作为一名音乐教师，我十分迷恋音乐。我想让每一个动听的音符流淌进学生的心田，滋润每一个渴望陶冶的心灵，但在教学过程中，我渐渐体悟到，仅从音乐去谈音乐，路便越走越窄。生活的丰富多彩赋予了音乐复杂而多样的表现方式，我们如果不能调动学生认知世界的多种潜能，我们培养的学生就会对世界的认识产生片面性，就会缺乏丰富的情感，他们眼中的世界就是单一而无生命的陈列。在教学中，我发现音乐虽然是听觉艺术，但只把音乐局限于听觉审美的界面，音乐就无法具有真正震撼人心的力量。换言之，听觉只是音乐作用于人的最直接最表层的因素，而本质上，音乐艺术审美的丰富性在于通过听觉能够刺激起人的各种感觉器官，于是音乐便给人们呈现出丰富多彩的立体世界。这样的认识使我加深了对音乐本质的理解。于是我试图在教学中进行改革，让音乐与其它艺术形式相结合，使音乐表现世界的丰富性得到全面而完美的体现。
唐代王维曾有一句很美的诗，“明月松间照，清泉石上流”，写出了夜的静谧和美妙，诗的前一句写景，后一句写声音，二者结合，相得益彰。更好的是白居易的《琵琶行》，他以“急雨”比乐声的繁密，以“私语”比其幽细，以“莺语”、“泉流”喻其圆转入微，以“大珠小珠落玉盘”比喻其声清脆错杂，更以“银瓶破”、“水浆迸”、“铁骑突出”、“刀枪鸣”形容其声激越。于是，在这里音响和画面完美结合，音乐刺激起形象（运动画面）的联想。真是美妙绝伦之作。所以，一首好听的歌，一首优美的曲子，必然能唤起想象。听觉能在人脑中产生画面使人产生感性冲动，这才是音乐艺术的审美真谛。于是，在教学中，我感悟到：乐和画是密不可分的。美妙的乐可以产生生动的画，反之亦然。所以才有“雕塑（画）是凝固的音乐”之说。正是在这种认识的基础上，我觉得在教学中应该将音乐和美术的审美特性结合起来，从而探索出一条科学的系统的美育教育的新途径。在这个过程中，我也深受“mtv”制作的启发，音乐和画面的完美结合，使音乐的表现力得到具体而形象的体现，使本在内容上具有抽象性的音乐具有了生动性，更富于诗意。所以，我在上音乐课时，便尽可能地将音乐或歌曲“mtv”化。于是我收到了很好的效果。
[一]比如在欣赏意大利名歌《我的太阳》时，学生们可以根据音乐作品的音乐情绪去观看三幅同一主题且不同色彩的“太阳”。欢快的音乐情绪常常用鲜艳的色彩去描画[如红色．金黄色]，而悲伤的音乐情绪常常用暗淡的色调去着色[如黑色．深蓝色]。学生们沉醉于跳动的旋律中，脑海自由演绎出许多生动的画面。这种形象思维创造的自由性和能动性是其它学科不能比拟的。它真正的从听觉和视觉的角度上把音乐和美术恰到好处地融合在了一起。让学生可以用画家般的眼睛根据音乐作品的情绪自己去体会，去了解．去雕刻。一切美的东西就是这样相互融合、进而提升的。学生在整节课中自由发挥想象，不仅激发了学生们的兴趣，使他们自己去学，自己去悟，而且真正成为整节课的主人，在轻松的气氛中使音乐的整体意念融会贯通。
又比如在讲解所谓枯燥的乐理知识的同时，如果能和美术作品相联系，将别有一番情趣。例：在讲解乐理知识“自然大调”和“和声大调”的过程中，以往的教学模式中大都是从字面的意思去理解和分析，学生必定感到枯燥无味。那么在讲解“自然大调”过程中，请美术老师画出七个同一颜色的橘子，让学生去感受，这七个同一颜色的橘子好像是音乐中的“自然大调”没有色彩上的区别。而讲到音乐中的“和声大调时”再请美术老师在原有的画上，在第六橘子下方画上阴影，好比在1234567的第六音上降低了半个音，形成了新的音阶12345b67.这样学生马上就能快速的理解“自然大调”和“和声大调”的区别，是在“自然大调”的基础上在第六个音上降低半个音，使音乐作品有了新的变化和美的升华，使音乐作品增添了凝聚力。而美术作品也在本来单一的画面上，形成了新的色彩和生命力，焕发了新的活力。这不正是音乐与美术的完美结合吗？
通过以上的教改实验，我体会到学科之间的融会贯通对学生的艺术陶冶至关重要。过去，机械地将各学科分离独立，以为自成系统，但实际上却犯了致命的错误。事物是相通的，世界是综合的，而表现世界，认识世界必然需要各门学科之间的相互融合。“音体美”、“数理化”、“文史哲”连在一起成为一个体系，这种看似随意自然的说法，正是反映了各学科之间相通的本质。
[二]学科综合的意义，综合本身就是基础教育的一种基本理念，它体现了现代教育的一种发展趋势，是学科体系向学习领域的伸展，是精英文化向大众的回归。以审美教育为主体的基础教育音乐，之所以倡导“综合”的理念，根本的意义在于“综合”的理念有以于改变人格的片面化生成而向人格的完整化和谐发展。①
音乐课程的综合，是以音乐为本的综合。实践证明，中小学接受音乐教育的途径是多种多样的，他们所接受的音乐的广度与深度较大地影响着其他素养的提高与音乐能力的发展。因此，音乐教育必须具有宽广的视野，必须保持开放的态势，对音乐教育的各种影响因素给予高度重视。从艺术本质上讲，一切艺术都是心灵沟通的艺术，只是各自所有的材料不同而已。不同的艺术的形式或同一艺术的形式的不同方面的审美表现手法就有许多相同之处。从发生学的角度来看，各艺术门类本来源与一家的，是高度融合在一起的.与此同时，这种艺术之间或同一艺术形式的不同内容之间所固有的趋势与人的身心发展的规律也存在着某种同构关系。从心理学的角度而言，“通感”这一心理现象，也使得艺术之间或同一艺术形式的不同内容的相互融合成为必要和可能。在另一方面，作为艺术的一个重要门类，音乐也同广泛的文化领域有着天然的密切的联系，这也使得音乐课程同其他艺术课程之间的相互融合成为可能。如在中小学的各门课程中，语文，历史，地理，生物，数学，体育等各学科都或多或少的与音乐有着一定联系，这也使得音乐教学与这些课程之间的联系成为可能。此外，只要音乐教学能保持一种开放的态势，具有较宽的视野，那么，课外音乐活动，社会音乐教育环境便能成为音乐教学的有机组成部分。音乐是情感的艺术，音乐教育本质上是情感教育，它与师生的情绪有着密切的关系。同时，从心理学的角度来讲，学生在学习中保持愉快的心情，有利于学生发挥主动性和创造性，实现有意识和无意识的统一。因此，音乐教师在教学中应努力做到自然环境和心理环境的高度和谐，巧妙地运用各种暗示，如：崇高的理想信念、优美的语言动作、高雅的气质、丰富的表情、美的教学环境等等，熏陶、感染、启迪学生的情感、意志、信念、动机等非理性精神，使学生在学习中产生一种积极的情绪，鼓舞学生主动而愉快的学习。在和谐的教学环境中使师生教学情感产生共鸣，实现师生思维同步，进而与所学音乐作品产生情感共鸣，唤起学生创造热情和创造动机，大胆发表自己的看法和见解，积极提出问题和解决问题，灵活运用所学知识进行创造性的学习。
在音乐课程中贯彻综合原则，可以有具体做法：其一，把包括与鉴赏，音乐文化等在内的音乐教学的各方面内容充分结合起来进行教学。如音乐文化知识可以在学生参与创作，演唱，欣赏等音乐实践活动中结合着讲解；其二：把音乐包括舞蹈，美术等在内的其它艺术形式结合起来进行教学。如：让学生通过舞蹈来表现音乐。音乐与美术融合即是听觉与视觉的结合，可使学生更形象地理解音乐。其三：把音乐课程与包括语文，历史等在内的与音乐艺术有关的其他非艺术课程适当结合起来进行教学。综合音乐感教学法的教学活动为六个方面：（1）听觉——素质训练的基础，探索的工具，使学生从中感受到探索的意义和乐趣。（2）演出——发挥学生的独立见解和艺术创造，不强求最后的统一。（3）指挥——各种素质的综合反应，不能让任何一个学生失去指挥的机会。只要能表现音乐，不追求指挥技巧。（4）创造——即兴创作和有计划的即兴创作。作品不受任何程式限制，充分发挥学生的自由创新。（5）与（6）为分析和评论估价——对学生的发现、创作、演出随时作好的记录并录音，及时放给学生听，组织分析和评价，提高审美能力，发展思维能力，使已获得的知识得到延伸、归纳和综合。②
英国作家培根说：“史鉴使人明智；诗歌使人巧慧；数学使人精细；博物使人深沉；伦理之学使人庄重；逻辑与修辞使人善辩”，这就是说每一门学问都可以改变人的某种精神气质，而一个精神健全,感情丰富的人必然需要这所有学问都来发挥一下作用的。如果在教育中缺乏这种综合，那就会有“盲人摸象”的结果了。
新课程的实施使我深深地感受到，对于有心的教师来说，教学处处是创造之地、天天是创造之时、人人是创造之人。
如今的人才培养有一个目标，就是培养复合型的高素质人才，我们的教改实践正是向这个方向迈出的坚实一步。
在教改中，我大胆的尝试了音乐和美术的结合，遵循了以“美”为核心的审美教育原则，虽然还有一些不足和问题，但是我想教改的本身目的就是在于让新的教学模式和新的教学体系来适应新时代的发展，来繁荣教育。那么这还需要我们新时代的年轻教师来完成，来努力。正如我在一本书的结尾所读到的“未来属于超常努力的人”那么就让我们一起抓住现在，来把握今天，来创造未来！
关键词:中小学;音乐课;兴趣;教学模式
