21世纪是知识经济时代，创新成为当今时代关注的主题，环境艺术设计教育也应该做到与时俱进，转变固有的教学理念和认识，根据社会的发展形势不断拓展环境艺术设计教育的视野及功能。刚开始，设计主要是为了解决生活中的实际问题，这也提示学生学习设计不仅仅要学习设计的专业理论知识，更应该学习如何解决实际问题。现阶段，环境艺术设计专业教学主要是传统的建筑设计、景观设计、室内设计等课程，主要教学目标是使学生掌握不同类型的设计要点，能够在以后的工作中得心应手地完成相关的项目。但是随着社会的不断发展，市场需求日益多样化，设计不能只通过类型区分。如，普通住宅、高端住宅都属于住宅的范畴，但是两者的设计需求截然不同，设计性质也存在较大差异。思维变革是设计教育的核心，不论是学生还是教师的思维都需要与社会发展保持同步。这就要求设计者在开始设计时就全面深入地了解社会文化，不断拓宽自己的视野，使设计成为一种个人的生活态度，成为一种思考的手段。如，一名学生的作品《针对老龄化社会的设计》，这个设计的选题主要针对目前老年人口越来越多的背景，如何提高老年人的生活质量是设计的主题，可见本次选题的针对性非常强。同时，设计者的概念主题定为“转换”，主要是从老年人的生理特点、心理特点以及社会角度等方面着手，提出主动建立一个老年人户外平台。由此可见，设计者具有较高的社会责任感，希望引导健康、正义的社会风气。
二、创新环境艺术设计的教学方法以及教学内容
1.进一步优化课程体系
合理的课程体系是改革、创新环境艺术创新设计教学的关键。环境艺术设计教学活动对于实际课题设计有一定的限制，因此产生了“概念设计”这种新的教学模式。对比分析国内外的环境艺术概念设计教学实践，可以发现概念设计主要围绕设计逻辑以及设计创意展开，特别强调设计方法和思维以及概念的创新。这种学习方法以及环境艺术教学课题具有较强的专题性，可以很好地培养学生分析、解决问题的能力，提高创新设计人才的综合素质。近年来，社会发展需求日益多样化，环境艺术设计课程从宏观层面分析，应该以培养多样化设计人才、跨学科融合为基本原则；从微观层面上分析，应该结合学校当前实际资源以及社会实际需求进行设计。总的来说，环境艺术创新设计教学可以适当删减一些纯技巧性的课程，可以根据环境艺术设计的发展以及社会时展实际，提出一些学科交叉融合的综合性研究课题，如“关于地域文化空间的关注”“跨界设计”“从生活的体验到设计”等，通过这些课题引导学生思考当前社会的一些热点问题，并且提出合理的解决方案，逐步培养学生的专业素养、知识应用能力以及设计创新能力。
2.针对学生个性进行因材施教
每一位学生都有自己的个性，教师在环境艺术创新教学过程中，应充分了解学生的特长、兴趣爱好、专业教育程度、情商、智商、生活环境以及美学基础等各方面情况，对学生进行针对性的教学，尤其应重视学生在情感表达，对设计内容的接受能力、理解能力以及感知能力等方面的不同，尽可能地引导学生在环境艺术设计学习的过程中形成自己的特点和个性。很多教师在环境艺术专业教学过程中采用课堂教学结合实践教学的方式，这样可以实现理论和实际的有机结合，将学生的潜能最大限度地发挥出来。如，在“快题设计”课程教学中，可以融合方案设计、设计色彩、环境艺术设计表现等诸多方面，这样可有效激发学生的创意思维，而且学生也会应用自己学习的手绘表现知识，有利于提高学生的综合艺术设计能力。
3.实现跨学科合作的开放型教学模式
建立开放型合作教学模式可以充分释放并且深入挖掘学生的创造力，更好地促进学生创新能力、思维能力的提高。教师可以通过跨专业或者跨学科实验教学、毕业设计、学科竞赛等诸多环节为学生提供开放型、系统化、多角度的实践训练平台和机会，从而锻炼学生的实践能力。如，在工作室可以开展主题讲授、设计研究、公开讨论、展示成果的实践教学模式，在这种教学模式下，师生处于平等交流的状态，学生可以畅所欲言，自己判断，自己尝试解决问题，有利于培养学生的独立工作能力。
三、总结
一
很长一段时间来，在中国美术界，有关国画的笔墨与色彩，形式与构图，传统与现代，风格与流派，气势与意象方面的讨论言人言殊，高见纷呈。与此同时，一些人对“现代主义”、“后现代主义”的讨伐追迫也是紧锣密鼓，誓言不获全胜决不收兵。有鉴于此，我想从另一宏观的思想层面来谈谈我的一些看法。
我认为任何文艺的复兴、文化的繁荣，都是以自由活跃、百家争鸣的思想为前奏，以政治文明宽松下的和谐社会为条件，以对人类本性深处之美的激发为基点，并以社会良性变革进程为必然。艺术家的敏感心灵极容易体会到人生的苦涩和欢乐，又时时受到真理的感召和被激情所驱使，因而，任何伟大的艺术作品都挟带着浓烈的时代气息，反映着时代的精神。为此，只有在那些人为设置的限制学术自由的禁忌都得到突破，各种创新思维的艺术实践都能得到包容和尊重的情况下，中国的传统绘画艺术才能畅顺地吸收新时代的基因，焕发出强大的生命力，并真正得到振兴和发展。
就此而论，真正的艺术决不可能是政治和经济权贵的恭顺奴仆。有的人在美术界或政府里有个不大不小的官位，经常亮相于媒体，主席台上坐前排，作起报告哗啦啦，身边吹捧抬轿的人一大帮，巍巍乎以为自己在艺术领域的成就也真的很大了，甚至是画坛扛鼎之辈可以号令群纶了，那是自欺欺人的笑话。同样，急功近利的商业推动也只能生产出更多的艺术次品。有些对艺术一知半解、低端视境的“暴发户大款”偏偏以为金钱可以凌驾在文化、道德、精神之上，认为手中的大把钞票就能论定作品的艺术价值。妄为撒野，神气活现地在中国美术界东奔西走，身后竟跟着一大串唯唯诺诺的画人，以炒房炒股的手段在艺术品市场翻江倒海般的折腾。他们不是在投资艺术品，而是在劣性投机，败坏画坛的风气。金钱的力量使他们自觉不自觉地成为精神罂粟的种植者，销蚀着艺术的本质。这伙人有时也扮扮高雅，但和真正的艺术家、收藏家根本是两回事，完全不在同一文化、精神档次上。当然，他们也根本无法明白艺术家收藏家的优雅是一种气质，是一个人由内向外自然而然扩散出的一种精神高贵、知识内涵和真挚情感，不是用金钱就可以买到一切的。
然而，在当前思想迷惘，权威飘摇，人心浮躁，诚信游离，炒作频频，巿场虚热的中国画坛也隐藏着不少真正的艺术大家。他们囊萤映雪，数十寒窗，痴守着岁月的寂寞辛勤耕耘。那些始终坚持对良知、正义、人道、博爱、民主、法制、自由、平等这些人类文明主流价值的认同与体现、追求真善美的艺术家以及他们笔酣墨饱、凝炼苍劲、生气郁勃的诗章般的作品，犹如沙土中的金子，将被我们的后代所珍视；而一切甜俗媚世、投机取巧、恭颂争宠、精神苍白、没有创造力量的作品都将在短暂年月的灰尘中速朽，这类画家也好像是寄生在江边的一堆泡沫浮萍，很快就会被时间的流水冲得杳无踪影。
灾难重重而脊梁挺拔的中华民族，在百转千回中从封闭迈向开放，走进了改革开放的历史时期。人们在向一切西方强国学习先进科学技术的同时，也要学习优秀的西方文化和人文精神。只有兼容并蓄，才能取长补短，全面发挥，振我中华。如果我们能以历史的敏锐认识到社会变革前进的必然，那么，我们还能从东西方文化碰撞所迸发出的火光中，得到加速社会列车前进的驱动能量。另外，在现代化进程的摸索中，在全球化浪潮的冲击下，中国传统文人范畴的艺术家们也必然向着现代知识分子转型。随着社会的发展，对旧的文化价值观势必出现新的反思和针砭，并带动社会审美品味的异变。所以，对那些挑战传统、离经叛道、冲击固有艺术观念的艺术理念及作品，我想也应该有存在空间，不必视为洪水猛兽。在一个13亿人口的大国，在一个文明开放的社会里，艺术思想不可能定于一尊，要允许每一个艺术家在艺术创作上都享有“异端的权利”，而不是象“”横行的“极左”时期那样，整个神州大地上，只用一个脑袋来主宰思考。我们看到，思想专制和文化独裁曾给任何独立思考及敢于直言的艺术家带来过死亡的灾难，整个美术界舞台上，只见得几个狐假虎威的政治打手和艺术骗子在四处充当锤杀思想的行刑者。回过头去看看，米开朗基罗塑造的《戴维》，罗丹创作的《巴尔扎克》，马奈早期的女性《奥林匹亚》以及印象画派的最初阶段，还有傅抱石突破传统的自创非中锋非侧锋的"乱锋皱"笔法，都莫不是在铺天盖地的攻击、嘲笑、漫骂与“异端”、“怪乱”、“没有传统”、是“东洋画”等等的责难声中成为艺术的经典。
