人品这一内涵在后世过程中，是不断的扩展自己的内涵，学问、为人处事的方式、品德都融合进来。而反观画品，无非能、妙、神、逸，这不仅仅包含着技法高低问题，更多的暗含了儒家审美意识中的人品观。传统理论普遍认为，中国文人画的发展是受老庄思想的影响要大一些，更多的追求一种自我解放、思想自由的状态，许多理论家也大多附和此语。其实，这是将文人画主导思想狭隘化的一种倾向。文人是一批懂变通、可塑性很强的群体，他们的艺术表现有很大的转换成分，将自己的政治抱负、社会理想通过绘画艺术婉曲的表现出来。中国传统审美哲学中更多的是一种认识判断而非趣味判断，这是和儒家学说的主导型思想体系相一致的。儒家思想更多的是一种认识判断，而人品的内容正是一种认识判断的体现，这也正是文人艺术理论家们不愿提及的地方。所以，在1000多年的艺术理论发展过程中，对人品展开论述的很少，而对虚无缥缈的意境等趣味判断术语却是连篇累牍。
2大节与余技
“大节”与“余技”。松年在《颐年论画》中提到“书画清高，首重人品”。更是举出历史上书画技艺高超而不入画品的例子，用以说明“大节已亏，其余技更是一钱不值”论断。蔡京、秦桧、严嵩之流，弄权误国，结党营私，损公肥己，这些恶性都是政治知识分子所深恶痛绝与不耻的。谈到董其昌及赵孟頫，我们可以知道，人品等于画品的话语权和评判权掌握在文化知识分子及上层地主阶级手里。董其昌的所作所为算不上大奸大恶，在当时知识分子眼中虽有非议，却只是饭后茶余的谈资，在明末土地兼并的历史现实面前，也许知识分子认为这件事于国于民没有实质性伤害。如此推断，赵孟頫更是无甚瑕疵。所以，作为有闲阶层消遣骋怀的艺术及其附属评价标准在具体操作上是存在变量的。在“大节”问题上，绘画、书法只是成了人生的“余技”，这其实还是重复了儒学审美标准。如果按照老庄人品概念，没有多少人能够钉上历史的耻辱柱。所以，聪明的评论家们在评论画品时以老庄审美哲学为趣味评判标准，在涉及到人品时便自觉启用儒家哲学的认识审美标准。随着文人艺术的发展，尤其是经过明代中后期文人艺术理论的的阐释、传播，人品与否已经成为评判画品高下的必要非充分要件。这一点是任何一个人都无法改变的事实。
3书画，如也
“诗为心声，书为心画。”艺术是人类意识形态的物化形式，不自觉的就已经沾染了特定文化形态的评判规则。绘画艺术中所谓的达到高层次阶段，不是比功力的深厚，比章法、点画的精巧，而是比作者的精神、胸襟、气质与修养。刘熙载：“书，如也。如其学，如其才，如其志。总之曰，如其人而已。”[3]明•项穆论“柳公权曰：心正则笔正。余金曰：人正则书正。心为人之帅，心正则人正矣。笔为书之充，笔正则事正矣。……若所谓诚意者，即以此心端己澄神，勿虚勿贰也。致知者，即以此心审其得失，明乎取舍也。格物者，即以此心博习精察，不自专用也。正心之外，岂更有说哉。由此笃行，至于深造，自然秉笔思生，临池志逸，新中更新，妙之，非维不奇而自奇，抑奕己正而物正矣。”[3]刘熙载和项穆探讨的只是书法理论上的“如人”问题。由于“书画同源”，绘画艺术也就因为其笔端性情而具有了人格化的倾向，“人正则书正”，人品问题已经在书画艺术中具有至高无上的地位。明代中后期盛行的是王阳明的“心学”，加之当时文人盛行结社集会，抨击时政，社会责任意识空前发达，作为当时主流艺术形式———文人画，对其评判审美不可避免的带有儒学审美倾向。明代李日华在《紫桃轩杂缀》中论“笔墨小技耳，非清操卓行则不工。”[3]在李日华看来，笔墨必须要为艺者“清操卓行”才算上乘，不过这里还是重复孔子“笔墨小技”、“余技”的论调。又如清代“小四王”之王昱倡导：“学画者先贵立品。立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概；否则，画虽可观，却有一种不正之气，隐跃毫端。”[3]在这些艺术家眼中，人品已经成为艺术必须具备而不可缺少的根基。“沉湎于酒，贪恋于色，剥削于财，任性于气，倚清高之艺为恶赖之行，重财轻友，认利不认人。”这是松年对品节亏欠的简要概述。中国人在处事待物上讲究一个度，超过一定的规则就成了恶行。其中酒、色、财、气一旦坠入沉湎、贪恋、剥削、任性的乖戾之境，必然会成为儒士文人们所鄙视不耻的行为。儒学教义正是从根本上规整士人的行为，使其一言一行符合法度、理性的要求。这反映在艺术上就是：艺术家虽然旷达不羁，醉心山林，可是其内心深处还是以儒学的旨归的。李贽、叶燮发展了艺术创作中的“才、胆、识、力”四要素。[4]这四个要素对认识人品与画品的内涵有非常大的作用。人品的内涵发展到清代，包含的寓意不断的得到补充、修补、扩大，既包含艺术家的学问、才识，也包含社会责任和政治抱负。民国陈师曾更是将人品、学问、才情、思想四要素作为文人画的必备要件。从整体上来讲，这四者其实就是人品的潜在内涵。
4结语
当代艺术的多元性，以及媒体的迅速更新，给人造成了某种误解，即：随着媒介的发展和更新，使艺术家不需再花很多功夫去培养技艺以及在精神上的修养，而是只需要能想出来一个新的点子，用新的媒介或新观念的形式把它做出来，再进行一番包装和操作，就庶几乎矣.这样，“人人都是艺术家”理想就能得以实现了！有这种观点人标榜最新的媒介和观念，以及对表面视觉效果的精致和刺激的追求，如广告的制作流程，时尚的花样翻新.捷足先登者已尝到甜头，后来者恍然大悟，跃跃欲试，大有众望所归的趋势.这种趋势将导致艺术家不再对艺术，对生存作严肃而深入的思考和反省，不再将艺术活动视为其独立而艰难的精神探索，不再视其为崇高而珍贵的精神载体，不再与平庸有距离。他在精神探求中的快乐被现实成功的所取代，作品的精神意义不再是最终目的，而只是手段。他真正关心的不再是作品的精神价值，而是能否在现实的竞争中获取机会和成功。他的最高目的就是在这个生产机器中谋求最有利的位置和待遇，成为最重要的一个零件。艺术不再是精神的先觉者，时代精神圣殿的叩门者，（圣殿已被大众消费娱场所置换了）。艺术与大众的关系不再是：精神的向导————被引导者而是：服务————消费当艺术成为消费品时，它不过是高级的思维游戏软件！而艺术家一旦丧失其精神的独立性和深度，他就丧失了作为艺术家最根本的东西，而他也不再是艺术家了。
他不过是商业机器奴役的消费品生产者。
因此，艺术的生产化，精神的表面化，庸俗化是不可避免的。艺术品生产者们极力追求表面形式的悦目，以看似有意义的社会学及哲学性的词句来包装这些实际上内容浅薄的视觉产品。这样，到处充斥着低劣，糟糕的作品和晦涩难懂而不知所云的批评文章。一如我们的生活中充斥着伪劣的产品。这些伪艺术以及投机者们在前卫艺术的标签下的一切行为都显得理直气壮，他们将浅薄无知，精神的贫乏藏在这样那样的主义和各种口号式的振振有词下面。其实这些人自己也不知道到底要干什么！他们只是用“文化”，“精神”，“主义”之类的词语装点门面罢了。昨天还在大喊追求精神的终极意义，今天就转而要消解精神的终极意义，并宣称只有眼下的东西是有意义的；昨天还煞有介事的进行艺术哲学的形而上的探讨，对生存的意义作严峻的思考，今天就极力鼓吹艺术数字化的积极时代意义。（“时代意义”！！这个字眼的不容怀疑性犹胜法律）他们的变化鲜明而迅速，如古谚云：识时务者为俊杰。
（他们对这一点的认识倒是“以不变应万变”）他们攀着时代潮流里的浮木，俨然是时代的代言人！谁想质疑这一点，就等于是自绝于时代，他将被时代的洪流所淹没！我记得很久以前在一本画册上（那时一本印刷质量低劣的画册是艺术青年的珍宝，他们总是虔诚而幼稚的对画册研究很久，乃至于把印刷错误当作画的特殊效果）看到何多苓说的一句话，至今印象深刻：“潮流是令人兴奋的，而艺术是永恒的”。八十年代的艺术家对此毫不怀疑，但在九十年代这句话该倒过来说：艺术是兴奋的，潮流是永恒的！艺术家在潮流中竞逐辉煌的瞬间，乐此不疲，而忘记了艺术是永恒的（或者已不再相信）。一些矫揉造作，无病的东西穿着文化的外衣成了时髦的前卫艺术，这就是我们的当代文化艺术！？这就是我们准备慷慨馈赠给后人的二十世纪的中国文化艺术！？当然，我想那些文化殖民者是乐于看到这样的情形，因为这对他们的文化策略是有利的。这些现象的背后的深层文化历史原因不是本篇要讨论的，且置，以待他日.这里只大致列出几点：一，自身传统文化基础的丧失；二，本土文化的弱势地位导致殖民文化的倾向；三，西方后现论的解构主义和实用主义的流行（流行就是被粗暴误解和简单化的过程），为文艺的平面化，生产化找到了思想上的根据；四，经济迅速发展而经济秩序与经济结构的紊乱使文化在社会结构中处于尴尬的地位；五，商业机器的扩张将艺术的精神独立性剥夺而将其置为内部生产流程的一个环节。
我想提醒那些津津于咨讯发达，觉得形势一片大好的人们注意这样一个事实：在八十年代初咨讯极其匮乏，意识形态控制极严的情况下产生的作品的感染力远胜现在那些过目即忘的东西。那时的精神独立产生于对当时生存的反思，当时的生存虚妄是令人痛苦的，容易感知的，而现在的生存虚妄是令人愉快的，如作用于人，不是无法感知的，而是乐于感知的，既然是乐陶陶的事情，还反思什么呢？现在许多人相信技术的精致，形式的刺激加上一个时髦的点子就可以作出好的作品。技术的精致（现在很多人连这一点都达不到），形式的刺激是可以制造出来的，但是精神的震撼却是不能制造的，那是艺术家用心力，智慧，修养，技艺和虔诚乃至痛苦（伪劣的无效）铸就的，而非机巧所至。相反，越是追求表面形式的刺激，越显示其精神内核的空洞.我相信，无论在任何时代任何地方，衡量艺术的标准只有：好的与不好的。而没有过时或时髦的。好的作品永远会绽放智慧和感人的光芒，而低劣的作品无论在聚光灯下显得多么漂亮精巧，多么时髦，却不能改变它低劣的本质。
