随着经济、文化、科技的不断发展，现如今美术院校的美术专业相继开设了更多丰富、实用性较强的专业，已经和过去纯艺术美术专业截然不同了。它更加适合国际美术专业交流和经济科技发展，成为了一个综合性美术专业。通识教育（GeneralEducation）又称通才教育，是当前高等专业美术教育阶段的一种素质教育或普通教育，即对全体学生普遍进行的基础性的专业、文化、历史、科学知识的传授和个性品质的训练、公民意识的陶冶以及不直接服务于专业教育的人所共需的一些实际能力的培养。通才教育的目的是改变过去专业过细，过分强调专业而培养“工匠式人才”的教育观念与实践，转而在大学期间注重对学生进行“厚基础、宽口径”培养的教育，包括思想道德素质、文化素质、业务素质和身心素质的培养。从近几年美术专业类高校来看，很多高校开设的新兴专业具有一定的前瞻性和社会发展空间。一些特殊的冷门专业已经逐渐具备较强的生命力和发展性，逐渐成为当今社会比较热门的艺术专业，如影视动画专业、舞台美术专业、游戏设计专业等，都在国民经济中起到了重要的作用，带动了社会经济的发展，既具备一定的高科技，又兼备一定的视觉艺术审美价值，带动着经济产业发展趋势，影响着社会经济的发展。以前高等专业美术教育的基础教学基本上是一种中国传统艺术的延续或者对西方古典艺术的研究，其教学内容和艺术形式都缺乏教育方式的原创性和主动性，所以发展美术教育研究不同门类的美术专业是非常重要的。在这一方面，我们应该打破原有的教学观念，抓住特色与热门专业的优势，与相关学科专业相互融合，引导、发散学生的思维，提高学生对艺术学习的主观能动性。
四川美术学院影视动画学院通过实施开展“产、学、研”的教学模式，将艺术与社会实践结合在一起，让学生从实践中不断学习知识和总结经验，在动画设计专业领域创造出一套新型艺术类专业教学模式。中国美术学院探索设立综合绘画工作室，在“大美术”观念指导下，注重教学内容和教学方法的改革，探索多学科交叉式综合教育模式，以民族优秀文化为基础，运用多种材料进行创造和实践，创造出一条中西艺术文化相融合的教学道路。山东工艺美术学院承担了“国家广告设计职业标准”的制订与教学工作，从中探讨出一套广告设计专业的新型教学模式，培养了一批具有一定社会实践能力、具备全面的艺术修养的设计人才。如今，创新的“产、学、研”相结合教学模式已经成为一种先锋的创新思路，通过实现资源整合，充分利用社会资源加速学科的发展。如，现在很多高校开设的动画专业就是紧密结合市场需求、产业需求，结合自身优势，将动漫人才培养试验区办为“产、学、研”教学模式的先锋榜样，拓展教学科目，完善教学模式，提高人才培养质量。很多毕业生成为各地动画领域的专家、高级导演、管理人才及参与国际竞赛获得奖项的行业领跑者，部分毕业生成为全国各大高校启动动漫专业的骨干教师。
二、艺术教育在专业美术院校实践中的价值
英国艺术教育家赫伯·里德曾主张“艺术应为教育的基础”，“教育唯有运用艺术才能解脱人类心灵所受的压制，才能达成民主社会的教育目标——自我实现，完成团体的职分，才能真正为人类的未来带来幸福机运”。如果没有艺术教育那么我们的教育就是不完整的。艺术教育是实施美育的最主要途径。教育不能够离开情感，情感是最能够打动和影响人情绪的方式，人与人之间需要情感去沟通，需要情感去建立感情的桥梁，艺术中同样需要倾注情感，才能变得丰富饱满，才能让艺术以情感人、以情动人。所以教师不仅要传授学生艺术专业知识，更应该在艺术学习的基础上培养学生对所学专业的热爱，丰富学生对艺术专业的情感，只有让学生先热爱自己的专业，才能使得他们更好地进行艺术创作，这种教育模式也是当今非常重要的教育内容。
关键词：艺术民俗学；文化产业；教学模式
艺术与人类的总体文化有着密不可分的关系，它随着人类的文明、习俗发展而不断演变。以艺术为对象的研究也在不断地完善，在艺术学领域取得了丰硕的成果，学者们从艺术的起源、艺术发展的规律、艺术与社会的关系、艺术的创造等方面进行探讨，更有学者从民俗学、人类学等角度对艺术展开研究。就艺术与民俗而言，有学者从民俗中的艺术展开讨论，另有学者从艺术中的民俗进行探析。不论民俗中的艺术还是艺术中的民俗，都是对艺术与民俗之间相互依存的关系的探究，旨在深入了解伴随民俗产生的艺术本质以及艺术产生、创作的民俗文化内涵。正如学者钟年在其文章中所述“对于艺术的认识，不能‘止步于对艺术事象的静态分析’，而应该‘以艺术活动中的审美形式与情感效应为材料，将其置于民族区域社会中生产生活的、社会时尚的、宗教信仰的广阔背景下予以观测论析’”。［1］就此研究视角，张士闪教授首先提出了“艺术民俗学”的学科建设理念，尝试在民俗文化研究和艺术学研究的学科间，建立一门交叉性的学科研究理念，旨在研究艺术与民俗之间的关系，同时对艺术进行民俗学的视角研究。学科归属上，艺术民俗学是艺术学的分支学科，由艺术学与民俗学、民族学、人类学、社会学等学科相结合而形成。艺术民俗学的研究对象“首先是作为艺术活动背景的民俗文化，包括民俗事象和民俗观念。其次，它将以民俗学的视角重新审视、阐释艺术的源起，本体，功能，以及艺术与民俗的真实关系。”［2］艺术民俗学的研究对象不仅是民间文化的表象之一，同时还是文化形态的一种表现方式，它们在随着社会的变迁而不断地发生着形态和功能上的演变。文化产业是一个较为宽泛的概念，就“产业”而言，其本源之意为国民经济的各种生产部门，后随着第三产业的兴起而逐渐拓展为“泛指各种制造、提供物质产品、流通手段、服务劳动等的企业或组织”。［3］从文化产业角度结合艺术民俗学的研究视角对其进行观照，能更全面地对艺术的本源进行阐释，同时也对其产业化发展展开更深入地探讨。当下，我国的文化产业事业正蓬勃发展，在此热潮中应运而生了文化产业专业教育，尤其在我国的少数民族地区，文化产业与民族文化息息相关，同时也与民俗、民间艺术联系紧密。因此，要发展文化产业，对艺术民俗的研究、探讨必不可少，在文化产业专业领域开设艺术民俗学这门课程也是有必要的。笔者在本文中将尝试探讨艺术民俗学在文化产业这一专业领域中的教学模式，从而为今后的文化产业民俗研究提供一定的依据。