冷静观察当今美术界，浮华背后，浊世百态，洁白与卑污的心灵等级相差何至百丈。那些人生观油滑投机的艺徒们蝇头小利就暴露出虚伪贪婪的人性底色；又有许多人在玩世不恭的低俗趣味中自鸣得意。真正的艺术天才们面对嘈杂的人世时，是无法随俗而歌的。一个走在时代前端的艺术家，与世俗价值体系的观念冲突是不可避免的，社会应予多多的宽容。如果用政治指令去直接干预艺术创作更是愚蠢的行为，记得赵丹早在1980年10月去世前夕，曾感叹地呼吁：“层层把关，审查审不出好作品，古往今来没有一个有生命力的好作品是审查出来的！”巴金在同年10月14日就回应：“赵丹说出了我们一些人心里的话，想说而说不出来的话。”希望智者们语重心长的忠告不会重复空转。和谐社会的一项重要体现是尊重多元选择和价值多元化。再说，一切生命体都有它自身的运展规律，让它们都能自然地呈现着本来的
生命能量时，整个社会才能在活跃的良性循环中，变得真正的平衡、和谐与繁荣，文化艺术才能豪情如涛，绽放出千姿百态之美。无需讳言，这也是检验一个民族文明程度高低的主要标准。
二
中国文化艺术要坚持自己的主体性，但既不能全盘西化，也不能全盘国粹化。
尽管西方文化也夹杂着一些邋遢之处，但从目前实情来说，在整体上它是属于人类比较先进的文化。我不能同意对与西方文化艺术的交融作“政治阴谋论”的解读。中国从打破禁锢思想的桎梏以来，改革开放进行了多年，在经济建设取得可观成就的今天，人们也期盼出现更灿烂的文化艺术，艺术家们有理由对那些扼杀艺术探索精神的话语霸权保持警惕。美术界的某些“愤青愤老同志”们把不同文化艺术观点的争论、把“茶杯里的风波”，骤然上升到国与国之间的政治斗争层面，好象不把“现代主义、后现代主义”认定是“帝国主义依托政治经济的霸权主义在全世界纵横扩张”、正在“向中国渗透”，然后再加以灭绝、再骂臭，中国艺术家们的政治立场就有问题了，就不是爱国主义了，就“心中有鬼”了，惊恐疑惧，草木皆兵，任意弥漫敌视气氛，煞是骇人。如此轻妄无知的推论和“极左”的嗜斗思维只会在中国美术界造成思想混乱，只会阻碍中国绘画艺术的多方面探索。奇怪的是有的画家、理论家及美术官员连“后现代主义”究竟是怎么回事还没有完全弄明白，就纷纷在媒体上气势凌厉地对其加以痛斥，狠扣"反人类、、反人性"这种牵强附会、莫明其妙的政治大帽子，义愤填膺地把“后现代主义”艺术的重要人物杜尚拖出来大骂一通，热情有余地对50年代盛行的苏俄写实理论顶礼膜拜一番，包括把一些表态式的“语言”都用上了，把那些俄国人民和政府都已抛弃的含有“唯此独大、打杀异己”这类致命缺点的文艺观念当作经验之谈。个个意气峥嵘，言论骄横，可惜学术精神式微，曲解浅读，只是跋扈而过。
事实不可罔顾，西方现代主义当初作为一大片重要的思想朝霞，在19世纪至20世纪前叶，它那种极为鲜明的挑战旧传统挑战古典主义的启蒙姿态，对理性、体系、科学、真理和人的个人价值的不懈追求，对于冲破西方保守的宗教政治对人类自由思想的禁锢，对促进人类社会的进步，都起到过十分积极的作用。它那种艺术必须不断发展、创新和超越的观点，对因循摹古风气甚浓的中国画坛，仍有启迪意义。
脱胎于西方现代主义的“后现代主义"（POST-MODERNISM）概念，它首先由西班牙著名作家德·奥尼斯于1934年在一部文学评论著作中提出，上世纪70年代法国著名哲学家利奥德出版了《后现代状态》一书，才在西方学术界引起了广泛热烈的讨论。作为西方上世纪70年代能源危机、环境生态危机后产生出来的一种文化倾向，一种新的美学概念，它的主要观点是︰非中心化、反对单一性、主张多元性、包容性；提倡个人思维超前卫、新具象；强调科学的局限性，劝说人类服从自然规律而并非去改造自然；同时，它还认为现代主义绘画也已经过时，在它反统一性、反理性主义的语境中，对任何来自发达国家的“权威”“潮流”都极端排斥，寻求感性上的快乐主义，呼吁民族意识、传统文化意识的普遍回归。
需要剺清的是中国和海外有的人进行一些类似“自残身体”、“虐杀动物”式的行为，其实这些并不属于真正的“后现代主义”艺术。一些评论家不知是有意还是无知，总想把这些在西方是属于犯罪行为的举动，都坐赃给“后现代主义”。这在学术上是极不严肃的。
必须说明，我本人的艺术观并不认同“后现代主义”，对它的某些虚无主义倾向，我也同相关人士进行过激烈的争论，但我尊重并支持“后现代主义”的存在和艺术实践，这是每一个具有现代观念的艺术家应有的正确态度。由于不同文明所构成的知识背景不同，对美学价值的取向也会有所不同。“后现代主义”可能在意识上与中国这个发展中国家的国情有些差异，但不必少见多怪，更不能在政治立场上轻易划线，谎报军情，随意到处树敌，动不动以“阴谋论”、以“阶级斗争为纲”的老思想来认识它，夸张地认为这是某个西方政治集团在有计划地向中国进行“政治渗透，实施文化霸权”、“把手伸进了中国美术界”、进行“和平演变”。
我把话说重些，我真担心这些论客们是不是有些走火入魔了，几张画就能把一个国家政权画掉不成？说明白了，画坛上的事，艺术上的事，要尽量宽松一些，不要小家子气，不必振臂高喊︰“现代主义、后现代主义是短命的﹗”这样自己累不累呀﹖现在很多人喜欢穿西装结领带，很多人喜欢把住房装修成欧式及美式，很多人参与买想发财，很多人把孩子送到外国去受教育，你总不能以上世纪50、60、70、80年代的思想观点，以“五子登科”式的学阀作风，去批判这是“资产阶级的自由化”，说这些人都被西方资本主义思想所毒化了吧？狭隘的民族主义不能强国，我认为任何文化艺术上的自我保守、束茧自缚，对振兴中华文化艺术都是有害的，并且是十分愚蠢的。作为一个堂堂中国人，我们必须要有这样一种气魄：优秀的民族一定是一个开放的民族，优秀的文化一定是一种开放的文化。没有这点自信，我们怎能打开国门，海纳百川，昂首走向世界？！一些颇有来头的美术评论家总是要让画家们相信，艺术创作必须服从于某种共性，甚至用权力美学的冷酷表情，警告画家们不能冲破某些清规戒律，否则有前景之虞。我的经验提醒我，这很可能又是一种虚伪的政治说教。事实已多次证明，极“左”的那些文艺理论貌似正统，又威势很大，咄咄逼人，实际上只会令中华文化艺术走向衰落。试想一个艺术家如果磨平了桀傲不驯的性格，没有了自由张扬的精神，失去了肆无忌惮的想象力，他的艺术生命还能旺盛燃烧吗？独立不羁的人格是艺术家的本能气质，艺术天才们的心灵常常是孤寂和疯狂的，独特的艺术灵感有时会产生在某种忧郁的情绪里；艺术家有点颓废或狂放狷介，有点神经质也是正常的事，不要看不懂、看不顺眼就想去踩扁它。要知道我国大画家唐伯虎、徐文长、等人在后人看来都是不同程度的精神病患者，大诗人李白率性不羁、斗酒诗百篇的故事总听说过吧。
圆滑精明、八面玲珑的书画家不可能是天才的艺术家。思绪不断在时空云霄与大地之边徘徊的画家、音乐家、哲学家、诗人们犹如凤毛麟角。当他（她）们为人类文明的发展用自己滴滴心血去点燃艺术之灯时，往往承受着比常人大得多的精神痛苦。所以，如果还要缰绳索拘，硬用政治钢鞭把他们的思想囚进一个固
