⑴欢乐时总是没有闲暇的时间进行创作，而悲伤的时候往往都是一人，有了充足的创作时间。
⑵人类的天性——倾诉。
⑶记录且寻找答案。总结以上原因可以看出，具有悲剧意识的死亡无疑是悲苦的，当人们遭遇悲苦的时候，倾诉是最直接的自我救赎和治疗的方式。唠叨是一种倾诉，文字的记录是一种倾诉，低吟浅唱是一种倾诉，视觉创作也是一种倾诉。艺术家（包括非艺术家们）以艺术来试图对抗悲苦、死亡或虚无，从而缓解恐惧或焦虑，因此在客观上起到了治疗的作用。死亡是所有恐怖事件中最令人感到恐惧的，死亡如影随形，从我们出生开始，便一直伴随着我们。尤其当我们遭遇死亡的当口，那种内心的震撼和恐惧是最大化的。因此，艺术的治疗作用在此便显现了一定的作用。以上也就是为什么大量艺术家以死亡为题材进行艺术创作的理性因由吧。
二、视觉艺术创作中具有死亡意识的感性主观因由
经由资料的查询及与身边曾表现过死亡题材的朋友的谈话，愈发发现，古往今来，曾在作品中描绘死亡的艺术家们，各有各的因由。
1.情感宣泄的需求
首先从我个人说起。这恐怕又涉及到对死亡的理解上来。死亡之于我，是一个美好的想往。死亡既是终结，终结所有的快乐与不快，终结所有的纷争、所有的思想和所有的纠结。死亡是唯一可以达到不悲不喜的中正状态的唯一途径。这种中正的状态正是我想要追求的状态，于是直到现在，还是这样觉得：当我死去的时候，一定是微笑着的。这种对待死亡的态度，似乎与庄子回归自然的态度是相似的，却又不尽相同。然现实生活中，这样的终结还是遥遥无期的未知，正因为未知，带来心底的空寂和失落是无法消除的，就好像一个受尽了委屈无处诉苦的孩子，影像便成了唯一可以宣泄的安全途径。艺术家都很感性，敏感而脆弱，这是大多数人的共识。感性的人比理性的人更容易洞察微妙，率性而行。不可否认，有相当一部分人，在进行创作的时候，最原始的动机，就是一种情感的宣泄，无关乎艺术，无关乎艺术品本身的意义与价值。
2.死亡迷恋——以视觉艺术为载体的死亡探求
艺术构思是进行艺术创作的第二阶段。艺术家把视觉经验进行归纳、整理后，按照一定的创作意图，进行取舍和概括，这一思考方式称为艺术构思。在艺术构思过程初期，大部分画家通过“传移摹写”对先前人的作品进行学习。纵观中国绘画史，南宋院体派山水代表画家李唐的影响不可忽视。李唐在构图上由北宋的“上留天之位，下留地之位，当中方立意定景”发展而为局部特写，而史称“南宋四家”的“李、刘、马、夏”，后三者皆师承李唐，马远、夏圭在构图上更有“马一角、夏半边”的称号。马、夏把李唐所开创的局部特写的画风发展到极致，取景、用笔更加简练，具有更强的艺术感染力。我们在艺术构思前也需要观察前人在处理画面、布局中的意图，山水画，哪边需要留白哪边需要透气，何处精细何处粗略，这些都是可以借鉴的地方。艺术家只有不断积累这种构思的视觉经验，了解规律和传统从而进行打破和创新，这样才能创造出新的艺术形式。
二、视觉经验表现艺术传达的特质
艺术传达是艺术创作过程中的重要阶段之一，艺术家通过不同的艺术手段，将自己的视觉经验传达给受众，艺术的传达方式有很多种：油画、中国画、素描、水粉等，视觉经验通过什么渠道能表现得更透彻、更能使受众理解，需要视觉经验的帮助。以中西方绘画的差异为例，首先我们要了解思维模式的差异，这是导致中国绘画重内心表达，西方绘画重客观表现的根本原因。所以中国绘画的介质是宣纸、水墨、毛笔，一笔下去墨遇纸而晕开，画家依靠的是自己的经验，行笔不求形似但求神似，中国人的视觉经验更看重的是画面的意境，透过表象看本质；西方绘画以油画为主，很长的时间都在客观地表现事物，通过科学的分析、比例的掌握等手段，西方人的视觉经验相对于中国更加的直观，看到什么就是什么，联想的不多。所以艺术家在选择艺术传达的方式之前，也要借助视觉经验，什么内容适合什么类型的传达方式也是在不断积累视觉经验中获得的。
三、结语
关键词：数字合成技术；电视艺术；视觉创作
数字合成技术的发展在满足普通观众在日常化审美前提下对于影响奇观的诉求的同时，也改变了电视艺术的创作观念，可以说正是数字合成技术推动着电视艺术的不断前进。在当代电视艺术创作中，数字合成技术的地位不容忽视，因此充分认识到数字合成技术的意义和价值，并合理地运用到电视艺术视觉创作当中，创作出更多更好的电视艺术作品。
1数字时代的电视奇观构建
利用数字合成技术所创作的电视画面大多以奇观化的影像为主，奇观化的审美之所以能被广大观众所接受以及喜爱，主要原因在于奇观化审美与真实世界审美的差异性，可以说运用数字合成技术的电视艺术画面满足了观众对于真实世界“陌生化”的审美需求。俄国形式主义评论家什克洛夫斯基提出的关于文学作品的“陌生化”理论强调作品内容与形式和人们习以为常的常情常理与常态所不同，是经过艺术加工的对现实常境的一种超越。奇观画面追求的是与传统叙事型画面截然不同的艺术风格，通过对动作以及场面的奇观式表达强化视觉效果是奇观画面与传统的叙事型画面最大的不同。