众所周知，凡高在八十年代与九十年代的中国前卫艺术家的心目中扮演了两个截然不同的角色，凡高在八十年代倍受艺术家们的推崇，他就是一盏明灯，对于那时拮据的艺术家来说，凡高的际遇不啻为一剂困顿的镇痛药（虽然那时候除了少数个体户，大家的经济状况都差不多）当然，这剂镇痛药里最有效的一味还是凡高后来的成功，无论是在艺术史上还是拍卖槌敲定的天价成交纪录，都隐然暗示着迟来的荣誉与财富对在贫困中挣扎的苦难的补偿，没有看过花花世界没有开过洋荤的八十年代前卫艺术家有这种抽象的想象就足以支撑他们为了真理和理想艰苦奋斗了。而且我相信他们的真诚和纯粹，这在真空里未经考验的理想主义是可贵的，然而也是脆弱的，不堪现实一击，其实不需一击，只需稍稍诱惑，就足以动摇其心智，改弦更张。到了九十年代，凡高已不是艺术家心目中的“贫困英雄”，他们已不满足于这“迟来的爱”，开始质疑“凡高神话”，质疑如果凡高的作品没有后来学术权威以及史家的认定，没有金钱的认定，是否还有价值？！他们更愿意成为活着就能享受到成果的毕加索们。同样的事实换一个时候却得出如此不同的结论，孰是孰非且不论，单是这现象就颇值得玩味。这种变化的确与时代同步，一个崇尚物质的时代取代了崇尚理想的时代，脆弱的理想主义价值观在经济热潮的惊涛拍击下，迅速灰飞烟灭。九十年代的中国前卫艺术在无可奈何中遁入无聊的嘲弄与玩世不恭中，然而就在前卫的缪斯跌入精神的沼泽时，命运却向它投来了青睐的眼光。中国在后冷战时期的特殊位置，吸引了西方人的注意力，中国前卫艺术成为疲软的西方艺术圈的新一轮炒作题材，“后八九中国新艺术”展在世界巡回展览，德国的“CHINA”展轰动欧洲一时，中国前卫艺术进军威尼斯，圣保罗，等等。恰似“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”。一直黑着的中国前卫艺术一下子被拉到眼花缭乱的国际艺术的前台，喜出望外中又夹杂着无所适从的生疏劲儿，西方人礼貌而又傲慢的审视多少让人有些不适，但这不过是美中不足，白璧微瑕毕竟，在不久以前这还是不可想象的。中国前卫艺术就这样在精神的茫然荒芜与机会茂盛林立之间的谷地中晕乎乎地走进了INTERNATIONAL.精神的荒芜并未使艺术家陷入死地，反而得出了成功的结果，这多少有些荒谬的公式没有带来太多的疑问，大多数人（尤其艺术家）关心的是这个结果。于是，茫然无聊的呆滞表情象瘟疫一般迅速蔓延至全国许多前卫艺术家的画架上繁衍变异，他们就一任精神这样荒芜下去，以便在机会的密林里搜寻成功的踪迹。反讽，这个在九十年代倍受前卫艺术眷顾的宠儿，是前卫圈里众人追捧的对象，无论是“政治波普”，“泼皮风”，还是“艳俗”，无一不借助反讽，以获得意义的阐释。提到反讽，不得不想到杜尚——这个善用反讽却又被历史反讽的遁世者。杜尚在无意义和无价值的平台上玩着机智而富有修养的精致的拆毁游戏，他尽量使意义的每一次坍塌显得理性和优雅。我们可以看到，杜尚对艺术（也许是整个文化）价值体系的否定，不仅体现在他的作品里，也体现在他的生活态度中，二者是一致的，他远离艺术圈，远离潮流，踽踽独处，他的作品其实不是作品，只是他聊以打发时光的玩意儿。然而事与愿违，历史偏偏在他的无意义中生出了意义，反艺术却成为新艺术的肇始，遁世的行为却遁入了艺术史的重要位置，颇有“无为而无不为”的妙用。但是，在九十年代的中国前卫艺术家却没有这种一致性。在他们的作品中我们看到的是一个无聊，消极的世界，而现实中的艺术家们却积极热衷得很，对生活抱有很高的期望，竞争的激烈决不亚于我的想象。这两种对立的态度在中国的前卫艺术家身上统一起来，象是为辩证法下的注解，也使得反讽的态度显得不那么超然，象在解释和表白什么似的。有句西谚，大意是：解释是幽默的致命伤，正如幽默是浪漫的致命伤。
这里假借一下，解释也是反讽的致命伤，象是耍魔术的人露出了破绽。这还不是最糟的，还有些没经过脑子的直接抄袭和模仿，简直不忍看下去。至少我就看见过不只一头猪在中国前卫艺术界出没，好像从杰夫-昆斯的猪圈里偷跑出来一路跑到中国来了。在这样的状况里还能有多高的期望呢？我只要看到稍微动动脑子转换得不是太差的作品就会啧啧赞叹：“哎，这个还抄得不错呀！”我们已有了对“波普”的“成功”嫁接，有了对“艳俗”还不太成功的模仿。二战后美国暴发户式的经济成功和移民艺术家共同缔造了战后美国艺术的崛起，抽象表现主义还可以说是欧洲超现实主义的余绪，而波普艺术就是彻头彻尾的美国式的商业与肤浅文化的产物了，他们用商业炫耀商业，用肤浅揶喻肤浅，因为他们——本来如此！后来的艳俗艺术同出一辙，他们用色情调戏色情，用庸俗抚慰庸俗，他们自己就乐于成为他们反讽的对象，因为他们——本来如此！而中国的模仿者们确实不易，要一夜之间抛掉从前所有的包袱，重负，洗心革面，重新做人，也算是非同寻常了，因为他们——本非如此！当然，形势还在变化，还有新的可供模仿的东西，在英国有锯牛的，在德国有剥人皮的，听说在中国已经有用断手做作品的了，唔，这在力度上还不够，继续努力罢！有个规律叫效者尤甚，就是说模仿者比始作俑者搞得更过火，更狂热。那个德国医生艺术家还不敢剥自己的皮，哪个模仿者敢拿自己开刀就可称得上是继往开来了。（拉道口子，滴几滴血的把戏显然太小儿科了，别人枪击，电打都已是历史了）虽然这个世界每天都有人自杀，不足为奇，但为艺术献身毕竟有些不同凡响。算了，玩笑归玩笑，我还没有傻到会以为那些艺术钻营者们会如此形而上，就算是此举成功了，成功的好处却无法享用，何况，还不一定，谁会做不赚钱的生意呢！一个人痛苦到要砍手砍脚的，我非常同情他。但如果象老黄盖一样用皮肉之痛换取成功，我佩服他舍得干的勇气，倒不一定觉得在艺术上有什么意义。
八十年代中国艺术界对西方文艺的模仿还可说是形而上的，艺术家还在谈艺术还在谈精神，会为了艺术的观点而争论；九十年代就形而下了，艺术家不谈艺术了，他们谈展览，谈操作，谈生效，谈名牌，谈购物，争执的焦点是展览的机会而不是什么艺术的观点。至于精神，艺术，意义都是批评家在展览序言，艺术杂志上的产品介绍，谁当真就傻的有点逼人了。八十年代的模仿是精神的，朴实的，粗糙的；而九十年代的模仿是功利的，浮华的，且做工精致。技术与操作进步了，而精神却衰萎了。跨入新世纪，大家都摩拳擦掌，四处搜索，当目标进入视野，瞄准，抠动扳机，还不知哪只鸟会倒下。
一位哲人的一段话很适合用来形容现在的艺术界：*“时代（的艰苦）使人对于日常生活中平凡的琐屑兴趣予以太大的重视，现实上很高的利益和为了这些利益而做的斗争，曾经大大的占据了精神上一切的能力和力量以及外在的手段，因而使得人们没有自由的心情去理会那较高的内心生活和较纯洁的精神活动，以至许多较优秀的人才都为这种（艰苦）环境所束缚，并且部分地被牺牲里面。因为世界精神太忙碌于现实，所以它不能转向内心，回复到自身。”以上这段话，把“艰苦”两字去掉就更贴切了。
历史给了杜尚本无所谓的地位，它会不会给我们有所谓的前卫艺术家们呢？二，术语汇编在现今的艺术圈中流行着一些“术语”，虽只窥一斑，而可知全豹，今搜罗几个，略加注释，以飨读者。
“操作”——对艺术家而言就是展览，在各种媒体上的宣传，还有批评家写的不是批评的文章；这是明的，暗的就八仙过海，各显神通了。对于光明正大的操作倒也无可非议，但是对操作的重视超过了对艺术本身的重视，就变质了。
“生效”——操作以后有所斩获的学术性说法。
“当下”——我的理解是：被具体个人关注的当下才是当下。每个人都有自己的当下，选择什么样的当下，那是个人的嗜好问题，但如果有人认为这也应是大家的当下的话，就未免有些霸道了，也不符合“百花齐放”的文艺政策。
不是只有对当下俯首贴耳的描模才是关注当下，对当下的批判，对当下的否定，也是关注当下，态度不同而已。
“情景”——这个含义模糊的词象一团迷雾，弥漫在艺术界中，使人难辨你我。
“陌生”——其实这圈子里人不多，都是熟人，谁都不陌生。
“疏离”——虽然不陌生，疏离却倒是真的。
陌生与疏离是觉者对畸形的社会生存状态的描述，如病历对病情的记载。诊断的准确是令人叹服的，然后就有人效颦！然后就有人说我也有这种病！然后就有人开始叹服病。
“精神”——引用北岛的一句诗：卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭。
“权力”1——众所周知，这是一个政治概念，现在的艺术家却津津乐道，难道他们热衷于政治？不，因为有个现代哲学家说：话语就是权力。
“话语”——正如对它的解释，它象一个威严的国王，手握权杖，雄据宝座，俯瞰着对它的膜拜者。
“权力”2——补充一下，话语虽说是权力，但权力却不甘于只是话语，它是活生生的，善变的，它可喜可怒，可收可放，可予可夺。
“权力”3——在精神领域里，权力在有独立判断力和思维的人手里。
“解构”——我们还有什么可以解构的呢？我倒认为的解构比温柔的“解构主义”更彻底，更有横扫一切的气概.“观念”——关于观念的观念的观念。
