师与学生共同参与，形成积极的互动，教学相长，使教师也在其中提高，学生在这一过程中成长。此外，在教学过程中，还要注重人才培养模式的改革创新，具体体现在培养方案的制定、教学大纲的设计、课堂教学的实施、实践环节的确定、人才培养质量评价体系等的改革创新方面。
不同艺术院校的民族器乐专业各有特色，如中央音乐学院、中国音乐学院和中国戏曲学院都有民族器乐专业，各有优点，特色不一。鉴于师资力量的不同，各校的民族器乐专业都有自身的保留曲目、所属艺术流派的曲目、教师所擅长演奏的保留曲目等。专业教师在教学中，可以将这些具有特色的曲目纳入教案编写、教法研究中，并在演奏技法训练和艺术风格把握等教学环节中得以体现，从而凸显自己的教学特征，形成和保持民族器乐专业在不同艺术院校教学方面的优势和特色。比如，笔者所在的中国戏曲学院的民族器乐专业，在教学上加入了许多戏曲元素，具有浓郁的戏曲风格，这也是一种特色的体现。
在民族器乐的人才培养过程中，专业教学与艺术实践、科学研究、艺术创作相互依存。民族器乐教学的过程与培养的目的贯穿于艺术实践与创作的全过程，由于教学个性化模式所限，除基础课之外，学生所要表现的东西要具备一定的创造性因素，区别于一般文理科统一的教学模式，这同样也是艺术教育的规律。民族器乐教学强调扎实的基本功，注重技艺能力、表现能力和创造能力的培养，特别是对技能性和应用性的要求，使其与理、农、医、管等学科相比，除了都有素质教育和专业教育的共性以外，还带有职业教育的特征，在这个教育过程中，针对性和特色优势尤为重要。
三、强化艺术实践在学生培养过程中的突出作用
艺术院校的学生时刻不能与艺术实践相分离，部分艺术院校专门设立艺术实践周和实践月，大量的时间用于学生艺术实践，这对学生的培养是一种重视和实践探索，是其他普通大学学生培养所不具备的。可以说，艺术实践是艺术院校的重要教学内容与方式之一，也是民族器乐专业大学教育的重要环节，既是对民族器乐专业教学成果的检验，也是进一步开展民族器乐专业教学、科研与创作的依据，并与教学实践密切相关，相互依存，在民族器乐专业的整体教学中有着举足轻重的作用。
艺术实践一般分为三种，一是舞台艺术实践中的专业演奏，二是观摩考试的专业演奏，三是教师检课时学生在课堂所做的专业演奏以及合奏、重奏、伴奏等演奏形式。在艺术实践过程中，作为专业教师要重视学生表演心理的锻炼，应凭借自己的艺术实践经验对学生的演奏心理设计、演奏心理训练、演奏心理控制等方面给予必要的指导，尽可能地使学生掌握音乐表演心理学的一般规律，并善于运用到自己的音乐表演艺术实践中，为创造生动、深刻、完美的音乐表演艺术形象奠定坚实的理性基础。在具体授课过程中，专业教师要注意学生在回课时的演奏状态和音乐表现，随时对学生的音乐表现给予针对性指导，从而使其建立正确的演奏理念，设计适宜的音乐演奏表现，并养成演奏习惯，使学生演奏的声音形象与视觉形象浑然一体，珠联璧合，取得完美的艺术效果。此外，要格外重视民族器乐学生艺术实践的舞台表演。目前，我国民族器乐专业表演形式主要采取音乐会形式，其中包括独奏及合奏等。从一定意义上讲，音乐会形式具有现场感，容易引起演奏者的高度重视，调动学生的表演欲望，激发演奏热情和事业心等，这对培养和训练学生的音乐表演能力具有不可替代的作用。
艺术实践使民族器乐专业学生的课堂教学与舞台实践有机结合起来，教学的成果直接应用于实践，让他们亲身参与音乐的展示与创作，给学生提供多方面的艺术表演的舞台和进行创作思维训练，有利于不断提高他们的创新意识、动手能力、表现能力和团结协作、适应社会等各方面的素质和能力。
四、以科研进一步促进民族器乐专业学生的教学与实践过程