1教学模式制定的理论依据
人才培养是高等学校的首要功能之一，在人才培养的教学过程中必须遵循教育的发展规律，正如潘懋元先生于20世纪80年代提出的理论“：教育外部关系规律指教育必须与社会发展相适应，即必受一定经济、政治、文化所制约，并为一定社会的经济、政治、文化的发展服务；教育内部关系规律指教育必须与人的发展规律相适应。”［4］同样，艺术民俗学在文化产业专业领域中的教学也应遵循以上的教育规律。由此，制定与经济、政治、文化发展相一致的教学模式是有必要的，而且应该体现以下几个方面：
1.1结合艺术民俗学的教学特征，应该突出区域特征或民族特色
就笔者执教所在的广西壮族自治区而言，该地区世居12个民族，其中少数民族有壮族、瑶族、侗族、苗族、水族、毛南族、水族、彝族等11个，民族文化资源丰富，艺术产生所依附的民俗文化也各具特色。在教学中深入挖掘、整理各民族文化资源，构建富有少数民族地区特色的文化产业专业领域艺术民俗教学特色，强化学生的优创意识、特色意识和品牌意识，在保护和传承该地域中优秀的艺术、民俗类文化的同时，有意识地引导学生在文化产业领域中进行艺术民俗的研究。
1.2重视学生能力培养
通过日常教学，使学生接收系统的理论知识培训，包括艺术民俗学学科所涉及的艺术学、民俗学、人类学、社会学等基本理论知识，以及艺术民俗学科学专业知识和规范，对学生进行专业的理论训练，树立学生正确的人生观、价值观，通过专业知识学习和专业能力的培养，提高学生的创新和实践能力，同时使学生具有一定程度的学术研究水平。
1.3促进专业教学改革与发展
进一步深化教学改革、完善专业结构、巩固艺术民俗学专业优势，逐步建立健全该专业课程体系，整体优化教学方法与手段，制定有效的教学评价标准，拓宽文化产业专业领域学生的专业视野，是艺术民俗学在教学中亟待完成的重要任务。艺术民俗学教学除了遵循专业研究规范外，还要围绕我国的高等教育人才培养标准，结合我国国情下的文化产业发展情况进行专业教学。在2012年《教育部关于全面提高高等教育质量的若干意见》中，提出“高等教育质量观贯彻于学科专业建设、人才培养模式改革、教学科研创新、服务社会发展、文化传承创新之中”。由此可知，艺术民俗学教学贯穿在文化产业专业领域中应结合该专业的学科特点，让学生在掌握文化产业基础理论知识的基础上，引导学生掌握民俗学、艺术学的专业研究方法，尝试艺术民俗与文化产业等学科理念融合展开科学研究，进行文化创新和传承。
2艺术民俗学教学目标与规格设计
目前高校教学在面对不断变化和发展的社会市场与就业需求下，加强学生的专业知识和专业技能训练。由此，在文化产业专业领域中艺术民俗学的教学中，要本着“突出地域特色和民俗特点”的目的，抓住在文化产业中如何发展民间艺术与民俗的基本点，培养具有较高综合素质、人文素养的，即掌握艺术与民俗知识又能够将其灵活运用于文化产业相关领域的学生，具体如下：首先，通过艺术民俗学在文化产业领域环境中教学，让学生通过理论与实践的交叉性学习，不断提高学生的综合文化素养。因此，在教学中对学生提出以下几点要求：一是必须适应时代和社会的发展，了解并驾驭历史文化发展与文化产业的意识形态理论体系。随着现代社会信息化的逐渐加强，作为文化产业专业的学生，在此领域中更应该具有敏锐的触角，而且要意识到艺术民俗学这一交叉学科在学习过程中仅纸上谈兵是不能为今后从事的专业服务的，必须学会用科学的理论方法引导学习实践以及学术研究，要注重当下新的形势、政策、信息、思想等，做新型的文化产业与艺术民俗的复合型学者。二是学生要有良好的艺术修养，同时掌握民俗文化与民间艺术的基本理论和研究方法。民间艺术的生存需要民间文化的沃土滋养，艺术的创作也离不开对民间艺术的了解和掌握。民间艺术体现了不同地域、不同人群所特有的审美观念与道德意识，其间更蕴含了人与人、人与自然以及人与社会和谐相处的理念。因此，在艺术民俗的教学中，以艺术、民俗文化为根本，秉承传承传统文化的观念，站在当下文化产业发展的新高度，探求如何构建新时期艺术民俗学的教学模式，加强学生通过整合学科知识和运用知识传播发展艺术与民俗文化的能力。其次，通过教学，让学生在不同学科的交叉学习中具备传承及实践创新能力。张士闪教授提及艺术民俗学的研究应该注意以下几方面的研究：一是从民俗学研究的整体文化观出发，对典范社区内曾经存在的和仍然存在的艺术事象予以梳理，对其中的各个艺术门类进行慎重的微观性分体研究和宏观性综合研究，为社区文化的艺术定位、发展提供出指导性建议；二是注重艺术活动与民俗社会之间的关系进行双向的动态研究；三是中国的艺术民俗学研究应注意其自身特色。［5］文化产业专业领域中的艺术民俗学教学，除遵循以上几点研究原则，还要结合社会文化的发展现实，让学生把社会实践同创新思维相联系，在日常学习的实地调研等实践活动中将理论与实践相结合来学习知识，同时学会如何发现问题和解决问题，从而启发学生的创造性思维，将其运用到具体的案例分析和操作过程中。