定的囹圄内，这实际上是对艺术人才的残酷摧残。
在此，我毫不含糊地阐明自己的建言：在中国美术界，要坚持自由创作的激荡思想，要尊重多种文化艺术形态的存在。根据国情，现实主义值得提倡；但现代主义并不可怕，后现代主义要允许存在，对行为艺术多一点理解。在成熟的和谐宽容的人性社会里，人们对表达现实生活中美好一面的、令人痛惜一面的、包括沾带着卑污一面的艺术作品，都能抱有含着敬意的尊重。特别是美术创作上，我锺意香港海鲜，你喜欢湖南辣味，他爱好淮扬小炒，满汉全席、广东小吃、山西老醋，都可以根据不同的审美偏好各取所需。各种观点的争论也要平等理性，即使是不同的文化与社会学立场之间的激烈交锋，在法律范围内，都可以各抒己见和各持己见，锦上添花的赞颂和忧国忧民的铮言都值得大家听听，赞颂可以鼓舞斗志，铮言可以警示问题。人们要小心提防的却是那些敢于指鹿为马的马屁精，他们中的一些人的心灵已被撒旦所拓殖，暗藏杀机，只要得到一点端倪，什么缺德捐阴、伤天害理、祸国殃民的坏事都干得出来。
我反对把某一种美术理论绝对正确化，把某一位人物的讲话及其思想偶像化、教条化。历史的记忆是沉重痛苦的，中国文艺界所遭劫难还不够多吗？教训还不够深刻吗？从上世纪50年代以来，从批判电影《武训传》开始到逮捕胡风到反""到""人祸浩劫，时不时国运蹭蹬，动不动阴风怒号，久不久浊浪排空。多少权力的罪孽！多少谎言的欺骗！多少沉重的荒诞！多少人生的梦魇！多少屈死的冤魂！多少精神的奴役！多少无奈的悲鸣！多少无从忍受的不堪！在“左”棍乱飞的年代里，莺歌燕舞的表像下是天南地北的辛酸悲怆，正直的艺术家们个个被焚心煮骨，那令人窒息的状况举世共知。因此，高调重复50年代那种美术理论并不能说服现在的艺术家。已经是21世纪了，人类正以一种前所未有的速度迈向一个新的科学文明时代，而且现代摄影技术和计算机制作水平都已到达了形似神似随意变形的高级阶段，期望这些评论家们的观念能有所更新，拿出适应21世纪的新思维来！
自大和自卑都不足取，当代中国画家们也要挺起胸膛步出传统大树的阴影，与时俱进，敢于接受现代艺术思潮的洗礼，不怕碰撞、廓清精伪，博采众长、击破困惑，跃出中世纪绘画艺术的窠臼。蜕变绝对是痛苦的、有希望的；而不变绝对是平庸的、无望的。可以用一万个论说来证明传统的伟大，但如果墨守陈规，不敢去超越它，只是一味模仿，拼命克隆再克隆，描绘出的东西艺术价值甚低，甚至一文不值。
三
我自认不是那种循规蹈矩的画家，对明末大官僚董其昌和他的老师莫是龙、师兄陈继儒为代表的一些人的绘画论也不敢苟同，他们倡导推崇南北二宗的理论，以朝廷重臣和画坛领袖的身份，用宗派门阀来框定艺术的规范，提倡画家对社会现实要淡漠远离，宣扬出世的禅学为绘画的最终境界。这种画论貌似有理，也使得那些失意于现实社会、无缘于黉门、又手无缚鸡之力的文人雅士有了自我安抚的生存心态和远景期许。实际上，它是完全迎合了当时腐朽没落、狼烟犯阙、日暮途穷的明王朝封建君主专制文化统治的需要。他们颂扬精神上与世无争，忌触时弊，视民间疾苦而不见，肉体上隐遁自乐，纵情酒色；在绘画艺术上又陈陈相因，故步自封，大力主张师法古人，反对变革创新，反对艺术多元，反对画家既出世又入世，使绘画沦为笔墨之技，玩赏之物。这些绘画思想，对中国传统绘画的超越和发展所产生的作用实际上都是十分负面的，对清代、对民国、以至对当代中国几十年政治狂热之后的许多画家、美术评论家仍影响不小，导致单薄、浅陋的思想和精神在美术界不断蔓延。荒芜的思想使有些人的良心、人格、画格悄然失落，基本的人文精神荡然无存。从过去一切依附无产阶级政治、为革命服务的“极左”和“伪崇高”、“负文化”，到一切为了争名争利、要钱要性的“极右”和“极自私”、“假艺术”。一些沐猴而冠的“革命画家”“人民画家”，也很快变成了没有心灵故乡的孤魂野鬼，丑态百出；那些活脱脱的鲜活卖艺者，趋炎附势、亟求利禄，鼠肚鸡肠，同行间心存嫉妒，彼此似芒棘在眼；有的人满身市侩气还死活都要把“大师”的招牌扛在肩上，装腔作势，四处吆喝，真是滑稽可笑，又可悲可叹！有的美术评论家竟裸地实行“红包制”，信口雌黄，斯文扫地，每字3元就写出3元钱一字的吹捧文章；每字5元就写出5元钱一字的赞美宏文，荒唐到如此境界，真是今古奇观，比晚明才子凌蒙初《拍案惊奇》书中所闻，更令人咋舌！在这里，我还要不无遗憾地指出许多人不愿接受的一个事实：从认真深思的角度来审视，历来在中国画坛具有重要地位的浙派、海派，也显现出创新与后劲的不足，有的人甚至把自己的艺术生命葬进了"敛财癖"的死胡同还酸气十足，真是辱没袓宗门楣，糟蹋前辈名声。
严肃讲，我无意否定董其昌作为一位古代重要画家的地位，画坛浊流也不能都归咎他，他本人的笔墨技艺也值得肯定，作为一家之言立在一隅也好，但把他及同道们的某些画学理论贡上高台、奉为圭臬，我实在不以为然。事实上连深受董其昌画风影响的王石谷到晚年也嗟叹：“画道至今日而衰也！”石涛对这也曾给于尖刻的嘲讽：“公问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：‘我自用我法！’”
我决无意鄙薄先人，探本寻源，更视孔、老、庄、墨诸子为星宿下凡的东方大哲，他们的思想智慧充实过传统绘画的理念；东晋顾恺之的“形神兼备”、南齐谢赫的“六法”、北宋文同的“胸有成竹”和坡的“诗画一律”等许多历史上杰出画家的重要美术理论；包括西周时形成的礼、乐、射、御、书、数六艺；还有汉声唐乐、佛道儒文化，都绝大的丰富了中国传统绘画艺术的思想宝库。
然而，我们必须正视和坦言，在几千年枭雄韬略、卿士博弈、京畿权变、喋血霸业、焚书坑儒、毫无民主思想与人本主义的历史土壤里，中国传统绘画有其薄弱的一面，痼疾不少。揭开逝去岁月的厚重幔幕，朱元璋、永乐帝这些雄才大略又愚昧野蛮的农民君皇对儒士的残酷杀戮；满清十三朝遍布全国的恐怖文字狱；戊戌六君子身亡菜市口的殷红鲜血；刀光剑影、强权高压，把许多文化人吓得双腿发软、跪倒在地。有的人甚至骨头变贱，心态畸裂，为虎作伥，坏事做极；再加上大众消费文化对暴力、心计、权谋、厚黑学、潜规则意识无节度的弘扬；那些专制帝皇“再活五百年”的热闹香火供奉；那些骨质疏松病日益严重的们剖假璞造假玉的胡乱篡编，社会上那些某种自我催眠、自我膨胀、阿Q式的唬谑，——诸般精神残疾的后遗症，种种愚昧的神经毒雾，使得民族性疼痛特别容易敏感发作。我们对专制文化也根本无法认真清算，而犬儒主义却得以加剧泛滥。因此，21世纪的中国
艺术家们更需要以反省、批判的精神，以面对现实的创作态度，以一份混沌年代中难得的清醒，以横刀立马对决世俗的气概，在对传统绘画的理智梳理和不断挑战中，实现承前启后的超越和创新。我不完全同意吴冠中等前辈形式至上和中国画“笔墨等于零”的轻率否定，也认为康有为、陈独秀、鲁迅诸位良苦用心下对中国传统绘画的猛烈抨击仍有可商榷之处。但我始终认为，已成熟的中国传统绘画里，同时也紧紧地裹挟着大量的滞后因素和封建文化的糟粕，阻碍着艺术观念上的自我革新，因此我才多次强调“艺术创作上的反叛精神是艺术生命的基本动力”，这也就是我一直主张的“走进传统、务必反出传统”。走进传统就是深入地了解传统，反出传统就是不淹没在传统里，思想精神上和艺术实践中绝不囿于成法，仍能以独立的学术视野，自由大胆地吸收一切外来文化艺术的精髓，不断演进，充满生命神气。我希望比我们年轻一代的有志气的中国画家、评论家们，朝气蓬勃，生命色彩亮丽，基础坚实，博古厚今，以良知的焦虑，以拥抱一切人类先进文化思想的胸襟，完全跳出中国乡村农耕文化中那种夜郎自大、闭关自守的狭隘惰性，并超脱于艺术门派、圈子之外，站在更高的起点上，明德格物，寒霜一剑，在与旧传统压力的顽强搏斗中，象春笋般破土而出，茁壮地成长起来。人不媚世、画不随俗，更不要惧怕众多的非议和误解，在崇高艺术理想异常匮乏的世界里，毁誉参半总是一切艺术开拓者天生注定的命运。当理想和现实越来越远时，要敢于捧出自己艺术家的赤诚良心。