这是一种纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪甚至是思想的电视艺术类型[1]，而观众则在奇观化的审美和体验中通过对奇观画面影像的解构，通过画面中本就含有的叙事对奇观的场面进行揣摩与体味，在获得视觉的同时领略创作者在创作过程中隐性的更深层次的意味是奇观视觉借用画面叙事的只要目的。电视艺术借助数字特效的奇观化表达主要实现的是一种叙事借助图像化的表达方式，是电视艺术从文学意味转向图像艺术的一个转变，是反映画面本体的一种表达方式。
电视艺术创作者对于影像奇观化的追求也伴随着相应的问题，传统的叙事型电视片强调画面本身的文学性，即电视艺术需以话语为中心，讲究戏剧所强调的叙事性以及故事性的表达。但是随着数字特效技术的不断发展，电视观众对于人物对白以及性格塑造的追求逐渐转向追求影像的奇观式表达，视觉元素作为电视艺术的基本元素本不应缺失，但是如果将视觉化作为影片在电影市场能够立足之本或者是唯一目的的话难免会落入形而上的窠臼，所以电视艺术创作者应该立足于电视艺术的内容，在内容与形式之间做好平衡。
2日常审美下的虚拟创真
电视艺术中数字合成技术所创造的真实的虚拟影像的魅力便在于与人们所认识的世界的相似性，可以说虚拟影像的真实性存在于人们的想象中，此类电视艺术片喜欢借助超现实的故事题材，通过梦幻的画面结构手法以最大的能力满足人们对于未知世界的满足感。人们之所以会对高度假定的虚拟创真有着强大的好奇感，主要因为现实世界中人们面临的是充盈着物欲的现实问题，对于奇观化审美的严重缺失引导者人们趋向对想象力的满足感。
在内容上，高度假定的虚拟创真也并没有像影像画面那样脱离现实，他们虽然运用的是现代的表现手法，在内容上却传达着传统的价值观。神话剧虽然借助于数字特效技术满足了人们日常生活状态下对于魔幻世界的不可知的好奇感，但也传达着传统的善恶观念，电视纪录片中的情景再现利用虚拟现实技术再现的历史瞬间也向我们展现着曾经发生的历史，带我们回到关键的瞬间。
因此可以看出数字合成技术的虚拟创真是对电视艺术进行类似于游戏化的加工的过程，数字合成技术虚拟创真的美学特性在满足了人们想象力和视觉体验的同时也是电视艺术借助形式表达内容的一项重要元素，真正成功的虚拟形象同样是以求真的创作态度打造出来的，只有在它们的真实性同虚构内容融为一体时，才能显示出它们的全部意义，或者严格说，才有价值[2]。虽然数字特效技术创作的电影艺术形象可以以假乱真，但是数字特效电影在电影市场的多年时间的经验已经表明无论是再现客观世界的真实，还是表现主观世界的真实都是艺术创作过程中所追求的原则――艺术真实，只要数字合成技术创作者按照观众的审美需求以表达自己的内心情绪和情感为主要诉求点，在某种程度上利用数字特效的电视艺术画面创作将达到传统的叙事型电视艺术所达不到的高度。
3后即时传真时代的现实缺失
数字合成技术的发展打破了原有电视艺术必须借助摄像机记录影像的惯例，影像可以局部甚至是全部利用电脑设计合成已成为当今观众以及创作者都众所周知的事实。在表现电视艺术真实性的过程中，电视艺术创作者可以选择传统的拍摄手法也可以选择利用电脑设计完全虚构的角色以及场景，也正是数字合成技术创作手段方便、自由的特性改变了现代电视艺术的美学特征。
电视艺术的即时传真作为电视艺术独特的传播手段，使得再现不再是单纯地对世界的模仿，是一种通过对异时异地艺术信息的传达或复现而营造的一种虚幻的现实感。数字合成技术改变了电视这一特有性质，将我们带入了后即时传真时代，现场舞美、同期合成技术的出现更是加剧了即时传真过程中虚幻意象表达的非现实性。
正是在这一幕幕的奇观影像中，人们对于画面里的现实感渐渐缺失，人们的感官被劲爆的画面刺激的同时也忘却了现实的烦恼，取而代之的是视觉暴力的泛滥。按照定义，虚拟是一种看似真实并非真实的画面和空间[3]。也就是说这一种虚构的真实势必会在电视艺术有限的时间和空间里造成真正意义上现实的缺失。
相对于传统电视工业纪实照片式的真实，数字特效技术根据观众的观赏经验和期待心理，所精心制作出的真实生活中并不存在的高度拟真影像容易使观众在高度真实的“虚拟世界”中迷失。数字合成技术的出现完全改变了电视是再现现实的艺术的现实，真实是客观的真实，但是观众在观影过程中从画面里感受的真实感却是主观的，如果我们反观电视的发展历史不难发现电视的发展即是电视技术的发展，数字合成技术就好像电视艺术发展的必然产物。
电视作为造梦的艺术借助一些特技技术是无可厚非的事情。电视艺术中利用数字合成技术营造的一种真实的感觉不仅仅是虚拟的真实，同时也是对现实世界的一种复原，所以这似乎提醒着写实主义似乎获得了某种程度的新生，由此我们可以得出数字合成技术并没有撼动艺术真实的原则，数字合成中现实的缺失是无可厚非的，但是真实感的存在并没有抹杀真实的存在，只不过是换了一种表现形式。
4总结
数字合成技术的发展在改变人们审美习惯的同时也改变了创作者的创作观念，运用数字合成技术进行创作的主要功能在于虚拟，但是在实际的创作过程中，虚拟的数字合成技术将模仿和复制的特征也融合了进来，三者的相互贯通造就了高效的数字化创作习惯。
由此可以得出，数字合成技术在应用的过程中应该考虑好如何为电视艺术作品的内容服务，使数字合成技术与电视艺术相互贯通，应合理地运用数字合成技术于电视艺术作品的视觉创作中，创作出令人津津乐道的艺术作品。
参考文献：
[1] 贝拉・巴拉兹.电影美学[M].何力，译.中国电影出版社，1986：26.