在艺术院校，教育教学、艺术实践、科研创作相辅相成，密不可分，民族器乐专业也不例外。《国家中长期教育改革和发展规划纲要（2010―2020年）》明确指出，“提高质量是高等教育发展的核心任务，是建设高等教育强国的基本要求”“促进科研与教学互动”“培养拔尖创新人才”。具体到民族器乐专业，在人才培养过程中，也要正确处理好教学、实践与科研创作的关系，要坚持育人为本，以人才培养为中心统筹教学、实践和科研的关系，重视学生创新精神与实践能力培养，加强在人才培养各环节中教育教学和科学研究的统一，做到教学与实践、科学研究共促进，同进步。
作为艺术院校的专业教师，要关注科研、用心科研、主动科研，做出更大成绩。在民族器乐专业的教学中，教师应在传授专业知识的同时，渗透科研因素，逐步启发学生的科研兴趣，调动学生的科研潜能，以适应创新型人才培养的需要。举例来说，民族器乐专业方向的科研主要包括专业的发展方向、教学法、演奏法、发展史、艺术流派、历史作用、代表人物、作品分析、艺术特点、演奏风格、教材编写、课程研究、比较研究、论文写作专题研究等，有大量的专业学术研讨命题亟待开发和深化。在教学的同时，专业教师可以尝试将丰富的教学经验、优异的教学成果及音乐作品转化成新的科研成果，然后将科研创作过程中的经验、灵感和感悟回归教学，在教学中不断添加新的知识点，提高教学效果，进而促进人才培养质量，真正做到教学相长。
综上所述，在艺术院校民族器乐专业人才的培养过程中，教学是基础，实践是途径，科研是推动力，只有将这三者紧密结合，相互促进，互为一体，才能更好地促进民族器乐专业教学水平的提高，培养更多民族器乐专门人才，更好地服务于国家社会主义文化事业和文化大发展大繁荣的需要。
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关键词：巴雅尔 创作特色 艺术理念 少数民族风格
一、巴雅尔及其艺术成就
巴雅尔，内蒙古哲里木盟人，中央民族大学音乐学院少数民族器乐系主任，少数民族器乐学科建设带头人，多年来从事手风琴、火不思器乐学科教学工作。在其从事文艺工作的40余年里，巴雅尔创作了一批以少数民族风格或题材为主的手风琴作品，并创先开展了少数民族器乐专业教学学科建设工作，恢复发展了一大批少数民族乐器专业学科的成立。并且在其大力推动下，开展了少数民族器乐学科教材建设工程，出版了一大批少数民族器乐专业教学图书。其中巴雅尔对于蒙古族弹拨乐器火不思的贡献尤为突出。在专业上规范学科教学，编写了第一部具有专业学术水平的火不思演奏教程。开创了全国唯一的火不思专业本科学位授予点，创作了数量众多的火不思专业演奏曲目，在业界深受好评赞誉。在其艺术生涯中，大力发扬少数民族音乐艺术这一中心思想贯穿伊始。
主要著作：
《火不思演奏教程》 巴雅尔编著；
《手风琴专业教程：独奏曲部分》巴雅尔编著；
《手风琴专业教程：重奏曲部分》巴雅尔编著；
《冬不拉演奏教程：重奏曲部分》依曼那列、巴雅尔编著；
《热瓦甫演奏教程》阿里木江、巴雅尔编著；
《论中国手风琴民族音乐作品的创作》 巴雅尔、龚易男发表于《内蒙古大学艺术学院学报》；
《论中国民族手风琴音乐的创作特点》巴雅尔发表于《中央民族大学学报・哲学社会科学版》；
《哈萨克草原》巴雅尔发表于《音乐创作》。
手风琴作品：
《春到帕米尔牧场》《山鹰和雪莲》《鄂伦春民歌主题变奏曲》《枫叶红了》《哈萨克草原》；
火不思作品：
《诺恩吉雅叙事曲》《剪羊毛歌》《牧歌》《玛依拉》《科尔沁家乡》《蓝天》《乡音》《欢宴》《小花马》。
二、巴雅尔先生器乐作品创作艺术特色
创作特色大多是指作品在内容方面所体现出来的显著的创作技巧、创作特点和效果。创作特色因人而异，不同的人，创作特点也不同。创作特色，也称“创作风格”。关于“风格”的定义很多人都从不同的角度论述过，都有着不同的见解。笔者从个人观点出发，试从作品创作题材内容、旋律特色、作品内涵、演奏特色等方面进行分析。提炼巴雅尔先生器乐作品创作特色。
（一）作品创作题材内容
巴雅尔器乐作品创作大体分为三大类，分别为原始创作作品、改编作品、移植外国作品。其中原创作品与改编作品占绝大部分。