中国绘画上千年来，形成了一套固有的造型概念及程序，每个画家都有他自已的审美范畴和人生局限，要有所突破谈何容易，成就的高低要看他们自己的颖悟造化。我记得雨果说过：“衡量伟大的唯一尺度是他的精神发展和道德水平。”贫瘠的思想之地永远长不出伟大的艺术之果，正因为如此，我特别要向年青的画家朋友们忠告：一个新时代的杰出的中国画家，必定是对社会发展极为认真的观察者和思考者，必定是社会良知方阵中坚定的一员。文化艺术的最高天职就是培养人类高贵的、包含着真善美的文化品格。因而，画者如牛毛、成者如麟角，仅仅娴熟于骨法用笔、皱擦点染、肌理效果、线条运行、墨分五色、取象造境及平、留、圆、重、变等技巧，顶多也只能成为一个高明的画匠。艺术的不朽，在于其内在的生命力。没有内蕴深邃的文化哲理、思想精神，不能满怀善良、纯真和悲悯，不重视画品和人格的修炼，艺术境界是不会高的，是不可能成为真正的名家大师的！
四
对一个民族和国家来说，开放、活跃、进步的文化艺术观实际上象征着它正在自信地走向昌盛繁荣，大唐“贞观之治”在政治、文化、宗教上坚持普遍的宽容政策，并大胆地实施对内对外开放政策，促成它在文化艺术的繁荣和政治经济的强盛上都达到了君主时代的高峰；而保守、教条、落后的文化艺术观则意味着它失去自信并步向败落、灭亡。我爬梳剔抉清代260多年的官方绘画，包括被康熙命为首席宫廷画师、“娄东派”鼻祖、“正宗四王画派”领袖王原祁等人，大都挶于成法，远离现实，没有大格局。更可悲的是在王朝上下遗老遗少一片肉麻的吹捧声中，其干笔焦墨、层层皱擦的“金刚杵”画法，至今还被众多人奉为阵序化的死板教条，这和清统治者越到后来越畏惧外来文化的影响不无关系。幸亏有“在野四僧”（弘仁、髡残、石涛和）能“笔墨当随时代”，并“搜尽奇峰打草稿”，为其时代留下了艺术的钻石光点。
过去，承载着中华文明浑厚历史积淀的中华文化，其优秀精华部份，铸就了中华民族的伟大精神。然而，文化是需要传承的，更需要不断变革突破，不息奋斗，推陈出新，才能永葆活力。反之，将呈末路狂花之势，甚至会僵变成毫无墒情的板结死土。思想观念上的陈旧落伍以至颓薾，是事物从旺盛逐步走向衰败的可怕征兆。我强烈地认为：保守和道德堕落又缺乏崇高精神信仰、灵魂烦躁昏茫且不会自我反省的思想上的癌症病毒，才是真正导致民族传统文化精神空壳化的致命危险，艺术也不例外！所以，今天的艺术家们决不能成为传统文化中封建腐朽、僵化落后等消极因素的承受者和传播者。每一个时代的艺术家都肩负着创新与发展的使命，而我们这一代艺术家的使命更为艰难，道路更为坎坷。行笔至此，仰对暝黄的天际，我扪心自问︰一个当代中国画家，置身在这个急剧变革的大时代，如果我不能把支持开放进步，反对保守落后作为我最基本的道义选择；如果我忧谗畏议、曲学阿世，不能把自己推向更广博的思想空间；不敢提笔去和旧习惯势力的大刀长枪阵对峙，我有何颜面奢谈我在追求真理，追求真、善、美？有何资格以自己的艺术去参与道德信仰的重塑和呼应崇高民族精神的召唤？又有何价值和意义把自己的画作传于后世？
《易经》曰：“天行健，君子以自强不息。”我没有丝毫“众人皆醉我独醒”的自负与浪漫，感到的却是心灵的负重。在这个利欲熏天，学术滑坡，精神空虚，人心不古，红尘滚滚社会里，我惭愧做不了思想的盗火者，去剔骨为石、精卫填海，只想鞭策自己能成为思想者群伍中的一员，力求自己一腔热血不冷，在有多少画人都躲进画室书斋乐玩其中时，仍能站在烈日烧地的广场上倾听理想清风中悠扬的笛声，在艺术创作中永远怀着对生命、人类与国家命运的思考和眷恋。我始终警惕着自己必须坚守自身灵魂的不屈和崇高，惜名节于慎独。一个画家如果精神缺钙，热衷于在铜钱眼里打滚，基本的道德信念被功利主义击溃，就会在现实世界唯利是图的诱惑里迷失方向，思想上很难达到生命存在的更高层次。没有了那份对人类社会普世价值观的坚定信仰，灵魂就会滑向猥琐的低洼。那么，立身如败、百事瓦裂，这个画家的艺术在绘画史上是没有多大意义的，只是一个匆匆来去的时尚过客。生前一画炒成万金，身后成为废纸一堆。
传统艺术并不太热衷于对新技术的拥抱而执著于传统艺术的表达方式与创作。新媒体艺术则与此相反，它立足于技术进步，以技术变革为进行新的艺术实践可能性之契机，与技术进步保持着紧密的联系。具有敏锐的观察力、丰富的想象力和创造力的艺术家意识到新技术给艺术界带来的强烈冲击及由此引发的深刻意义，积极投入到新媒体艺术创作中去，对传统艺术的一系列艺术原则和审美准则、审美趣味发起挑战，尝试建构与传统艺术美学体系迥异的属于当代的新媒体艺术美学。在新媒体艺术中，作者权威正在逐渐消解，作者隐退于作品之中，创作权发生转移。艺术品的原创者是谁已变得不那么重要，重要的是作品及其形态本身，贡布里希艺术史观强调，“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已”［1］。那个主宰一切的作者在新媒体艺术中逐渐被解构。这种变化与后现代主义思潮和接受美学不无关系。后现代主义解构神话，反对本质主义和基础主义，尤其是解构主义颠覆权威，去中心化，追求多元、差异与不确定性的思想和接受美学强调读者在文学创作中的能动作用及参与文学创作的一系列思想，对新媒体艺术产生了深远影响。作者的创作权向接受者发生转移，主要表现在两方面：一方面，新媒体艺术的交互性特点和未完成的、开放性的结构召唤着接受者进入作品之中参与作品的形态和意义建构，引起作品主题、意义和价值发生变化，从这个意义上说，接受者成为创作者；另一方面，许多新媒体艺术作品并不是由艺术家单独完成而是由多人合作完成的。这些变化极大地分解了创作主体对作品的绝对控制力，接受者与参与者分享其权力，颠覆了传统艺术中“创作者”与“接受者”之间的关系。艺术创作主体的身份嬗变，是当代艺术思潮的一个显著特征，它伴随着艺术品“原创性”的消失一起上路。从本雅明的《机械复制时代的艺术作品》到罗兰•巴特惊呼“作者之死”，一些艺术理论家已经注意到创作主体的权威地位的动摇，并作出卓越的理论预示。在本雅明看来，不同的生产方式导致不同的艺术形态或艺术构成方式。现代社会的大工业生产和技术进步导致机械复制方式的出现，极大地改变了传统和文化的面貌，导致艺术作品的“原真性”和“韵味”消失。因为“即使是最完美的艺术复制品也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性”［2］84。