3艺术民俗学教学模式中的课程教学设计
文化产业专业领域中所设立的艺术民俗学课程教学有别于一般学科中的艺术民俗学教学，除遵循一般课堂教学原则外，还有其独特的课程教学设计，以期达到良好的教学目的，具体如下：
3.1根据实际情况展开教学，注重因材施教
综合来看，文化产业专业领域的学生的文化素质一般较高。但就艺术民俗学这个学科而言，涉及了艺术和民俗，具有一定特殊性，尤其是艺术，并非每个学生都了解。因此，在教学过程中，可以根据学生掌握艺术、民俗文化基础知识的具体情况，进行专业知识教学。对艺术基础常识较弱的学生，让其多听、多看，在一定程度上提升学生的艺术鉴赏力；对民俗文化常识较弱的学生，可通过消化课堂讲授知识和实地调研体验，增强学生的民俗意识和文化自觉性，掌握民俗文化基本理论。
3.2把握教学整体性与灵活性
在进行艺术民俗学的教学过程中，传统教学方式通常采用纯理论性的授课方式，难免会枯燥乏味，让学生在冗杂的理论学习中失去对课程的兴趣。因此，笔者认为在本门课程的教学过程中，教师可以将传统的理论授课分解为理论与实践穿插，充分调动学生的学习主动性，灵活掌握课程的进度。例如，教师可将学生分成几个小组，每个小组各自选定一个调查对象，在进行前期的理论知识学习后，学生可在规定时间内对其选定的对象进行文化、现状、发展、艺术性、民俗特征等方面的调查，并根据调查情况写出调查报告并做课堂展示。学生的课堂展示不仅要表述清楚所调查对象的具体内容和文化背景等，还要结合文化产业的专业特点进行思考并展开有效的阐释。此类学生课堂展示的教学形式，将以学生为主体，自主策划每次课堂演示，教师为辅助对展示完的学生进行提问引导，从而达到本门课程的教学目的，提高学生的艺术、民俗文化素养。
3.3掌握学生实践学习的合理性
艺术民俗学在研究过程中很重要的一点是必须将艺术活动与民俗社会之间的关系结合起来，同时进行双向的动态研究。由此，将这个研究观念引入其教学模式中也是非常必要的。在艺术民俗学的教学中，尤其在文化产业专业视阈下的艺术民俗学教学更加要关注在变迁的民俗社会中艺术活动所发生的变化以及动态的艺术活动所依附的民俗社会大环境。从而，在学生将艺术民俗学基本调查方法运动到实践过程中时，教师应根据学生的调查进度随时给予指导，适时纠正学生在实践中所遗漏的关键信息，指导学生合理运用相关学术知识进行实地调研和调查报告写作，同时也锻炼了学生的组织、策划能力。中国悠久的历史文化留下了丰富的民俗活动和具有特色的艺术形式。在张士闪教授提出构建艺术民俗学这一学科开始，就提出本门学科应该将文献资料、历史考古和民俗调查三者有机地结合起来展开学术研究，从而更清晰、准确地认识存在于各地域、人群中的民俗和艺术。同样，今天我们将艺术民俗学放置文化产业这样的专业领域中进行教学，不仅要遵循以上学术观点进行教学，而且要与现代社会、经济、文化发展结合，与文化产业发展的特点相结合，对学生进行引导式教学，从更广阔的视角去看待艺术民俗学，也为人才培养提供更多的教学实践依据，让艺术民俗学研究的对象能够更好地传承和发展。
参考文献：
［1］钟年.《艺术民俗学》评述［J］.民俗研究，2001（2）：169-170.
［2］张士闪.当代艺术民俗学的研究视界［J］.齐鲁艺苑，1998（2）：48.
［3］王伟.民俗艺术产业化的路径研究［J］.学术论坛，2010（8）：161.
关键词：艺术民俗学；文化产业；教学模式
艺术与人类的总体文化有着密不可分的关系，它随着人类的文明、习俗发展而不断演变。以艺术为对象的研究也在不断地完善，在艺术学领域取得了丰硕的成果，学者们从艺术的起源、艺术发展的规律、艺术与社会的关系、艺术的创造等方面进行探讨，更有学者从民俗学、人类学等角度对艺术展开研究。就艺术与民俗而言，有学者从民俗中的艺术展开讨论，另有学者从艺术中的民俗进行探析。不论民俗中的艺术还是艺术中的民俗，都是对艺术与民俗之间相互依存的关系的探究，旨在深入了解伴随民俗产生的艺术本质以及艺术产生、创作的民俗文化内涵。正如学者钟年在其文章中所述“对于艺术的认识，不能‘止步于对艺术事象的静态分析’，而应该‘以艺术活动中的审美形式与情感效应为材料，将其置于民族区域社会中生产生活的、社会时尚的、的广阔背景下予以观测论析”’。就此研究视角，张士闪教授首先提出了“艺术民俗学”的学科建设理念，尝试在民俗文化研究和艺术学研究的学科间，建立一门交叉性的学科研究理念，旨在研究艺术与民俗之间的关系，同时对艺术进行民俗学的视角研究。
学科归属上，艺术民俗学是艺术学的分支学科，由艺术学与民俗学、民族学、人类学、社会学等学科相结合而形成。艺术民俗学的研究对象“首先是作为艺术活动背景的民俗文化，包括民俗事象和民俗观念。其次，它将以民俗学的视角重新审视、阐释艺术的源起，本体，功能，以及艺术与民俗的真实关系。”艺术民俗学的研究对象不仅是民间文化的表象之一，同时还是文化形态的一种表现方式，它们在随着社会的变迁而不断地发生着形态和功能上的演变。
文化产业是一个较为宽泛的概念，就“产业”而言，其本源之意为国民经济的各种生产部门，后随着第三产业的兴起而逐渐拓展为“泛指各种制造、提供物质产品、流通手段、服务劳动等的企业或组织”。从文化产业角度结合艺术民俗学的研究视角对其进行观照，能更全面地对艺术的本源进行阐释，同时也对其产业化发展展开更深入地探讨。