“深刻”——这是当初极力追求但现在极力摈弃的一种状态，如今显得深刻的人是被嘲笑的落伍者。他不知道：大家已不玩儿深刻了，玩世不恭才是现在的深刻，并有其哲学依据，“一切都是游戏”，一切人都陶醉在堕入虚空的失重感之中，那里个人融入大众，没有自我的面孔.“艳俗”——艳丽就是艳丽，俗气就是俗气，不要怕丑害羞的。
喜欢俗气的东西，并陶醉在里面的人其实很真诚。民间俗气的东西因为它的创造者和欣赏者都满心喜欢的创造和欣赏，所以倒朴实可爱。艳俗艺术家的心态象他们一样的话，一定会有好作品诞生。就怕是搞艳俗，却偏要成为高雅。
“前卫艺术”——一，不了解艺术的人们对他们难以理解的艺术作品的统称。二，是一种反叛姿态的艺术，当反叛成为时髦后，前卫艺术其实就是主流艺术了。反叛的模仿者的头脑不过是时髦制造者的俘虏。反叛的能量来源于精神与思考的独立性，对于反叛的模仿者，我只能告诉他：“你极度营养不良，别撑着，回家补充补充营养，再来练。”
“在场”——如果满桌的话题都是我不关心的，在不在场对于我来说有什么关系呢！不在场对我是种解脱，也免得惹眼碍事。
“后现代”——批评者的雷区，拙劣艺术生产者的避难所。
“成功”——一，现在令人不可自拔的沼泽。
二，每个人都想实现的状态，也包括我。不过每个人有自己对成功的理解。有个农民告诉人说如果他当了国王，就在田的两头各放一碗红烧肉，耕地时到了田坎边就吃一片，于是大家都取笑他没有见识。其实农民的憨戆中也有狡猾，实际的一面，他压根就无所谓当不当国王，因为这个假设的可能性太小，而对红烧肉的假设却是不难实现的。也许农民吃上红烧肉时，痴心想当国王的人还饿着肚子，这时笑话就该由农民来讲了。不过燕雀怎么也不会明白鸿鹄的想法。
“文化”——知识是文化，无知是文化，智慧是文化，是文化，深刻是文化，肤浅是文化，高雅是文化，低俗是文化，商业是文化，流行是文化，荒诞是文化，无病是文化，虐待是文化，被虐是文化，暴露是文化，偷窥是文化，冷酷是文化，残忍是文化，暴力是文化，色情是文化，吸毒是文化，犯罪是文化，……一切都可以以文化的名义进行，这样无论干什么都是文化行为，而行为者也成了文化人，无论他有没有文化，他可以由此爬上文化搭起的了望台，获得一个居高临下的视角，可以俯视周围荒芜的精神世界。
词语本身是无辜的，问题出在对词语生吞活剥的理解，对它粗暴的词义，对它的利用。最后还要补充一个在前一阵的中国前卫艺术圈里（也是整个社会）流行热门话题——“与国际接轨”，这个重要命题不能不提。自从与国际接触之后就引来了“与国际接轨”的讨论，从字面上理解，要接轨必须双方都有轨，西方世界的轨道的存在大概无须争辩，但是我们的轨道在哪里呢？连路基都没有了，遑论轨道。如果我们还没有轨道那么接轨又从何说起呢？所以我不知道怎样接轨！
此其一；就算人家同意跟我们接轨，我们没有，那就只有让别人的轨道伸过来了！这不正是他们梦寐以求的事吗？但这显然不是接轨，而是接“鬼”！此其二；最后还有一个疑虑：我不知道毕加索，马蒂斯有没有想过“与国际接轨”的问题；也不知道张大千，齐白石有没有想过“与国际接轨”的问题，单从文献资料看还没有发现他们对此问题的意见，当然我们可以作一个大胆的假设如果他们花大量的时间和精力去研究这个问题的话，将会获得更伟大的艺术成就！不少人提出过与西方平等对话等等意见，我觉得就中国艺术的现状以及中国在国际社会中的地位而言，还为时尚早。自己立起来了，别人自然以平等的态度相待，与其把希望寄托在西方人的俯就上，还不如自己做些踏实有益的建设性工作。
三，责任我想，世俗社会的物欲横流，精神贫乏不应该是艺术世界也物欲横流，精神贫乏的借口。对堕落的思考不等于堕落本身。相反，艺术家在这样的现实中，更应该清醒的意识到自己作为精神的觉者和文化承传者的道义和责任。没人会要求商人去承担文化责任，也没人要求艺术家为经济危机负责。从个人目的来说，想赚钱的作生意，想当官的搞政治，想当科学家的学高科技，动机和目的单纯统一而行之有效。想搞艺术的人就应该对艺术负责任。艺术家的责任并不需要太高远的动机，每一个艺术家只要平实地把自己的作品做好，少一点故弄玄虚，少一点见风使舵，少一点盲目自大；好学些，谦虚些，有原则，就是尽到对艺术的责任了。责任不是一句空洞的口号，它需要艺术家用切实的行动去实现它，中国艺术的现状也需要有责任感有眼光的艺术家去改变。因为有太多的不负责任的艺术家和他们不负责任的作品在艺术界沉浮。把无知当单纯，把浅薄当朴实，把恶心当创新，把小聪明当机智是他们的风格。新潮美术结束后有人提出清理建构艺术队伍，但是现在的艺术队伍并不比十年前更纯洁，相反现在的艺术圈更好混，连绘画基础都可以免了，直接作装置或行为艺术家，只要有出位之举，就可扬名立万。
（也有作得好的装置和行为，这里不是一概而论）不过我倒不担心鱼龙混杂，任何一个社会群体都是良莠不齐，好坏掺杂，没有纯净水。清理队伍在当时是不必要也是不可能的，而且容易让人联想到“清理阶级队伍”的肃杀味道。时间和历史会打发那些伪劣货的。我只是想提醒大家，稍安毋躁，有耐心点，眼光高远些，把你们的才智更多地给予作品，让作品的生命更长。艺术没有一个统一的标准，但是奇怪得很，行家一搭眼高下就立判，好赖就立分，古今中外莫不如此。希望我们时代的艺术家能多几件“藏之名山，传之后世”的作品，给自己一个交代，也给历史一个交代。波依斯的“人人都是艺术家”这句著名的口号，是唤起在生命虚妄中流转的人们，让每个人自己去承担起对生命的责任，自己去寻求精神的家园，自己去完成自由的实现，在这个意义下，人人是艺术家才成为可能。而非在技术化的媒介发展的支持下得以实现，这种实现所达到的不是人人都是艺术家，而是人人都是机器上的一个零件。波依斯过去了，但是事实上并非人人都成为了艺术家，我们不能因此说他是一个骗子，我们不能因沉睡者的昏昧而怪罪觉醒者的呼声不灵。“人人都是艺术家”，这是波依斯的理想，他为此做出了抉择和行动，并以此抉择和行动承担起了对自己生命的责任，以及对社会，对文化，对历史的责任。那么，在今天这个命题是否已经过时了呢？是否人都应该陶醉在现在巨大的消费游戏中，并为之呐喊呢？是否精神的高贵与平庸不再有距离了？昆斯式的成功真的让平庸引领世界进入了天堂？欧洲与美国都是商业社会，但为什么欧洲诞生了波依斯，而美国诞生了昆斯？我想单是商业社会背景的理由，还不能自圆其说。可能我的问题在别人眼里根本不是问题，因为他们无所谓是昆斯还是波依斯，他们关注的只是成功与否。“成者为王，败者为寇”！这个形而下的真理进入了形而上的领域，并引导着人们的思想和行动，为之努力，为之奋斗！但是我想肯定还有人没有加入这竞争的大军；还有人保持着精神的尊严；还有人在思考我们的文化艺术应该选择一条什么样的路；还有人没有为世俗的成功与失败所动摇，而且坚持自己的信念。艺术家不是关心名利场中得失的社会活动家，不是只计算利润的商人，也不是只为谋生而工作的工
人。艺术家应是灵魂的守望者，是与生存的虚妄争斗的苦行者，是向人们敞开生命真实的一扇门。他的生活是通向本真的坚实的路，仅管这条路孤独，无人知晓，他迈出的每一步都需要付出极大的心智和勇气。他的思考要超越世俗的评判，独立不群，他不会在动荡的潮流中迷失自己，更不会为取悦众人或为达到私欲的目的而放弃自己的理念。作为生命个体的人，有私欲，有野心，有懦弱，有虚妄，而这一切又正是人通向自由和本真的路基，跨越它们的每一步构筑了生命的真实存在。艺术家关心的是精神实现的成功与否，现实的成功可以带来名利，但这不是其停止精神探索的理由（虽然这种实例比比皆是），一个成熟的艺术家不会为名利所累，他仍然去作他真正关心的事情。他仍然在精神的路上去发现真正属于他的快乐和痛苦。成功与失败，在他的眼里与在众人眼里是迥异的。
当代艺术的多元性，以及媒体的迅速更新，给人造成了某种误解，即：随着媒介的发展和更新，使艺术家不需再花很多功夫去培养技艺以及在精神上的修养，而是只需要能想出来一个新的点子，用新的媒介或新观念的形做出来，再进行一番包装和操作，就庶几乎矣.这样，“人人都是艺术家”理想就能得以实现了！有这种观点式把它人标榜最新的媒介和观念，以及对表面视觉效果的精致和刺激的追求，如广告的制作流程，时尚的花样翻新.捷足先登者已尝到甜头，后来者恍然大悟，跃跃欲试，大有众望所归的趋势.这种趋势将导致艺术家不再对艺术，对生存作严肃而深入的思考和反省，不再将艺术活动视为其独立而艰难的精神探索，不再视其为崇高而珍贵的精神载体，不再与平庸有距离。他在精神探求中的快乐被现实成功的所取代，作品的精神意义不再是最终目的，而只是手段。他真正关心的不再是作品的精神价值，而是能否在现实的竞争中获取机会和成功。他的最高目的就是在这个生产机器中谋求最有利的位置和待遇，成为最重要的一个零件。艺术不再是精神的先觉者，时代精神圣殿的叩门者，（圣殿已被大众消费娱场所置换了）。艺术与大众的关系不再是：精神的向导————被引导者而是：服务————消费当艺术成为消费品时，它不过是高级的思维游戏软件！而艺术家一旦丧失其精神的独立性和深度，他就丧失了作为艺术家最根本的东西，而他也不再是艺术家了。
他不过是商业机器奴役的消费品生产者。