他进一步指出，“一件东西的原真性包括它在问世那一刻起可以继承的所有东西，包括它实际存在的时间的长短以及它曾经存在过的历史证据”［2］86，从手工制作的独一无二的艺术品向大批量复制生产的一模一样毫无个性的艺术品的转换，表现为艺术品个性和原真性的丧失，即使是最完美的机械复制手段也无法实现对艺术品原真性的复制，其直接后果是“韵味”或者“光晕”的终结。这种大批量生产的丧失“原真性”与“韵味”的工业产品（即复制的艺术品）导致原作或原本的权威性消失殆尽，无差别的复制使得人们已经无法甚至不愿意去区分哪一件作品是原作，哪一件作品是复制品，传统艺术的膜拜功能让位于现代艺术的展示功能，韵味式的静观让位于震惊式体验的直接性和即时性。这种无差别、无个性的艺术品成为接受群体直接面对的艺术消费品，结果是艺术消费者对“工业”艺术品的快餐式消费。他们不愿也不会有意识地去追问作品的原创性问题。原创者是谁？原创者是否存在？这些传统艺术的核心问题已不能在他们内心深处激起涟漪，创作主体的核心地位受到严重挑战。在数字复制时代，依然存在着这样的现象，不同的是，新媒体艺术作品更多的是一种动态影像或未完成的开放结构，要求接受者参与艺术作品的创作，召唤其共同完成艺术品。这极大地分解了创作主体对作品的绝对控制力，改变了传统艺术中“创作者”与“接受者”之间的关系。俄罗斯文学理论家米克海•M•巴克廷提出“原创者的危机”（Crisisofauthorship），认为并非只有“唯一”的概念与个体以及其创作过程相联系，这个概念恰恰是在文化艺术中关于作品所具有的“地位”的再定义。［3］185互动多媒体艺术、虚拟现实艺术、网络艺术和遥在艺术更是将接受者的反应与参与纳入作品内部成为其有机组成部分，打破传统艺术创作与接受之间的明显界限，解构创作主体与接受主体之间的身份概念，艺术遂由作者的“独白”转向“对话”。
另一种情况是，新媒体艺术在创作方式上出现新变化，突出地显现为艺术家与技术人员等其他人员的合作。新媒体艺术与传统艺术最大的不同在于对高科技的依赖，它要求完美地将艺术与科技成果最大限度地结合起来，找到两者的最佳结合点。这就给艺术家的创作带来挑战，在技术上提出了更高的要求。随着社会分工的细化和专业知识学科的系统化，像达芬奇式的全才已被历史淹没。“现代化的过程就是一个不断加深的分化过程，宗教———形而上学的宗教观被不断细分的专业领域和知识所取代。———伴随着现代社会剧烈的分化过程，———这一分化过程既给艺术家带来了限制，又给他们带来了自由。”［4］分化过程带来的限制主要是指艺术家很难做到“跨行”或“跨领域”进行艺术创作，“自由”则主要是指艺术家可以像其他专业领域里的人一样封闭在自己狭窄的专业领域里从事艺术创作。新媒体艺术的实践则要求超越这种社会分工和专业细分所带来的“限制”与“自由”，运用新媒体和新技术进行艺术实践，这潜在地昭示着新媒体艺术家必须掌握最新的科技成果并将其运用于具体艺术实践中。这何以能够？面对这样的现实，艺术家们认识到通常单凭个人的经验和知识很难完成一件艺术作品，新媒体艺术不同于架上艺术和雕塑艺术可以由艺术家独立完成。对于许多新媒体艺术家来说，要想将其艺术构思和创意借助于最新的媒体技术表达出来，就需要与其他人合作，当然，与专业技术人员和科学研发人员的合作往往是实现其艺术构思与创意的最佳选择。
英国当代艺术研究中心新媒体部主任BenJaminWeil一语中的地指出：“艺术作品首先需要提出艺术家的观念，然后再由技术提出最为巧妙和聪明的解决方法并将其完成。”［5］在当代新媒体艺术实践中，这不失为一种解决策略。一件新媒体艺术作品意味着有多个作者，这不可避免地消解传统意义的那个“独一无二”的作者身份及其权力，作者隐退于创作权的分解之中。针对这种情况，有人甚至提出“主要创作者”［3］191的概念，认为作者已不是作品独一无二的创作者，作品是作者与其他参与者/互动者共同完成的，只不过，他是“主要创作者”。这表征着作者权的衰微———作者的权威地位被众多的参与者和合作者打破与分享。
二、新媒体艺术创作媒材的非物质化倾向
传统艺术形成了一套艺术语言系统和创作方法，建立起了一套与其形态和样式相匹配的相对稳定的审美趣味、审美经验与体验、审美理想和审美准则。但摄影技术和机械复制技术动摇了传统艺术美学的根基，将艺术与媒介材质的问题提上议程。未来主义、构成主义、极简主义、立体主义和激浪主义等艺术流派尝试将各种新的艺术媒材用于艺术创作，打破传统艺术的媒材限制，探讨艺术实践的多种可能性及其意义，倡导用科学技术来创造和理解艺术及其世界，表现出与传统艺术相异的艺术趣味，向人们展示运用各种新媒材进行艺术表现的可能性，开阔了人们的艺术视野。20世纪60年代，白南准率先使用电视和录像进行艺术创作。此后，实验电影、实验录像、实验摄影等纷纷利用电子影像进行艺术创作，并在此基础上形成了以模拟信号和电子信号为基础的影像艺术。利用影像技术及其相关技术设备进行艺术实践成为新媒体艺术创作的主要倾向。20世纪90年代以来，网络技术、互动技术、动画技术、电子游戏技术、三维视觉技术、远程通信技术和虚拟现实技术以及计算机数字编辑技术等开始进入新媒体艺术的创作领域。这一时期新媒体艺术不同于传统艺术媒介的显著特点是它的非物质化，这种非物质化特征以“数字”技术为支撑。数字影像成为新媒体艺术创作的新工具和新媒材，尤其是网络技术、远程通信和虚拟现实技术的发展，形成了一个与现实世界完全不同的“虚拟”的真实世界。新媒体技术不仅是作为一种新的手段和媒材进入艺术领域，更重要的是从外形到内核的深度融合，这种深度融合不仅赋予其一种技术上的魅力和优越性，更彰显了新媒体艺术实践的一种非物质的造型基质和审美维度。
在传统艺术实践中，艺术家总是借助具体可感的物质性材料来表达情感、传达生命体验，通过艺术形象、审美意象、艺术形式等将自己的内心感受、生命体验和丰富情感以“物象化”的形式表现出来，以实现对自己创造力的发现与肯定，确证自己的存在。从创作媒材的介质意义上说，物质性是其最大的特点。笔者称这个过程为创作媒材的“物象化”过程，它是一个“以物载象，以象通意”的过程，这是现代艺术之前的艺术（包括部分现代艺术）主要的创作方式和媒材运用方式。进入20世纪中期，科技的巨大进步和各种新材料的出现使艺术创作媒材发生变化，它突破以传统创作媒材为根基的物质层而以影像形式作为其基本构成，这种影像形式包括使用模拟信号和电路传输的电子影像，以及以计算机数字技术为支撑的数字影像，主要体现在录像艺术、实验摄影、多媒融合艺术、计算机艺术、网络艺术和远程通信艺术等具体的艺术实践中。“影像就是媒材”［6］，这是新媒体艺术创作的一个重要特征。“影像作为媒介，主要是指电子和数字成像技术制作的可复制图像，随着电影、电视及其派生技术而出现的包括电影、电视、录像等设备和计算机、网络、数字技术等高新科技主控和传播的图像。自摄影术发明以来的摄影、电影、电视、录像、网络艺术、多媒体艺术和数字艺术都是以影像为媒介的艺术类型。”［7］笔者倾向于将新媒体艺术创作的“影像化”与“数字化”划分为两个不同层次和阶段。“影像化”主要指使用模拟信号和电路传输的电子影像，这是新媒体艺术创作媒材“影像化”的初级形式。它作为活动影像是以电子传输和存储的模拟信号和光信号处理产生的影像，以像素为基本单位。
这种电子影像媒材是早期新媒体艺术家普遍运用的创作媒材和表达手段，它依赖于摄像、录像、电视和其它相关设备，存在于光学图像与电子图像之中而脱离艺术作品的物质媒介而存在。“数字化”主要指数字影像及其相关技术和设备。随着计算机硬软件、网络技术和计算机语言（二进制）的发展，数字影像成为新媒材和新工具。这是新媒体艺术创作媒材“影像化”的高级阶段，它是未来很长一段时期艺术创作的主要媒材。这种“数字化”的影像以数字技术为支撑，以“比特”（bit）作为信息载体和传播内容，以二进制数据（即0和1）为基本单位，运用计算机技术生成前所未有的数字影像。这种全新的影像生成方式与过程，为我们展示了关于艺术形式的别样图景。许多网络艺术作品与虚拟现实作品充分体现了“数字化”影像的非物质性即虚拟性特征。以“比特”为其基本单位的数字技术引发了新媒体艺术的非物质化倾向，凭借着“比特”的超强融合能力和数字技术及其相关元素/设备的运用“，数字化”影像作为创作媒材和基本语言方式不仅能够完成对物质世界的表现，更重要的是能够完成对非物质世界的表现———在现实世界之外构筑一个完全不同于现实世界的真实的“虚拟世界”，将新媒体艺术的实践推向一个非物质的世界：“数字的现实从根本上是间离物质的现实的”［8］。在这个非物质的世界里，所有一切都是由数字运算形成的图像符号系统。它不再局限于“再现真实”和“表现现实”，甚至不再需要拥有物理的真实，而是通过数字化产生或者追求虚拟存在的真实。越来越多的艺术家利用各种数字影像记录设备和非线性编辑系统、计算机图像处理系统来建构自己的艺术作品，这已成为新媒体艺术创作的潮流。