其原始创作作品大多以少数民族音乐风格为主。根据其本人多年来对少数民族文化历史生活的研究。有机提取不同少数民族文化中的优秀题材，结合不同少数民族音乐文化特色与少数民族音乐元素，创作出了一批脍炙人口，富有浓郁少数民族风格的音乐作品。这些作品扎根于少数民族文化土壤，极富音乐感染力，并且保持少数民族音乐风格特色是其创作原则，从实际演奏出发保证了音乐作品能够发挥与之匹配乐器的共融性。如：火不思作品《科尔沁家乡》《乡音》；手风琴作品《鄂伦春民歌主题变奏曲》《哈萨克草原》《春到帕米尔草场》等。
在改编作品的创作上，巴雅尔先生在吸收不同少数民族器乐传统演奏曲目的基础上，创新的融入西方作曲元素，提高原本曲目的艺术审美和艺术价值，令作品结构、体系更加完善科学。并且从实际演奏技术上规范演奏技法与指法编配，增强作品中和弦的配置，以提高音乐作品的和声效果，增加艺术感染力，令传统曲目焕发新生。选取优秀的少数民族民间歌曲作为创作题材，通过发展、变奏、重奏等形式，为少数民族民间歌曲转变为器乐作品这种形式提供了实际借鉴经验。并极大地丰富了少数民族器乐作品的创作源泉。如：火不思作品《阿其图》《剪羊毛歌》《小花马》《达纳巴拉》；手风琴作品《玛依拉》《草原轻骑》等。
（二）旋律特色
在巴雅尔先生器乐作品中，其旋律的创作始终秉承着“要保持音乐的美感”这一原则，而并非走追求现代音乐风格的路子。扎根于传统少数民族民间音乐土壤，有机吸收有利元素，并加以规范化形成独特的少数民族音乐风格的优美旋律。作品曲调大多符合群众审美，并且具备少数民族音乐审美特性，且具备较高的音乐艺术价值。其旋律大多形象鲜明、突出主题，给人以直击音乐重点之感。并且从旋律来源上不拘一格，充分吸收各个民族的优秀传统民间音乐曲调或是少数民族民间歌曲主题，或是根据创作作品的标题，依情、境、景相互融合编写曲调旋律。其旋律多映照主题或副标题，相对呼应互为表里，是整体音乐作品相对完整、对应。
（三）作品内涵
1.少数民族日常生活题材的反映
此类作品多反映不同少数民族日常生活习惯或行为，突出少数民族特色，以无形的音乐表达有形的动作，极富少数民族特色。诸如：剪羊毛、挤奶、走场游牧、缝纫、送亲、祭祀、摔跤竞技等等。突出用不同的演奏效果来达到表达作品内涵的目的。创作作品有《剪羊毛歌》《欢宴》《小摔跤手》等。
2.少数民族传统民间歌曲的发展再现
此类作品多以少数民族传统民间歌曲为模板原型，取其精华去其糟粕，有效利用其音乐特色内容，进行发展改编形成具有鲜明民族特色并且附有新意的作品。往往听众能够找到原本民歌的影子，却又能够从作品中找到推陈出新的部分。从某种意义上来说这是对少数民族传统民间歌曲的一种变相保护传承和发展。通过对其注入新的元素，紧跟时代审美潮流，保持旺盛的生命力。创作作品有：《达纳巴拉》《牧歌》《达古拉》等。
3.以个人情感表达为基础，融合少数民族音乐元素的作品
这是较为常见的一种作品创作手法与技术，其内涵就是作曲者个人所见所感所想所悟等等作曲者个人的主观情绪反应。通过少数民族音乐风格的曲调表达具体情感和状态。通常作品融合了作曲者的艺术审美、艺术见解、音乐修养等主观性的因素，是极具个人特色的创作形式。创作作品有：《乡音》《蓝天》《可爱的小驼羔》《科尔沁家乡》等。
（四）演奏特色
巴雅尔先生创作的器乐作品，在演奏特色上大多符合乐器发音演奏特性。能够较完美地展现出乐器的独有魅力。演奏技术安排上较为考究。强调科学性不给演奏者造成演奏障碍。并且在演奏音色上提出了不同的要求。通过不同的音色变化来展现出不同的音乐形象与音乐风格。并且根据实际创新提出了不同的演奏方法和演奏技巧，极大地丰富了手风琴与火不思的演奏技术体系。
（五）巴雅尔先生器乐作品艺术创作特色
1.扎根少数民族传统文化，从少数民族风土人情历史文化中汲取有效元素进行创作，保持音乐作品的民族性与民族风格。
2.借鉴西洋作曲技法，洋为中用，丰富了少数民族音乐创作的思路，提升了少数民族器乐专业曲目的艺术高度和审美元素。为传统少数民族器乐音乐注入新的元素。