[关键词]绘画创作；视觉符号
[中图分类号]J2[文献标识码]A
[文章编号]1007-4309（2012）02-0048-1
视觉艺术是一门综合性艺术。在网络时代，视觉艺术是绘画、设计、音乐、等相互综合的艺术。其作品，可以使绘画、雕塑、音乐，还可以是平面构成、数字空间结构表达、及带有声音、时间的电影、动感设计艺术作品等。形式上也多种多样，几乎囊括各种领域里的视觉形态。
油画作为一门独立的西方艺术，它在20世纪进入并占据了中国的绘画体系的一席之地。正如中国绘画讲究“以形写神”，其独特的中国绘画形式符号和内涵，这些中国传统绘画理论以及表现手法如何融合于油画表现语言之中。并如何用西方的绘画理论和技术融合于中国的油画之中，我认为在中国油画中，可溶进中国的绘画理论和技法，中国画讲究“一气呵成”、“气脉通贯”，讲究笔墨的感染力，讲究造势和灵动，气度和气韵，这和西方油画艺术所推崇的造型、空间和表现主义并不相悖，甚至都可互相交融，在这点上前辈的中国艺术家颜文、刘海粟、吴大羽等等，他们深入研究了西洋的绘画理论，并从中国传统艺术中汲取营养，他们把东方的气韵和西方的技术有机地融合在一起，我们从他们的绘画中领略到了色彩强烈，线条流畅，具有中国文化底蕴的一种境界，从他们的绘画中体会到了具有强烈感染力的中西文化相交融所产生的中国绘画神韵，特别是中国留法油画家赵无极，他用西洋之油彩与中国之水墨相结合，在油布上极致地表现了中西绘画的艺术语言，在探索中国油画的多样化上又迈了一大步。
毋庸讳言，我们都是从黑白时代慢慢发展到彩色时代，这也是人们对视觉艺术的要求越来越高，使人们开始享受精神上的视觉感官。很早以前，科学家对光线就开始做了大量的研究实验，一旦提到光线在视觉艺术中的作用，不得不提的就是“印象派”以及“后印象派”画家。他们在光线视觉发明了视觉混合理论，用三原色来表现光。给人们带来视觉上的享受，在这里不能不提的就是后期印象画派代表人物修拉。修拉是诞生在科学革命中的最早的新型艺术家--艺术家兼科学家。把文艺复兴传统的古典结构和印象主义的色彩试验结合起来。把最新的绘画空间概念、传统的幻象透视空间、以及在色彩和光线的知觉方面的最新科学发现结合起来。对二十世纪几何抽象艺术有很大的影响。最有代表性的就是修拉的油画作品《大碗岛星期日的下午》，他是用点彩的办法，用小笔触作画，在一定的距离看上去，这无数的小点便在视网膜上造成所追求的调色效果。
在绘画创作中我们要有一双善于发现的眼睛，去发现自己独有的色彩，去用色彩来表达当时的心境，视觉艺术对于绘画而言是很必不可少的，绘画空间概念、传统的幻象透视空间、以及在色彩和光线的知觉方面都是绘画创作中扮演着重要的角色，缺一不可。
色彩与绘画是密不可分的，绘画创作中的点线面综合构成原理是画面构成的基本原理。如今，点线面构成已经是画家研究的基本课程，是研究其他视觉艺术的基础。运用这一理论，视觉艺术界的艺术风格开始有了新的变化，出现了众多的抽象艺术大师，从此，使人们对画面整体的把握上升了一个新的台阶。提到抽象艺术大师，不可不提的就是毕加索。毕加索确立了真正崭新的绘画语言，这绘画语言是视觉艺术的全新一次跨越。
视觉艺术在绘画创作中起到强调绘画真实性的作用，它是看的见，摸得到的艺术。绘画艺术是传统的视觉艺术，是通过我们的眼睛来表现画面的构造。用色彩表现的真实，真实的东西有一定的说服力和震撼力，只有视觉真实了，创作才会真实，只有真实的绘画创作才能震撼人们的心灵。同样绘画创作也是视觉的瞬间在脑袋里存在的影响，用仅存的片段来表达凝固的东西，因为片段是破碎的支离片段，是流动的画面，和容易改变的内容，只用用画笔来表现视觉仅存的记忆，在画面里完整的表现视觉记忆的全部片段，如同剪切电影一样，把片段拼接成一个完整的画面，所以绘画创作和视觉艺术是缺一不可的，是相辅相成的。只有两者共存才能有好的作品诞生。
关键词：视觉艺术；创作；自由；庖丁解牛
中图分类号：J802文献标识码：A
视觉艺术在当代商品经济与网络时代的结合中相对地独立了，艺术家、设计家们用他们特有的表现语言去解读自然、社会和人。但是，艺术家、设计家并不是在所有的创作中都能够做到得心应手、自由发挥。庄子美学中有个“庖丁解牛”的故事：“……始臣之解牛之时，所见无非全牛者；三年之后，未常见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。……动刀甚微，謋然已解，如土委地。提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志。” 庄子强调指出，庖丁解牛所达到游刃有余的自由境界，实质上就是审美的境界，他可以不为得到工钱而快乐，从而获得了创造的自由。达到了一种超越纯粹“技术”的境界——“道”。尽管庖丁并不是在创造艺术品，而只是宰牛，但这种道理在我们当前的视觉艺术创作过程中依然有着一定的现实的意义。