高校毕业后，音乐专业的毕业生大部分走上了中小学音乐教师的岗位，他们在教学的过程中遇上最多的问题就是学生对音乐课缺乏兴趣，使得他们的课程很难开展下去。经过我的一番了解，发现他们大多数是不会运用教学模式而导致的，因此我总结了一些教学模式与大家分享。
一、趣味模式
兴趣是学习音乐的基本动力，是学生与音乐保持密切联系、享受音乐、用音乐美化人生的前提。
其特点是:激发学生兴趣，使学生在玩中学，并乐于学习。
基本过程:引趣一激情~愉悦~主动学习
这类模式在中、小学各年级都能运用，尤其在小学唱游教学中。对低段的孩子在音乐教学中主要是激发兴趣，让学生喜爱学音乐。例如在《小鸡的故事中》，乐曲很简单，学生一唱就会，但学习的要点显然没有理解;于是老师可以一边绘声绘色地讲着小鸡的故事，一边惟妙惟肖地表演着鸡妈妈、小鸡、老鹰的各种动作，在一个愉快和谐、师生互动的教学过程中，这堂课的重点—四种音乐情绪的转换(雄壮地—欢快地—紧张地—抒情地)，就这样自然而然地伴着小鸡的故事被孩子们感受到了;感受得那样轻松，那样有趣。
二、和谐模式
特点:师生之间互相沟通，融洽合作，和谐、轻松。
基本过程:诱导~共鸣~探讨一获得共识
这类教学模式在每个年级段都可以运用，使教学中各种关系密切，和谐的人际关系与人文环境是使教学成功的重要条件。
初中一年级欣赏课((二泉映月)}，老师刻意寻找贴近学生生活的音乐素材—通俗歌曲《二泉吟》，在引入新课时播放，让生欣赏，极大地激发了学生的学习兴趣。学生在课前欣赏到那熟悉而又喜欢的通俗歌曲《二泉吟》，不由得和着音乐唱了起来:“风悠悠，云悠悠，满怀的不平在小路上走……”那凄美的歌声唱出了阿炳的情、阿炳的梦、阿炳的恨、阿炳的愁、阿炳的忧，歌曲与画面营造了与乐曲《二泉映月》相融的一种特定的情境，一下子就把学生带入音乐描写的意境中……
三、合作模式
特点:学生间互教互学，技能知识互补，潜在目标是培养乐于助人及团结合作的集体主义精神。
基本过程:引导~讨论~演示~共同评价
适用于创造性较强的音乐教学环节或有点难度的知识性教学中，通过学生互助解决疑难及共同演示唱、奏、演的创造成果，能极大调动学生学习积极性。
在教学《小燕子》中，教师用钢琴演奏《小燕子》主题旋律，学生听后老师出示八张音乐卡片，(这八张卡片上有八小节曲谱，是歌曲《小燕子》的前八小节曲调，每张卡片上一小节，四个小组每组分配两张卡片)请孩子们分小组讨论，把这八张卡片自由组合，编成新的旋律来赞美小燕子。看看谁送给小燕子的音乐最美。这节课孩子们在听听、唱唱、跳跳、玩玩中结束了庆功会，并尝试了自己创编音乐，培养了学生的音乐想象力和创造力。在课中，尤其是全小组的同学一起讨论，把优美的曲调创编出来，体现了一种合作学习的气氛，学生也能从中体会到创编曲谱的成功感。
四、探索模式
特点:启发学生积极思维，在思考与研究中学习知识，提高能力。
基本过程:设疑~自由探索~引导探索~答疑
指导—发现就是学生在教师的指导下，通过研究、探讨、总结事物运行的一般规律，并以这种规律为基础，反过来去解释与发现与之相关的各种现象。
有一例是识谱方法的探讨。上海有一位老师打破了传统的先识谱后唱歌的教学模式，反其道而行之地采用先唱歌后识谱的方法收到了较好的教学效果。对这一方法，他总结了四点:一是先唱歌后识谱与先识谱后唱歌的教学目标并不矛盾;二是可以激发学生的学习兴趣;三是可以降低识谱难度;四是可以提高教学效率。在上唱歌课时，他不急于马上解决歌曲的创作背景及识谱知识问题，而是先让学生听录音或听教师范唱，让学生完整地感受歌曲的旋律和节奏美并逐渐熟悉后，再让学生回过头来识谱，这时学生就有了似曾相似的感觉，识谱就顺畅多了。
纳西古乐是纳西族文化形态当下存在的重要载体，是纳西族重要的文化体现。从现代大众的视野重新审视纳西古乐，其有曲目老、乐器老、乐人老三个主要特点。
曲目老。纳西古乐中的很多曲目依旧沿用唐宋曲牌的音乐样式，从音乐脉络可以看出，部分音乐的唱腔来源于晚唐时期的道教音乐。也有部分学者认为纳西古乐实际上是明清时期逐渐从四川、南京、北京等地传入的洞经音乐。是专门为祭祀文昌帝君服务的道教祭祀音乐。
器乐老。纳西古乐所演奏的乐器均为中国古老的传统乐器，更有在其他地方早已失传的乐器在进行演奏，其中曲项琵琶已经有400多年的历史，也有人把这种乐器称之为纳西琵琶。纳西古乐的演奏乐器，无论是器乐的形态和制作工艺，还是乐器演奏方法均为最古老的，对中国的传统音乐的发生和发展有着重要的社会研究价值。
乐人老。当下演奏纳西古乐的大部分人都是七八十岁的老年人，目前能系统掌握纳西古乐演奏技法和曲目的几乎都是老人家，老乐人的表演也让传统的纳西古乐变的更古老。当然，近年来随着旅游发展也有部分年轻人加入到纳西古乐的传承队伍。
二、丽江本土流行音乐现状
随着社会变迁和丽江旅游的发展，为了适应新的音乐环境，外来音乐人和本土音乐人从本土音乐中吸取养分，近年来创作出了一批丽江特色的现代音乐作品，收到音乐界和丽江人民的好评，传唱度也很高。如歌手土土的《醉了丽江》 和金甲劲松的《月亮花》，再有《美丽丽江》、《净土》等现代本土流行音乐令人眼前一亮，音乐创作突破传统的音乐审美，从民族审美的角度诠释地方民族音乐。
从表面上看，当下丽江整个音乐创作环境是非常好的，本土音乐人不断的致力于地方民族音乐的创作，另外随着旅游的发展，大量的外来音乐人来到丽江，大量的音乐形式也涌入丽江，使得丽江的音乐生态环境呈现多元化的发展趋势，不同风格的音乐在丽江都被接纳，一方面多元化的音乐生态环境让音乐创作有了较好的创作灵感，另一方面多元化的音乐也不乏俗气的音乐形态在影响着丽江音乐文化生态及丽江音乐文化形象。
当下丽江本土音乐也存在一些问题，主要体现在以下几个方面。首先是民族观念的保守，在音乐的演唱和创作中，不能站在较高的视野来进行，更多的是原生音乐的翻唱和改变，并没有真正的进行创作和变现；再者外来的流行音乐的好坏不一，多样的音乐样式让本土流行音乐创作和变现要么不敢吸收要么吸收到了很多劣质东西。其次是在本土音乐创作中过于强调民族音乐的源文化，没有考虑音乐趋同化的现状。对于本土音乐的创作和演唱更多的翻唱和再现，而非真真的调研创作，更多的是东拼西凑，导致很多本土音乐成为特产被好奇观摩而非真正的音乐传播。
三、纳西古乐的本土流行音樂实践
丽江作为世界知名的旅游胜地，旅游成为了助推丽江民族文化发展和传播的重要手段，原本相对封闭的民族民间艺术正在被运用、被传播，大量的民族民间音乐在现代音乐创作和表演中被运用，越来越多的开始从旅游的视角关注民间音乐，丽江纳西古乐就是在这样的背景下被运用而推向大众，成为旅游世界的中消费文化。但是，民族民间音乐在旅游视野下呈现在市场中，一方面越来越多的人关注到了民族民间音乐，另一方面，也带来的一些不好的影响，就纳西古乐来说，原本的纳西古乐的很多传统元素被弱化，被更多的现代流行音乐符号所代替，对民族民间的音乐保护和正向发展带来非常不利的因素。
纳西古乐作为丽江传统的民间音乐，在旅游市场的开发应该尊重音乐本身，更多的从文化内涵中深挖，创作有底蕴的纳西风格的现代音乐。但是当下的丽江的音乐市场是一个复杂的音乐环境，作为世界的丽江，大量的国际音乐元素在冲击着丽江的音乐市场，特别是以丽江酒吧为代表的音乐，成为外界感受音乐文化的重要的内容，忽视了传统的纳西文化音乐，这个是现象是严重的影响到纳西古乐作为丽江传统民族音乐的发展。虽然当下已有一部分音乐人和文化人士发现了这个问题的存在，也创作和表现的一些作品，但是面对这个庞大的旅游市场和已经成形的丽江音乐文化，要改变当下民族音乐真正在现代音乐中有一席之地还需要相当的时间和过程。
四、古乐元素的现代音乐创作探索
丽江本土乃至社会各界的音乐家都在用不同的方式在创新纳西古乐，希望其能够成为被消费的现代旅游产品，希望以大众审美的要求来发掘现代纳西古乐。对于纳西古乐的现代音乐创作，可以从不同的角度进行思考。
一是从文化整体的角度进行音乐的创作。艺术的创作应该是一个综合的文化再造过程，而非简单的符号组合，对于音乐来说也仅仅只是音乐的拼凑。对于纳西古古乐的创作，应该是从深层的文化进行发掘，进行传统音乐与现代音乐的多方面的结合，从文化中找符号进行创作，而非从形态上找符号，这样才能创作出有深度的现代民族音乐。
二是打造丽江本土自己的表演团队。作为本土文化典型代表的纳西古乐的表演，需要本土情怀的投入，对文化的理解和掌握是有助于古语的表现的，这对于创作的古乐现代音乐也是一样的，对纳西文化熟悉的人进行古乐现代音乐的表演也是非常有用的，所以需要打造丽江本土的表演团队。
三是打造、创建学术型的音乐监督（评论）队伍，音乐的建设和发展是离不开的音乐理论的支撑的。能建设一支具备本土文化知识的音乐评论队伍，或者说是音乐理论监制队伍，对于丽江民族音乐的发展是非常有用的，对于纳西古语的创新和发展也是需要有一个本土的音乐监制团队进行评论和引导，这样才能有更好的音乐作品呈现。
纳西古乐是纳西族文化形态当下存在的重要载体，是纳西族重要的文化体现。从现代大众的视野重新审视纳西古乐，其有曲目老、乐器老、乐人老三个主要特点。