当下，我国的文化产业事业正蓬勃发展，在此热潮中应运而生了文化产业专业教育，尤其在我国的少数民族地区，文化产业与民族文化息息相关，同时也与民俗、民间艺术联系紧密。因此，要发展文化产业，对艺术民俗的研究、探讨必不可少，在文化产业专业领域开设艺术民俗学这门课程也是有必要的。笔者在本文中将尝试探讨艺术民俗学在文化产业这一专业领域中的教学模式，从而为今后的文化产业民俗研究提供一定的依据。
1教学模式制定的理论依据
人才培养是高等学校的首要功能之一，在人才培养的教学过程中必须遵循教育的发展规律，正如潘懋元先生于20世纪80年代提出的理论：“教育外部关系规律指教育必须与社会发展相适应，即必受一定经济、政治、文化所制约，并为一定社会的经济、政治、文化的发展服务；教育内部关系规律指教育必须与人的发展规律相适应。”同样，艺术民俗学在文化产业专业领域中的教学也应遵循以上的教育规律。由此，制定与经济、政治、文化发展相一致的教学模式是有必要的，而且应该体现以下几个方面：
1.1结合艺术民俗学的教学特征，应该突出区域特征或民族特色
就笔者执教所在的广西壮族自治区而言，该地区世居12个民族，其中少数民族有壮族、瑶族、侗族、苗族、水族、毛南族、水族、彝族等11个，民族文化资源丰富，艺术产生所依附的民俗文化也各具特色。在教学中深入挖掘、整理各民族文化资源，构建富有少数民族地区特色的文化产业专业领域艺术民俗教学特色，强化学生的优创意识、特色意识和品牌意识，在保护和传承该地域中优秀的艺术、民俗类文化的同时，有意识地引导学生在文化产业领域中进行艺术民俗的研究。
1.2重视学生能力培养
通过日常教学，使学生接收系统的理论知识培训，包括艺术民俗学学科所涉及的艺术学、民俗学、人类学、社会学等基本理论知识，以及艺术民俗学科学专业知识和规范，对学生进行专业的理论训练，树立学生正确的人生观、价值观，通过专业知识学习和专业能力的培养，提高学生的创新和实践能力，同时使学生具有一定程度的学术研究水平。
1.3促进专业教学改革与发展
进一步深化教学改革、完善专业结构、巩固艺术民俗学专业优势，逐步建立健全该专业课程体系，整体优化教学方法与手段，制定有效的教学评价标准，拓宽文化产业专业领域学生的专业视野，是艺术民俗学在教学中亟待完成的重要任务。
艺术民俗学教学除了遵循专业研究规范外，还要围绕我国的高等教育人才培养标准，结合我国国情下的文化产业发展情况进行专业教学。在2012年《教育部关于全面提高高等教育质量的若干意见》中，提出“高等教育质量观贯彻于学科专业建设、人才培养模式改革、教学科研创新、服务社会发展、文化传承创新之中”。由此可知，艺术民俗学教学贯穿在文化产业专业领域中应结合该专业的学科特点，让学生在掌握文化产业基础理论知识的基础上，引导学生掌握民俗学、艺术学的专业研究方法，尝试艺术民俗与文化产业等学科理念融合展开科学研究，进行文化创新和传承。
关键词：通感 文学艺术 审美作用
通感这种积极修辞方式在修辞学领域已经被大家研究讨论得比较深入和全面了。通感不仅能调动人们认识客观事物的主观性和积极性，使人们更好地多方面地感知事物，从而达到改造客观世界的目的。同时，通感还能够调动人们的联想与想象，让人们从不同角度感受美，全身心地沐浴在美的光辉里，得到美的陶冶，美的享受。运用通感，可以产生奇妙的美学效果。下面。我们着重从文学、音乐、美术、建筑、舞蹈等几个方面来谈一谈通感的这种审美作用。
通感在文学作品中运用得相当普遍，作用也很大。它作为一种创作手法，可以塑造形象，创造意境，使形象丰满有神，意境含蓄有味。由于通感多方面诉诸人的感觉，因此容易引起人们的共鸣，使人有身临其境的感觉。如：
“等待着，等待着，
载着你遗体的灵车，
碾过我们的心………。”(李瑛《一月的哀思》)
和总理遗体告别时那种悲痛欲绝之情在机体觉上引起了强烈的反应，为我们所感知，但很难把它描述出来，现在用肤觉(碾过)来表达，这一感觉的移用，生动、形象地写出了人们失去总理的悲痛心情，读来不但富有诗意，含蓄有味，而且感染力很强，几欲催人泪下，最易引起人们感情的共鸣。
“她松松的皱缬着，像拖着的裙幅；她滑滑的明亮着，像涂了‘明油’一般，有鸡蛋清那样软，那样嫩。”(朱自清《绿》)
这是写温州的梅雨潭。湖水微漾，光亮，洁净，这些都是视觉可见的，可作者用“滑滑的”、“有鸡蛋清那样软，那样嫩”这样出其不意的肤觉上的感受去形容，似乎有一种触手可及的柔嫩感跃然纸上，顿时把读者引入一种新的境界，使人充分感受到梅雨潭的明澈，可爱，如同亲眼见到它的湖光潋滟之色一样。这样写新鲜感强，给人多方面的美感享受。同时，语言也优美传神，生动形象。
通感的运用与作品的意境、情调是协调一致的，它使得作品更富有韵味、情致。如：
“微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。”(朱自清《荷塘月色》)
这句传达出一个幽微淡雅的意境，它与整个作品的意境是一致的，读之正如“东风徐来”、“幽花初开”，“高楼月上，短笛斜吹”给人以美感。假如写“缕缕清香”仿佛远处天边隐隐的雷声，虽然二者也可以找到一些相似点，但由于“隐隐雷声”中包孕着“雄浑”与“悲壮”，“缕缕清香”里蕴含着“典雅”与“恬淡”，二者的意境不同，风格不同，只会使人哑然失笑。