三、非线性叙事和超文本的艺术表达方式
提出新媒体艺术的非线性叙事方式意味着存在线性叙事方式。线性叙事方式是传统艺术的主要叙事方式，它以印刷文化文本逻辑为基础，倚重的是作为逻辑与理性记号的意义链，形成的是一个稳定的、不可改变的作品结构和形态，表征为“线性文本”，它呈线性递进，即使是某些时空颠倒的情节和意识流片段、偶尔出现的倒叙和插叙等都不会对基础性的线性结构造成较大改变，不会影响艺术作品的最终形态或结构和意义，其终极目标是艺术作品结构或形态的稳定性和意义的确定性。接受者只能按照作品展开顺序按部就班地连续阅读，沿着时间的直线进程加以欣赏。以“影像”为创作媒材建构的影像文化则使人们的审美习惯从线性文本转向观看的非线性文本。有人早就预言：“视觉和声音对现代人的感觉器官产生的各种影响所引起的冲击，非线性逻辑必将占着优势。”［9］在马歇尔•麦克卢汉看来，“书媒介影响视觉，使人的感知成线状结构；视听媒介影响触觉，使人的感知成三维结构”［10］。影像文化对传统文化的表达逻辑进行改写并导致对传统艺术叙事方式的颠覆。“新媒体艺术对叙事的开放恰恰是把叙事作为游戏空间的特征，它是能动的，充满可能性语言的游戏，从而可以重组现实、割裂现实，重新调整事物的关系和意义。这样的叙事性将会有助于人们以一种开放的态度理解生活。新媒体艺术希望用更互动、更具想象的方式重新建构叙事。”［11］新媒体艺术建构的这种叙事方式就是非线性叙事，它有效地解构线性叙事之传统，表现出与传统艺术叙事之不同特质，正如罗伊•阿斯科特所指出的那样：“（新媒体———笔者注）艺术不再是线性事件，它不再强调和谐、完整、明确，它也没有一定顺序，或是最终完成。相反，它是开放性的，易变，短暂，具有试验性、虚拟性。艺术是主动形成而不是被动形成的，它强调其过程，具有偶然性。这些变化系统的技术，完成了人类内心深处的欲望：超越身体，时间和空间的限制；摆脱了语言局限，战胜了自我与身份识别……我们不用担心或害怕新技术会导致性质相同、统一的和迟缓的文化”［12］。
这种非线性是多元的、任意的和不确定的，它通过解散、打乱、重组、链接、跳跃，由不同路径或多路径进入作品引起作品之内容和意义发生变化，表现出一种起伏断续、无序的“碎片化”状态以突破传统线性叙事之连续不断和有序，重视叙事的语义空间性，通过建立链接叙事，组成具有“超文本”性质的不稳定的、易于变化的、开放的叙事空间结构。在这个空间里，审美主体可根据自己的习惯、爱好、学识修养和思维方式来选择某种方式进入作品之中参与作品的形态及意义建构。在新媒体艺术中，网络艺术凸显非线性叙事特征。网络艺术采用网状结构组织信息，形成一个多路径、多渠道、多维度的时空结构。接受者可根据自己的审美习惯、审美趣味、知识结构甚至是喜好对作品情节进行非线性的重新组合，可随意从电子文本的这一点跳跃到另一点，从这一端跳跃到另一端，从这一边点击链接到另一边，可由多种路径介入作品引起作品形态之变化，不同的进入路径会导致不同的艺术欣赏结果和审美感受。曹斐的《链》，宋冬的《非线性叙事：电梯》，邱志杰的《推背图》，张培力的《进食》，汪建伟的《连接》等对此都进行了有力的诠释。这种非线性叙事得以大展身手离不开数字影像非线性编辑技术的支持。非线性编辑使新媒体艺术的编辑可以随意进行，自由地实现跳跃式剪辑并在此基础上形成新媒体艺术的非线性叙事结构与表达方式。
在新媒体艺术中，非线性叙事往往不是单独地发挥其功能，它总是与超文本、超链接结合建构起具有多种可能性的空间结构。在这个“流变”结构里，非线性叙事、超文本、超链接共同发生作用形成“文本”合力，并最终建构新媒体艺术的独特审美特征。“超文本”是美国学者纳尔逊在《文学机器》里提出的一个概念，他认为“超文本”是“非相续著述”，即分叉的，允许读者作出选择的、最好在交互屏幕上阅读的文本。［13］超文本的本质特征是阅读对象的多向链接的可能性以及链接对象的任意性和不确定性，通过多向链接来建构一种去中心化的文本结构。这个文本不但可以链接到无穷无尽的其他文本之中，更可以由多种路径任意进入，利用超链接的方式建构起一个如同迷宫般的开放式的文本结构。它不仅追求文本的不确定性和作品结构的多线性，而且要求审美主体对叙事文本的多向选择和能动介入。这种多向选择和能动介入导致作品形态和作品内涵的变化并因此得以重构，只不过重构的主体由创作主体转变为接受主体。这种重构能够获得胜利又必须依赖于“链接”的方式及其实际运行，正是在“这种无穷链接状态下的解构主义语言构造了一种独特的超文本的认识，即‘可能世界’的逻辑”：“现实世界只是无穷无尽的可能世界中得到实现的一种，现实生活是无穷无尽的可能生活中得到体验的一种。因而，对世界与生活的重新构造与编写始终是可能的，这构成了新媒体艺术极其重要的认知基础和行为风格。”［14］现实世界和现实生活存在着多种可能性，新媒体艺术是对各种可能性与不确定性的彰显。
从好莱坞年的《小飞象》,到后来的巅峰之作狮子王,再到如今的新贵拯救尼莫、小马王,以动物为主题的电影当仁不让地大行其道。如果再说起红极一时的《小猪宝贝》、只斑点狗》精灵鼠小弟》、侏罗纪公园等影片我们就能发现,无论是以动画形式还是以普通电影形式出现,自然和动物题材的电影受到越来越多的各年龄层次观众的青睐,而在票房和口碑双底的背后则是电影人对于生态自然与人类世界关系问题的关注。这其中有的高扬人类面对神秘自然战无不胜的大旗,有的则揭示人对自然生态过分的征服和侵犯,有的还把人与动物的亲密无间放大并呈现出来。虽然这些电影主题的角度各有不同,但都共同提醒着人们关注生态自然环境、营造人与自然和谐共存的新关系。同时创作者们严谨认真的创作态度和巧妙的主题渗透,也让动物电影没有失去其本身的艺术价值。探究这种艺术创作背后的推动力,有人类社会发展和生态变化的促动,有“复归于婴儿”,回归自然的艺术创作追求的引导,也有更深层的哲学精神的思考。因此动物电影创作的繁盛便牵引出了我们对人与自然这个老话题的新的诊释。