3.创作题材不拘一格。遍地开花拓宽了少数民族器乐作品的创作源泉，极大地丰富了少数民族音乐曲库，推动整体创作发展。
4.抛开单一民族创作观点，从不同少数民族音乐文化入手，多方面丰富创作来源，有机地在音乐创作中渗透民族融合、民族共荣的先进观点。为传承促进不同少数民族音乐文化艺术起到了巨大贡献。
三、浅析巴雅尔艺术创作理念――以其器乐作品创作为例
在巴雅尔先生器乐作品创作中，尤以手风琴、火不思创作最具代表性。笔者从个人实际感受出发，认为在器乐作品创作中，贯穿着巴雅尔先生如下艺术创作理念。
（一）保持民族性为少数民族音乐创作的首要任务
民族性。是一种基于大文化等方面的民族认同性，延伸到音乐之中，少数民族音乐的创作的成果，要被音乐作品中所使用的音乐元素的原民族和广大听众所认同，要具有鲜明的民族音乐形象、贴近少数民族生活的题材反映、优美动听且符合少数民族审美的音乐曲调，才能较成功地进行少数民族音乐创作。创作出来的音乐作品不被少数民族所认同，失去了少数民族音乐所独有的艺术审美与艺术特色。在巴雅尔器乐作品中充分还原保持少数民族民间曲调，在作品伊始从和声上、旋法上都凸显少数民族音乐特点，给人以浓郁的民族风情感知。
（二）拓宽创作思路，丰富创作题材来源与创作技法
巴雅尔先生音乐作品的创作题材来源上、创作技法上不拘一格，不仅仅局限于某一点，发散思维巧妙地将着力点分散开来，形成了“中西合璧、土洋结合”的效果。既吸收了西方交响乐、西方优秀音乐作品等“西方元素”创作移植出适合少数民族乐器演奏并能保持乐器特色的作品，又能扎根本土创作出一批诸如《茉莉花》《天边的云彩》等极富中国特色的器乐作品。创作技法上不仅仅做到了还原，并且对传统少数民族民间歌曲进行提炼加工，创新发展整理了一批如《小花马》《诺恩吉雅叙事曲》等具备浓郁少数民族音乐风格特色，但又不同于原本民歌模板的作品，使少数民族器乐作品创作再创新高。
（三）作品凸显音乐的美感才是第一性
现今器乐创作风气，以凸显个性、发挥作曲技术、彰显现代作曲风格为潮流。许多器乐作品风格迥异、旋律晦涩、情感模糊。给人以无法欣赏、怪异之感，这是一种作曲走向的畸形化发展。笔者认为，音乐是要表达给人给听众以美的享受，听者在欣赏音乐时要有体会美的状态，这才是音乐。而音乐创作首先要从听觉上舒适、悦耳。作品的旋律感要强，旋律线条要流畅，和声编配要合理不能追求“奇”“响”等效果，创作核心要表达音乐的美感和传播力，以音乐作品为媒介传达给听众真善美。巴雅尔先生在器乐作品创作中尤为重视旋律的编写，力争旋律优美、线条清晰，从而给听者以愉悦感。
四、巴雅尔先生器乐作品创作对于少数民族器乐艺术发展的重要意义
（一）拓宽少数民族器乐作品创作思路、促进少数民族器乐作品创作前进，为其发展提供了行之有效的实际经验。
（二）完善了少数民族器乐学科的发展建设，充实了少数民族器乐创作作品曲目库。为广大开设少数民族器乐专业的高等院校提供了教学内容与发展借鉴。
（三）在少数民族器乐创作刚刚起步的现状下，巴雅尔的艺术创作为广大致力于少数民族器乐作品创作的工作者提供了方向导航、创作借鉴、实例分析等有机因素。
（四）从少数民族器乐普及方面来看，只有不断推陈出新创作出适合少数民族乐器演奏特性、具备音乐感染力的优秀作品，才能推动少数民族器乐的整体进步发展。而巴雅尔的艺术创作全面、完整、质量高、数目大，实为少数民族器乐的重要发展推动力。
关 键 词：民族器乐 合奏课 能力 培养
随着我国民族音乐事业的不断发展、壮大，民族音乐越来越受到人们的喜爱。学习民族器乐的学生越来越多。在普通高等院校每年招收的学生当中，有相当一部分学生是学习民族器乐的，这是一个令人可喜的现象。学生通过对民族器乐的学习，对培养他们对民族音乐认识、音乐修养、民族器乐表现技巧、民族器乐演奏技能、民族器乐表演品格等综合艺术表现能力的培养和提高是非常重要的，也是非常有必要的。培养学生的综合艺术表现能力，也是他们今后面向社会、走向岗位的需要，是锻炼学生适应社会需求，顺应社会发展的能力基础。