我国自古以来的艺术作品都很重视意境的虚实相间。太虚则浮，太实则滞，只有虚实搭配，才能使语言富有感染力，作品气韵生动。通感就是使虚实相间的一种好方法。通感首先对事物有具体的感觉，但它又不限于某一感觉，能调动人们的联想与想象。因此，通感可以少胜多，留下大片空白，让读者用联想与想象去补充。达到虚实相间、气韵生动的艺术境界，给人以巨大的美的感染。如：
“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。”(宋祁《玉楼春》)
“红杏”是视觉形象，“红杏枝头”这是春天的实景，但一个“闹”字形成视听通感，它不但写出了红杏的鲜红耀目，开得热烈，而且还激发了我们的联想与想象，使我们仿佛看到了蝴蝶的翩翩飞舞，似乎听见了蜜蜂的嗡嗡小唱……因此，王国维说：“著一‘闹’字而境界全出。”(《人间词话》)这一个“闹”字，既是实写，又是虚写，虚实统一，将春天的蓬勃生机刻划得淋漓尽致，生动形象。
通感在音乐别重要。在音乐创作中，音乐家总是力求把听觉转化为视觉，追求音乐的形象和色彩。如：在德彪西的《月光》中，我们感到了月夜的恬静。幽邃的远山，粼波潺的溪，清风和明月；而门德尔松的《春之歌》则把我们带到绿色满园的春天，山涧漫溢着春潮，生命在田野欢舞……欣赏音乐时，运用通感，展开想象的翅膀，随着音乐而欣喜，而悲伤。正如巴金在《家》中描写的“清脆的，婉转的笛声，好像在诉说美妙的故事。它从空中送到楼房里来，而且送到众人的心里，使他们忘记了繁琐的现实。每个人都有过一段美妙的梦景，这时候都被笛声唤起了。于是，全沉默着，沉醉在回忆里，让笛声软软地在他们的耳边飘荡。”这样，就使我们驾着通感的小舟，在音乐的海洋上漫游，能够畅行无阻。我国古代伯牙鼓琴表现高山，钟子期说：“巍巍乎若高山”，又弹奏流水，钟子期则默然神会，说：“洋洋乎若流水。”钟子期死后，伯牙终身不复鼓琴，以至传为知音美谈。钟子期在欣赏琴声时，就充分运用了听觉与视觉的通感，由此可见，通感在音乐创作与欣赏中的作用。有人认为：在音乐欣赏中，只停留在音乐听觉上，没有感情的波动与形象的联想(亦即利用通感)得到的只是生理的而不是美感，这是不无道理的。
我国绘画艺术历来很重视神韵，力求静中有动，追求画面的旋律、节奏。明代画家徐渭的《驴背吟诗图》使人感到一种驴蹄行进的节奏感，似乎听见了驴蹄“的的答答”的声音，活灵活现，这是画家微妙的音乐感觉在画上的传达，而这传达是画家运用视觉与听觉通感的结果。画家运用通感，可以化抽象为具体，巧妙含蓄地表达出画意，如：宋朝设置了规模很大的宫廷画院――翰林图画院，有一次，出题为“踏花归去马蹄香”要求作画。好多考生不知从何下手，运用视觉艺术绘画来表现嗅觉的“香”。而有一考生则画了一幅很成功的画，繁花压枝，落花遍地，游人骑在马上，马儿轻快地扬起一只后蹄，两只蝴蝶，追逐马蹄，蹁跹飞舞。“香”是嗅觉，它在画面上是很难直接表达的。但这考生，运用视觉与嗅觉的通感，巧妙地画了几只蝴蝶，因为蝴蝶喜爱花香，这就很好地表现了“踏花归去马蹄香”这一画意，而且增加了盎然的春意，妙趣横生，衬托出了游人赏春以后的愉快心情。欣赏画时运用通感，可以扩大美感范围，如：白居易《画竹歌》：“举头忽看不似画，低耳静听疑有声。”视觉与听觉通感，从视觉，听觉两方面感受美，领略美的风光。雕塑要表现一定的思想感情，就会运用通感。希腊晚期雕像《拉奥孔》就是很好地利用通感的一例。温克尔曼在《关于在绘画和雕刻艺术里模仿希腊作品的一些意见》里说：“在极端强烈的痛苦里，这种心灵描绘在拉奥孔的脸上，并且不但是在脸上，在一切肌肉和筋络所展现的痛苦，不用向脸上和其它部分去看，仅仅看到那因痛苦而向内里收缩的下半身，我们几乎会在自己身上感觉着。”至于那稍微开启的嘴也使我们仿佛听到拉奥孔痛苦的微呻与叹息。这是视觉与肤觉、视觉与听觉的通感在雕塑中的运用。假若没有通感的运用，雕塑的艺术魅力不知要逊色多少，甚至一尊雕塑只不过是一块刻过的石头罢了。建筑中的“窗”、“柱”的配合，间架结构及比例等形式就犹如音乐中的节奏和韵律，因此，有人说建筑是凝固的音乐。颐和园长廊给人的感受，与一部狂想曲毫无二致。苏州园林，淋漓尽致地表现了音乐的旋律。在建筑中，实用和美往往是有机地结合在一起的。
为什么有些被设计过的产品深入人心?它通过新媒体的技术去表达、展现出来，再加以与用户量身定制的考虑。对于我们这些设计者来说，这个市场不断地考验着我们。用户早厌倦了死板僵硬的诉说方式，然而绝大多数媒体仍在用老套的语言强加于用户;用户也反感了平淡无味的操作界面，目前面临的问题我们要尽快解决，要在设计领域中将新媒体的技术发挥极致，共同打造一个融合当代设计与创意互动的公共开放空间，并且借由 “互动设计” 的力量，让受众去接受，才会更好的获得信息。
交互设计方法体系