曲目老。纳西古乐中的很多曲目依旧沿用唐宋曲牌的音乐样式，从音乐脉络可以看出，部分音乐的唱腔来源于晚唐时期的道教音乐。也有部分学者认为纳西古乐实际上是明清时期逐渐从四川、南京、北京等地传入的洞经音乐。是专门为祭祀文昌帝君服务的道教祭祀音乐。
器乐老。纳西古乐所演奏的乐器均为中国古老的传统乐器，更有在其他地方早已失传的乐器在进行演奏，其中曲项琵琶已经有400多年的历史，也有人把这种乐器称之为纳西琵琶。纳西古乐的演奏乐器，无论是器乐的形态和制作工艺，还是乐器演奏方法均为最古老的，对中国的传统音乐的发生和发展有着重要的社会研究价值。
乐人老。当下演奏纳西古乐的大部分人都是七八十岁的老年人，目前能系统掌握纳西古乐演奏技法和曲目的几乎都是老人家，老乐人的表演也让传统的纳西古乐变的更古老。当然，近年来随着旅游发展也有部分年轻人加入到纳西古乐的传承队伍。
二、丽江本土流行音乐现状
随着社会变迁和丽江旅游的发展，为了适应新的音乐环境，外来音乐人和本土音乐人从本土音乐中吸取养分，近年来创作出了一批丽江特色的现代音乐作品，收到音乐界和丽江人民的好评，传唱度也很高。如歌手土土的《醉了丽江》 和金甲劲松的《月亮花》，再有《美丽丽江》、《净土》等现代本土流行音乐令人眼前一亮，音乐创作突破传统的音乐审美，从民族审美的角度诠释地方民族音乐。
从表面上看，当下丽江整个音乐创作环境是非常好的，本土音乐人不断的致力于地方民族音乐的创作，另外随着旅游的发展，大量的外来音乐人来到丽江，大量的音乐形式也涌入丽江，使得丽江的音乐生态环境呈现多元化的发展趋势，不同风格的音乐在丽江都被接纳，一方面多元化的音乐生态环境让音乐创作有了较好的创作灵感，另一方面多元化的音乐也不乏俗气的音乐形态在影响着丽江音乐文化生态及丽江音乐文化形象。
当下丽江本土音乐也存在一些问题，主要体现在以下几个方面。首先是民族观念的保守，在音乐的演唱和创作中，不能站在较高的视野来进行，更多的是原生音乐的翻唱和改变，并没有真正的进行创作和变现；再者外来的流行音乐的好坏不一，多样的音乐样式让本土流行音乐创作和变现要么不敢吸收要么吸收到了很多劣质东西。其次是在本土音乐创作中过于强调民族音乐的源文化，没有考虑音乐趋同化的现状。对于本土音乐的创作和演唱更多的翻唱和再现，而非真真的调研创作，更多的是东拼西凑，导致很多本土音乐成为特产被好奇观摩而非真正的音乐传播。
三、纳西古乐的本土流行音樂实践
丽江作为世界知名的旅游胜地，旅游成为了助推丽江民族文化发展和传播的重要手段，原本相对封闭的民族民间艺术正在被运用、被传播，大量的民族民间音乐在现代音乐创作和表演中被运用，越来越多的开始从旅游的视角关注民间音乐，丽江纳西古乐就是在这样的背景下被运用而推向大众，成为旅游世界的中消费文化。但是，民族民间音乐在旅游视野下呈现在市场中，一方面越来越多的人关注到了民族民间音乐，另一方面，也带来的一些不好的影响，就纳西古乐来说，原本的纳西古乐的很多传统元素被弱化，被更多的现代流行音乐符号所代替，对民族民间的音乐保护和正向发展带来非常不利的因素。
纳西古乐作为丽江传统的民间音乐，在旅游市场的开发应该尊重音乐本身，更多的从文化内涵中深挖，创作有底蕴的纳西风格的现代音乐。但是当下的丽江的音乐市场是一个复杂的音乐环境，作为世界的丽江，大量的国际音乐元素在冲击着丽江的音乐市场，特别是以丽江酒吧为代表的音乐，成为外界感受音乐文化的重要的内容，忽视了传统的纳西文化音乐，这个是现象是严重的影响到纳西古乐作为丽江传统民族音乐的发展。虽然当下已有一部分音乐人和文化人士发现了这个问题的存在，也创作和表现的一些作品，但是面对这个庞大的旅游市场和已经成形的丽江音乐文化，要改变当下民族音乐真正在现代音乐中有一席之地还需要相当的时间和过程。
四、古乐元素的现代音乐创作探索
丽江本土乃至社会各界的音乐家都在用不同的方式在创新纳西古乐，希望其能够成为被消费的现代旅游产品，希望以大众审美的要求来发掘现代纳西古乐。对于纳西古乐的现代音乐创作，可以从不同的角度进行思考。
一是从文化整体的角度进行音乐的创作。艺术的创作应该是一个综合的文化再造过程，而非简单的符号组合，对于音乐来说也仅仅只是音乐的拼凑。对于纳西古古乐的创作，应该是从深层的文化进行发掘，进行传统音乐与现代音乐的多方面的结合，从文化中找符号进行创作，而非从形态上找符号，这样才能创作出有深度的现代民族音乐。
二是打造丽江本土自己的表演团队。作为本土文化典型代表的纳西古乐的表演，需要本土情怀的投入，对文化的理解和掌握是有助于古语的表现的，这对于创作的古乐现代音乐也是一样的，对纳西文化熟悉的人进行古乐现代音乐的表演也是非常有用的，所以需要打造丽江本土的表演团队。
三是打造、创建学术型的音乐监督（评论）队伍，音乐的建设和发展是离不开的音乐理论的支撑的。能建设一支具备本土文化知识的音乐评论队伍，或者说是音乐理论监制队伍，对于丽江民族音乐的发展是非常有用的，对于纳西古语的创新和发展也是需要有一个本土的音乐监制团队进行评论和引导，这样才能有更好的音乐作品呈现。
引言
洞经音乐是中国传统文化宝库中的一颗璀灿明珠，它在中国音乐发展史上占有未可轻视的地位。对这项珍贵的文化资源的开发，最初是由云南巍山县洞经乐团1988年8月首次赴京展演而正式拉开帷幕的。他们的精彩表演引起了强烈的振撼和极大的反响。随後更由於丽江洞经乐团1995年9月和1998年5月相继到英国同挪威的展演，而取得了辉煌的成就与巨大的成功。英国的《泰唔士报》等几家报刊发表评论，许多电视台争相录音录像，从而使联合国所属的教科文组织也正式将中国的洞经音乐列为全人类的宝贵文化遗产。在挪威的展演还多次得到了国王的接见与热烈的赞扬!中国古老的洞经音乐也更加名扬世界!
更值得一提的是：洞经音乐的美妙旋律及其高雅悠扬的演奏技巧和风格，已经使酷爱中国民族音乐的美国音乐家李海伦博士深深陶醉。以至她从1991年起，连续几年来到云南深入调查，几乎跑遍了整个云南。她搜集了大批宝贵资料，并写出了颇有水平的博士论文。她说：洞经音乐是中国的无价之宝，是打开中国传统音乐宝库的金钥匙。它确实很美，它不仅属於中国，而且属於世界。
人们或许要问：既然洞经音乐如此珍贵，那麽它究竟是怎样产生的?诞生於何时?起源於何地?又如何传播到云南?甚至流布到缅甸……，为了解答这些问题，并探求其中的奥秘，笔者通过长期的调查，梳理今人成果，略陈管见，以供大家研讨。
一、洞经音乐的起源
洞经音乐是个珍贵而独特的古典乐种。因谈演《文昌大洞仙经》得名，并与文昌崇拜密切相关。探索它产生和演变的原因及特点需要哲学、民族学、历史学、社会学、音乐学以及民俗学等多学科的合作。只有多视角的研究，才能更深刻更全面地揭示它形成、发展的规律。中国洞经音乐不是从天上掉下来的，而是从这些普遍广泛、紧密而复杂的联系中产生的。它有中国相应的社会、思想、文化、音乐和人才的丰厚积淀与背景为基础，还有充分而适当的生成条件为依据。
从历史的视角而言：中国自周秦至唐宋，就是一个统一的多民族、多宗教国家。尤其是唐宋以来盛行的科举制度，更把全国的知识分子纳入了中举做官、修身治国的轨道。高官厚禄的诱惑与驱动，促使仕人举子皆把立身仕途作为毕生奋斗的最高目标。科举制度确为知识分子提供了飞黄腾达，荣宗耀祖的晋升良机。因而成了文昌崇拜产生发展兴旺繁荣的催化剂，兴奋剂和凝固剂。
从思想与宗教的视角来看：中国封建社会进入唐宋时期，经济文化都有了巨大发展。唐宋皇帝竭力扶持道教，更使道教文化急剧发展。斯时，道教神灵已经大批产生，宫观殿阁遍布全国。著名道师层出不穷，道教经典如潮涌现。《白云观重修道藏记》称：唐天宝间篡辑成藏，统曰三洞，统计183万44卷，天下颁行。道藏中收集的《上清大洞真经》便为洞经音乐组织的产生奠定了重要的思想基础。
从音乐的视角而言：中国也是世界上音乐发达较早的国家之一。唐宋音乐更加丰富多彩，辉煌灿烂。宫庭宴乐，祭祀音乐，民间音乐十分兴旺。武后一度把内教坊改名为云韶府，玄宗不但令道士，大臣进献道曲，还亲自在宫庭内设道场教道士步虚声韵。①步虚声韵即是道教特有的科仪音乐，它是道士朝真礼斗，赞咏上帝，行道啸唱的玉洞乐章。步虚声包括乐曲与唱词两个部份。乐曲颂扬虚空神灵仙境缥渺之美，唱词歌咏众仙万圣玄妙之德。约在魏晋南北朝时便已产生。著名道士寇谦之早在北魏明元帝神瑞二年(415)写出《老君音诵诫经》，制定了乐章诵戒新法。②作为道士用音乐伴奏诵经的科仪。当时所用的八胤乐即为後世之步虚声奠定了基础。成书於五世纪的《洞玄灵宝玉京山步虚经》中收有《洞玄步虚吟》十首，即是道士最早在科仪中使用的步词。③其体或五言、或七言、八句、十句不等。隋炀帝、唐玄宗、宋太宗、宋徽宗皆好之。此时已有《玉音法事》之书辑录了唐宋道曲五十首。④明代永乐年间则将若干道曲编成《大明御制玄教乐章》。元代以後，随著道教分为全真和正一两大流派後，道教音乐也分为全真正韵和正一科韵。成为道士早、午、晚三朝诵经以及做各种法事使用的音乐。特别是《玉皇经》於唐宋之际出现之後，道士即将谈演此经的道乐称为钧天妙乐。所有这些，都为洞音乐的产生奠定了丰厚的基础。