一、提高学生对民族音乐的认识
我国的民族音乐，有着悠久的历史传统和丰厚的文化积淀。各民族在自然环境、社会条件、生活方式、文化背景等方面的千差万别，也形成了民族音乐的体载形式、风格色彩、表现手段、音调素材的丰富性与多样性。要提高学生对民族音乐的认识，首先要让学生接触大量的民族音乐作品，让他们在音乐学习的过程中，感受我国民族音乐的丰富内涵，提高对民族音乐的了解。
1.民族音乐是中华传统文化的瑰宝
我们具有五千年文明史的中华民族，历史悠久、文化发达、民族众多。人们在长期的生存和繁衍中，伴随着悲欢离合的生活和喜怒哀乐的情感孕育出了浩如烟海又五光十色的民族音乐。民族器乐作品更如璀璨夺目的星星，点缀在我国传统音乐的穹空中。民族器乐作品《阳关三叠》《关山月》《胡笳十八拍》《将军令》《夜深沉》《高山》《流水》《广陵散》《梅花三弄》《闹台》等古曲，它们在创作、演奏技巧和音乐形象的塑造上都达到了很高的艺术水平。这些优秀的民族器乐作品是中华民族音乐的瑰宝，也是中华民族传统音乐的精华。通过对这些民族器乐的训练与学习，能够使学生了解传统文化，提高他们对民族音乐的认识，并令他们在博大精深的传统音乐中去理解、诠释、演绎民族音乐的真谛。
2.民族音乐是劳动人民智慧的结晶
民族音乐浩如烟海、种类纷呈、风格各异。在长期的历史发展过程中，形成了丰富多彩的艺术形式与种类，比如歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲、器乐曲等。在众多的民族音乐中，不乏许多优秀的民族音乐作品，如《伐檀》《硕鼠》《式微》《将仲子》等等。这些作品不但具有高度的思想性，同时也具有深刻的艺术性。它们以巧妙的比兴手法，塑造了众多鲜明动人的艺术形象。这些民族音乐（民歌）生动地反映了我国古代劳动人民的精神面貌，也反映出了他们聪明的才智和创作才能。在现代民族音乐的创作中，取得了可喜的成就。这些民族音乐，在老一辈革命音乐家的带领下，继承和发扬了我国传统民族音乐的精华，并借鉴外来作曲技法，大胆尝试与创新，创作出了一批反映人民思想情感，反映人民幸福生活，反映时代精神风貌的优秀作品。这些作品凝聚了创作者多年的心血和劳动成果，也反映出了他们过人的才智和创作才能。因此，在民族器乐合奏课教学中，让学生认识到：“民族音乐不但是中华民族文化中的瑰宝，也是劳动人民智慧才能的结晶”。
3.民族的音乐就是世界的音乐
鲁迅先生说：“只有民族的，才是世界的。”纵观无数优秀的音乐作品，它们之所以能够流芳百世，闻名世界，首先在于它有着优秀的文化传统。它将民族精神、传统文化、民族特色融入到了音乐之中。我们伟大的中华民族有五千年的文明历史，还有引以为豪的中国传统民族文化，博大精深的民族音乐在这些基础上应运而生，这充分反映了一个文明古国优良的艺术传统和文化底蕴。在民族器乐合奏课中，老师应该通过对民族器乐作品的学习与介绍，不断给学生灌输一种思想：“热爱民族音乐，民族的音乐就是世界的音乐。”
二、增强学生对民族音乐的了解和修养
要加强学生对民族音乐的修养，需要长期的艺术实践和不断的理论学习才能获得。民族器乐合奏课除了对学生进行合奏能力、演奏技巧的培养，还要将其艺术修养的培养和提高放在首位。因为仅有技巧是不足以表现音乐内涵的。要从理论知识学习开始，注重技能技巧表现，在民族音乐的内涵中去理解、感受、把握音乐的真正魅力。
1.了解民族音乐文化，增长音乐知识
我国是一个多民族国家，各民族由于生产关系、劳动方式、地理位置、风俗习惯、语言特质、文化传统等诸多因素的不同，形成了各自颇具特色的民族音乐语言与风格特征。在创作、表演、体裁、形式以及表演手段和表情达意的方式上形成了自己鲜明的民族特色。这些特色是各民族文化传统、审美观念、心理素质在音乐中的反映。因此，民族器乐合奏课要有计划、有目的地将各民族、各地区的音乐风格介绍给学生，要有针对性地将各民族的地理位置、风俗习惯、生产方式、宗教信仰、文化传统等知识灌输给他们，让学生在民族器乐合奏课中，尽可能多地去了解民族音乐基本知识，增强音乐修养。