交互设计是以客户为基础，提供有效、高效，有用、可用和易被采纳的服务设计。参与用户调研融入用户体验是非常必要的，交互设计者要收集调研资料，统计体验回馈，进而调整产品的战略战术。多数用户需要轻松且解决问题的体验，“轻松”是对于用户来说的。为此，设计者应该调动一切力量，去完成并提供这样的体验。产品是没有生命的，需要设计师去定义，去赋予它生命，而且在用户需求基础上使产品具有独特的表现力。例如手媒产品，产品本身的反馈机制用户在一个页面逗留多久，在观看图表的哪个节点退出，这些信息就像被安排好的有秩序的邮件，最终传输到终端处理器，但最后出来的结果和用户的真实需求不符，表述不清，逻辑性混乱，相反还会给用户带来不必要的麻烦;再例如，乘坐地铁需要通过售票机，点击目的地，投币购票，然后拿着票进站上车，如果这一流程清晰合理，顺畅无碍，那么它也是一个合理可行的交互设计，服务也就达到了目的。分析数据也可以算是了解用户需求的一个途径，但数据往往与用户想要的相差甚远，所以设计团队要注意每个细节，而且在收集整理数据之后要做及时调整。总结以上，设计者如完成良好的设计必应思考五个原则，以用户为中心，团队合力创造，按顺序执行，真实呈现，顾全整体性。
创新思维与创新方法的研究
如何设计一个体验良好的不对等沟通机制，是信息与交互设计的关键，我们需要一个或多个创新的思维和创新的思维方法。现今的产品，服务与系统越来越适应使用需要情境和积极主动地配合用户的行为动作，甚至为用户想到下一步的预案。新式的交互方式开始转变人们对传统产品设计的认识，例如用双手多点触摸的方式放大照片，用手在空中上下划动的方式，滚动网页相对于滑动鼠标滚动方式，这些设计是基于人的行为习惯创造出来的，让用户感到心切，操作愉悦。交互加入体感手段，这便是是通过看得见，摸得着实体交互设计帮助用户和产品，服务与系统交流的手段。体感交互意味着人体与有形物体的交互，在体感UI里一定会找到可握持和可触摸的元素。相对于基于电脑屏幕的人机交互而言，会更有效地帮助设计开发和提高用户与产品的交互模式，因为体感交互显得更亲密，更简单，更通情达理和更具有美学意义。
用户在服务过程中，以时间为维度与相关触点产生关系并形成体验，从服务前的期待到服务中的体验再到服务后的评价，形成服务的闭环。不要在意用户提出的具体产品功能，抓住他们真正想要的。用户要的是能争取最大利益，要的是稳定和高质量，要的是全世界都能看到他们的信息出现在各个媒体上，并有效的传播，这些需求才是我们真正的关注点。
虚拟时代的设计思维
在对上述这种现实及取向予以认同的同时，我们仍应该看到，在“艺术学理论”学科所包括的广阔范围内，仍有一个处于核心领域的、基础性的研究内容，这就是艺术学的基础理论研究，换句话说，就是狭义的艺术理论亦即艺术的基础理论研究。它的存在，是规定艺术学理论这一学科之所以被命名为“艺术学理论”而不是其他什么学科的一个重要基础与支点。对于这一基础和支点，我们只能努力使之更加厚实更加坚固，而没有理由忽视它，削弱它。
艺术基础理论研究之所以重要，我认为主要可从这样几个方面来理解：首先，艺术基础理论研究，在整个艺术学研究领域内的“一”与“多”的关系中，处于“一”的位置，能够为整个艺术学学科（包括其一级学科、二级学科等等）的研究提供概念、范畴的基础与理论思考的范式、框架。其次，基础理论的研究，往往具有“元理论”即理论的理论、研究的研究的理论反思、学科反思的意义，对于一门学科的健康发展具有重要参照意义；第三，基础理论的研究往往具有方法论的性质，对于某个具体的学科领域或研究领域，往往能够提供一般的方法论的引导。第四，当一门学科面临着突破或变革，或陷于混沌迷惘甚至停滞不前的局面时，基础理论研究领域的某些基本概念、观念、观察视野、研究视角、思维方式等等的某种革新、突破或完善，往往会给一门学科的发展带来革命性的影响，引起整个学科的变革、突破乃至革命。
当然，任何一个学科的基础理论研究，往往都面临着极大的难度与挑战。这是因为，基础理论研究领域往往具有相当的稳态性，有时甚至可以说具有相当的保守性，一般很难取得实质性的突破，甚至想取得一点引人注目的成果，都甚为不易。因此，许多人采取了敬而远之乃至退避三舍的态度，而走向了更易出成果、更易引起人们关注甚至更易跑马圈地、占山为王的研究领域。因此，能够坚守基础理论研究领地，往往需要相当大的定力，甚至需要一些勇气乃至牺牲精神。
那么，是不是我们今天的艺术基础理论研究领域，无法提出新的问题、产生不了引人注目的成果、难以获得实质性的突破了呢？我并不这么看。在我看来，艺术理论甚至整个艺术学之于我国，仍是一个相当年轻的研究领域，学科基础相当薄弱，能够经得起时间检验的学术成果并不多见，学科形态远未成熟定型。再加上我们所处的时代，正处于一个大变革的时代，文化与艺术领域所出现的新的实践、新的课题往往让我们目不暇接，需要提出并加以思考和解决的问题相当多。怎么能说艺术基础理论研究无事可做、没什么作为了呢？
在我看来，从艺术基础理论建构的角度对艺术语境问题进行深入系统的研究，便是一个极有价值的理论课题。从现代艺术理论演化的历程来看，西方现代艺术理论此前曾出现了这样几个大的理论倾向：聚焦于艺术创造的环境制约作用的环境决定论（斯达尔夫人、泰纳、传统的艺术社会学研究）、聚焦于艺术创造主体的、以艺术家为中心的各种理论（尼采、浪漫主义等）；聚焦于艺术作品的文本中心主义（俄国形式主义、新批评、作品本体论、结构主义等），聚焦于艺术接受环节的接受者中心主义（接受美学、读者反应批评、阐释学等）。这几种理论倾向先后粉墨登场，上演了各自的精彩好戏。可是，在此之后，艺术理论所关注的焦点应该移向何方？实际移向了何方？对于这一问题，容或有不同的观察、不同的回答，但在我看来，在艺术创造过程中的四大基本要素（姑且按美国文学理论家艾布拉姆斯《镜与灯》有关“艺术批评的结构”中四大基本要素的经典概括）均已被艺术理论的聚光灯所聚焦并形成了各自的理论流派的情况下，艺术理论思考的重心，理应转移到从整体上思考艺术与语境的关系上来，而实际上也正是如此：在西方的艺术理论界，人们越来越多地关注起艺术的语境问题，纷纷就艺术语境发表各自的见解，以至有人认为在西方艺术理论中已然出现了所谓的“语境中心主义”。可是，目前，西方及我国的艺术理论界对艺术语境问题究竟探讨到了怎样的程度？是否已出现了系统的艺术语境理论？我们究竟应该如何理解艺术与语境的关系？甚至可以问一问，究竟应该如何界定艺术的语境？在今天这样新的理论前提和历史条件下，能否建构起新的艺术语境理论？这种新的艺术语境理论，与传统的艺术环境决定论应如何加以区别？……在我们做出艺术理论应该并且已经将重心转向艺术语境理论研究这一总体判断的情况下，我们不能不提出上述这一系列的疑问。