有了上述基础，还需以下条件，洞经音乐才能产生：第一，道教天师派及其後裔上清派的出现。张陵所设的24治范围已包括了云南北部和陕西西部广大地区。天师道曾沿著南方丝绸之路传入云南。四川青城山即是早期天师道的圣地。唐代更有著名道士杜光庭在此宏道，宗风浩荡，劲吹云南。滇西道众争相以杜为师。
第二，文昌帝君的形成。据学者们研究：文昌帝君的产生经过了从雷神、星神、树神、蛇神到人神的复杂变化。最初文昌神是星神，《史记天官书》载：斗魁六星、戴匡曰文昌宫，皆天神，司中、司命、文昌第五、第四也。《春秋元命苞》云：上将建威武，次将正左右，贵相理文绪，司禄赏功进士。先秦时，梓潼县七曲山便有雷神庙，人称善板祠。王象之《地纪胜》说：梓潼县灵应庙所供之神即是张育。⑤唐天宝间，安禄山造反，唐玄宗奔蜀避难，在梓潼县七曲山夜梦张神，将其封为左丞相。事隔百余年，黄巢起义，唐僖宗又逃到梓潼避难。为求神灵保佑，又将张神封为济顺王，还解下佩剑相赠。宋朝时张神又屡受封号，光宗赵 、理宗赵先後追赠圣烈王、忠仁王。道士抓住机遇，便以绍熙六年(1196)以降乩方式宣称玉皇大帝已将张神封为文昌帝君。道士杜南强亦以同样手法编造《清河内传》，将梓潼神张育说成是多次转世的张亚子。民间则将二人视为一人。元朝皇帝看到汉民信道的事实，为控制汉民，便於延佑三年(1317)正式将张亚子封为辅元开化文昌司禄宏仁帝君，遣使献祭。从此文昌帝君便成了中国境内掌管文籍官禄，声威显赫的大神，受到仕人举子与平民百姓的广泛崇拜。文昌庙也遍及天下。
第三，《文昌大洞仙经》的产生。所谓大洞经者，有广狭二义之分。广义的大洞经系指道藏中上清众经的总称。道藏有三大类。上清经便归在洞真部里。里面有部《上清大洞真经》，狭义之大洞经系指《太上无极总真文昌大洞仙经》和元代的卫琪本。据黄海德先生考证：前者成书於南宋孝宗乾道四年(1168)，作者为四川宝屏山玉虚台道人刘安胜。⑥後经宋理宗景定年间四川甘山摩维洞主罗懿子重新校刊。胡传淮先生又进一步考定：刘安胜实为四川逢溪县人。《蓬溪县志：山川》载：赤城山即宝屏山，其山赤色，中峰蔚然，左右环拱，上有七曲老人祠，张神君解道德经於此。《蜀中名胜记》与《四川通志》均录其事。⑦元代又有蓬溪县的另一道士(中阳子)卫琪，撰成《玉清无极总真文昌大洞仙经》并於公元1310年献给朝庭。内容与刘本及古本一脉相承。当时的翰林学士张仲寿也明确指出：《大洞仙经》盖西蜀之文，中原未见也。七年之後，元仁宗皇帝正式加封梓潼张神为文昌帝君，卫琪本即为范本流向全国，并成了云南洞经会的主经。
第四，文昌庙的建立。全国第一座文昌宫始建於梓潼而且是从七曲山的张神庙演变来的。唐宋时随著张亚子神爵与封号的不断晋升，庙宇也逐步扩大。以至宋代绍熙十年(1146)朝庭降旨命按王宫规格扩建。⑧元明清时相继重修，庙宇变得更加雄伟状丽，气势磅 。现存大庙(即文昌宫)堪称全国最大的同类建筑。占地面积为1.4万平米，包括山门、前殿、後殿、桂香殿、盘陀殿、天尊殿、家庆堂、白特殿、灵官殿、谷父殿、三霄殿、瘟祖殿、飞鸾殿、风洞楼、百尺楼、观象台、应梦亭、望水亭、三皇门、钟鼓楼、寝殿和影壁等23处金碧辉煌，飞彩流金的宏大建筑，⑨成了中国文昌崇拜的祖庭。每年都有数十万中外游人到此朝拜。
第五，文昌庙会之形成。宋人吴自牧曾在《梦梁录》中写道：二月初三日，梓潼帝君诞辰，川蜀仕宦之人，就观建会。可见文昌庙会迟至南宋就在四川形成了，地点都在道观，掌坛之者当系道士高功，唱诵之乐皆为道乐。这在刘安胜本之中已明确记载，书中多次提到了檀炽钧音。所谓檀炽钧音，即是羽士淡演《皇经》所用的韵律优美古朴典雅的道教音乐。元人卫琪书中更有文昌胜会一目称：文昌会上有通悟禅师、波沦禅师，蜀中诸禅师皆观音菩萨化身，并与嗣禄道场，号曰心珠会，仍以帝君为主。每观各师生辰，诸山释子大作胜会，广化香火，庆赞称贺，官员士庶，钦仰者比比焉。故凡二教科仪，多禅道混融互用。足见当时文昌胜会已在四川广为流行。此时的檀炽钧音仍以歌咏帝君为主，而且卫琪书中尚有苍胡颉宝檀炽钧音之图，画著笛、箫、锣、鼓、钟、磬、筝、钹与琵琶等二十多件乐器。川大学者王兴平先生指出：洞经音乐和文昌大洞仙经一样，产生於西蜀，也最早流行於西蜀B10是完全正确的。值得一提的是：黄枝生、刘长荣先生又进一步指出：洞经音乐发祥於梓潼，他们的依据是卫琪书中再三言及的七曲山、凤凰山五妇岭、剑泉等处都在梓潼城北。并且书中所示的种种乐器，都是文昌宫作会的所用之物。这些依据大体上是可信的。今年八月中旬，笔者曾与王兴平、甘绍成先生到梓潼考察。在文昌镇访问了一些洞经老人。他们说：明清时梓潼有很多文昌庙，每个庙里都有洞经音乐，我们称作大棚音乐，做会时热闹得很。民国年间全县尚有一百多支洞经乐队。谢焕智先生著文介绍了县城的文昌出巡盛况。B11他说：文昌行宫(始建於乾隆四十四年)，每年农历正月十二至十八日都要举行文昌出巡大典。届时，用迎神大轿将文昌帝君(木刻神像)从大庙中接来，全城官民尽皆夹道迎接。文昌帝君在数百名仪仗的呼拥之下进入城内。随行人员分为三组，每组之前皆有乐队奏乐。役夫鸣锣开道，全套鸾驾跟随。各家各户皆焚香化符。帝君圣驾进入行宫以後，接连数日，每天早、午、晚三场都要在宫前广场演奏洞经音乐。还有川戏，杂耍和龙灯狮子表演。满城欢庆，鼓乐喧天。此时又值元霄灯节，全城张灯结彩，万家灯火，彻夜通明。此习延至民国年间。近两年又恢复了这项活动。从杨世昌手中的数十张彩照来看：梓潼的文昌胜会确比云南任何地方洞经会的谈经活动声势要浩大得多、场面要壮观得多，礼仪更隆重得多。
由此可见，洞经音乐起源於四川，发祥於梓潼的观点是可信可靠的。因为别的地方都不完全具备这些条件。
二、洞经音乐的传播
洞经音乐从四川产生以後，便在元朝皇帝的大力扶持下逐渐向川外传播。《清史稿·卷84》载：文昌帝君。明成化间，因元祠重建，在京师地安门外，久圯。嘉庆五年，潼江寇平。初，寇窥梓潼，望见祠山旗帜，却退。至是御书化成耆定额，用彰异绩。发中帑重新祠宇，明年夏告成。仁宗躬谒九拜，诏称：帝君主持文运，崇圣辟邪，海内尊奉；与关圣同，允宜列入祀典。礼官遂定议。岁春祭以二月初诞日，秋祭，仲秋诹吉。将事，遣大臣往。前殿供正神，後殿则祀其先世。祀典如关帝。咸丰六年跻中祀，礼臣请崇殿阶，拓规制，遣王承祭。後殿以太常长官亲诣，二跪六拜。乐六奏，文舞八佾，允行。直省文昌庙有司以时飨祀。无祀庙者，设位公所，毕，彻位随祝帛送燎。这段记载充分表明：第一，北京已在元代便有了文昌宫。第二，清代仍将文昌祭祀列入国家祀典。第三，祭祀必用音乐。
云南则是洞经音乐兴旺发达的沃土。然而它从何时何地传入?民间传说与文献记载出入较大。从我们掌握的资料来看：大体上有明初、明中、明末和清代传入几种说法。传入的地点有四川、北京、南京和江西几种。从材料而言还是以四川为多。例如《华坪县文史资料·第二辑》说：洞经音乐於明永乐七年(1409)由四川梓潼县传入大理。《南涧县文史资料·第一辑》亦言：是明永乐七年由四川梓潼传入大理，再由大理传到云南各地。《通海县资料》也说是从梓潼传入的。《大理洞经音乐·序言》称：明嘉靖十三年(1534)大理、下关曾派人到梓潼习演大洞仙经，并带回仙经各两部。四种说法时间虽有差距，但都明确肯定是从梓潼传入的。这些说法是比较可靠的。它有明人李元阳所编撰的《云南通志》可作参考。是书记载了明初云南各州县文昌宫的情况。文昌宫是洞经会活动的大本营，洞经音乐便在这里演奏。书载：昆明文昌宫在西门外。楚雄梓潼庙在城西仁福门外。武定文昌祠在旧府治内。鹤庆文昌祠在府治南太玄宫内。永胜梓潼庙在州治南。保山文昌祠在城西太和山麓，弘治间副使林浚建。岁春秋上丁後四日祭。腾越州亦有祠。凤庆文昌祠在府治东北三里，嘉靖间土官知府猛寅建。可见，文昌宫早在嘉靖以前便已普遍存在。民国学者由云龙所编的《姚安县志·卷55》载：滇省经会各县皆有。姚邑自明季即立社崇奉文昌，歌讽洞经，皇经等，以祈升平。间亦设坛，宣讲圣谕，化导愚蒙，殁道家之支流也。但信仰者多系士人，故每届举行，均礼乐雍容，古代礼乐得籍以保存於不坠焉。姚邑经会，创史於东山老会(原在白鹤寺)。明末奉人席上珍，始於城中立桂香社。清初有耿裕祈者，游江浙，精习乐律，颇多传导。逮光绪初，马驷良由浙东解组归，精乐谱，就光禄社矫正音律，桂香社亦摹习之。自是姚安经会乐曲始归雅正。乐器则有筝、琶、管、钟、鼓、铙、钹之属。经费物品各社多寡不一，统由纠仪保管，每年轮迁充任。先入社者曰经长，年髦者曰前辈。入其社但觉长幼有序，礼陶乐淑，气象 肖焉，并见社会。杨履乾《昭通县志稿》(卷六)载：洞经坛，其教传自省垣，以谈演诵经为主，辅以音乐。凡祈晴、祷雨、圣诞、庆祝、超度事，悉为之其经，杂以佛道，附会入坛者，皆属男子，而无女流也。这些记载表明云南的洞经音乐在明代已经开始兴盛，其它几种说法只是四川传入的变种。