一、视觉艺术创作过程中的不自由现象
视觉艺术创作应该是艺术家运用“心、眼、手”自由地耕耘在艺术领域里的一种超脱状态。但是，在当前商品经济的影响下，艺术创作受功利的诱惑，限制了艺术家自由的发挥，所以很难达到“道”中理想的境界。“庄子的所谓“道”，本质上是指最高的艺术精神。……庄子认为道是‘美’的，天地是‘美’的。而这种根源之美是‘理’，是‘全’，是‘纯’。”①庖丁能不为拿工钱而感到精神上快乐，目前又有哪一位设计家能象庖丁那样光出设计稿而不拿设计费？光考虑自己的艺术表达而不把客户的现实需求放在第一位？歌唱家又能像庖丁那样练嗓子而不为拿出场费吗？利益的驱使让艺术家的创作过程失去了一定的自由，最起码歌唱家还要想着取悦观众，设计家还要想着尽快在商场上滚打出一片天地，使功利价值最终得到实现。
对于画家来说也是同样的道理，追求纯粹自娱性、纯粹的艺术感觉而不为金钱所动的画家为数不多，大家谈起绘画作品就谈起艺术市场，而市场又是经济利益的枢纽。当一个画家在准备画一幅直接与金钱利益挂钩的作品时，创作过程很可能会受所谓“一分钱一分货”的影响。尤其是现代的公共艺术家，在很多情况下，由于功利的作用，他们不得不在思想上，行为上屈服于政府机关、屈服于环境管理部门及出资的老板们，这在很大程度上使艺术家的创作自由得不到应有的发挥，又会由于经济功利的原因，始终不能使自由的“技”得到“道”的升华，甚至是影响到了作品最终的功能与审美价值，这是当代视觉艺术的一个很普遍的现象。
这种现象在设计领域非常严重。用金钱的多少来衡量自己的设计作品，这样就失去了准衡，设计家也就不会像庖丁那样每天都能够“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志”，庖丁是纯粹因为创作而愉悦，而设计家是因为功利才得到精神享受。
二、视觉艺术创作中自由性的实现
艺术创作实现了自由就是超越了实用性的一种纯审美境界，在创作的过程中，对自由的实现，实际上包括两方面。
（一）思维的自由和技术熟练的自由
首先，我们来看一下思维上的自由。这是一种无任何负担的精神状态，庄子所把握的“心”上的自由正是我们研究的艺术精神的主体，尽管庄子无意于今日之所谓的艺术。今天的艺术家要想达到思想上的解放状态，必须要使自己先消解掉由“实用”所带来的金钱上的欲望，欲望消解了，“用”的观念便无处安身，思想上也就能得到了纯粹的自由，创作过程也才能甩掉枷锁。民间艺术家做剪纸时，尽管是有目的的艺术活动，但却很少受利益所驱使，所以，他们创作时剪刀随着思维自由转动，世间万物不分贵贱卑微，皆集于美的形象，民间艺术家是快乐的、自由的、无负担的。我们也能在儿童画里找到“自由”实现的精神状态。因为进到小孩子眼里的东西都是美的，没有了欲望的实用性，也没有知识作基底的知觉活动，可以将事物变成美的对象，因而感到一种满足，快乐。所以现在很多成熟的艺术家想通过不同的途径来使自己回归“童心”，以求在创作思想中得到“自由”。
其次，是“技术”达到自由。“技”可以说就是单纯的技术性活动，“技”达到高度的自由，就超越实用功利的境界，进入审美的境界，“技”往往指艺术家的基本功力问题。现代及将来的视觉艺术除了重思维的自由外，也应该重“技”，“技”是“自由”的先决条件，没有相应的技术，思想不管多么深奥都永远无法表现出来。不能表现出来，又何审美可谈。所以，不管学舞蹈、音乐还是学绘画、雕塑，都要从掌握基本的技术开始。没有练过嗓子，唱出来的歌是不带感情的，也不会悦耳动听；没有熟练地运用画笔的能力、没有纯粹的掌握色彩规律的能力，要想画出一幅“美”的作品比登天还难。尤其是舞蹈，我们在舞台上看到的几分钟的优雅舞姿，确实是艺术家在台下的十年工夫。基本功问题也是一个目前艺术界比较关注的问题，我们看许多当代艺术展，从涂抹得乱七八糟的画面上看不到一点画者的能力。纯技术上的退步真是“今不如昔，一代不如一代”，还标榜着“观念”的表述。纯抽象表现成了主流艺术，“观念”二字成了最热门的话题。某些青年画家、学生对流行文化的接受速度过快，西边来风东边雨。这种快餐文化与中国传统造型艺术很难找到契合点，于是许多人开始随波逐流，不再像徐悲鸿画马那样废纸盈尺，徐悲鸿在草原上画马稿纸达五六千张，他的马才能奔驰起来，这对于当代的年轻人来说无疑是一个艰难的考验。许多年轻人急功近利，为了尽快出名，为了从五花八门的视觉艺术种类中脱颖而出，过早地进入到某种超脱的境界，忘忽所以，以自我表现为中心，片面地认为只要极端就会得到认可。我们的艺术家、设计家还是不要这样，对自己负责一点，也对观众负责一点，重视高“技”的重要性，不要让自己的作品在技术上流于肤浅。