如上所述，研究艺术的语境，严格地说并不是一个新课题。在艺术思想史上有不少相关的思想资料。特别是自20世纪下半叶以来，艺术理论思潮从结构主义走向了解构主义及各种后现论形态。其中，新历史主义、女性主义、后殖民主义、文化研究、新马克思主义，以及开放的艺术概念理论、艺术界理论、艺术制度论、艺术场理论等等的兴起，让人们看到，任何一个“文本”都是特定历史文化、政治经济条件下的产物，而要解读这个文本，则势必会关涉到具体的社会历史文化语境。如果没有语境性要素的支持，一件艺术品甚至都有可能会成为非艺术或反艺术。如果具备了一定的语境，原本是非艺术的东西却有可能被重构为艺术。关于艺术与语境有着密切联系；艺术品意义的形成受语境制约，已成为艺术理论研究领域的一个共识。
应该说，关注艺术语境问题，加强有关艺术语境的理论思考，这既是艺术理论发展到今天的一种历史必然要求与逻辑上的内在需求，又是破解当下艺术生产中一系列理论与实践难题的一条富有前景的路径。希望能够看到更多这方面有价值的研究成果问世。
一、艺术的形式与内涵
艺术是我国文化市场中的重要表现类型之一。作为文化和社会领域范畴的概念，对于艺术的概念界定，学者们并没有统一的结论。艺术是什么？艺术作为一种文化形式，其形式多样，随着时代的变化，艺术的外延和内涵一直都在发展。美学，哲学，艺术学，社会学等不同领域的学者对艺术作品有不同的定义。学者们普遍认为，艺术的概念是社会赋予的。有的学者会按照需要界定艺术一词所涵盖的范畴，以便研究。艺术并不是对客观的世界的刻板描述，而是艺术家饱含自身情感和个性进行创作的成果。笔者认为，艺术是某一特定社会所认可的一类表现形式，在这些表现形式下，人们对现实社会和世界、事件等的主观认知和情感的主观表达。这种对世界的主观描摹，便是艺术创作的过程，其结果是艺术品的产生。
二、布迪厄的艺术理论
（一）场域、惯习、与实践
布迪厄对艺术领域有深刻的理论阐释。笔者在此首先对布迪厄的理论做简单阐释。场域是布迪厄对社会结构的见解。场域是指不同社会类型的社会结构，在不同的场域中存在不同的结构与规则，构成了不同特性的“力”，这种“力”便是不同社会场域中的惯习。惯习是不同社会场域中人们行为的倾向性。处在相关社会场域中的人们会受到惯习的影响和制约，会不自觉的按照场域中惯习的要求进行活动。惯习既是场域中的规则，同时也内化成场域中的个体自身的一部分。场域与惯习通过实践相互联系。惯习作为场域结构的一部分，影响场域中的个体的实践活动;而场域中个体的反复实践则不断对相关场域进行修整或构建。艺术场域的构建过程与布迪厄的场域理论是相符的。艺术家，艺术鉴赏者，中介人，大众，文化服务公司，博物馆，等个体或组织与其相互之间的互动构成了艺术场域。所有在场域中的个体都必须按照艺术场域中的行规和相关制度行事，由此体现出场域的独特惯习;同时，艺术场域是在人们的反复实践下，不断发生变化，其结构与相关制度、规则也在不断调整。艺术场域随时间的发展，不断发生着变化。艺术家创作艺术作品的模式，艺术鉴赏者和大众的审美标准，拍卖公司对同一艺术产品的定价，都随着艺术场域内的惯习和文化标准而变化。由此，艺术家们选择的艺术形式也在不断变化。从这些变化中，我们可以窥视艺术场域内部结构、规则与运作模式。
（二）布迪厄资本理论对中国艺术场域的解释
中国的艺术场域和其他的社会场域存在交叉。其中，政治场域和经济场域对艺术场域的渗透最深。同时，其他文化场域对艺术场域也有不同程度的渗透。不同场域的之间相互渗透，相互作用，其他社会场域的“力”同时也或大或小地作用于艺术场域，由此构成了我国艺术场域的现状。不同场域对艺术场域的渗透，从客观上影响了艺术行业的健康发展。不少其他领域，如经济、政治资本对艺术场域的渗透，从一定程度上盗用了艺术场域中的文化符号，并借用艺术场域中的艺术资本，为己服务。一个典型的例子是不少艺术博物馆中并未展示最优秀的艺术家的作品;有时，艺术博物馆中展出的是拥有较多政治资本和经济资本的艺术家;拍卖市场中也存在类似的现象，一些书法或绘画作品，可能并未有较好的创作技法，也未必有较强的艺术表现力，但是在市场上有时却有一定的卖价，这有可能是政治场域对艺术场域的渗透和作用。一些艺术家在经济活动场域的侵蚀下，将一些对社会发展不利的艺术符号投向市场。不同行业和领域对艺术形式的使用和利用，虽然从客观上丰富了艺术领域的表现形式，推动了艺术行业的发展，但同时，不同行业对艺术领域的渗透，也影响了艺术行业符号内在价值。艺术创作从客观上说需要纯粹的环境，并需要减少其他社会场域的负面干扰。