因此，艺术的生产化，精神的表面化，庸俗化是不可避免的。艺术品生产者们极力追求表面形式的悦目，以看似有意义的社会学及哲学性的词句来包装这些实际上内容浅薄的视觉产品。这样，到处充斥着低劣，糟糕的作品和晦涩难懂而不知所云的批评文章。一如我们的生活中充斥着伪劣的产品。这些伪艺术以及投机者们在前卫艺术的标签下的一切行为都显得理直气壮，他们将浅薄无知，精神的贫乏藏在这样那样的主义和各种口号式的振振有词下面。其实这些人自己也不知道到底要干什么！他们只是用“文化”，“精神”，“主义”之类的词语装点门面罢了。昨天还在大喊追求精神的终极意义，今天就转而要消解精神的终极意义，并宣称只有眼下的东西是有意义的；昨天还煞有介事的进行艺术哲学的形而上的探讨，对生存的意义作严峻的思考，今天就极力鼓吹艺术数字化的积极时代意义。（“时代意义”！！这个字眼的不容怀疑性犹胜法律）他们的变化鲜明而迅速，如古谚云：识时务者为俊杰。
（他们对这一点的认识倒是“以不变应万变”）他们攀着时代潮流里的浮木，俨然是时代的代言人！谁想质疑这一点，就等于是自绝于时代，他将被时代的洪流所淹没！我记得很久以前在一本画册上（那时一本印刷质量低劣的画册是艺术青年的珍宝，他们总是虔诚而幼稚的对画册研究很久，乃至于把印刷错误当作画的特殊效果）看到何多苓说的一句话，至今印象深刻：“潮流是令人兴奋的，而艺术是永恒的”。八十年代的艺术家对此毫不怀疑，但在九十年代这句话该倒过来说：艺术是兴奋的，潮流是永恒的！艺术家在潮流中竞逐辉煌的瞬间，乐此不疲，而忘记了艺术是永恒的（或者已不再相信）。一些矫揉造作，无病的东西穿着文化的外衣成了时髦的前卫艺术，这就是我们的当代文化艺术！？这就是我们准备慷慨馈赠给后人的二十世纪的中国文化艺术！？当然，我想那些文化殖民者是乐于看到这样的情形，因为这对他们的文化策略是有利的。这些现象的背后的深层文化历史原因不是本篇要讨论的，且置，以待他日.这里只大致列出几点：一，自身传统文化基础的丧失；二，本土文化的弱势地位导致殖民文化的倾向；三，西方后现论的解构主义和实用主义的流行（流行就是被粗暴误解和简单化的过程），为文艺的平面化，生产化找到了思想上的根据；四，经济迅速发展而经济秩序与经济结构的紊乱使文化在社会结构中处于尴尬的地位；五，商业机器的扩张将艺术的精神独立性剥夺而将其置为内部生产流程的一个环节。
我想提醒那些津津于咨讯发达，觉得形势一片大好的人们注意这样一个事实：在八十年代初咨讯极其匮乏，意识形态控制极严的情况下产生的作品的感染力远胜现在那些过目即忘的东西。那时的精神独立产生于对当时生存的反思，当时的生存虚妄是令人痛苦的，容易感知的，而现在的生存虚妄是令人愉快的，如作用于人，不是无法感知的，而是乐于感知的，既然是乐陶陶的事情，还反思什么呢？现在许多人相信技术的精致，形式的刺激加上一个时髦的点子就可以作出好的作品。技术的精致（现在很多人连这一点都达不到），形式的刺激是可以制造出来的，但是精神的震撼却是不能制造的，那是艺术家用心力，智慧，修养，技艺和虔诚乃至痛苦（伪劣的无效）铸就的，而非机巧所至。相反，越是追求表面形式的刺激，越显示其精神内核的空洞.我相信，无论在任何时代任何地方，衡量艺术的标准只有：好的与不好的。而没有过时或时髦的。好的作品永远会绽放智慧和感人的光芒，而低劣的作品无论在聚光灯下显得多么漂亮精巧，多么时髦，却不能改变它低劣的本质。
众所周知，凡高在八十年代与九十年代的中国前卫艺术家的心目中扮演了两个截然不同的角色，凡高在八十年代倍受艺术家们的推崇，他就是一盏明灯，对于那时拮据的艺术家来说，凡高的际遇不啻为一剂困顿的镇痛药（虽然那时候除了少数个体户，大家的经济状况都差不多）当然，这剂镇痛药里最有效的一味还是凡高后来的成功，无论是在艺术史上还是拍卖槌敲定的天价成交纪录，都隐然暗示着迟来的荣誉与财富对在贫困中挣扎的苦难的补偿，没有看过花花世界没有开过洋荤的八十年代前卫艺术家有这种抽象的想象就足以支撑他们为了真理和理想艰苦奋斗了。而且我相信他们的真诚和纯粹，这在真空里未经考验的理想主义是可贵的，然而也是脆弱的，不堪现实一击，其实不需一击，只需稍稍诱惑，就足以动摇其心智，改弦更张。到了九十年代，凡高已不是艺术家心目中的“贫困英雄”，他们已不满足于这“迟来的爱”，开始质疑“凡高神话”，质疑如果凡高的作品没有后来学术权威以及史家的认定，没有金钱的认定，是否还有价值？！他们更愿意成为活着就能享受到成果的毕加索们。同样的事实换一个时候却得出如此不同的结论，孰是孰非且不论，单是这现象就颇值得玩味。这种变化的确与时代同步，一个崇尚物质的时代取代了崇尚理想的时代，脆弱的理想主义价值观在经济热潮的惊涛拍击下，迅速灰飞烟灭。九十年代的中国前卫艺术在无可奈何中遁入无聊的嘲弄与玩世不恭中，然而就在前卫的缪斯跌入精神的沼泽时，命运却向它投来了青睐的眼光。中国在后冷战时期的特殊位置，吸引了西方人的注意力，中国前卫艺术成为疲软的西方艺术圈的新一轮炒作题材，“后八九中国新艺术”展在世界巡回展览，德国的“CHINA”展轰动欧洲一时，中国前卫艺术进军威尼斯，圣保罗，等等。恰似“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”。一直黑着的中国前卫艺术一下子被拉到眼花缭乱的国际艺术的前台，喜出望外中又夹杂着无所适从的生疏劲儿，西方人礼貌而又傲慢的审视多少让人有些不适，但这不过是美中不足，白璧微瑕毕竟，在不久以前这还是不可想象的。中国前卫艺术就这样在精神的茫然荒芜与机会茂盛林立之间的谷地中晕乎乎地走进了INTERNATIONAL.精神的荒芜并未使艺术家陷入死地，反而得出了成功的结果，这多少有些荒谬的公式没有带来太多的疑问，大多数人（尤其艺术家）关心的是这个结果。于是，茫然无聊的呆滞表情象瘟疫一般迅速蔓延至全国许多前卫艺术家的画架上繁衍变异，他们就一任精神这样荒芜下去，以便在机会的密林里搜寻成功的踪迹。反讽，这个在九十年代倍受前卫艺术眷顾的宠儿，是前卫圈里众人追捧的对象，无论是“政治波普”，“泼皮风”，还是“艳俗”，无一不借助反讽，以获得意义的阐释。提到反讽，不得不想到杜尚——这个善用反讽却又被历史反讽的遁世者。杜尚在无意义和无价值的平台上玩着机智而富有修养的精致的拆毁游戏，他尽量使意义的每一次坍塌显得理性和优雅。我们可以看到，杜尚对艺术（也许是整个文化）价值体系的否定，不仅体现在他的作品里，也体现在他的生活态度中，二者是一致的，他远离艺术圈，远离潮流，踽踽独处，他的作品其实不是作品，只是他聊以打发时光的玩意儿。然而事与愿违，历史偏偏在他的无意义中生出了意义，反艺术却成为新艺术的肇始，遁世的行为却遁入了艺术史的重要位置，颇有“无为而无不为”的妙用。但是，在九十年代的中国前卫艺术家却没有这种一致性。在他们的作品中我们看到的是一个无聊，消极的世界，而现实中的艺术家们却积极热衷得很，对生活抱有很高的期望，竞争的激烈决不亚于我的想象。这两种对立的态度在中国的前卫艺术家身上统一起来，象是为辩证法下的注解，也使得反讽的态度显得不那么超然，象在解释和表白什么似的。有句西谚，大意是：解释是幽默的致命伤，正如幽默是浪漫的致命伤。
这里假借一下，解释也是反讽的致命伤，象是耍魔术的人露出了破绽。这还不是最糟的，还有些没经过脑子的直接抄袭和模仿，简直不忍看下去。至少我就看见过不只一头猪在中国前卫艺术界出没，好像从杰夫-昆斯的猪圈里偷跑出来一路跑到中国来了。在这样的状况里还能有多高的期望呢？我只要看到稍微动动脑子转换得不是太差的作品就会啧啧赞叹：“哎，这个还抄得不错呀！”我们已有了对“波普”的“成功”嫁接，有了对“艳俗”还不太成功的模仿。二战后美国暴发户式的经济成功和移民艺术家共同缔造了战后美国艺术的崛起，抽象表现主义还可以说是欧洲超现实主义的余绪，而波普艺术就是彻头彻尾的美国式的商业与肤浅文化的产物了，他们用商业炫耀商业，用肤浅揶喻肤浅，因为他们——本来如此！后来的艳俗艺术同出一辙，他们用色情调戏色情，用庸俗抚慰庸俗，他们自己就乐于成为他们反讽的对象，因为他们——本来如此！而中国的模仿者们确实不易，要一夜之间抛掉从前所有的包袱，重负，洗心革面，重新做人，也算是非同寻常了，因为他们——本非如此！当然，形势还在变化，还有新的可供模仿的东西，在英国有锯牛的，在德国有剥人皮的，听说在中国已经有用断手做作品的了，唔，这在力度上还不够，继续努力罢！有个规律叫效者尤甚，就是说模仿者比始作俑者搞得更过火，更狂热。那个德国医生艺术家还不敢剥自己的皮，哪个模仿者敢拿自己开刀就可称得上是继往开来了。（拉道口子，滴几滴血的把戏显然太小儿科了，别人枪击，电打都已是历史了）虽然这个世界每天都有人自杀，不足为奇，但为艺术献身毕竟有些不同凡响。算了，玩笑归玩笑，我还没有傻到会以为那些艺术钻营者们会如此形而上，就算是此举成功了，成功的好处却无法享用，何况，还不一定，谁会做不赚钱的生意呢！一个人痛苦到要砍手砍脚的，我非常同情他。但如果象老黄盖一样用皮肉之痛换取成功，我佩服他舍得干的勇气，倒不一定觉得在艺术上有什么意义。