再次，思维的自由与技术的自由是相辅相成的。“臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行……”，庖丁在解牛的过程中真正做到了游刃有余，达到了自由境界。他技术上的熟练，可以“以神遇而不以目视”，这从庄子美学中引申出来则是思想自由，是技术自由的升华。技术服从于思想，心手相应才能达到“道”的天人合一境界。这就是二者的辩证关系。
在现代的艺术家的创作过程中，真正能做到这些的并不多。艺术家在作品中体现出的丰富的知识素养和扎实的功力，可以源源不断地真正向读者提供有益的、有品位的艺术精神食粮。我们看张捷的作品，画面对“古意”天人合一的理解有着一种很深的表现功力，形式语言上均以短线、小面相接，又浑然一体，用笔古拙生涩，极具现代构成的特点，这些都是画家苦练基本功与思维能够自由活动的结果。郎绍君说“对艺术而言，需要渐修，也需要顿悟。渐修就是要下苦功夫、真功夫，这须耐得寂寞与孤独，没有寂寞之道就没有真学问、好艺术。”②再比如周京新的抽象水墨人物都曾通过借助于大量写生来改造、锻炼自己的心、眼、手，画面一笔笔塑造起来，使艺术形象得到如“水墨雕塑”般的升华。思维的自由与技术的自由不能达到相辅相成，指的是“技术”的自由与“思想”自由的不协调发展，这在青年人当中比较多见，对于一个成熟的艺术家来说很少有这种情况。这就是通常大家所说的“眼高手低”或者“手高眼底”，这里“眼”指审美的一种状态。
（二）把握社会和艺术规律的自由
实现创造中自由的状态，除了思想解放、技术熟练外，把握规律也相当重要。庖丁解牛的自由过程是很符合规律性的，这表明人们是在劳动创造的社会实践中达到的自由境界，也就是审美境界，这具有极为深刻的现实意义。
社会是艺术家创作的环境、背景和土壤，艺术作品体现了艺术家对社会生活不断加深的认识过程，既是对有关生活本质规律的悟解。只有活跃的创作认识活动，才能促使将要表现的对象构成一种完整、鲜明的艺术形象的总体，并完全通过特定的、熟练而自由的艺术语言加以表现出来。
视觉艺术创作中对艺术规律的把握表现为创作中的三个阶段，这也是实现自由的必要条件：一是积累生活经验，搜集素材；二是围绕主题进行艺术构思；三是完成艺术表现。这三个阶段只能是大致的划分，因为艺术家在创作过程中往往是穿插交错的，对审美客体的认识，往往需要反复多次，才能由表及里、由象到质地认识清楚、把握准确，也才能自由地一挥而就，实现精神上的满足。总之，艺术源于生活，又高于生活。
视觉艺术创作的自由度一种完美的“道”的境界，是舍弃功利，纯粹自由的境界。这对于我们今天的艺术家、设计家来说，在理解、把握艺术创造的规律上应该起着一定的指导作用。
关键词：形；张力；对比；创作
在整个艺术创作过程中，尤其是现代艺术，形是一个直接因素呈现在我们面前。在各种艺术形态当中，形是一个轮廓的体现，例如我们在观看一些艺术作品中表现出来的，轮廓、形、色彩是一个整体，如果把形单独提出来，它给人的视觉上的联想是不可缺少的，直接是形的特点，他给观者传递的视觉感受十分清晰。因而，形在艺术创作中被艺术家所重视。
而形的差异性使他具有刺激人的视觉效果，使人感觉醒目、强烈而又极其独特视觉现象，形的独特性要个性鲜明才会引起观者的注意，而差异性能打破这种平静的心理感受，在人心中掀起波澜，造成矛盾对立，形成了这种张力。所以说张力是差异性的集中体现，是对差异性的本能感知，所以说差异对比是形成视觉张力的来源。
一 形的曲与直的对比所产生的张力
形的曲与直是我们在欣赏和观看艺术作品中常见的元素，无论什么样的绘画作品很难看到只有曲线或者只有直线组成。我们在一张纸上画二个同样的直线，或二个同样的曲线，雷同感是我们视觉所排斥的一种显现。因此，在画面中我们倾向欣赏形的曲与直的对比所产生的美感体验，当我们把曲与直做到一种纯粹与直接的表现，就会产生强大的视觉张力。原始壁画在现代派画家的眼里，这种作品是非常刺激的，因为它代表了另一种观察世界的方式，与西方传统写实绘画有很大的区别。我们看来把这种线条进行分离，简化，直接而单纯的用了直线和曲线进行绘画，有着巨大的能量，原始的力量呼之欲出，使人们面对简单的力量而又无法抗拒。原始艺术，包括很多艺术形式，如陶器、岩画、雕塑等等，无一不是运用了简单的线条，准确的结构，纯粹的感情进行感悟的过程，来显示出了巨大的生命张力。
二 形的变大变小产生的张力
我们一般的观者的视觉认为形的变大与变小，将给人带来极度眩晕感和不适感。我们在观看雕塑作品时，它的尺寸大小直接影响到雕塑作品的视觉表现力。例如，埃及的狮身人面像和金字塔如果不是在茫茫的黄沙中兀立挺直，作为一个城市的标志，又是这么庞然巨大，让人不觉得认为如此非人力之所及。它的庞大让人震撼，使人产生神秘而又崇高的视觉感受，具有强烈的震撼感。