清代则是洞经音乐在云南大普及、大发展、大繁荣、大融合的鼎盛时期。全省120多个县凡人口较多的大村镇，都有数量不等的洞经乐队定期活动。而且组织健全，活动都已规范化，制度化和经常化了。并已随著马帮的行踪，逐渐传到缅甸、越南。明末清初因社会动荡，滇西楚雄、大理、保山、腾冲的人迁入缅甸密支那和曼德勒经商。滇南的蒙自、个旧、石屏、建水的人跑到越南，洞经音乐流入异帮，在华人中生根开花。滇人离乡背井，每逢佳节倍思亲，佳节之际，便展开经书，操起乐器，那悦耳动听的乡乐，曾使多少华人流下思恋故土的热泪……
民国年间，洞经音乐仍在云南各地依例演奏。甚至唐继尧出师讨伐袁世凯之前，还请省城洞经会谈经祭旗。解放前夕，昆明市区内还有八九支洞经乐队存在。云南解放，以彭幼山为首的一批洞经老人成立了《古乐研究会》，开展搜集整理乐谱工作。
三、洞经音乐的流变特徵
洞经音乐从南宋孝宗乾道四年(1168)产生以来，迄今有830多年历史了。在漫长的演化过程中，经历了初传、渐盛、鼎盛、衰微与重振几个阶段。每个阶段因经济、社会与宗教的变化呈现出不同的特点。
就云南而言主要是：
第一，乐曲增多。据不完全统计，建国初期全省数百支洞经乐队尚有二千余支曲子，後经有关部门大力搜集、整理、鉴定(除掉同曲异名者)尚有1500多支。仅《大理洞经古乐》(1990出版)书中便有270首。包括《南清宫》、《北评洲》、《玉华音》、《洞仙赞》、《何仙姑》、《天女散花》、《诵经偈》、《玉律贺章》、《圆通赞》、《梅花引》、《元皇赞》、《迎仙来》、《真武赞》、《妙华音》、《上清宫》、《南华章》、《神洲渡》、《瑶台月》、《长春宫》、《仙花歌》、《金纽丝》、《银纽丝》、《碧溪三叠》、《翠珠帘》、《迎仙驾》、《天尊颂》、《月殿仙》、《柳青娘》、《吉祥音》、《清华赞》、《咏宝章》等。昆明洞经乐曲据彭幼山先生说曾有150多首。经省市文化局干部记录整理出132首。包括《玄蕴咒》、《小桃红》、《迎仙令》、《道师令》、《青鱼令》、《折桂令》、《哪叱令》、《清水令》、《将军令》、《得胜令》、《叨叨令》、《南令》、《品令》、《到春来》、《到夏来》、《到秋来》、《到冬来》、《南扮妆》、《北扮妆》、《阳扮妆》、《苏扮妆》、《吉祥音》、《太平音》、《天机音》、《翠花音》、《普光音》、《虚昙音》、《闹元霄》、《山坡羊》、《一江风》、《水龙呤》、《万年欢》、《汉东山》、《满庭芳》、《柳摇金》、《老挂腔》等。唐鑫先生整理出巍山洞经音乐100多首，包括《步蟾宫》、《漫五言》、《柳青娘》、《庆天宫》、《八神咒》、《贺圣朝》、《风入松》、《金蝉噪》、《四平腔》、《锁南枝》、《小鹧鸪》、《水龙呤》、《下山虎》、《点绛唇》、《一江风》、《雁落沙》、《贺归依》、《开经偈》、《五称》、《新腔》、《叠落金钱》、《仙鹤展翅》、《浪淘沙》、《六五调》、《观音扫殿》等。弥勒县有111首，包括《千秋岁1、2、3》、《万莲花1、2、3、4》、《得胜令1、2》、《一江风1、2》、《圣号1、2、3》、《仙家乐1、2》、《老忏1、2、3、4》、《朝天子》、《一篷松》、《倒垂莲》、《大功曹》等。通海县有《功课》、《步步娇》、《叠落金钱》、《茶供养》、《香赞》、《寂寂至》、《七星丹》、《阴阳调》《鹧鸪天》、《醉花云》、《得胜令》、《新荷叶》、《雀踏枝》、《古歌记》、《楚天遥》、《蓬来宫》、《锁南枝》、《月儿高》、《沙落雁》、《祝皇天》、《仙家乐》等50多首。曲靖市有《山坡羊》、《南进宫》、《浪淘沙》、《柳摇金》、《四字调》、《普光》、《太上说法》、《苍胡》、《大洞》、《咒烛》、《西江月》、《炉烟满席》、《香供养》、《散花吟》、《清平调》等20多首。此外，宣威、会泽、昭通、师宗、罗平、沾益、陆良、富源、新平、石屏、建水、个旧、丽江、保山、腾冲、永胜、华坪、武定、玉溪、剑川、鹤庆、楚雄、客川、祥云、南华、姚安、晋宁、泸西、文山等地都有许多乐曲。
这些乐曲不少被记录在工尺谱中，可惜多数工尺谱已在文革当作四旧烧毁。谱中记录了许多宫庭音乐、江南丝竹、民间音乐和部分戏曲音乐的曲调。据省城音乐大师彭幼山先生说：有的笛子和唢呐曲是直接套用川戏、滇戏和昆曲的，还有一些民间吹打乐。这些乐曲大体上分为牌子音乐和非牌子音乐两类。牌子曲就是器乐曲，它又分大牌子、小牌子两种，是专为各种科仪服务的。非牌子乐曲是专为谈经时唱赞仪节服务的，配有唱词，又分唱腔和吟诵两类。B21不管哪种乐曲，都普遍使用了装饰音、滑音、颤音、加花艺术手法。旋律的宛转曲折，音质音高的圆润浑淳等均有规律性和多层次的巧妙变化。并充分地表现了洞经音乐的广泛性、灵活性、多样性、地方性与民族性特点。
第二，乐队扩大。云南洞经会过去都有一支编制完善，组织良好，造诣高深，素养谆厚的专业乐队。队员有明确的分工和专门的座次。16把椅子是最基本的编制。超过此数的人皆坐机动位。座次分东四座，西四座，上四座和下四座。首座居长，副座次之。16把椅子不许乱座。谈经时又按八字排列，这种严格的规定与分工，恰恰是音响效果的最佳组合。许多乐队中都有些以吹笛，吹唢呐，弹古筝或打响器而著称的高手。如昆明的彭幼山，八十七岁还能按《将军令》、《得胜令》吹得四邻皆惊。丽江和毅安，曲靖窦信三和巍山赵从宽等都是身手不凡的老人。乐师们都经过严格训练，凡不能通经熟乐者皆不得上座。通经是必须熟悉《文昌大洞仙经》、《关圣帝君觉世真经》等所有谈经。熟乐必须熟练掌握每一章经和每一个科仪的配曲，自然顺畅地拉出每一支曲子，并且不准错乱一音。乐师最少16人，多的可达24、36、64甚至72以上。(这是做超大型胜会所用的特殊阵容)
1992年3月，我在滇西调查时记录到两支洞经乐队的情况：(一)巍山县文华镇乐队：司鼓赵铁氏83岁，李泽甫60岁，杨炳华51岁。大钹李昌81岁，杨福昌51岁。云铄杨 奎72岁兼大钹。笛子杨镇坤57岁。唢呐顾西76岁，杨景光55岁。高胡赵德坤77岁。二胡杨镇国51岁，赵悟77岁。中胡顾西76岁，李炳华76岁。大胡张富贤60岁。扬琴郭晓梅38岁。古筝鲍金惠20岁。中阮王忠祥55岁。段跃南60岁。三弦包成汤65岁。小钹李少堂60岁。赵志58岁。小锣杨锡尧58岁，张旺60岁。木鱼张赵武62岁。机动人员杨胜照、陈忠宪杜忠远等。
(二)大理城(中合镇)乐队：云铄张学忠。锣鼓杨炳干63岁。大钹段文章66岁。小锣郑锐61岁。小钹赵富坤56岁。笛子段如鹏61岁。唢呐杜杰惠49岁。大鼓王仁庆46岁。二胡赵林55岁。大胡杨国亮50岁。二胡杨焕春61岁。大锣段德兴69岁。三弦杨树强40岁。小钹杨国祥。宣经张绍先68岁、赵子贤59岁。朝拜杨元灿61岁、段继元、赵明和。会长杨保良、副会长杨兆林。
第三，乐器增加。南宋时使用的乐器已经包括吹、拉、打、弹四类。经过八百余年的演变，已有较大变化。原在《苍胡撷宝檀炽钧音之图》中的笛、筝、瑟琶、钟、磬、铙、钹和锣鼓继续保留外，悬吊式的玉片琴、箫已经消失。增加了唢呐、芦笛、色古笃(四弦琴)、大三弦、葫芦琴、高胡、 锣(俗称包包锣、乳锣)等。这些乐器的增加使云南洞经乐队大大增强了演奏，旋律悠美，热烈欢快，开朗明亮曲子的能力。尤其是重低音乐器(大筒筒、大三弦)的增加，使音色更加深沉、淳厚多了。
另外，洞经乐队对各种乐器的要求大都十分严格，选购乐器力求尽善尽美，还不惜代价派专人到内地购买。昆明洞经会的笛子固定使用苏笛，甚至在唢呐上包上银皮。拉弦乐器专用大蟒皮崩的，连琴筒上的千斤都要用象牙做的。谈经前，还要焚香点烛先祭乐器。入座前便把音调调准。开坛後不许妄发一音。正是这些极其严格的要求，才使音乐的最佳效果得到充分发挥。难怪古朴典雅的洞经音乐要被人们称为悠美动听的钧天妙乐了。
第四，组织与会员的增加。洞经会常以学、会、社、坛、堂、斋相称。各地名称虽异，实质完全相同，皆以谈经演教为本。如昆明洞经会称：宏文学、宏仁学、同人学、桂香学、齐礼学、上九会、元会经坛等。大理称礼仁学感应会、尊圣会、洪仁学、圣文会同文会、福像会、鹤云会等B24。通海称五经会、妙善会、名文学、兴文学、崇圣学B25。南涧县称永生社、吉祥社、永和社。曲靖市称保善堂、辅元堂、忠心堂、安庆堂、广化堂、道自生。丽江县称新善乐会、松花乐会、白马乐会、开文乐会、石鼓乐会、大同乐会、鲁甸乐会、巨甸乐会B26等。保山市有至善坛、妙真坛、赞化坛、无极坛、从善坛等。而四川省梓潼县则称自新斋、明道斋、广德堂等。这些组织的负责人分别称学长、会长、坛主、社长、堂主、斋长。成员少则二三十，多至两三百。人数越多，实力越强，影响越大。乐队阵容也越大。此外每个经会都处在不断分化进程中，或因意见分歧，或因经济问题，或因管理问题，往往从原会中分出一些人又另组新会。
第五，活动多表文多。迟至清代，洞经会的谈经活动已经远远超出了单纯祭文昌帝君的范围，而广泛地参与包括佛教和民间宗教的许多祭会活动。据不完全统计，云南洞经会从年头到年尾，做的会不下三十来种。如上九会、关圣会、土主会、吕祖会、龙王会、地母会、朝斗会、天官会、地官会、火神会、朝山会、真武会、娘娘会、城隍会、财神会、瘟蝗会、雷神会、太乙会、中元会、以及安龙奠土、驱瘟除邪、解冤释结、庆寿、送殡等，几乎搬用了道教的全套科仪。