八十年代中国艺术界对西方文艺的模仿还可说是形而上的，艺术家还在谈艺术还在谈精神，会为了艺术的观点而争论；九十年代就形而下了，艺术家不谈艺术了，他们谈展览，谈操作，谈生效，谈名牌，谈购物，争执的焦点是展览的机会而不是什么艺术的观点。至于精神，艺术，意义都是批评家在展览序言，艺术杂志上的产品介绍，谁当真就傻的有点逼人了。八十年代的模仿是精神的，朴实的，粗糙的；而九十年代的模仿是功利的，浮华的，且做工精致。技术与操作进步了，而精神却衰萎了。跨入新世纪，大家都摩拳擦掌，四处搜索，当目标进入视野，瞄准，抠动扳机，还不知哪只鸟会倒下。
一位哲人的一段话很适合用来形容现在的艺术界：*“时代（的艰苦）使人对于日常生活中平凡的琐屑兴趣予以太大的重视，现实上很高的利益和为了这些利益而做的斗争，曾经大大的占据了精神上一切的能力和力量以及外在的手段，因而使得人们没有自由的心情去理会那较高的内心生活和较纯洁的精神活动，以至许多较优秀的人才都为这种（艰苦）环境所束缚，并且部分地被牺牲里面。因为世界精神太忙碌于现实，所以它不能转向内心，回复到自身。”以上这段话，把“艰苦”两字去掉就更贴切了。
历史给了杜尚本无所谓的地位，它会不会给我们有所谓的前卫艺术家们呢？二，术语汇编在现今的艺术圈中流行着一些“术语”，虽只窥一斑，而可知全豹，今搜罗几个，略加注释，以飨读者。
“操作”——对艺术家而言就是展览，在各种媒体上的宣传，还有批评家写的不是批评的文章；这是明的，暗的就八仙过海，各显神通了。对于光明正大的操作倒也无可非议，但是对操作的重视超过了对艺术本身的重视，就变质了。
“生效”——操作以后有所斩获的学术性说法。
“当下”——我的理解是：被具体个人关注的当下才是当下。每个人都有自己的当下，选择什么样的当下，那是个人的嗜好问题，但如果有人认为这也应是大家的当下的话，就未免有些霸道了，也不符合“百花齐放”的文艺政策。
不是只有对当下俯首贴耳的描模才是关注当下，对当下的批判，对当下的否定，也是关注当下，态度不同而已。
“情景”——这个含义模糊的词象一团迷雾，弥漫在艺术界中，使人难辨你我。
“陌生”——其实这圈子里人不多，都是熟人，谁都不陌生。
“疏离”——虽然不陌生，疏离却倒是真的。
陌生与疏离是觉者对畸形的社会生存状态的描述，如病历对病情的记载。诊断的准确是令人叹服的，然后就有人效颦！然后就有人说我也有这种病！然后就有人开始叹服病。
“精神”——引用北岛的一句诗：卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭。
“权力”1——众所周知，这是一个政治概念，现在的艺术家却津津乐道，难道他们热衷于政治？不，因为有个现代哲学家说：话语就是权力。
“话语”——正如对它的解释，它象一个威严的国王，手握权杖，雄据宝座，俯瞰着对它的膜拜者。
“权力”2——补充一下，话语虽说是权力，但权力却不甘于只是话语，它是活生生的，善变的，它可喜可怒，可收可放，可予可夺。
“权力”3——在精神领域里，权力在有独立判断力和思维的人手里。
“解构”——我们还有什么可以解构的呢？我倒认为的解构比温柔的“解构主义”更彻底，更有横扫一切的气概.“观念”——关于观念的观念的观念。
“深刻”——这是当初极力追求但现在极力摈弃的一种状态，如今显得深刻的人是被嘲笑的落伍者。他不知道：大家已不玩儿深刻了，玩世不恭才是现在的深刻，并有其哲学依据，“一切都是游戏”，一切人都陶醉在堕入虚空的失重感之中，那里个人融入大众，没有自我的面孔.“艳俗”——艳丽就是艳丽，俗气就是俗气，不要怕丑害羞的。
喜欢俗气的东西，并陶醉在里面的人其实很真诚。民间俗气的东西因为它的创造者和欣赏者都满心喜欢的创造和欣赏，所以倒朴实可爱。艳俗艺术家的心态象他们一样的话，一定会有好作品诞生。就怕是搞艳俗，却偏要成为高雅。
“前卫艺术”——一，不了解艺术的人们对他们难以理解的艺术作品的统称。二，是一种反叛姿态的艺术，当反叛成为时髦后，前卫艺术其实就是主流艺术了。反叛的模仿者的头脑不过是时髦制造者的俘虏。反叛的能量来源于精神与思考的独立性，对于反叛的模仿者，我只能告诉他：“你极度营养不良，别撑着，回家补充补充营养，再来练。”
“在场”——如果满桌的话题都是我不关心的，在不在场对于我来说有什么关系呢！不在场对我是种解脱，也免得惹眼碍事。
“后现代”——批评者的雷区，拙劣艺术生产者的避难所。
“成功”——一，现在令人不可自拔的沼泽。
二，每个人都想实现的状态，也包括我。不过每个人有自己对成功的理解。有个农民告诉人说如果他当了国王，就在田的两头各放一碗红烧肉，耕地时到了田坎边就吃一片，于是大家都取笑他没有见识。其实农民的憨戆中也有狡猾，实际的一面，他压根就无所谓当不当国王，因为这个假设的可能性太小，而对红烧肉的假设却是不难实现的。也许农民吃上红烧肉时，痴心想当国王的人还饿着肚子，这时笑话就该由农民来讲了。不过燕雀怎么也不会明白鸿鹄的想法。
“文化”——知识是文化，无知是文化，智慧是文化，是文化，深刻是文化，肤浅是文化，高雅是文化，低俗是文化，商业是文化，流行是文化，荒诞是文化，无病是文化，虐待是文化，被虐是文化，暴露是文化，偷窥是文化，冷酷是文化，残忍是文化，暴力是文化，色情是文化，吸毒是文化，犯罪是文化，……一切都可以以文化的名义进行，这样无论干什么都是文化行为，而行为者也成了文化人，无论他有没有文化，他可以由此爬上文化搭起的了望台，获得一个居高临下的视角，可以俯视周围荒芜的精神世界。
词语本身是无辜的，问题出在对词语生吞活剥的理解，对它粗暴的词义，对它的利用。最后还要补充一个在前一阵的中国前卫艺术圈里（也是整个社会）流行热门话题——“与国际接轨”，这个重要命题不能不提。自从与国际接触之后就引来了“与国际接轨”的讨论，从字面上理解，要接轨必须双方都有轨，西方世界的轨道的存在大概无须争辩，但是我们的轨道在哪里呢？连路基都没有了，遑论轨道。如果我们还没有轨道那么接轨又从何说起呢？所以我不知道怎样接轨！
此其一；就算人家同意跟我们接轨，我们没有，那就只有让别人的轨道伸过来了！这不正是他们梦寐以求的事吗？但这显然不是接轨，而是接“鬼”！此其二；最后还有一个疑虑：我不知道毕加索，马蒂斯有没有想过“与国际接轨”的问题；也不知道张大千，齐白石有没有想过“与国际接轨”的问题，单从文献资料看还没有发现他们对此问题的意见，当然我们可以作一个大胆的假设如果他们花大量的时间和精力去研究这个问题的话，将会获得更伟大的艺术成就！不少人提出过与西方平等对话等等意见，我觉得就中国艺术的现状以及中国在国际社会中的地位而言，还为时尚早。自己立起来了，别人自然以平等的态度相待，与其把希望寄托在西方人的俯就上，还不如自己做些踏实有益的建设性工作。
三，责任我想，世俗社会的物欲横流，精神贫乏不应该是艺术世界也物欲横流，精神贫乏的借口。对堕落的思考不等于堕落本身。相反，艺术家在这样的现实中，更应该清醒的意识到自己作为精神的觉者和文化承传者的道义和责任。没人会要求商人去承担文化责任，也没人要求艺术家为经济危机负责。从个人目的来说，想赚钱的作生意，想当官的搞政治，想当科学家的学高科技，动机和目的单纯统一而行之有效。想搞艺术的人就应该对艺术负责任。艺术家的责任并不需要太高远的动机，每一个艺术家只要平实地把自己的作品做好，少一点故弄玄虚，少一点见风使舵，少一点盲目自大；好学些，谦虚些，有原则，就是尽到对艺术的责任了。责任不是一句空洞的口号，它需要艺术家用切实的行动去实现它，中国艺术的现状也需要有责任感有眼光的艺术家去改变。因为有太多的不负责任的艺术家和他们不负责任的作品在艺术界沉浮。把无知当单纯，把浅薄当朴实，把恶心当创新，把小聪明当机智是他们的风格。新潮美术结束后有人提出清理建构艺术队伍，但是现在的艺术队伍并不比十年前更纯洁，相反现在的艺术圈更好混，连绘画基础都可以免了，直接作装置或行为艺术家，只要有出位之举，就可扬名立万。
墨子是战国时期的著名科学家、思想家和教育家，墨家文化的创立者和践行者。墨子不遗余力地宣传墨家思想，并且身体力行，使得墨家与儒家在战国时期并显于世，“世之显学，儒墨也”（《韩非子•显学》）。随着时间的推移，儒家成为独尊，而墨家逐渐式微，甚至一度成为“绝学”。墨家文化与儒家文化不同，它是中国劳动大众的智慧结晶，它虽不为古代统治阶层所赏识，但其兼爱利民的思想和行侠仗义的典故却在民间广为流传，深刻地影响了中国劳动大众的国民性养成。梁启超在其《墨子学案》中指出：“今日之匹夫匹妇，曷尝诵墨子书，曷尝知有墨子其人者，然而不知不识之中，其精神乃与墨子深相悬契……乃墨翟、禽滑厘、孟胜、田襄子诸圣哲，溅百余年之心力以莳其种于我先民之心识中，积久而成为国民性之一要素焉。我族能继继绳绳于天长地久，未始不赖是也。”“我国人两千年来言军旅之事，其对于开边黩武，皆轻贱而厌恶之；对于守土捍难，则最所尊崇。若关羽、张巡、岳飞之流，千百年后妇人孺子犹仰之如天神者，皆损躯于所职以卫国土御外难者也。此种观念，皆出于墨子之非攻而尊守。故吾国之豪杰童话，与他国多异其撰。故吾国史迹中，对外虽无雄略，且往往受他族蹂躏；然始终能全其祖宗疆守勿失坠，虽百经挫挠而必光复旧物者；则亦墨子之怯于攻而勇于守，其教入人深也。而斯义者，则正今后全世界国际关系改造之枢机，而我族所当发挥其特性以易天下者也。”
二、墨家的艺术教育思想