源自并兴盛于美国的超级写实主义，通常以尺幅巨大的绘画作品来逼真描绘物象的某个局部，常常给观者的视觉带来某种震撼。固然巨大的事物出现在我们眼前时，令人心头为之一震，它除了需要有强大的物质基础，还需要有神秘的精神力量的支撑。对于我们作品而言，较大幅的艺术作品在视觉的冲击力还是有一定效果的，但是并不是作品越大，效果越好，它是多方面因素交织起来而形成的综合性效果。如题材、主题、颜色、受众面等多方面影响。另一方面，我们也能看到极小的事物也有他独特的内涵，如很多文艺复兴时期的画家作品画幅都不是很大，在我们看来实在是太小了，仅仅有手掌大小，但是它带给观者的视觉冲击力是无限大的。因为在如此小的作品中我们能找到很多信息，如比例结构准确的造型，生动的人物形象，真实的空间存在感等。
所以我们说，艺术作品的极大与极小直接影响着作品的视觉张力，我们在进行分析和创作过程中，要把握这其中的尺度，才能达到所要求的艺术效果。
三 形的收缩膨胀所造成的张力
收缩和膨胀通常指画面视觉形象的收缩与膨胀。雕塑家贾科梅蒂是雕塑界中一个的另类，从20世纪40年代末开始，贾科梅蒂开始回归具象，研究具有特色的人物。他所独创的细长而表情苦恼的人物雕像，在当时受到了普遍的欢迎。这也就是当别的艺术家都在想方设法将自己的作品一再的扩大，以求取得最大的视觉效果时，而他的作品却是在用减法，尽量使自己的作品缩小、收缩，一根棍形的存在普遍应用在他的雕塑中。
画家杜布菲是一个把事物进行无限夸张放大的艺术家，杜布菲是二战以后出现的最伟大的法国画家，在当时的艺术界，美国或欧洲都以抽象形式为主流。杜布菲并不愿意以抽象或具象来说明他的作品，他的作品里有一种极度的扩张，他的艺术也正是一种对生命本质的一种极度探索。对他的创作观产生重大的影响的不是学院派的传统，而是那些在普通人眼中的避之不及的精神病患，以及原始艺术、人们所不关注的儿童绘画以及街头涂鸦，这些不受重视的边缘化的艺术形式是他关注的焦点，引发了人们对艺术价值的重新思考。
四 形的旋转运动所造成的张力
在画面中会有很多形体并不是很顺畅的形态出现，反而是艺术家在进行一种刻意的追求。运动感所具有的美感早在文艺复兴时期就已被艺术家发现，米开朗基罗在这一点做的非常好，无论他的雕塑作品，还是绘画作品都强调运动着的物象所给人带来的视觉冲击力。米开朗基罗在24岁时创作出《摩西》，充分显示出他的才华。他把个人的思想渗透到自己的作品中去。他的雕塑呈现出一个S曲线，从头到肩呈现出S形，但动态感很强。所以他把S曲线当成一个运动性的原则，教授给他的学生，S形的运动作为后人研究他的艺术的一个密码。
在绘画作品中关于马蒂斯的作品《舞蹈》也是一个具有运动感的，旋转的绘画作品。这幅作品是他应一位客人要求用来装饰墙面的壁画，这幅画色彩受到了限制，地面是浓浓的绿色，而天空是同样浓烈的蓝色，人物是砖红色，在充满空气感的空间中翩然起舞，我们所关注的他们本身轮廓造型是一种势不可挡的旋动感所造成的，色彩在不同环境下的变化，和富有旋转运动的变化的动作引起了观者的视觉的颤动，画面中人物静止而又富有动作，生命力卓然而生跃然于画面。
五 形的变异、扭曲和分割产生的张力
形的变异、扭曲是现代派画家们经常运用的表现手法之一，通常夸张事物本身的某一些特征，使其更具备某种特质，达到表现的目的；而分割就是通常某个建筑物或者人体的某一部分在画面中被分割，使人产生某种意向的思考，而正是这种看似寻常的表现手法，常常在现代派画家的优秀作品里有所表现。
画家培根会常常以人的身体为创作主题，而又通常描绘成扭曲变形的人体，并且人们身上的衣物和周围的景物却是正常未变形的。他曾如此表达自己的艺术主张：“我总是期望自己能够尽可能地做到将事实直接地、未经修饰地铺陈在世人眼前，然而，如果当事实的真相裸地摆在眼前时，人们往往又觉得可怕骇人”。为了使作品达到这种刺激神经的效果，培根非常依赖于随机创作他自己所谓的偶然效果。进行对我们所熟知的形象进行扭曲变异，比如脸部，手臂，身体等。当他在他的画作中进行偶然的无意的挥洒时，颜色形状随之进行变化不可避免的被打破，失去了平衡。这种做法打破了整体协调与传统的形式美准则，这种变异带来紧张感，将视觉效果偏移了正常的结构轨迹。这种无序所产生的美，使得培根的作品鲜明而富有特点，这种变异同样使画面更富有激情和表现力，也就是我们所要的张力。
通过论述以上几点对比形式，我们无论在创作上还是在艺术欣赏上对艺术作品所产生的强大的张力有所了解，但是我们知道视觉张力的呈现除此以外还有其他的表现形式，跟艺术家创作时的感受和观者的体会有关，这不仅仅是语言文字所能表达的，需要我们继续研究和体会。
参考文献
[1]罗伯特L赫伯特，现代艺术大师论艺术.江苏美术出版社，1994
[2]多米诺，培根――绘画奇才.上海译文出版社，2003