另一方面，我国民众对艺术品与不同的艺术形式并未有足够的包容性，对于不同类型的艺术作品可能欠缺对应的品位。大众对于艺术品的消费可能存在盲目性，对于艺术欣赏有时仅是跟随潮流，并没有自己的主见。正是由于普通民众艺术品位的欠缺，才给了其他社会场域可乘之机。低端艺术做品借助其他场域的力量，在艺术场域中抢占有利位置，由此影响了艺术行业的健康发展。
三、当今中国艺术的现状
当今中国的艺术场域，包含了不同的艺术形式，中国的艺术场域呈现出多元状态。但是艺术领域与大众存在多方面的隔阂。同时不同的艺术形态也存在自身的问题。笔者根据自身对艺术场域的了解，主要探讨以下三类艺术形式在中国的现状。
（一）传统艺术
中国的传统艺术有长时间的文化积淀，在技法和表现形式上都达到了一定的高度。但是，在现今的艺术文化市场中，传统艺术文化面临以下两项困境。首先，传统艺术形式并未得到很好地传承。当今虽然有很多艺术家从事中国传统绘画艺术创作，但是并不是所有艺术家都很好地把握了传统艺术绘画的精髓。在资本场域和政治场域的影响下，许多并不出彩的绘画作品流入市场，广泛流传，并被高价拍卖和出售。这无疑对传统艺术的进一步传承有不良影响。其次，传统艺术的不被认可。中国传统的艺术形式由于其存在文化符号上的积淀，传统艺术有其自己独特的表现手法和包含特殊含义的文化符号。但是，这种传统艺术中内含的文化符号，仅仅存在于艺术场域的中的特殊位置。因此，普通的大众对于传统艺术中的优秀文化形式和内容并不能作出足够充分的理解，大众的审美情趣有待提高。社会对传统文化艺术符号的理解和欣赏，对于传统绘画艺术的 认可和发展是必需的。
（二）流行艺术
改革开放以来，随着国外流行音乐，特别市hip-pop等音乐类型对国内流行音乐影响巨大，国内流行音乐对其时尚元素进行了吸收。歌曲中的节拍感显著加强，对节奏更加重视并显著加快。快节奏的流行音乐迎合和当今社会人们生活节奏不断加快的特点，使得许多年轻人从中找到了共鸣和情感倾泻的渠道。影视作品同样也是如此。国内电视剧、电影等影视作品，因其题材，剧本，拍摄技术，等方面的不足，逐渐失去了对市场份额的占有。对此笔者认为，流行艺术和文化有两点值得注意。首先，流行艺术形式良莠不齐，糟粕与精华共存。流行艺术迎合大众口味，追求创新和潮流，在形成流行趋势的同时，其中必然会包含糟粕与低档次艺术作品。这些作品被大众消费与接纳，可能会造成消极后果。其次，流行艺术受到较多大众的认可。流行艺术作品由于迎合大众口味，包含当今时代所认可和接受的文化符号，满足了大众的情感需求，契合了大众情感和休闲喜好。各种流行艺术形式，包括电影，流行音乐等充斥文化消费市场，可以说，当今的艺术文化市场主要被流行文化所占据。
（三）后现代主义艺术
后现代主义艺术是一种与传统艺术相互对立的艺术思潮。后现代主义的兴起，传统的美学标准已然失去效用。传统艺术与后现代主义艺术的对话，展现了现代社会艺术领域的现状。后现代主义的艺术主要体现在对现代社会现状的体会与反思。后现代主义艺术的主要内容并不是对美的表达和展示，除了积极情感的表达，后现代主义的艺术主要倾向于对消极情感的表达。焦虑，恶心，不安，恐惧，愤怒，蔑视，抗争，等等，所有传统艺术所不接受的情感表达在后现代主义艺术里都可以找到。不过，后现代主义艺术在中国才刚刚兴起，不为大众认可。同时，后现代主义艺术包含内容过于繁杂，我们对后现代主义艺术应当批判地接受。
（四）当今中国传统艺术的发展方向
当今中国社会，由于不同类型的艺术形式并起，中国的艺术社会领域呈现出非常多元的趋势。不同类型的艺术形式，在中国呈现出不同的生存状况。笔者认为，发扬我国传统文化，使传统艺术形式重新焕发青春是改变中国艺术文化市场发展必须要走出的一步。笔者认为，如今被大众普遍接受的艺术产品并不能代表我国艺术的最高水平。一方面，中国传统艺术形式并没有发挥出自身的全部力量;另一方面，大众对我国传统艺术的精髓，缺乏应有的感悟与欣赏能力。在此笔者认为，传统艺术对流行艺术的吸收与接纳，传统艺术与后现代主义的艺术的对话，是中国传统艺术的发展方向。（1）流行艺术形式由于较为准确地传达了普通大众群体的情感需求和精神世界，受到大众的喜爱。中国传统艺术同样可以做到这点。在发挥自身文化传承和艺术表现力优势的基础上，吸收现代社会元素，说现代人的故事，表现现代社会的现状，努力体现时代气息;（2）传统艺术与后现代主义艺术的对话，展现了现代社会艺术领域的现状。通过与后现代主义艺术的对话，传统艺术应当能找到自己的出路。
四、结语
本文在布迪厄艺术理论的基础上，着重对中国当今艺术行业和相关领域的状况进行了论述。并对传统中国艺术的发展方向提出了看法。在政治、经济等其他场域的影响之下，传统文化艺术并没有在文化艺术场域中占据有利的位置。同时，在流行文化的冲击下，传统艺术并未得到普通大众足够的认可。在现今这种状态下，传统艺术文化的发展应发挥政治场域和经济场域的积极作用，并借此尽量扩大自身的影响力;同时，艺术家应积极吸收流行文化中时代元素，积极与后现代主义艺术等其他类型的艺术形式进行对话，不断发展自身。作为普通大众，应该努力提高自身的审美修养和审美情趣，陶冶情操，同时激励和催生更为优秀的艺术作品。最后，社会应当给予传统艺术更宽松和适宜的创作环境，促进传统艺术的健康发展。
参考文献：
维多利亚·D.亚历山大.艺术社会学.南京：江苏美术出版社， 2009.
王岳川.布迪厄的文化理论透视.教学与研究，1998（02）.