墨子是与孔子齐名的著名教育家，墨家弟子众多，《吕氏春秋•有度》云：“孔墨之弟子徒属充满天下。”《吕氏春秋•当染》云：“从属弥众，弟子弥丰。”“孔墨之后学显荣于天下者众矣，不可胜数。”墨子在长期教育实践中，形成了系统的墨家教育理论，在中国教育史上占有十分重要的地位。墨子在艺术教育的功能、意义、作用、内容和方法等方面也有独到见解，形成了一套完整的墨家艺术教育思想，成为墨家教育理论的重要组成部分，对中国古代艺术特别是民间艺术的发展产生了潜移默化的影响，在中国艺术教育史上占有重要位置。
（一）关于艺术教育的功能
艺术教育的功能是指艺术教育活动的结果和作用。墨子认为，艺术教育的功能是教人“为义”（《墨子•尚贤上》，以下只注明篇名），即通过艺术修养和教育，培养和塑造服务社会、改造社会的有用人才。“义”，就是“爱人利人”（《法仪》），就是“爱利天下”（《尚同下》），“兼相爱、交相利”（《兼爱下》），“相爱相利”（《法仪》），“视人之国，若视其国；视人之家，若视其家；视人之身，若视其身”（《兼爱中》）；“为义”，就是做“爱人利人”的事，不做“恶人贼人”（《法仪》）的事。其中，墨子所谓的“利”有两种含义：一种是指互利互惠的实利，它以互助互爱的“兼爱”为基础，即“爱人者，人必从而爱之；利人者，人必从而利之”（《兼爱中》），“吾先从事乎爱利人之亲，然后人报我以爱利吾亲也”（《兼爱下》）。另一种是指天下之利，即“仁人之事者，必务求兴天下之利，除天下之害”（《兼爱下》），“仁，爱也。义，利也。爱利，此也。所爱、所利，彼也。爱利不相为内外，所爱利亦不相为外内”（《经说下》），“利，所得而喜也”（《经上》），“害，所得而恶也”（《经上》），“利人乎即为，不利人乎即止”（《非乐上》）。总之，在墨子看来，利以爱为基础，爱以利为条件，爱在利之中，利也在爱之中，义与利是统一的，爱与利也是统一的。墨子在劝人学习时指出，教育和学习都是“为义”，“今子为义，我亦为义”（《公孟》）。教师和学生是艺术教学过程中的主客体，双方都是从事“为义”的共同体，而且，“教天下以义者功亦多”，“若得鼓而进于义，则吾义岂不亦进哉”（《鲁问》）。艺术教育的教师既是“为义”之人，也是教人“为义”的人，是对社会有大贡献的人。
（二）关于艺术教育的目的
艺术教育的目的是通过艺术教育培养什么人的问题。墨子认为，艺术教育的目的是塑造人、影响人和发展人，陶冶情操，健全人格，培养德智体美全面发展的“贤良之士”（《尚贤》），为服务和改造社会“献贤而进士”（《亲士》）。“贤良之士”又叫“兼士”（《兼爱下》），就是“有力相营，有道相教，有财相分”（《天志中》）的人，这种人被墨子称为“国宝”（《亲士》）。通过艺术教育，可以健全身心、陶冶情操，使其能够更好地为社会和国家服务，为构建“有力者疾以助人，有财者勉以分人，有道者劝以教人”（《尚贤下》）的和谐社会而努力。
（三）关于艺术教育的基本观念
1.墨家倡导艺术教育的最终目标是“竞为义”（《尚贤上》）。明确艺术教育的最终目标，是墨家艺术教育的首要内容。墨子认为，人们通过艺术修养可以成为“力事日强，愿欲日逾，设壮日盛”（《修身》）的人，但他明确指出，艺术教育的最终目标不是比谁的艺术技能高，而是“竞为义”，是比谁对他人和社会的贡献大，谁能为集体争光、为社会造福，这与现代艺术教育追求的最终目标是一致的。墨家积极倡导“以爱人利人为荣、以恶人贼人为耻”的荣辱观，努力培养团结互助、“相爱相利”的团队精神，坚决反对自私自利、“相恶相贼”（《法仪》）的卑劣行径，这与现代艺术教育提倡团队合作精神、反对极端个人主义的观念也是相一致的。
2.墨家倡导“主动施教”的艺术教学观。墨子在其一生上说下教的教育活动中，一贯坚持“有道相教”，强调“不强说人，人莫之知也”（《公孟》）。墨子还以撞钟为例，强调主动施教对影响他人和改造社会的重要意义，明确反对儒家“叩则鸣，不叩则不鸣”（《公孟》）的被动施教行为。墨子认为，被动施教与“隐匿良道不相教”（《尚同上》）在本质上是一样的，都是施教者的失职和耻辱，也是造成教育缺失、引发社会混乱的原因之一。艺术教育作为教育之一种，同样以升华人性、健全人格为目标，如果坚持被动施教或者“隐匿良道不相教”，最终的结果只能是“天下之乱，若禽兽然”（《尚同上》）。
3.墨家倡导能够改善民生、提高生活水平的艺术活动，提倡勤俭节约的艺术消费观。《墨子•鲁问》记载：“公输子削竹木以为鹊，成而飞之，三日不下。公输子自以为至巧。子墨子谓公输子曰：‘子之为鹊也，不如匠之为车辖，须臾斫三寸之木，而任五十石之重。故所为巧，利于人谓之巧，不利于人谓之拙。’”墨子的观点很明确，凡是有利于人的艺术和技能，就是巧妙的、有益的；凡是不利于人的艺术和技能，就是笨拙的、无用的。墨子认为，在战争连绵、生灵涂炭的大环境下，摆弄飞鸟玩具既解决不了“民之巨患”，即“饥者不得食，寒者不得衣，劳者不得息”（《非乐上》），而且“亏夺民衣食之财”（《非乐上》），是雪上加霜，而非雪中送炭，所以要提倡勤俭节约，反对奢侈浪费，“去无用之费，圣王之道，天下之大利也”（《节用上》）。墨家这种“勤俭节约，反对浪费”的艺术消费观，与现代艺术界所提倡的普及低碳型艺术项目、节约办大型艺术活动的理念是相一致的。
4.墨家倡导“贵义”（《贵义》）的竞技观。“贵义”就是以义为贵，墨子认为，“万事莫贵于义”（《贵义》），而且，“义，利也”（《经上》），义就是利，是天下之大利。军事艺术竞技是古代艺术竞技的一种形态，在《墨子•鲁问》中有这样一个典故：公输子为楚国制造了大量先进军事器械和装备，并在战争中发挥了巨大作用。公输般以自己精工善作，对墨子说：“我的战船有钩镶，不知道你的义有没有钩镶呢？”墨子说：“我行义用的钩镶，要比你在战船上用的钩镶好得多。我的钩镶是用爱和恭敬制成的，不用仁爱作钩镶，人们不会和你亲近，不用恭敬作钩镶，人们就会傲慢无礼。互相亲爱、互相恭敬，才可以达到相互受益。现在，你用钩镶去钩住别人，别人也能用钩镶来对付你；互相钩，互相镶，就是互相残害。所以，我行义的钩镶，比你在战的钩镶要好得多。”公输子在墨子面前炫耀自己的技艺，却被墨子用“我义之钩强，贤于子舟战之钩强”的“贵义”观所驳倒。公输子在与墨子面对面模拟攻城守城的竞技（参见《墨子•公输》中“墨子止楚攻宋”的典故）中失败之后，就不再制作军备竞赛的器械，而是专门从事生产和生活领域的技术发明和艺术创作，造福社会。
（四）关于艺术教育的方法
1.注重因材施教，根据学生自身特点加以培养和塑造。在《墨子•耕柱》中记载的一段对话，说明了这个道理：“治徒娱、县子硕问于子墨子曰：‘为义孰为大务？’子墨子曰：‘譬若筑墙然，能筑者筑，能实壤者实壤，能欣者欣，然后墙成也。为义犹是也，能谈辩者谈辩，能说书者说书，能从事者从事，然后义事成也。’”墨子注意从施教对象的实际出发，尊重学生的个体差异，主张艺术教育要与学生的个人实际水平相适应。
2.提倡专心致志、量力而行，反对三心二意、自不量力。在《墨子•公孟》中记载的一段对话，说明了这个道理：“二三子有复于子墨子学射者，子墨子曰：‘不可。夫知者必量其力所能至而从事焉。国士战且扶人，犹不可及也。今子非国士也，岂能成学又成射哉？’”墨子弟子在求学时，又向墨子请求学射，墨子说：“不可以，凡是有学识者都必须量力而行。战士在战场上都做不到既要打仗，又要救护伤员，而你们又不同于战士，怎么能同时做到既要完成学业，又要学习射箭呢？”墨子认为，不管是教育者，还是受教育者，都要专心致志、量力而行，做力所能及之事，一心不能二用，不要自不量力、盲目行事。
3.坚持理论教学与实践教学相统一。墨子认为：“志不强者智不达，言不信者行不果”（《修身》），既强调艺术理论教学的重要性，又重视艺术实践教学的实效性。同时，墨子要求弟子们严格做到言行一致、知行合一，即“合其志功而观”（《修身》），把学习动机与学习效果统一起来。墨子强调“利人乎即为，不利人乎即止”（《非乐上》）的做人原则，注重培养和锻炼弟子们的意志，要求弟子要具有自我牺牲精神和社会责任感，故墨子门下多侠士和勇士，“服役者百八十人，皆可使赴火蹈刃，死不旋踵”（《淮南子•泰族训》），成就了一大批甘于“为义”而牺牲的社会精英。
4.把科学思想和科技内容融入到艺术教育中。墨家是诸子百家中最富有科学精神、最注重科学方法的一家，墨家主要科技著作《墨经》是科学理论与科学技术的集合，所涉及的学科门类有辩学、哲学、光学、力学、数理学、几何学、心理学等诸多方面。墨家把科技知识（包括生产和军事科技知识，以及自然科学知识）融入到了艺术教育中，目的是使“兼士”在科学理论的指导下健全身心、陶冶情操，同时真正掌握“各从事其所能”（《节用中》）的实际本领。这种方法既是对中国传统主流艺术教育的补充，也与现代艺术重视科学技术和科学方法的大趋势遥相呼应。
5.要求学生勤于思考，既要“知其然”，又要“知其所以然”。在《墨子•公孟》中记载的一段对话，说明了这个道理：“子墨子问于儒者曰：‘何故为乐？’曰：‘乐以为乐也。’子墨子曰：‘子未我应也。今我问曰：‘何故为室？’曰：‘冬避寒焉，夏避暑焉，室以为男女之别也。’则子告我为室之故矣。今我问曰：‘何故为乐？’曰：‘乐以为乐也。’是犹曰：‘何故为室？’曰：‘室以为室也。’”墨子问儒家学者为什么要作乐？答复是作乐是为了作乐，这好像问为什么要盖房子？答复是盖房子是为了盖房子一样。这种答法是不能使受教育者得到“知其所以然”的知识的。由此可见，墨家这种勤于思考的严谨学习法，是高于一般儒家学者的。