有人说当人类砍倒第一棵树的时候,文明诞生了当人类砍倒最后一棵树的时候,文明毁灭了。作为整个地球生态系统的灵长,人类为了满足自身繁衍发展的需求,就要从生态自然之中汲取养料征服和改造世界,与此同时,人的聪明智慧和行为的能动性,也决定了这种对自然的开发利用过程也是文明产生和进步的必然过程。但随着人的创造潜力被逐渐挖掘,改造世界的能力突飞猛进地增强,人在生态整体中的重要性和主动性被极大地提升,人类通过生产实践活动逐渐与自然剥离开来,于是人与自然之间的距离以及不符合自然规律的人类活动,就招致了整个自然生态系统平衡的破坏,旧平衡的破坏预示着要建立新的平衡,于人而言的自然灾害就是生态系统寻求新平衡的必然结果,在历经无数次灾害教训的惨痛洗礼之后,人们也通过不同的方式对长时间固守思维之中的“人类中心论”进行冷静地反省,其中艺术可以说是一面针贬时弊而又触动灵魂的镜子,因此它用特殊的语言来反思人与生态的问题。近些年,生态文艺作品层出不穷,特别是动物电影盛极一时并愈演愈烈,其背后重要的原因之一,就是人类长期向自然无度的进军和扩张换来了无法历数的问题甚至灾难,在实现人的价值的同时失却了面对自然环境的人性这些问题都最门创作动机的重要来源,这种创作动机和动力也就是艺术家的使命意识。使命意识出自于艺术家身上不可磨灭的社会性烙印,出自于他们敏锐的洞察力,更决定于他们超越社会现象而对本质问题所作的深刻思考,就像国难当头的时刻,奋迅认识到一个国家民族的精神灭亡比生理创伤更加致命,便毅然决然地“弃医从文”,用艺术的力肩负起拯救社会和民族精神的贵任如今生态自然已经向贪婪而无动于衷的人类一次次发出警告毁灭性惩罚也一次比一次加剧肌、禽流感的大面积流行证明了人类越来越严重的脆弱、这时艺术家同样也用自己的方式担起了拯救自然、重建人文精神的使命一部小马王》没有给主角小马加上拟人化的语言,在艺术形象上尽还原自然生物的真实状态,在主题中则用艺术真实让我们认识了伟大的美国西部拓荒运动虽然推动了文明的演进,但却破坏了原始状态的自然群落和生命状态拯救尼英》中人类的随意探险、征服和享用也成为了破坏海底世界安宁的罪魁祸首,成为了动物们的头号大敌《侏罗纪公园》则用血琳琳的镜头和夸张的幻想告诉人们,自然生物有着自己的发展规律及其方向,而不是任人摆布的机器,并且由此冷静地告诉人们,被人类知晓的生态自然只是冰山一角,其丰富性和复杂程度远非人类想象得简单。作为观众来讲,随若文明程度的提高以及一次次沉重的教训,人们逐渐能够客观冷静地认识到,人与自然同存在于一个生态系统之中分割了它的整体性和系统性必将导致天平的倾斜,艺术作品背后告诫人们的是应当抛弃自我膨胀,学会还原自然、回归自然、与自然共存,因此像这样用科技手段虚构动物与人的故事来尖锐揭搏人类缺点的艺术创作便能够唤起更多人们的换位思考,从生态自然的整体和人与自然的交流中体会人的序位,调整人的行为,增强自我意识和自我反省,以达到艺术作品应有的社会价值和人类价值。
动物电影与灾难片一样都具有相同的社会警示功能和价值,但它却多以轻松天真的儿童的视角来关注主题,大都透出了自然童趣的风格,这既表明创作者兼顾社会价值与艺术价值的融合,对作品艺术性不离不弃,另一方面也展现了作者自然、童真、纯朴的艺术创作追求,因而童心也是动物电影创作另一大心理动力。儿童由于没有逻辑观念和因果观念缺少理性思维,因而有着出于自然的随心所欲的冲动,美学家席勒就把这种儿童的冲动与艺术的创作冲动联系起来,认为艺术冲动就是儿童在游戏中自由、大胆、感情用事的冲动。在游戏中,儿童能够天马行空地发挥想象力和创造力,没有任何思想禁锢和规则束缚一块橡皮泥能够捏出千奇百怪的姿态,几个小朋友就能够组织成一个有老有少的大家庭一起“过家家’而同样,真正的艺术创作也是在“忘我”、抛弃限制的境界中完成的,艺术想象力和创造力让艺术家必须去掉蒙蔽、实用和功利色彩,接受自然,服从自然、回归自然,才能使自己的作品成为独一无二的浑然天成之作。以各种形式出现的动物电影一经问世,便受到了各年龄阶层观众的喜爱,首先便是它有着其他题材的影片所不能比拟的游戏般大胆和富于想象力的创作,小老鼠过着人的生活并且成为了人类家庭的一员,鱼儿也拥有自己的学校和老,这些自由天然的想法经常出现在儿童现实生活的脑海里,但随着年龄的增长,教育和管束程度的提高,这些自然冲动和“妄想”也渐渐在社会化进程中消失殆尽,而只有艺术创作者能够将这些童年的积累内化并保存下来,“理所应当”地在艺术创作中将他们一一实现。然而,在物质生活极大膨胀的今天艺术家创作也难免不受物欲功利的影响流于一般,而动物电影这种复归于童心的自然风格的确让我们眼前一亮,为新时代科学技术主宰下的电影创作带来了新的生命。这种新生是艺术家创作的社会性、技术性和艺术性、童稚和成熟、人与自然的契合,因为艺术始终是人为的也是为人服务的,不经雕琢的游戏和童真还不能称之为艺术创作,如101只斑点狗中人要幸狗皮做大衣,而斑点狗们却展开了一场游戏般的“斗争’,不仅让观众捧腹一笑,还让观众在捧腹之间重新审视人类自以为正确的行为,这种动物电影正如老子所说的“复归”,经历“出淤泥’的过程而返归自然,用自然的状态抒写人与自然,这应当是艺术创作到达的顶峰。无论是自然生态的变化带给了艺术家创作上的灵感刺激,或是创作者对自然和童稚的心理吁求,其背后都是一双无形的大手在起着主导作用,这就是“天人合一”“万物一体”的哲学精神。人类在认识世界过程中的一大飞跃就是将人类自我与混沌的自然世界区分开来逐渐形成了人类社会及其生存方式,因此在过去的一百年间人类获得了比以往更迅速的发展,“人类生存”的思想也占据着主导地位,但随之愈来愈严竣的生态环境问题在今天甚至更远的未来,都成为最大的阻碍发展、威胁生存的巨石,如何解决这一致命的威胁,其实中国古代哲人在千年之前就告诉了我们答案天人合一。人类认识世界的更高阶段应该是超出“主一客”关系的外在性和自然为我所用的思想,将人本身纳入生态系统整体之中,复归于自然,也只有这样才能真正在实际行动中拯救人类,变“人类生存”为“自然界生存”。其实真正的艺术家就是在经历这种“主一客”二分的关系之后努力在艺术创作中抛弃知识、功利和道德以达到对“天人合一”的复归。他们有着与儿童相似的“物我不分”的创作境界,但也经历了人对世李的主客体认识和实践,因此真正好的艺术作品是人与自然、世界的交融,是出于艺术家自然真挚成熟的感情。动物电影用比以往更加丰厚的情感主题来表达作为自然整体一部分的人应该具有的善、博爱和激情。《小猪宝贝》、《精灵鼠小弟中人和动物有粉亲密无间的平等的感情,狮子王小马王》中动物之间也拥有人类般的纯洁的爱情和友情,而《拯救尼莫》则展现了人与动物所共有的亲情挚爱,上演了一出父子大营救的精彩好戏,其中还渗透着有关子女教育的主题中国的动物影片白马飞飞以及《卡拉是条狗中也都蕴含若作为人类的亲密战友和伙伴动物写人难舍难分的情结。情感是人区别于动物的独一无二的素质,而在动物影片之中,创作者摒弃了以往以人为中心的艺术创作惯例,将人与动物的各种特质结合得恰到好处,塑造了一系列人性化十足、情感丰富的动物角色,同时把人和自然环境放在了彼此平等的天平上「,显示了对人所生长的自然环境的尊重,展现了人与自然共存的世界图景,这便是艺术家在万物相融的哲学精神引导下产生的艺术追求的升华,而在人类发展和创造的起步阶段,主体的人正用客体的改变来证明自身的能,艺术作品也多以展现人类的认识能力、征服力和主人姿态为目的,鲜有这种精心博大的创作追求被人采纳和接受,而如今这种艺术创作被广泛接受并流行开来,从另一个侧面说明了现代哲学所说的人生境界中最高级的“天人合一”,正在深入人心。
从现实生态问题的刺激,到艺术家对童心的创作心理的追求,再到更深层的哲学精神的引领,动物电影的创作者在多重心理动力的推动之下,用人们喜闻乐见的方式客观呈现了人类行为的缺陷,诊释了崭新的人与自然的关系,同时也让“天人合一”的艺术创作境界不再虚无缥缈而有了现实的成功范式,在功利性与艺术性此起彼伏的创作圈里为自然而去功利的艺术创作加上了一个重重的祛码。“地球不属于我们,相反,我们属于地球。”动物电影借艺术语吉告诉人们,去除人的自我中心意识、回归自然统一是保护人类、保护生态、穗定发展的关键,是艺术创作的生命力所在,也应当是人生境界的至高追求。
历史和现实，山村和城市，梦幻与传说等，以生态学家至山区考察生态环境，并对野人踪迹进行寻找为主线，然而交叉着若干条辅线，比如生态学家和老婆的情感危机、和山野妹子的情感纠葛以及劳动者在自然生态后的痛苦等。为了弘扬民族文化、振兴京剧艺术，不断创作优秀的京剧剧目，向建国60周年献礼，我们青岛京剧院两年来一直在着手新剧目创作，剧院先后征集了多个剧本，我们本着“剧本剧本一剧之本”的原则，不成熟决不上马，在这种情况下，我们考虑要从地方戏的优秀剧目中移植改编。目前还很少有剧院这样做，这也是近几年文化部领导大力提倡的。京剧移植地方戏有许多成功的先例，例如京剧《沙家浜》就是移植沪剧《芦荡火种》；梅兰芳的《穆桂英挂帅》移植的是河南豫剧。