随著经会范围的不断扩大，采用的表文，圣诰，神咒也越来越多。常用的表文有《请神表》、《送神表》、《庆诞表》、《求雨表》、《祈吉表》、《文昌表》、《关圣表》、《先师表》、《第君表》、《观言表》、《斗姥表》、《地母表》、《玄天表》、《三宫表》、《功曹表》、《雷祖表》、《灵官表》、《金仙表》、《真官表》、《地藏表》、《城隍表》、《灶君表》、《土地表》、《谢恩表》、《太乙表》、《南斗文》、《北斗文》、《九皇文》、《奠土文》、《吃素文》、《祭亡文》、《白龙文》、《勾销文》、《净厨文》、《虫蝗文》、《解冤文》、《雷火文》等上百种。常用圣诰有《元始天王诰》、《老君诰》、《玉皇诰》、《文昌诰》、《观音诰》、《关圣诰》、《真武诰》、《灵官诰》、《雷祖诰》、《三丰诰》等一百多种。神咒更是多如牛毛。
第六，经典增多。洞经会最早只用一部《文昌大洞仙经》。但随著社会的发展与时间的推移，使用的经典越来越多。各地因做会的要求不同渐有所谓八洞经、十洞经、十二洞经、乃至三十六洞经和七十二洞经之说。最常用的经书有《文经》、《武经》、《皇经》、《雷经》、《明圣经》、《宏儒经》、《玉枢经》、《报恩经》、《三官经》、《太上感应篇》、《十王经》、《血湖经》、《救苦经》、《五斗经》、《道生经》等。
四、余论
由上可知：洞经音乐的确是天师道後裔上清派宣扬道教的手段和工具。此派因有广大仕人举子阶层为门徒，而在元明清时发展迅速。洞经音乐毫无疑问确是道教文化发展的必然产物。它从四川产生以後便逐渐向外地拓展，在长期的流变过程中，又吸收了其它音乐成份而成为古朴典雅韵律悠美的珍贵乐种。今天，在改革开放的新形势下，完全应该加大对洞经音乐这笔宝贵资源的开发力度，使之更好地为发展旅游经济与扩大对外文化交流服务。
①②③④《中华道教大辞典》。
⑤王家佑《梓潼的演变》(梓潼报97年1月13日)。
⑥黄海德《文昌大洞仙经》考述之一(梓潼报97年10月25日)。
⑦胡传淮《刘安胜为四川蓬溪县人》(梓潼报98年5月9日)。
⑧⑨刘长荣《话说梓潼文昌宫》(梓潼报96年3月20日)。
B10王兴平《文昌崇拜与洞经音乐》(四川音乐学院学报)。
B11黄枝生《洞经音乐发源於文昌祖庭梓潼》(梓潼报98年5月9日)。
B12、B13谢焕智《牧瘟摄毒说瘟祖》(梓潼报96年3月20日)。
B14、B15、B16、B22、B23、B24、B25雷宏安《昆明洞经音乐调查笔记》。
B17、B18唐鑫《云南巍山洞经古乐曲选》(油印本)。
B19雷宏安、彭幼山《云南洞经音乐探索》，四川大学《宗教学研究》1987年3期。
B20吴学 等搜集《通海洞经音乐》(油印本)。
引言
"洞经音乐"是中国传统文化宝库中的一颗璀灿明珠，它在中国音乐发展史上占有未可轻视的地位。对这项珍贵的文化资源的开发，最初是由云南巍山县洞经乐团1988年8月首次赴京展演而正式拉开帷幕的。他们的精彩表演引起了强烈的振撼和极大的反响。随後更由於丽江洞经乐团1995年9月和1998年5月相继到英国同挪威的展演，而取得了辉煌的成就与巨大的成功。英国的《泰唔士报》等几家报刊发表评论，许多电视台争相录音录像，从而使联合国所属的教科文组织也正式将中国的洞经音乐列为"全人类的宝贵文化遗产"。在挪威的展演还多次得到了国王的接见与热烈的赞扬!中国古老的洞经音乐也更加名扬世界!
更值得一提的是：洞经音乐的美妙旋律及其高雅悠扬的演奏技巧和风格，已经使酷爱中国民族音乐的美国音乐家李海伦博士深深陶醉。以至她从1991年起，连续几年来到云南深入调查，几乎跑遍了整个云南。她搜集了大批宝贵资料，并写出了颇有水平的博士论文。她说："洞经音乐是中国的无价之宝，是打开中国传统音乐宝库的金钥匙。它确实很美，它不仅属於中国，而且属於世界。"
人们或许要问：既然洞经音乐如此珍贵，那麽它究竟是怎样产生的?诞生於何时?起源於何地?又如何传播到云南?甚至流布到缅甸……，为了解答这些问题，并探求其中的奥秘，笔者通过长期的调查，梳理今人成果，略陈管见，以供大家研讨。
一、洞经音乐的起源
"洞经音乐"是个珍贵而独特的古典乐种。因谈演《文昌大洞仙经》得名，并与文昌崇拜密切相关。探索它产生和演变的原因及特点需要哲学、民族学、历史学、社会学、音乐学以及民俗学等多学科的合作。只有多视角的研究，才能更深刻更全面地揭示它形成、发展的规律。中国洞经音乐不是从天上掉下来的，而是从这些普遍广泛、紧密而复杂的联系中产生的。它有中国相应的社会、思想、文化、音乐和人才的丰厚积淀与背景为基础，还有充分而适当的生成条件为依据。
从历史的视角而言：中国自周秦至唐宋，就是一个统一的多民族、多宗教国家。尤其是唐宋以来盛行的科举制度，更把全国的知识分子纳入了中举做官、修身治国的轨道。高官厚禄的诱惑与驱动，促使仕人举子皆把立身仕途作为毕生奋斗的最高目标。科举制度确为知识分子提供了飞黄腾达，荣宗耀祖的晋升良机。因而成了文昌崇拜产生发展兴旺繁荣的催化剂，兴奋剂和凝固剂。
从思想与宗教的视角来看：中国封建社会进入唐宋时期，经济文化都有了巨大发展。唐宋皇帝竭力扶持道教，更使道教文化急剧发展。斯时，道教神灵已经大批产生，宫观殿阁遍布全国。著名道师层出不穷，道教经典如潮涌现。《白云观重修道藏记》称："唐天宝间篡辑成藏，统曰三洞"，"统计183万44卷，天下颁行。"道藏中收集的《上清大洞真经》便为洞经音乐组织的产生奠定了重要的思想基础。
从音乐的视角而言：中国也是世界上音乐发达较早的国家之一。唐宋音乐更加丰富多彩，辉煌灿烂。宫庭宴乐，祭祀音乐，民间音乐十分兴旺。武后一度把内教坊改名为云韶府，玄宗不但令道士，大臣进献道曲，还亲自在宫庭内设道场教道士"步虚声韵"。①步虚声韵即是道教特有的科仪音乐，它是道士朝真礼斗，赞咏上帝，行道啸唱的玉洞乐章。"步虚声"包括乐曲与唱词两个部份。乐曲颂扬虚空神灵仙境缥渺之美，唱词歌咏众仙万圣玄妙之德。约在魏晋南北朝时便已产生。"著名道士寇谦之早在北魏明元帝神瑞二年(415)写出《老君音诵诫经》，制定了乐章诵戒新法。"②作为道士用音乐伴奏诵经的科仪。当时所用的"八胤乐"即为後世之"步虚声"奠定了基础。成书於五世纪的《洞玄灵宝玉京山步虚经》中收有《洞玄步虚吟》十首，即是道士最早在科仪中使用的步词。"③其体或五言、或七言、八句、十句不等。隋炀帝、唐玄宗、宋太宗、宋徽宗皆好之。"此时已有《玉音法事》之书辑录了唐宋道曲五十首。"④明代永乐年间则将若干道曲编成《大明御制玄教乐章》。元代以後，随著道教分为全真和正一两大流派後，道教音乐也分为"全真正韵"和"正一科韵"。成为道士早、午、晚三朝诵经以及做各种法事使用的音乐。特别是《玉皇经》於唐宋之际出现之後，道士即将谈演此经的道乐称为"钧天妙乐"。所有这些，都为洞音乐的产生奠定了丰厚的基础。
有了上述基础，还需以下条件，洞经音乐才能产生：第一，道教天师派及其後裔上清派的出现。张陵所设的24治范围已包括了云南北部和陕西西部广大地区。天师道曾沿著"南方丝绸之路"传入云南。四川青城山即是早期天师道的圣地。唐代更有著名道士杜光庭在此宏道，宗风浩荡，劲吹云南。滇西道众争相以杜为师。
第二，文昌帝君的形成。据学者们研究："文昌帝君"的产生经过了从雷神、星神、树神、蛇神到人神的复杂变化。最初文昌神是星神，《史记天官书》载："斗魁六星、戴匡曰文昌宫"，皆天神，司中、司命、文昌第五、第四也。《春秋元命苞》云："上将建威武，次将正左右，贵相理文绪，司禄赏功进士"。先秦时，梓潼县七曲山便有雷神庙，人称"善板祠"。王象之《地纪胜》说："梓潼县灵应庙所供之神即是张育。"⑤唐天宝间，安禄山造反，唐玄宗奔蜀避难，在梓潼县七曲山夜梦张神，将其封为"左丞相"。事隔百余年，黄巢起义，唐僖宗又逃到梓潼避难。为求神灵保佑，又将张神封为"济顺王"，还解下佩剑相赠。宋朝时张神又屡受封号，光宗赵 、理宗赵先後追赠"圣烈王"、"忠仁王"。道士抓住机遇，便以绍熙六年(1196)以降乩方式宣称"玉皇大帝"已将张神封为"文昌帝君"。道士杜南强亦以同样手法编造《清河内传》，将梓潼神张育说成是多次转世的张亚子。民间则将二人视为一人。元朝皇帝看到汉民信道的事实，为控制汉民，便於延佑三年(1317)正式将张亚子封为"辅元开化文昌司禄宏仁帝君"，遣使献祭。从此"文昌帝君"便成了中国境内掌管文籍官禄，声威显赫的大神，受到仕人举子与平民百姓的广泛崇拜。文昌庙也遍及天下。
第三，《文昌大洞仙经》的产生。所谓"大洞经"者，有广狭二义之分。广义的"大洞经"系指道藏中上清众经的总称。道藏有三大类。上清经便归在洞真部里。里面有部《上清大洞真经》，狭义之"大洞经"系指《太上无极总真文昌大洞仙经》和元代的卫琪本。据黄海德先生考证："前者成书於南宋孝宗乾道四年(1168)，作者为四川宝屏山玉虚台道人刘安胜"。⑥後经宋理宗景定年间四川甘山摩维洞主罗懿子重新校刊。胡传淮先生又进一步考定："刘安胜实为四川逢溪县人。《蓬溪县志：山川》载："赤城山即宝屏山，其山赤色，中峰蔚然，左右环拱，上有七曲老人祠，张神君解道德经於此。'《蜀中名胜记》与《四川通志》均录其事"。⑦元代又有蓬 溪县的另一道士(中阳子)卫琪，撰成《玉清无极总真文昌大洞仙经》并於公元1310年献给朝庭。内容与刘本及古本一脉相承。当时的"翰林学士"张仲寿也明确指出："《大洞仙经》盖西蜀之文，中原未见也。"七年之後，元仁宗皇帝正式加封梓潼张神为"文昌帝君"，卫琪本即为范本流向全国，并成了云南洞经会的主经。