每当我们将凯奇与视觉艺术联系在一起时，首先想到的总是他的画作或者电影作品。但实际上，凯奇有许多音乐作品都能够体现出他同时对于视觉艺术创作的执着和努力。少年时代的凯奇曾学习过绘画，并曾立志成为一名画家，虽然这个理想后来因为遇到勋伯格而转为将他的一生奉献给音乐，但我们仍然可以从凯奇的创作中体会到绘画对他音乐作品表现方面的影响。在西方各类艺术的发展史中，音乐与绘画常常被联系到一起。在艺术的表现力方面，音乐与美术虽是两种不同的艺术形态，但其艺术创作的目的却都是表达情感、诉诸人的心灵世界、引起观赏者情感和心灵的共鸣。正是因为这种共鸣，使得音乐与绘画这两种不同类别的艺术有了同时被表现的可能。无论是音乐家还是画家，他们在艺术的表达方面没有分歧。就连凯奇的老师勋伯格本人，也在表现主义绘画领域颇有建树。当然，对于凯奇这样一个先锋派作曲家来说，其音乐作品中对绘画元素的运用，也同样充满了现代色彩。在当今社会日益多样化的艺术风格和环境中，视觉艺术的表达已不仅仅局限在传统美术或绘画中。随着表现的方式、材料、手段等因素的变化，视觉艺术的表达空间得到了极大的扩展。借助这些技术条件，凯奇得到了进一步扩大其音乐作品表现空间的机会。我们可将凯奇音乐作品中视觉艺术的表现大致分为两类:一类是通过乐谱这个媒介，将音乐作品的表达直接化，将音乐作品做更直观的呈现;另一类是在音乐表现的过程中，将视觉艺术作为一种能够辅助或配合音响部分表达的手段，通过两种艺术形式的结合，使作品的表现力更加丰富。这两种表现方式基本上贯穿了他的整个作曲生涯。
前期音乐与视觉艺术创作
在凯奇眼中，乐谱绝不应当被仅仅当作是一种单纯的记录音乐的符号语言来对待，它应当也是音乐作品艺术表达的一个部分。早在1944年，凯奇在应友人邀约出席了一个以国际象棋为主题的展览后，创作了一部名为《棋盘》(ChessPieces)的钢琴音乐作品，其中凯奇即将视觉艺术表达融入音乐创作当中:他将棋盘的每一个方格内填入不同的音乐片段，每个小方格中的音乐片段都是12小节，分三行记录。这些状似拼贴起来的乐谱无秩序地、紧密地排列在一起，与棋盘中井然有序排列的方块形成对比(见图例1)。①这部音乐作品手稿被当作一幅视觉艺术作品放在画廊中展出后，很快被人买走作为一幅视觉艺术作品收藏，以致于凯奇不得不再次仔细地手抄一份，只是为了将它作为自己的一部音乐作品保存下来。②作为一部音乐作品，《棋盘》显得非常漂亮。凯奇将音乐进行片段式的处理和拼接，突出了这部作品在表现形式上的偶然性，这种对碎片和拼贴的强调，恰恰是通过棋盘表面特殊的视觉结构以及作曲家对乐谱色彩的选择和使用表现出来的。深浅交替的蓝色，直观地表达了一种抽象而冷静的艺术气质，与钢琴演奏的音色和旋律气质相吻一致。单纯就其音乐而言，它仍然是一部非常严肃的、以十二音技术写作的钢琴音乐作品，能够很明显地反映出传统的音乐创作理念对凯奇的影响，显示此时的他，仍然在认真遵循着相对传统的音乐创作原则。当然这种所谓的传统是较之于他之后多变的音乐创作风格而言的。可以说，此时的凯奇还可以被看作是一位走在传统音乐创作道路上的古典作曲家。但是这部作品已经开始初步显露出凯奇不满足于传统的作曲和音乐表现方式，而试图在这两方面做更多尝试的意图。上世纪40年代末，凯奇开始了对东方宗教及其哲学的研究，这是任何人在讨论凯奇和他的艺术创作时都无法避开的话题。凯奇在一次访谈中阐述他本人对东方哲学的独特理解时解释说:“如果在两分钟内有什么使你觉得无聊，那么试试坚持四分钟;如果四分钟过去你仍然觉得无聊，那么试试坚持八分钟;如果还是不行，那么试试看十六分钟或者三十二分钟。最终你会发现，其实它一点也不无聊。”③如果将凯奇这段话与中国道家的哲学思想结合起来便不会那么难懂了。在笔者看来，它实际上反映了凯奇对中国道家“大音希声”的哲学理念———也就是“空”的概念的理解:这种“空”能够使心灵放飞，在更广阔的空间让想象翱翔。在凯奇看来，音乐的意义绝不是我们所认为的传统意义上的乐音的组合，而是一种振动———任何物体的振动产生的声音对他来说都是音乐的一部分，并且越是在不确定的条件下偶然发生的声音，越能够代表自然。①凯奇从《易经》中得到灵感，找到了能够体现这种理念的契合方式。《不想谈论马塞尔》(NotwantingtosayanythingaboutMarcel)是在1969年马塞尔•杜尚(MarcelDuchamp)去世后，凯奇为了向逝去的好友表达他内心的敬意而创作的一组玻璃版画。凯奇创作这部作品的方式十分耐人寻味:他首先选中一本美国词典，接下来用《易经》中的卜卦方式，不断地投掷三枚铜钱，得出八种组合和六十四个数列，再根据从这些数列中得出的数字从选定的词典中选出对应的单词。对于作品中使用的图片，凯奇用同样的方式从一部百科全书中选中。