二、戏剧演剧形式的创新
以往的表演、导演以及舞台机械图解剧作中逐渐将自我表现形式丧失，对演员与观众间的沟通与交流造成限制。因此，由于时代的革新，使得新时期戏剧表现形式也逐渐注重时间艺术、空间艺术、形体艺术、听觉以及视觉等方面的综合，以彰显戏剧艺术的剧场性与舞台性，同时也加强了演员与观众的交流，对现代化技术予以充分利用，并将多种表现形式呈现出来：面具的盛行、肢体语言的兴起、舞台多样化、剧场拓展以及舞美创意等。像演员的肢体语言，其实就是用形体语言将人的复杂本能、情绪以及意识用语言不尽意、言之不足的内容表达出来的一种表演形式。
三、戏剧表现方式的创新
国内很多艺术家八方出击、四面顾盼对一种现代化戏剧表现方式予以寻找，最终将其突破口找出，即同是艺术范畴的小说、诗歌、散文以及电影等银山金矿，所以，艺术家对其中的瑰宝和精华予以汲取，并将其完美融合于戏剧中。
四、戏剧艺术发展前景
未来戏剧艺术必将向商业化方向发展，此为戏剧繁荣昌盛的必然趋势。对于戏剧演员而言，今后会归于市场，无需专属剧院。并由导演决定剧目，再依照剧目之需选拔演员，从理论方面优化配置资源，该现象与市场经济原则相符合。而对于戏剧而言，其目的是对观众审美水平进行培养，弘扬我国数千年戏剧文化。因此，应该尽可能的平衡演员补贴，降低剧目奖励评比率，以培养演员为艺术献身的道德素养与职业精神。由此戏剧才能达到更为真实的效果。对于戏剧本身而言，今后会逐渐渗透小剧种，如此环境中，很多具有艰难生存境遇的小剧种就会尝试着对其音乐、灯光、舞美以及配器等予以改进，以此吸引更多的年轻观众，进而这些小剧种就会升级为文化热点，此为中国戏剧前景的一个管窥。此外，今后我国戏剧艺术还会融入现代科技，以吸引更多的观众群，彰显戏剧独特的表演魅力。
五、结语
以往的表演、导演以及舞台机械图解剧作中逐渐将自我表现形式丧失，对演员与观众间的沟通与交流造成限制。因此，由于时代的革新，使得新时期戏剧表现形式也逐渐注重时间艺术、空间艺术、形体艺术、听觉以及视觉等方面的综合，以彰显戏剧艺术的剧场性与舞台性，同时也加强了演员与观众的交流，对现代化技术予以充分利用，并将多种表现形式呈现出来：面具的盛行、肢体语言的兴起、舞台多样化、剧场拓展以及舞美创意等。像演员的肢体语言，其实就是用形体语言将人的复杂本能、情绪以及意识用语言不尽意、言之不足的内容表达出来的一种表演形式。
二、戏剧表现方式的创新
国内很多艺术家八方出击、四面顾盼对一种现代化戏剧表现方式予以寻找，最终将其突破口找出，即同是艺术范畴的小说、诗歌、散文以及电影等银山金矿，所以，艺术家对其中的瑰宝和精华予以汲取，并将其完美融合于戏剧中。
三、戏剧艺术发展前景
未来戏剧艺术必将向商业化方向发展，此为戏剧繁荣昌盛的必然趋势。对于戏剧演员而言，今后会归于市场，无需专属剧院。并由导演决定剧目，再依照剧目之需选拔演员，从理论方面优化配置资源，该现象与市场经济原则相符合。而对于戏剧而言，其目的是对观众审美水平进行培养，弘扬我国数千年戏剧文化。因此，应该尽可能的平衡演员补贴，降低剧目奖励评比率，以培养演员为艺术献身的道德素养与职业精神。由此戏剧才能达到更为真实的效果。对于戏剧本身而言，今后会逐渐渗透小剧种，如此环境中，很多具有艰难生存境遇的小剧种就会尝试着对其音乐、灯光、舞美以及配器等予以改进，以此吸引更多的年轻观众，进而这些小剧种就会升级为文化热点，此为中国戏剧前景的一个管窥。此外，今后我国戏剧艺术还会融入现代科技，以吸引更多的观众群，彰显戏剧独特的表演魅力。
四、结语
中国传统工艺美术广泛上指的是中国手工业发展中将艺术融入到手工业发展中，形成的具有时代性的传统非物质文化，即所谓的将审美和实用结合在一起。传统工艺美术最大的特点是手工艺性较强并且具有较高的审美价值，中国传统工艺美术的品种繁多，受到中国各个行业各个领域的广泛喜爱。在中国古代传统工艺美术的发展可谓是达到了巅峰，其中典型的代表中国古代的四大发明中就融合了很多的传统工艺美术的内容，从中国传统工艺美术的发展中能够看出中国历史的发展，及其时代特点。同时，中国传统工艺美术产品作为一种商品，在中国经济的发展中起到了推动的作用，为我国人民带了很大的经济财富，中国传统工艺美术在整个的发展过程中坚持的是体现工艺自然的美，真实的美，质朴的美。但是，随着大机器时代的到来，中国传统工艺美术的发展受到了严重的冲击，工艺发展速度明显不如工业发展程度，同时伴随着世界经济全球化进程的不断加快，中国传统工艺美术传承发展面临的压力也越来越大，再加上人们片面地追求工艺美术中的经济效益部分，中国传统工艺美术的发展的生命力和创新整体表现不佳。对此应该引起高度的重视，采取合理化的措施传承和发展中国传统工艺美术，提高中国传统工艺美术的生命力，创新传统工艺美术，不断地为中国工艺美术融入新鲜的血液，实现中国传统工艺美术的传承和健康发展。
2提高中国传统工艺美术生命力和现代创新
2.1正确认识传统工艺美术的积极作用
中国传统工艺美术是中国民间手工工艺和美术结合长期发展的产物，蕴含了丰富的民间艺术和智慧，不论是经济价值还是技术价值和文化价值都很高，对此应该正确认识传统工艺美术的重要价值，重视传统工艺美术的传承和发展。传统工艺美术的相关管理部门应制定相关的保护措施，针对传统工艺美术发展过程中存在的问题和面临的挑战制定科学的应对措施，同时对市场进行调研，根据市场发展的需要，创新传统工艺美术发展规划。政府应该给予传统工艺美术的发展提供资金支持，鼓励中国传统工艺美术行业的发展，营造良好的市场环境，为中国传统工艺美术的发展奠定良好的环境基础。
2.2搞好传统工艺美术和现代工业之间的联系
近年来，随着我国现代工业的不断发展，在很大程度上影响传统工艺美术的发展，传统工艺美术的发展逐渐地朝着现代工业的方向发展，在当前的环境下，传统工艺美术要想得到传承和发展就必须同现代工业相结合，搞好传统工艺美术和现代工业之间的关系，利用现代工业发展的优势弥补传统工艺美术发展较慢的不足。这样不但能够实现中国传统工艺美术的发展，现代工业的发展中也融入了传统工艺美术中的优势，能够提高现代工业的发展水平，实现传统工艺美术和现代工业的共同发展，促进我国经济的不断增长。
2.3创建传统工艺美术社会服务平台
随着信息产业的不断发展，传统工艺美术的发展应该同信息技术相结合，通过创建信息平台，完善传统工艺美术的发展体系和服务体系，制造中国工艺美术发展点。如创建一批具有传统工艺特色的批发市场，同时国家的教育教学部门应该开设相关传统工艺美术课程，提高下一代对传统工艺美术的认识，培养下一代传统工艺美术观念，从而充分地引导和推动中国传统工艺美术的发展。
2.4加大对人才的培养力度，壮大传统工艺美术队伍
在传统工艺美术的发展和继承中，始终要坚持人才第一的基本原则，正确认识人才培养的重要作用。目前我国传统工艺美术队伍尚不健全，对此应该加大对工艺美术人才队伍的培养和建设力度，做到结构合理。同时教育部门加大对传统工艺美术老师的培养力度，通过有效的政策刺激推动教师队伍的发展，增加该专业方向老师的工资待遇。同时相关的部门应该对传统工艺美术方面的创业进行扶持，进行资金支持，并给予一定的鼓励，刺激传统工艺美术的健康稳定发展。
3结语