第四，文昌庙的建立。全国第一座文昌宫始建於梓潼而且是从七曲山的张神庙演变来的。唐宋时随著张亚子神爵与封号的不断晋升，庙宇也逐步扩大。"以至宋代绍熙十年(1146)朝庭降旨命按王宫规格扩建"。⑧元明清时相继重修，庙宇变得更加雄伟状丽，气势磅 。现存大庙(即文昌宫)堪称全国最大的同类建筑。"占地面积为1.4万平米，包括山门、前殿、後殿、桂香殿、盘陀殿、天尊殿、家庆堂、白特殿、灵官殿、谷父殿、三霄殿、瘟祖殿、飞鸾殿、风洞楼、百尺楼、观象台、应梦亭、望水亭、三皇门、钟鼓楼、寝殿和影壁等23处金碧辉煌，飞彩流金的宏大建筑"，⑨成了中国文昌崇拜的祖庭。每年都有数十万中外游人到此朝拜。
第五，文昌庙会之形成。宋人吴自牧曾在《梦梁录》中写道："二月初三日，梓潼帝君诞辰，川蜀仕宦之人，就观建会。"可见文昌庙会迟至南宋就在四川形成了，地点都在道观，掌坛之者当系道士高功，唱诵之乐皆为道乐。这在刘安胜本之中已明确记载，书中多次提到了"檀炽钧音"。所谓"檀炽钧音"，即是羽士淡演《皇经》所用的韵律优美古朴典雅的道教音乐。元人卫琪书中更有"文昌胜会"一目称："文昌会上有通悟禅师、波沦禅师，蜀中诸禅师皆观音菩萨化身，并与嗣禄道场，号曰心珠会，仍以帝君为主。每观各师生辰，诸山释子大作胜会，广化香火，庆赞称贺，官员士庶，钦仰者比比焉。故凡二教科仪，多禅道混融互用。"足见当时文昌胜会已在四川广为流行。此时的"檀炽钧音"仍以歌咏"帝君"为主，而且卫琪书中尚有"苍胡颉宝檀炽钧音之图"，画著笛、箫、锣、鼓、钟、磬、筝、钹与琵琶等二十多件乐器。川大学者王兴平先生指出："洞经音乐和文昌大洞仙经一样，产生於西蜀，也最早流行於西蜀"B10是完全正确的。值得一提的是：黄枝生、刘长荣先生又进一步指出："洞经音乐发祥於梓潼"，他们的依据是卫琪书中再三言及的"七曲山"、"凤凰山""五妇岭"、"剑泉"等处都在梓潼城北。并且书中所示的种种乐器，都是文昌宫作会的所用之物。这些依据大体上是可信的。今年八月中旬，笔者曾与王兴平、甘绍成先生到梓潼考察。在文昌镇访问了一些洞经老人。他们说："明清时梓潼有很多文昌庙，每个庙里都有洞经音乐，我们称作'大棚音乐'，做会时热闹得很。民国年间全县尚有一百多支洞经乐队。"谢焕智先生著文介绍了县城的"文昌出巡"盛况。B11他说："文昌行宫(始建於乾隆四十四年)，每年农历正月十二至十八日都要举行文昌出巡大典"。届时，用迎神大轿将"文昌帝君"(木刻神像)从大庙中接来，全城官民尽皆夹道迎接。"文昌帝君"在数百名仪仗的呼拥之下进入城内。随行人员分为三组，每组之前皆有乐队奏乐。役夫鸣锣开道，全套鸾驾跟随。各家各户皆焚香化符。帝君圣驾进入行宫以後，接连数日，每天早、午、晚三场都要在宫前广场演奏洞经音乐。还有川戏，杂耍和龙灯狮子表演。满城欢庆，鼓乐喧天。此时又值元霄灯节，全城张灯结彩，万家灯火，彻夜通明。此习延至民国年间。近两年又恢复了这项活动。从杨世昌手中的数十张彩照来看：梓潼的文昌胜会确比云南任何地方洞经会的谈经活动声势要浩大得多、场面要壮观得多，礼仪更隆重得多。
由此可见，洞经音乐起源於四川，发祥於梓潼的观点是可信可靠的。因为别的地方都不完全具备这些条件。
二、洞经音乐的传播
洞经音乐从四川产生以後，便在元朝皇帝的大力扶持下逐渐向川外传播。《清史稿·卷84》载："文昌帝君。明成化间，因元祠重建，在京师地安门外，久圯。嘉庆五年，潼江寇平。初，寇窥梓潼，望见祠山旗帜，却退。至是御书'化成耆定'额，用彰异绩。发中帑重新祠宇，明年夏告成。仁宗躬谒九拜，诏称："帝君主持文运，崇圣辟邪，海内尊奉；与关圣同，允宜列入祀典。礼官遂定议。岁春祭以二月初诞日，秋祭，仲秋诹吉。将事，遣大臣往。前殿供正神，後殿则祀其先世。祀典如关帝。咸丰六年跻中祀，礼臣请崇殿阶，拓规制，遣王承祭。後殿以太常长官亲诣，二跪六拜。乐六奏，文舞八佾，允行。直省文昌庙有司以时飨祀。无祀庙者，设位公所，毕，彻位随祝帛送燎。"这段记载充分表明：第一，北京已在元代便有了文昌宫。第二，清代仍将文昌祭祀列入国家祀典。第三，祭祀必用音乐。
云南则是洞经音乐兴旺发达的沃土。然而它从何时何地传入?民间传说与文献记载出入较大。从我们掌握的资料来看：大体上有明初、明中、明末和清代传入几种说法。传入的地点有四川、北京、南京和江西几种。从材料而言还是以四川为多。例如《华坪县文史资料·第二辑》说："洞经音乐於明永乐七年(1409)由四川梓潼县传入大理"。《南涧县文史资料·第一辑》亦言："是明永乐七年由四川梓潼传入大理，再由大理传到云南各地"。《通海县资料》也说是"从梓潼传入的"。《大理洞经音乐·序言》称："明嘉靖十三年(1534)大理、下关曾派人到梓潼习演大洞仙经，并带回仙经各两部。"四种说法时间虽有差距，但都明确肯定是从梓潼传入的。这些说法是比较可靠的。它有明人李元阳所编撰的《云南通志》可作参考。是书记载了明初云南各州县文昌宫的情况。文昌宫是洞经会活动的大本营，洞经音乐便在这里演奏。书载："昆明文昌宫在西门外"。"楚雄梓潼庙在城西仁福门外"。"武定文昌祠在旧府治内"。"鹤庆文昌祠在府治南太玄宫内"。"永胜梓潼庙在州治南"。"保山文昌祠在城西太和山麓，弘治间副使林浚建。岁春秋上丁後四日祭。腾越州亦有祠"。"凤庆文昌祠在府治东北三里，嘉靖间土官知府猛寅建。"可见，文昌宫早在嘉靖以前便已普遍存在。民国学者由云龙所编的《姚安县志·卷55》载："滇省经会各县皆有。姚邑自明季即立社崇奉文昌，歌讽洞经，皇经等，以祈升平。间亦设坛，宣讲圣谕，化导愚蒙，殁道家之支流也。但信仰者多系士人，故每届举行，均礼乐雍容，古代礼乐得籍以保存於不坠焉"。"姚邑经会，创史於东山老会(原在白鹤寺)。明末奉人席上珍，始於城中立桂香社。清初有耿裕祈者，游江浙，精习乐律，颇多传导。逮光绪初，马驷良由浙东解组归，精乐谱，就光禄社矫正音律，桂香社亦摹习之。自是姚安经会乐曲始归雅正。乐器则有筝、琶、管、钟、鼓、铙、钹之属。经费物品各社多寡不一，统由纠仪保管，每年轮迁充任。先入社者曰经长，年髦者曰前辈。入其社但觉长幼有序，礼陶乐淑，气象 肖焉，并见社会。"杨履乾《昭通县志稿》(卷六)载："洞经坛，其教传自省垣，以谈演诵经为主，辅以音乐。凡祈晴、祷雨、圣诞、庆祝、超度事，悉为之其经，杂以佛道，附会入坛者，皆属男子，而无女流也。"这些记载表明云南的洞经音乐在明代已经开始兴盛，其它几种说法只是四川传入的变种。
清代则是洞经音乐在云南大普及、大发展、大繁荣、大融合的鼎盛时期。全省120多个县凡人口较多的大村镇，都有数量不等的洞经乐队定期活动。而且组织健全，活动都已规范化，制度化和经常化了。并已随著马帮的行踪，逐渐传到缅甸、越南。明末清初因社会动荡，滇西楚雄、大理、保山、腾冲的人迁入缅甸密支那和曼德勒经商。滇南的蒙自、个旧、石屏、建水的人跑到越南，洞经音乐流入异帮，在华人中生根开花。滇人离乡背井，"每逢佳节倍思亲"，佳节之际，便展开经书，操起乐器，那悦耳动听的乡乐，曾使多少华人流下思恋故土的热泪……
"民国年间，洞经音乐仍在云南各地依例演奏。甚至唐继尧出师讨伐袁世凯之前，还请省城洞经会谈经祭旗。解放前夕，昆明市区内还有八九支洞经乐队存在。云南解放，以彭幼山为首的一批洞经老人成立了《古乐研究会》，开展搜集整理乐谱工作。
三、洞经音乐的流变特徵
洞经音乐从南宋孝宗乾道四年(1168)产生以来，迄今有830多年历史了。在漫长的演化过程中，经历了初传、渐盛、鼎盛、衰微与重振几个阶段。每个阶段因经济、社会与宗教的变化呈现出不同的特点。
就云南而言主要是：