2.感悟民族音乐魅力，增强民族音乐审美情感
审美情感，或称审美感受（狭义的美感），是审美反映的形式基础。审美情感是人们在审美感受基础上通过大脑的感知、感觉、想象、思维而逐渐概括和集中形成的对音乐美的心理感受和情感表现。它是一种由审美对象所引起的复杂的心理活动和心理过程。我国领土幅员辽阔，地大物博，不同民族、不同区域的音乐有着不同的风格特色和音调特点。在民族器乐合奏课中，让学生多听、多想、多奏、多去感受不同民族、不同区域的音乐，细心聆听、用心体会，并认真感悟民族音乐的魅力，从而增强学生对民族音乐的审美情感。
三、培养学生的民族音乐演奏才能
学生的民族音乐演奏才能包括三个方面：作品的理解能力、作品的把握能力、作品的驾驭能力。在民族器乐合奏课的教学中，教师应通过不同风格、不同特点、不同难度的民族器乐作品的学习，全面地培养和提高学生的民族音乐演奏才能。
1.通过不同风格的器乐作品学习，提高学生对作品的理解能力
学生对音乐作品的理解要在不断的艺术实践中进行培养和锻炼，要通过不同风格的器乐作品学习才能获得。在民族器乐合奏课教学中，要从音乐作品分析入手，详细地讲解作品的创作时代背景、表现内容、民族文化、民族特征、发展手法、曲式结构、和声布局、演奏技巧、演奏方法等，让学生尽可能多地了解音乐作品有关内容，并通过艺术实践进一步感受和理解作品内涵，从而提高学生对音乐作品的理解力。
2.通过不同特点的器乐作品学习，提高学生对作品的把握能力
不同的器乐作品，其艺术特征、表演形式、意境描述、形象塑造等诸多方面也有很大区别。老师应该通过不同特点的音乐作品对学生进行作品的把握能力训练，并且在训练过程中通过教师的讲解、分析、示范和演奏，启发学生对音乐作品的思维，帮助学生尽可能准确地把握音乐作品的风格特征、表现情感和音调特色等。在音乐形象的塑造上，音乐意境的描述上，尽可能让学生运用自己的技能技巧做到形象、生动的表现，达到培养学生对音乐作品的把握能力。
3.通过不同难度的器乐作品学习，提高学生对作品的驾驭能力
不同难度的器乐作品，演奏技能技巧也各不相同。它们在声部的安排上，在技能技巧的表现上都有一定的难度，而这对于提高学生的演奏能力是大有帮助的。在民族器乐合奏课中，要有针对性地将不同难度、不同特点、不同形式的器乐作品介绍给学生练习，使他们在各种不同音乐的作品学习和训练过程中，熟练技艺、掌握技巧，提高对音乐作品的驾驶能力。
四、铸造学生的民族音乐表演品格
品格指人的道德品质和德行。它包括人的思想认识和品德行为的本质。如勤劳、勇敢、诚实、谦虚等优秀的品质表现。作为一名将要从事音乐艺术的工作者，品行端正、诚实、谦虚的个人修养是非常重要的。在民族器乐合奏课教学中，除了提高学生的各种技能技巧、演奏能力外，对学生进行爱国主义教育，培养他们勤劳、勇敢、诚实谦虚的优良品质。铸造学生的艺术品格非常重要，它关系到我们民族音乐事业的兴衰与繁荣。因此，把对学生的思想教育渗透到器乐教学之中，使学生在器乐学习的过程中，技术得到进步，思想得到提高。
1.通过民族器乐合奏的学习，提高学生的爱国热情
民族器乐合奏课是一门较好的能够对学生进行爱国主义教育和道德情操教育的课堂。在讲解作品的创作时代背景、乐曲的表现内容时，把爱国主义教育、道德情操教育融入到民族器乐合奏课教学中是非常自然的，也是非常有效的一种教育方式。如通过民族器乐合奏作品《一个老红军的回忆》（曹建辉曲）的教学，可以仔细地给学生讲解红军的长征历史，让他们了解旧中国人民的苦难与期盼，感受新中国政策带给人民的幸福、安康的生活。还有通过弹拨乐合奏作品《打虎上山》（马圣龙改编）、《快乐的女战士》（吴祖强、杜呜心、王燕樵、施万春、戴宏伟曲）以及民乐合奏《白毛女》（李恒编配）、《微山湖》（吕其明、马圣龙改编）等作品的训练，可以加深学生对革命斗争史和爱国主义教育的认识。还能通过民族器乐作品《手拉手献爱心》（曹建辉曲）的学习，让学生了解贫困山区孩子对幸福生活的憧憬和对校园生活的向往，让他们懂得“无私奉献，爱心无价”的传统美德。作为一名高校的教育工作者，培养学生的爱心就要从大爱着手，爱祖国、爱人民，爱我们的优良传统和我们优秀的民族文化。器乐合奏课不但要从技能技巧上提高学生的专业知识，更要从学生的思想上培养他们的爱国热情和道德情操。