三、总结
在西方的艺术院校里因为教学准则和目标缺失，已经无法建立完整的当代艺术教学方法。在没有基本标准又瞬息万变的当代艺术境况中，谁也估计不到教学的最终结果。所以即使是面对新入学的学生，教授们在面对他们的作品时几乎没有权威姿态，许多情况下都仅仅是提出自己的建议,在学生的发展路线上进行引领而已。学生进校，完全没有传统意义上的统一专业训练，但学校仍然亡羊补牢似地设有各种专业技巧的选修课。诸如人体写生教室，石膏素描教室，油画、版画及各类与技术相关的工作室都定时开放，备有指导教师，只要是在艺术学院注册的任何学生都可以自由进行选修。而事实是，就范者寥寥无几。
每一个刚入学的学生都有不用你来教育的气势，一开始就竭力找寻自己和任何人都截然不同的表现方法，其手段无奇不有。这些方法和手段往往对教授们都完全是陌生的，当然难以对其进行指导。
不要以为在这种自由气氛下，人人都可以进艺术学院混上几年。没这么简单。欧洲大陆的大多数经济发达国家，由于一切学费全免，每年做着艺术家之梦的又大有人在，艺术学院的学习位置就显得十分有限，入学竞争依然激烈。因此，淘汰制的考试录取制度被沿袭下来，这套考试方法和中国艺术院校大同小异。
德国是一个没有设置大学考试制度的国家。所有考生只要通过联邦德国各州的高中毕业考试，就有资格在一生中的任何时候——从理论上说甚至100岁——任意选择喜爱的专业和大学，不需要再进行入学考试。如果当年所选的大学的专业正好有学习位置，那么你就可以顺理成章地走进高等学府的大门。有区别的是，毕竟艺术是专门人才，考生除了有高中毕业考试的合格成绩外，还必须进行专业考试，也许只有这一点全世界都大致相同。考试之前，任何专业的考生都要准备好一个画夹。在这个夹子里，要放进学院规定数量的作品，通常是20件。材料、形式、题材不限，诸如素描与色彩习作、摄影以及雕塑、装置、行为和自己从事艺术活动的各种图片记录等都可以作为作品提交考委会。
之后，等待你的就是一场考试。考试非常简单，凡是要求动手的自由艺术专业都要临场画一张素描和一张色彩写生，风格不定。但在德国，粗犷、苦涩、“脏乱差”的画面效果容易取胜。这次考试是一个艺术家毕生唯一一次被某种标准所限制，只要过了这一关，你就永远自由了，可以随心所欲、肆无忌惮。当你修满了学分，决心离开学校时，你还要进行一次毕业考试。这次考试作品自选，绝对对你没有丝毫制约，越是与众不同、别出心裁的东西越容易过关。
在柏林艺术大学，目睹过一次一位学儿童教育学的中国学生的大师生(相当于博士)学位考试，考试作品居然是表演制作小笼包子。剁馅、和面、擀皮、包心、上灶、加火、起笼等全过程都引起了考委会的极大兴趣。包子熟了，最后一个步骤是考生在每位教授的面前放上一笼再加一双筷子，吃得教授们笑逐颜开。结果是，他得到了德国大学的最高分——1分。蒸包子和儿童教育之间到底有何关系？难道经过几年艰难困苦的学习,这个有近似于博士文凭的毕业生的最大成果就是能成功地蒸出一笼包子？普通人都会这样瞠目结舌地提出疑问,也会觉得，蒸包子并非是一项复杂的技术，要掌握它，也许要经过学习和训练，但不应该是在艺术学院而应该是在烹调学校，更不应该作为艺术学院学位考试被认同和给一个高分。而考委会的教授们的视觉角度和理解方式是恰好相反，他们的评判依据是：自柏林艺术学院开张以来，绝对没有第二个人把蒸包子作为考试作品，这是一个独创；考生勇于实施这个怪诞想法，是对思维定式的挑衅；在这个作品的整个行为流程中，时间概念被有效地表现出来；行为者本人是作品的实施者同时也是作品的一部分，通过完成一系列动作对空间意识作了清晰的描述；考委会成员心满意足地吃下作品的最后步骤，无意中使他们参与完成了这件作品，作者和评判者的界线被消解，此结果提升了作品的最后高度。无疑，假如是几张平面作品就很难得到教授们一致赞赏。这个例子极好地证明了艺术学院对艺术的衡定已经不是一般意义上的标准。
既然如此，设立艺术学院的理由是什么？许多人早就开始质疑。
极简主义的出现结束了现代艺术近百年变换多端的历史，艺术现状切换到后现代主义的境遇中。其后果是艺术生存的最基本的条件，色彩、形象、构成等这些形式元素彻底被废除，于是标准失控成为当代性的第一特征。艺术便担当起了本来是哲学和文化学对社会批评与对人类智性进行释放的任务，用流行话语来说就是对社会文化机制进行解构。艺术活动不自觉地演化为现存历史的对立面，几乎起到了时代机器向前移动时必须配备的刹车系统的作用，艺术这种新的意义得到了主流社会权力的认同。因此，用大量资源来扶植社会这种反作用力就成为西方的文化策略。所以，国家仍然投入大量经费给艺术学院来培养那些不是为社会创造美而是鼓励实验精神、不是来歌颂而是来唱反调的艺术家。
当丢失了形式审美和技术支持，任何艺术知识和技能都缩小成个体经验而无法复制和传授。在德语中，艺术(KUNST)的词根来自于“能”(KOENNEN)，也就是说它的核心意义是艺术家与众不同的才能、能力和技能。后现代主义彻底颠覆了艺术本质，艺术院校便顺势免去了艺术的基础教育，它为学生们提供的便只有这样一些服务：
一、信息交流。艺术院校相对来说是各种艺术活动信息密度最大的积聚地，这里可以成为学生对信息直接进行接受、交换、分析、处理的场所，使他们始终处在文化前沿地带。
二、实验空间。学生借助学校提供的固定工作室，可以长年累月地在这里对自己的任何一个奇妙或荒诞的观念进行实践，并在各种反馈中来证实自己的实践是否有尽可能大的社会效应和价值。
三、建立人脉关系网络。从事艺术活动是一个特定群落，只要决心成为一个职业艺术家就必须在这个群落中出入，因此广泛的人际关系是一个艺术家成功的重要因素。导师、同学以及由他们引申出来的关系平台，能使你经常“在场”，为你终生展开艺术活动派生出源源不断的契机。更重要的是成千上万的经纪人和画廊总是随时觊觎着艺术院校的学生，当他们觉得你有前途又还处在没有被社会认识的阶段就和你签定一个“不平等条约”，然后通过对你的包装与推销来获得利润，当然其结果往往是双赢。这就是人际网络的重大意义。
四、专业认同。通过几年的“学习”，心理上对自己有一个明确的专业锁定和社会对你的接纳。因为一旦艺术院校录取你，这就是对一个人的艺术才能的肯定，使你有信心坚定地步入艺术人生，同时社会也用艺术家的眼光来看你。一般而言，在西方对业余艺术家是轻视和贬低的，这是因为在开放社会没有任何外界力量能阻挡一个人对自己的职业选择。所有人甚至包括你自己都认为，倘若你无法进入专业学院学习，就证明你不具备这方面的才能。
五、激发创造展示欲。由于始终处于在场状态，外界的任何信息都可能对你造成某种刺激，近距离的竞争环境也会不断地诱发你的创造欲望和想象力，在这里有许多机会把它们转化成形形的展出和奖学金，为你的艺术经历年表增添光彩。
六、让学生掌握比较系统的艺术史和艺术理论知识。
七、发放一张学院毕业证书。作为自由艺术家，这张证书很少有直接使用的机会，但在你最初开展活动时，仍然有不能轻视的作用。策展人对你的选择、政府机构收藏你的作品、你申请基金会奖学金时它都是不可或缺的条件。
在以上的综合条件下成长起来的艺术家，或许没有某项专门技巧，但他的集成素质似乎更接近当代的要求。但中国与西方教学手段最本质的区别主要是前者非常注重统一标准的技巧训练。
其实，中国的许多艺术院校的硬件设施已经并不比国外差。除了技巧要求，它也具备西方艺术院校类似的功能。不过中外校方对师资的要求差异就相当悬殊。西方大学里的教师也许没有我们理解的某种技术，但他们大都有广博的人文知识，精通艺术史，对艺术和文化现状有很全面的了解，因此在宏观上可以给学生有益的引导；也许中国的导师每个人都掌握了一门很具体的技法，而大多数在系统知识上或许有所欠缺。当然对于教师来说技能与系统知识谁更重要很难比较，然而，提高文化修养总是有百利而无一害的。
在中国的艺术院校里，学生们也会自然而然地建立起自己的人脉关系网，却还无法产生合理效应。要想建立一个坚实有效的人际网络平台，已经不仅仅是学校自身能够解决的问题，而更主要是需要得到社会的呼应。如果没有多种力量参与，社会决不可能养活一个职业艺术家群体，走出艺术学院的决大多数年轻艺术家的梦想很快就被现实所粉碎。
西方人很珍视艺术对社会生活的影响，这是古希腊传统，自文艺复兴以来它又重新获得了崇高声誉。艺术是时代审美标准的尺度和人文精神的支柱已经成为西方的文化传承，它一直持续了近500年。上个世纪60年代，后现代主义像洪水猛兽似的到来，西方世界好不容易建立起来的艺术审美观和价值观顷刻间就出现了断裂。特别是60年代末，受中国文化革命影响，欧美爆发了由左派学生领导的一场“红色运动”。教授们正在给学生上课，门被踢开，冲进来几个穿着中国军装，手臂上带着袖章的“红卫兵”，教授退到一边。同学们在这几个“造反派”的带动下高声唱起“东方红，太阳升，中国出了个……”这首时尚的革命歌曲。这并非是电影中的镜头，而是西方无法抹去的历史，现在的德国外交部长菲舍曾经就是这样一个狂热分子。这场“胡闹”没有持续多久就自生自灭地平息下来，但它对西方世界造成的震撼是非同小可的。也因此，它的社会机制在这种突如其来的冲击下，对自身进行了反思，并作了相当大的调整。尤其是大学，作为一种教学机构，一改过去强制灌输式的传授方法，提倡师生之间的互动，形成了学术的开放性体系。