之后，凯奇将这些字母或者图片分别刻在八片玻璃板上，以平行排列的方式将这些玻璃板垂直固定在一块木板上。所有的玻璃板都是活动的，无论是欣赏者还是艺术家，都可以按照自己的想象和喜好，将玻璃板的前后位置随意变换，每一种变换都能够改变作品的表现效果(参见图例2)。②这部作品中那些随机抽取的词汇与图片的组合体现出一种偶然性，在观赏者那里，那些可以被随意变换位置的玻璃板组合更加强调了作品的偶然性。这些图或词是根据某种数学规律选择得出的，由于选择对象的不确定性以及八块玻璃板随意排列表现出的不同效果，都使这部作品从创作之初到成型甚至在被观赏的阶段都充满了意外与不确定。著名音乐学者让•伊夫•布鲁斯尔评论说，“《不想谈论马塞尔》这部作品使凯奇找到了创作的新起点”。③从《易经》得来的创作灵感，使他的作品“偶然”(chance)性大大增加，但他所有的偶然音乐作品中其实都蕴含了复杂的数字逻辑。这种于偶然中寻找必然的思维方式，最终成为他所有艺术创作的主要思想之一。对哲学与艺术的思考和不断地创新，给凯奇带来了更加广阔的艺术创作空间。在之后的创作中，他以这种用数字组合与视觉艺术相结合的创作方法，创作出了一系列作品。
新的创作阶段
在凯奇的音乐生涯中有一段时间对音乐创作失去了兴趣，幸好后来在他为了维持生计而进行创作的同时，又重新找回了音乐带给他的快乐。也正是在这段时间里，他过去对一些事物和音乐的看法开始受到人们的关注，他的许多创作理念和手法开始被更多的艺术家接受并且进行模仿，甚至这种影响已不仅仅局限在音乐艺术的范围内。《龙安寺》(Ryoanji)便是凯奇这一时期的创作中较受关注的作品之一。《龙安寺》这部作品的由来比较复杂。早在上世纪60年代，凯奇就曾到过日本京都附近的古刹龙安寺，并深深为之着迷。龙安寺，又名十五石庭，是著名的枯山水石庭。十五枚石头以5－2－3－2－3的组合进行排列，这些表面看似平淡无奇、散落摆放的黑色石头，在凯奇看来却蕴含了某种奇妙的平衡哲理。这些石头被白色的细沙包围着，细沙上有被耙子耙过的痕迹，让人联想到流动的水。这个神秘的庭院启发了凯奇，为他的创作带来了丰富的灵感，于是“龙安寺”便成为了他的音乐作品和绘画的共同主题。1983年，凯奇精心创作了版画作品《龙安寺》(WhereR=Ryonaji)，他挑选了15块石头，然后用铅笔以及从《易经》中领悟到的偶然原则创作了这组绘画作品。与此同时，他创作的一组器乐独奏作品也以《龙安寺》(Ryoanji)为题。在后来的现场演出中，为了配合音乐部分的表演，演出时还同时展出了之前他的绘画作品《龙安寺》中的一幅，以示启慧。这部长约一小时的音乐作品可以说是凯奇最重要、最炫美的作品之一。该作品的音乐由两个部分组成:主奏部分是为一系列器乐的独奏而创作的，在演出过程中，凯奇要求音乐家们用任何他们希望演奏的乐器进行演奏;另外一部分是由一个20人组成的打击乐小组与独奏乐器部分形成配合。在这里，独奏乐器部分的创作并不是一次性完成的，凯奇对这部作品进行不断充实和完善，直到1992年完成了对大提琴部分的创作后，才算完成了这部作品。凯奇为每一种乐器创作了一个系列———八首独奏音乐片段(其中声乐部分是九首)。这些片段被分别记录在两张纸上，每张纸上都有两个矩形系统，它们的边缘附以石头。这些石头组成的曲线被当作是一种演奏要求:要求演奏者在一定的音域内以滑音的形式演奏，并且在演奏这种滑音时应当非常注意对力度的把握———凯奇要求演奏者要将这种滑音演奏得类似自然界中的自然声音效果，而不仅仅是音乐。当乐谱中所绘的边缘线条重复时，则可以以二重奏或三重奏的形式演奏。打击乐部分的主要音色有两种:木头的声音和金属的声音，它们以很和谐的方式同时演奏。在主奏部分以不确定的方式演奏的同时，打击乐部分却是被规定好了的，除了也要表现出一种安静的状态外，还要求打击乐造成一种类似背景一般的效果，要使整个音乐作品听起来像是“被一束光笼罩着”①一般。凯奇对器乐的使用与安排是为了表现枯山水石庭的奇异组合:主奏部分乐器代表的是15枚石头;打击乐器代表的则是围绕石头的白色细沙。打击乐部分带来一种不平衡的增量，但是这种增量十分地不明显，我们必须尽量用所有的感官去感受它，这样的感受使我们感觉到如同落入了一个不可预测的深洞中。无论是他用石头和铅笔创作出的绘画作品，还是器乐作品，当我们将两种截然不同的艺术结合到一起时，却体现出一种奇异的和谐感。如果我们将两者当成一部完整的艺术作品看待的话，可以发现，它所要表达的就是龙安寺中暗含的那种完美的不对称和矛盾感———不对称中蕴含着完满，静止中蕴含着变化。我们不得不承认凯奇在这部作品上所获得的成功，他将他对禅宗的思考、长期钻研《易经》的心得、对音响效果的钻研、对视觉艺术表现手法的不断尝试融入到了《龙安寺》这部作品中，并且使得这部作品的各个方面都表现出了一种内在的统一性。
结语