2.通过民族器乐作品的学习，培养学生的艺术品格
艺术品格是学生对待艺术追求、对待艺术态度的道德品质和行为本质。学生艺术品格的形成在很大程度上与他所受的教育分不开。因此，在合奏课的教学中要注重对学生艺术品格的培养，培养他们对待艺术的执著追求精神，培养他们的认真态度，要让学生懂得：“艺术是为人民大众服务的，没有人民大众就没有艺术”这个简单又明确的道理。作为将要从事艺术表演和艺术教育的工作者，首先树立为人民服务的思想，把最好、最优秀的艺术作品奉献给大众，并把自己的位置深深地扎根于人民大众的沃土之中。同人民心贴心、根连根。让学生明白，一个能够站在舞台上展示个人才华，享受鲜花和掌声，这与人民大众的支持是分不开的。荣誉和一个艺术家需要的一切是大众赋予的，没有人民大众就没有个人的艺术舞台，更谈不上什么艺术人生。
综上所述，民族器乐合奏课对学生综合艺术表现能力的培养作用是非常大的，作为艺术专业教育者，要予以足够重视，应在实际教学中采取行之有效的教学方法，注重培养学生的综合艺术表现能力，尽可能地给他们创造良好的民族器乐学习环境，营造一个良好的民族器乐学习氛围，使他们能够在民族音乐的天地间展翅遨游、提高和成长。
参考文献：
一、手风琴艺术民族化的重要性
（一）丰富我国音乐文化
在多元文化背景下，中西音乐文化的融合不仅仅只是音乐元素的简单叠加，而是中西方音乐文化的深入互动。乐曲《天女散花》的作者李遇秋表示：手风琴虽是舶来品，但只有结合本民族的器乐作品，手风琴才能拥有更大的空间。[1]从本质来说，手风琴艺术是西方文化的典型代表。作为一种起源于西方大陆的乐器，西方文化精神时刻洋溢在其创作和演绎的过程中。所以，手风琴艺术的民族化对于丰富我国音乐文化有着不可小觑的重要作用。
（二）满足大众审美需要
艺术的突出作用就是满足大众的精神文化需要。手风琴艺术毕竟是一种现代西洋乐器，其中蕴含着深厚的西方文化，其中某些作品因其复杂、晦涩的西方音乐语汇以及中西方文化的差异，让长期接受传统中国音乐教育的群众难以接受，难以取得中国大众的共鸣。所以，为了进一步满足中国大众的精神文化需求，必须进行中国手风琴艺术的民族化。只有在思想上深刻体现民族特点，内容丰富多彩的优秀艺术作品才能在手风琴艺术创作和欣赏的过程中，唤起受众切身的体会，赢得受众的喜爱，使其得到美的领悟，达到满足大众审美需要的要求。
（三）弘扬我国民族音樂
对我国手风琴艺术进行民族化研究，对于弘扬我国民族音乐有着重要的推动作用。当今我国群众普遍存在一个误区，认为民族乐器是下里巴人，难等大雅之堂，只有西洋乐器才是真正的阳春白雪。所以造成当今我国民族音乐艺术市场低迷的尴尬现状。例如在《天女散花》一曲中， 作曲家李遇秋先生在多处借鉴了琵琶、古筝等我国民间乐器的独特音色和演奏技法， 利用手风琴卓越的模仿功能，将民族乐器的音色与手风琴技巧巧妙融合， 把民族乐器的音乐效果模仿得惟妙惟肖，同时也将乐曲丰富多样的音色变化展示得淋漓尽致，充分展示了一种缥缈又富于动态的意境。这种中西方音乐的互动，碰撞出了激烈的艺术火花。
二、手风琴艺术民族化的有利条件
（一）广泛的群众基础
手风琴在 20 世纪初期传入到我国，通过民间的互动传播得到大众的接受和喜爱。新中国成立后，手风琴艺术因其易携带等特性，红极一时。文革时期手风琴艺术受到狂热的推崇，被称为全民接受度最高的乐器。所以手风琴艺术在我国有着广泛的群众基础。尤其是在上世纪六、七十年代以及改革开放后手风琴艺术在中国的广泛广播，使其拥有了深厚的群众基础。