这一点从艺术学院学生作品展中可以很明确的看出来。
柏林艺术大学每年最少要举办一次规模很大的展览。这次展览是由学生自发地把自己的作品布置在工作室或学校的公共空间里，向全社会开放。短短的几天内，川流不息的人群把整个学校的气氛营造得像一个盛大节日。艺术收藏家、批评家、经纪人、画廊都纷纷来这里挖掘还没有被开采的宝藏。展览最突出的特点就是在上千件展品中很难找到两件相同的作品，无论是风格、材料和构想。由此可见，创新仍然是这些21世纪的艺术探险者们追逐的目标。也许一个理论家会站出来置疑说，当代艺术的关键词不是创新，而是挪用。值得提请注意的是：挪用作为最初的艺术创作手段本身也是一种创新。
学校每次都设了几个奖项，以鼓励那些卓有成效的创造者。2000年在柏林艺术学院的展示期间，一位女学生，除了自己她还请来另外两位女同学，都打扮为妖艳的风尘女子，置身在自制的三角型的木房子中，木房子刻意涂成玫瑰红。三个人都穿着一条超短裙，各自站在一个椭圆型的门洞内，招徕客人。在光天化日下，她们当然不会有很实质的行为。只是在门框上挖了一个小孔，在旁边写着“2马克”的字样，其含义是无论什么人，只要扔两马克进去她就亲你一次。这个作品有强烈的推销意识，寓意商品社会的本质就是一切东西都可以被标价、被出卖，也是暗示在消费时代的艺术命运；它在道德层面上向社会提出挑战，试图测试当下文化机制的承受限度。评委会对这件作品给予了很高评价，把当年的一等奖发给了她，她获奖金一万马克。由此可以看出西方社会为了艺术自由给予了艺术家们甚至是极端的宽容，这是因为所有人都认为，对艺术家的放纵程度是社会开放的标志。另外有一件作品是在木制墙体上，钻了一排孔，每个孔里安了一根牛尾，当观众走进时它们会突然旋转起来，给人造成惊恐。展出的第一天这件作品就被一个画廊收购。确实，这类作品很难留下教授指导过的痕迹。
海派家具有几种风格，即维多利亚式和装饰艺术风格，虽然这些风格有欧洲巴洛克、哥特式风格的借鉴，但因为地域的原因，聪明的工匠们借鉴并融入了许多国外流派和艺术风格的创造元素，比如脚饰、雕饰等都融入了中国元素。20世纪海派装饰设计中借鉴了国外各流派的风格特点，其主要特征是继承了中西多元文化传统，也创新并结合中国各地的现实生活元素。主要还表现在建筑设计、室内空间、家具陈设、平面设计、商业插图、服装服饰、装饰图案、日用器具等多个领域。所谓的海派，是文化艺术方面的一种风格，带有上海特点的风格，无论是海派建筑，还是海派家具，都应该是中华民族文化与当地地域文化相整合并吸取了外来的装饰艺术风格的更多统一。下面从几个方面来感受下海派风格。
一、海派建筑，建筑作为城市形象的主要载体，深深地受到当地的政治、经济、文化的影响。上海在6000年前，现在的市中心还是一片，但现在早已是高楼林立，使上海逐渐成为中国的金融中心和商业中心。其间，大量的国外建筑师及留学归来的中国建筑师都引进了西方建筑文化，打破了传统的建筑格局与空间。石库门建筑是上海的标志性建筑之一，也特别能代表老上不第的市井文化。作为中西合璧的产物，石库门建筑总体欧洲联排式，单位平面脱胎于四全院形式。早期石库门住宅建筑受江南传统民居风格的影响，里面随处可见中式元素，比如雕花漏窗、格栅、美人靠栏杆、封火山墙、中式格子门等。最早的石库门建筑的实用性强、造价便宜，这些建筑都带有石头门框，因此被称为“石库门”。
二、装饰雕塑。其主要分为两类，一类是摆件式，主要以人物、动物、瓜果等形象或直接以抽象的几何体呈现；另一类是依附于某一主体上的雕塑工艺，一般常见于建筑的门头、柱脚、把手、首饰、家具的装饰浮雕等。其中蹲立于原上海汇丰银行大楼前的一对铜狮是具有装饰性的雕塑。这座古典式巨厦门口，长达20米的台阶两旁匍卧着两只青铜狮子。装饰艺术运动影响了中国现代一批城市的建筑设计装饰风格，既保留着中国传统装饰文化，又体现了西方装饰艺术风格的特点，折衷地体现着东西方艺术样式的结合。
三、家具。继承明清家具的发展，海派家具深受西方风潮的影响，无论从造型还是装饰上都向仿西式和中西合璧式发展。梳妆台做工都很精巧，大多有雕花；五斗橱是由英式抽屉柜变化而来的，在柜框边上有浮雕装饰，在抽屉面上用细木镶嵌或用瘿木作贴面装饰；海派家具大多都选料考究，工艺精细，磨工和漆工细致，讲求素净、大方和线条美，各种传统工艺以及装饰的运用使得海派家具具备了良好的使用和收藏价值。
陆探微画风的清瘦洒脱。陆探微受到当时整个时代哲学思潮和社会风气较大的影响，且身为一代宗匠的艺术家，他的艺术风格也集中体现出整个时代的审美倾向，意识的集中体现。受到时代的影响，当时，画家在创作人物画的时候，大多十分重视对人物的精神性格美的展示。以“秀骨清像”为追求的人物形象带给人们一种距离感，并具有仰观的审美感受，颇具仙风道骨，带给人们的也是一种超越形骸之上的审美感。陆探微“秀骨清像”的艺术风格在整个南朝受到同时代的文化统领，并代表着特定时期的绘画风格。陆探微的作品中也较为侧重清瘦倾向，人物大多都是瘦削型的。陆探微还积极学习前人的绘画长处，并结合自身的理解，融会贯通，最终形成自己独特的风格。陆探微所塑造的清瘦人物形象，集中反映出当时江南人的那种消瘦型的经典形象，体现了魏晋时期的玄学思想和审美倾向，代表了当时主流文化的最高审美境界。在陆探微的笔下，画中的人物大多身材苗条，行动飘逸，充分反映出人物所具有的较高的智慧以及洒脱飘逸的风度。例如，陆探微和顾恺之一起，创作出名震一时的《竹林七贤图》。《竹林七贤图》整幅作品极具表现力，气势连贯，古朴雄浑。画中，所有人物的整体造型均十分简洁，但却生动传神，栩栩如生，性格鲜明。画中的八个人物形态动作各异，但却都十分洒脱超然。整体形象清瘦、削肩细腰、宽衣博带，且行笔流利，充分体现出魏晋名士所具有的超然和不羁的特征。在当时，陆探微在人物画方面的造诣也好受到宫廷贵族的重视和欢迎。据《南史》卷七五《宗测传》记载，在永明三年，当时的太子舍人是诏征(宗测)，“欲游名山”，将祖宗炳所作的《尚平子图》画在石壁上。而当时的侍中王秀之十分喜欢这幅画，于是命陆探微“画其形与己相对”。在陆探微画好之后，他十分满意，并重重地赏赐了陆探微。而南齐的高帝萧道成也十分赏识陆探微，尤其喜爱他的人物画。据记载，高帝萧道成十分喜欢收集书画作品，而在他收藏的384卷名画中，把陆探微放在了第一位，充分说明他对陆探微的赏识以及对其作品的欣赏。
二“、陆得其骨”———以书带画，铁骨铮铮
1“.陆得其骨”“.陆得其骨”指的是绘画用笔追求如刀刻般的刚劲有力，是陆探微较为鲜明的艺术风格。书法发展到魏晋时期，出现了较大的转折，较为注重线条的连贯运动。而连绵不断、跌宕起伏的线条，不但开创了书法的新局面，也充分体现出书写者的审美倾向。
2.陆探微的探索和创新。陆探微则十分敏锐地看到书法这种特点的利用价值，并积极地将书法引入到绘画中来，细心的加以融合。据记载，当时，陆探微十分欣赏东汉时期书法家张芝的草书，于是便将张芝的草书融合到自己的绘画作品中。于是，画作呈现出十分明显的书法化特征，线条灵动多变，刚劲有力。在当时，陆探微和顾恺之、张僧繇三人并称于世，都是绘画大家，但人们却普遍认为“陆得其骨”，即说明，将骨法融入绘画中是他主要的艺术风格。而张彦远也在《历代名画记》评价陆探微作一笔画的时候深刻地体会到“书画用笔同法”的道理，于是绘画作品“连绵不断”，且“精利润媚，新奇妙绝”，在当时独步天下“，名高宋代，时无等伦。”清代的方薰也曾经在《山静居画论》中评价过陆探微的绘画风格，认为他的作品“天王褶如草篆，一袖六七折”，但却是“一笔出之”，并且保持“气势不断”，笔法精巧，无人能及。陆探微在绘画的时候，用笔十分有利，就如同锥刀入木一样的有力。陆探微的“一笔画”集中体现了他的绘画中“陆得其骨”的风格。“一笔画”指的并不是只通过一笔便可以描画出所有的内容。“一笔画”表示，画家利用自己的感情为工具，营造意境，并诉诸笔端，运用各种具体的绘画技巧，创作出气韵连贯，意境浑成的作品。所以，从用笔方式来说“，一笔画”具有较强的连贯性，于是，整幅画可能会有千万线条，但却有着内在的连贯关系，整体观之，交相呼应，一气呵成，共同塑造出完整丰满的艺术形象。其实，中国的书画艺术向来联系密切，但陆探微的“一笔画”却开以书法入画的先河，将草书所具有的洒脱和连贯性融入绘画领域，并以“草书之体势”来绘画，“一笔而成”，保持了“气脉相通”和“隔行不断”。上文我们提到，《竹林七贤图》已经失传。但从出土的文物《竹林七贤与荣启期》中，我们同样可以领略到陆探微的艺术风采。《竹林七贤与荣启期》线条生动有力，和陆探微的绘画风格较为接近。画中的人物全都是宽衣博带，且洒脱高雅，彰显着竹林七贤的超然物外和不羁于世。纵观整幅画，线条简洁，却颇为生动传神，竹林七贤的洒脱超然充斥在整个画面中，夺人眼光，和陆探微的艺术风格有着许多异曲同工之妙。而从中，我们也可以领略到陆探微绘画的些许风采，体会到陆探微以书带画，铁骨铮铮的绘画风格。
三“、密体”———构图精巧，繁复艳丽
1“.密体”。魏晋南北朝时期，中国的人物画出现了较为明显的分化，有工笔和写意两个体系，而陆探微则集中代表了“细密精致而富丽”的绘画风格，即“密体”。