（二）变革性强
手风琴艺术是当今世界最年轻的一种艺术样式，无论在创作还是演奏等方面均需要进一步的发展和完善。针对其变革性强的特点，可以结合本民族的文化、音乐等因素，充分发挥手风琴艺术的独特魅力，展现出一种全新的中国手风琴艺术，以此在世界手风琴艺术中占得先机。
四、手风琴艺术民族化的有效途径
（一）理论的民族化
我国音乐教育思想深受西方文化影响，这是由于我国音乐教育理论长期以来主要是对西方音乐教育理论的简单翻译及模板套用，缺乏自身的经验总结和创新的理论指导。同时，当前中国教育市场上有关于手风琴艺术的研究成果相对短缺，大部分对于手风琴艺术的研究，都是乐理知识或者是乐曲集等普通教材，对于手风琴的研究主要是对其构造尤其是对手风琴风箱的研究，权威专著凤毛麟角。
（二）创作的民族化
手风琴发展到今天，最为缺乏的不是世界级的演奏家而是缺少世界级的中国作品。[2]所以，当前中国手风琴艺术民族化发展的核心就是创作的民族化。迄今为止，我国手风琴艺术创作的民族化表现为改编式乐曲类型多样、内容丰富。其中有改编自少数民族乐曲的手风琴乐曲《傣家欢庆泼水节》等；有根据电影主题曲改编的手风琴乐曲《快乐的女战士》（电影《红色娘子军》主题曲）等；根据我国民间曲调改编的手风琴乐曲《走西口》（陕西民歌）等等。这些改编或原创乐曲都为手风琴艺术创作的民族化起到了积极的探索作用。但是手风琴原创性乐曲的发展却不容乐观。原创性乐曲类型单一、内容贫乏。可见，增强我国手风琴艺术的创作的民族化是当前我国手风琴艺术民族化发展的题中之意。
（三）演奏的民族化
现代传统器乐艺术概述
前者主要包括潮州弦诗乐和江南丝竹等丝竹乐,流行于长江下游的十番锣鼓与山西八大套等鼓吹乐。后者包括戏曲伴奏、曲艺伴奏、歌舞伴奏等。如星光般璀璨的中华民族器乐,千百年来备受中外听众的青睐,主要是因为它富有独特的美感。其美感特点,一言以蔽之,就是意境美。
中华民族器乐,是在写意美学精神统摄下,通过情景交融,写照传神,虚实相生,构成意境美。民族器乐曲诗情画意,沁人心脾。意境,是中华传统艺术根本性的审美特征。王国维先生说得好:“文学之事,其内足以摅己而外足以感人者,意与境二者而已。”“文学之工不工,亦视其意境之有无与其深浅而已。”中华传统艺术,本着天人合一,物我交感,立象尽意,写照传神的哲学美学思想,崇尚写意传神,追求意象美和意境美。
在这种美学精神的浸染下,民族民间音乐,一向推崇诗情画意,追求优美的意境。它们是无言的唐诗宋词,是无色的写意山水。近百余年来优秀的民族器乐作品,无不以诗情画意使人陶醉。如《二泉映月》,《夕阳箫鼓》,《空山鸟语》,《平沙落雁》,《江南风光》,《烛影摇红》,《渔父舷歌》,《彩云追月》,《梅花三弄》,《百鸟朝凤》等等。民族器乐独特的意境美,与其独特的思维方式是一致的。思维方式,情感方式,是民族性的灵魂,也是艺术风格的根源。中华民族音乐与西方音乐,有着迥然不同的思维方式。
西方音乐是“立体思维”,中华传统音乐是“线性思维”。中华传统音乐的显着特点是“线性美”。所谓“线性美”,就是强调旋律的线性发展,注重旋律的曲折婉转,并且在艺术表现上具有一定自由度;而西方音乐是纵横交错的立体结构,各种音乐要素都具有严格的定位。
中华民族音乐的线性思维及其旋律,归根结底是写意性美学精神的审美体现。线性音乐思维的本质,是自由自在自然而然的写意抒情。它注重旋律与结构行云流水,注重在单纯的旋律中,表现细腻的人生况味与情怀,追求空灵感与超越性。线性思维,标志音乐家主体精神的自由翱翔,优美情感的尽情挥洒。中国传统器乐艺术,通过写意性的线性思维,创造旋律美,意境美,具有令人陶醉的优美神韵。
保持并丰富民族器乐独特的神韵,是民族器乐创新发展的关键。为此,民族器乐艺术家,既要与时俱进大胆创新,又要大力加强国学修养。国学修养,首先是古典哲学和美学修养。这是中华传统器乐的思想文化根源,掌握了总根源,对民族器乐才能知其所以然。其次是经典性古典艺术修养。