第一，乐曲 增多。据不完全统计，建国初期全省数百支洞经乐队尚有二千余支曲子，後经有关部门大力搜集、整理、鉴定(除掉同曲异名者)尚有1500多支。仅《大理洞经古乐》(1990出版)书中便有270首。包括《南清宫》、《北评洲》、《玉华音》、《洞仙赞》、《何仙姑》、《天女散花》、《诵经偈》、《玉律贺章》、《圆通赞》、《梅花引》、《元皇赞》、《迎仙来》、《真武赞》、《妙华音》、《上清宫》、《南华章》、《神洲渡》、《瑶台月》、《长春宫》、《仙花歌》、《金纽丝》、《银纽丝》、《碧溪三叠》、《翠珠帘》、《迎仙驾》、《天尊颂》、《月殿仙》、《柳青娘》、《吉祥音》、《清华赞》、《咏宝章》等。"昆明洞经乐曲据彭幼山先生说曾有150多首"。经省市文化局干部记录整理出132首。包括《玄蕴咒》、《小桃红》、《迎仙令》、《道师令》、《青鱼令》、《折桂令》、《哪叱令》、《清水令》、《将军令》、《得胜令》、《叨叨令》、《南令》、《品令》、《到春来》、《到夏来》、《到秋来》、《到冬来》、《南扮妆》、《北扮妆》、《阳扮妆》、《苏扮妆》、《吉祥音》、《太平音》、《天机音》、《翠花音》、《普光音》、《虚昙音》、《闹元霄》、《山坡羊》、《一江风》、《水龙呤》、《万年欢》、《汉东山》、《满庭芳》、《柳摇金》、《老挂腔》"等"。唐鑫先生整理出"巍山洞经音乐100多首，"包括《步蟾宫》、《漫五言》、《柳青娘》、《庆天宫》、《八神咒》、《贺圣朝》、《风入松》、《金蝉噪》、《四平腔》、《锁南枝》、《小鹧鸪》、《水龙呤》、《下山虎》、《点绛唇》、《一江风》、《雁落沙》、《贺归依》、《开经偈》、《五称》、《新腔》、《叠落金钱》、《仙鹤展翅》、《浪淘沙》、《六五调》、《观音扫殿》"等。"弥勒县有111首，包括《千秋岁1、2、3》、《万莲花1、2、3、4》、《得胜令1、2》、《一江风1、2》、《圣号1、2、3》、《仙家乐1、2》、《老忏1、2、3、4》、《朝天子》、《一篷松》、《倒垂莲》、《大功曹》"等。"通海县有《功课》、《步步娇》、《叠落金钱》、《茶供养》、《香赞》、《寂寂至》、《七星丹》、《阴阳调》《鹧鸪天》、《醉花云》、《得胜令》、《新荷叶》、《雀踏枝》、《古歌记》、《楚天遥》、《蓬来宫》、《锁南枝》、《月儿高》、《沙落雁》、《祝皇天》、《仙家乐》等50多首"。"曲靖市有《山坡羊》、《南进宫》、《浪淘沙》、《柳摇金》、《四字调》、《普光》、《太上说法》、《苍胡》、《大洞》、《咒烛》、《西江月》、《炉烟满席》、《香供养》、《散花吟》、《清平调》等20多首。此外，宣威、会泽、昭通、师宗、罗平、沾益、陆良、富源、新平、石屏、建水、个旧、丽江、保山、腾冲、永胜、华坪、武定、玉溪、剑川、鹤庆、楚雄、客川、祥云、南华、姚安、晋宁、泸西、文山等地都有许多乐曲。
这些乐曲不少被记录在工尺谱中，可惜多数工尺谱已在当作"四旧"烧毁。谱中记录了许多宫庭音乐、江南丝竹、民间音乐和部分戏曲音乐的曲调。据省城音乐大师彭幼山先生说："有的笛子和唢呐曲是直接套用川戏、滇戏和昆曲的，还有一些民间吹打乐。这些乐曲大体上分为"牌子音乐"和"非牌子音乐"两类。"牌子曲"就是器乐曲，它又分"大牌子"、"小牌子"两种，是专为各种科仪服务的。非牌子乐曲是专为谈经时唱赞仪节服务的，配有唱词，又分"唱腔"和"吟诵"两类。B21不管哪种乐曲，都普遍使用了装饰音、滑音、颤音、加花艺术手法。旋律的宛转曲折，音质音高的圆润浑淳等均有规律性和多层次的巧妙变化。并充分地表现了洞经音乐的广泛性、灵活性、多样性、地方性与民族性特点。
第二，乐队扩大。云南洞经会过去都有一支编制完善，组织良好，造诣高深，素养谆厚的专业乐队。队员有明确的分工和专门的座次。16把椅子是最基本的编制。超过此数的人皆坐机动位。座次分东四座，西四座，上四座和下四座。首座居长，副座次之。"16把椅子不许乱座"。谈经时又按"八字"排列，这种严格的规定与分工，恰恰是音响效果的最佳组合。许多乐队中都有些以吹笛，吹唢呐，弹古筝或打响器而著称的高手。如昆明的彭幼山，八十七岁还能按《将军令》、《得胜令》吹得四邻皆惊。丽江和毅安，曲靖窦信三和巍山赵从宽等都是身手不凡的老人。乐师们都经过严格训练，凡不能通经熟乐者皆不得上座。"通经"是必须熟悉《文昌大洞仙经》、《关圣帝君觉世真经》等所有谈经。熟乐必须熟练掌握每一章经和每一个科仪的配曲，自然顺畅地拉出每一支曲子，并且不准错乱一音。乐师最少16人，多的可达24、36、64甚至72以上。(这是做超大型胜会所用的特殊阵容)
1992年3月，我在滇西调查时记录到两支洞经乐队的情况：(一)巍山县文华镇乐队：司鼓赵铁氏83岁，李泽甫60岁，杨炳华51岁。大钹李昌81岁，杨福昌51岁。云铄杨 奎72岁兼大钹。笛子杨镇坤57岁。唢呐顾西76岁，杨景光55岁。高胡赵德坤77岁。二胡杨镇国51岁，赵悟77岁。中胡顾西76岁，李炳华76岁。大胡张富贤60岁。扬琴郭晓梅38岁。古筝鲍金惠20岁。中阮王忠祥55岁。段跃南60岁。三弦包成汤65岁。小钹李少堂60岁。赵志58岁。小锣杨锡尧58岁，张旺60岁。木鱼张赵武62岁。机动人员杨胜照、宪杜忠远等。
(二)大理城(中合镇)乐队：云铄张学忠。锣鼓杨炳干63岁。大钹段文章66岁。小锣郑锐61岁。小钹赵富坤56岁。笛子段如鹏61岁。唢呐杜杰惠49岁。大鼓王仁庆46岁。二胡赵林55岁。大胡杨国亮50岁。二胡杨焕春61岁。大锣段德兴69岁。三弦杨树强40岁。小钹杨国祥。宣经张绍先68岁、赵子贤59岁。朝拜杨元灿61岁、段继元、赵明和。会长杨保良、副会长杨兆林。
第三，乐器增加。南宋时使用的乐器已经包括吹、拉、打、弹四类。经过八百余年的演变，已有较大变化。原在《苍胡撷宝檀炽钧音之图》中的笛、筝、瑟琶、钟、磬、铙、钹和锣鼓继续保留外，悬吊式的玉片琴、箫已经消失。增加了唢呐、芦笛、色古笃(四弦琴)、大三弦、葫芦琴、高胡、 锣(俗称包包锣、乳锣)等。这些乐器的增加使云南洞经乐队大大增强了演奏，旋律悠美，热烈欢快，开朗明亮曲子的能力。尤其是重低音乐器(大筒筒、大三弦)的增加，使音色更加深沉、淳厚多了。
另外，洞经乐队对各种乐器的要求大都十分严格，选购乐器力求尽善尽美，还不惜代价派专人到内地购买。"昆明洞经会的笛子固定使用"苏笛"，甚至在唢呐上包上银皮。拉弦乐器专用大蟒皮崩的，连琴筒上的"千斤"都要用象牙做的"。谈经前，还要焚香点烛先祭乐器。入座前便把音调调准。开！坛後不许妄发一音。正是这些极其严格的要求，才使音乐的最佳效果得到充分发挥。难怪古朴典雅的洞经音乐要被人们称为悠美动听的"钧天妙乐"了。
第四，组织与会员的增加。洞经会常以"学"、"会"、"社"、"坛"、"堂"、"斋"相称。各地名称虽异，实质完全相同，皆以"谈经演教"为本。如昆明洞经会称："宏文学"、"宏仁学"、"同人学"、"桂香学"、"齐礼学"、"上九会"、"元会经坛"等。"大理称'礼仁学''感应会'、'尊圣会'、'洪仁学'、'圣文会'同文会'、'福像会'、'鹤云会'等"B24。"通海称'五经会'、'妙善会'、'名文学'、'兴文学'、'崇圣学'B25。南涧县称"永生社"、"吉祥社"、"永和社"。曲靖市称"保善堂"、"辅元堂"、"忠心堂"、"安庆堂"、"广化堂"、"道自生"。丽江县称"新善乐会"、"松花乐会"、"白马乐会"、"开文乐会"、"石鼓乐会"、"大同乐会"、"鲁甸乐会"、"巨甸乐会"B26等。保山市有"至善坛"、"妙真坛"、"赞化坛"、"无极坛"、"从善坛"等。而四川省梓潼县则称"自新斋"、"明道斋"、"广德堂"等。这些组织的负责人分别称"学长"、"会长"、"坛主"、"社长"、"堂主"、"斋长"。成员少则二三十，多至两三百。人数越多，实力越强，影响越大。乐队阵容也越大。此外每个经会都处在不断分化进程中，或因意见分歧，或因经济问题，或因管理问题，往往从原会中分出一些人又另组新会。
第五，活动多 表文多。迟至清代，洞经会的谈经活动已经远远超出了单纯祭"文昌帝君"的范围，而广泛地参与包括佛教和民间宗教的许多祭会活动。据不完全统计，云南洞经会从年头到年尾，做的会不下三十来种。如"上九会"、"关圣会"、"土主会"、"吕祖会"、"龙王会"、"地母会"、"朝斗会"、"天官会"、"地官会"、"火神会"、"朝山会"、"真武会"、"娘娘会"、"城隍会"、"财神会"、"瘟蝗会"、"雷神会"、"太乙会"、"中元会"、以及"安龙奠土"、"驱瘟除邪"、"解冤释结"、"庆寿"、"送殡"等，几乎搬用了道教的全套科仪。
随著经会范围的不断扩大，采用的表文，圣诰，神咒也越来越多。常用的表文有《请神表》、《送神表》、《庆诞表》、《求雨表》、《祈吉表》、《文昌表》、《关圣表》、《先师表》、《第君表》、《观言表》、《斗姥表》、《地母表》、《玄天表》、《三宫表》、《功曹表》、《雷祖表》、《灵官表》、《金仙表》、《真官表》、《地藏表》、《城隍表》、《灶君表》、《土地表》、《谢恩表》、《太乙表》、《南斗文》、《北斗文》、《九皇文》、《奠土文》、《吃素文》、《祭亡文》、《白龙文》、《勾销文》、《净厨文》、《虫蝗文》、《解冤文》、《雷火文》等上百种。常用圣诰有《元始天王诰》、《老君诰》、《玉皇诰》、《文昌诰》、《观音诰》、《关圣诰》、《真武诰》、《灵官诰》、《雷祖诰》、《三丰诰》等一百多种。神咒更是多如牛毛。
第六，经典增多。洞经会最早只用一部《文昌大洞仙经》。但随著社会的发展与时间的推移，使用的经典越来越多。各地因做会的要求不同渐有所谓"八洞经"、"十洞经"、"十二洞经"、乃至"三十六洞经"和"七十二洞经"之说。最常用的经书有《文经》、《武经》、《皇经》、《雷经》、《明圣经》、《宏儒经》、《玉枢经》、《报恩经》、《三官经》、《太上感应篇》、《十王经》、《血湖经》、《救苦经》、《五斗经》、《道生经》等。
四、余论
由上可知：洞经音乐的确是天师道後裔上清派宣扬道教的手段和工具。此派因有广大仕人举子阶层为门徒，而在元明清时发展迅速。洞经音乐毫无疑问确是道教文化发展的必然产物。它从四川产生以後便逐渐向外地拓展，在长期的流变过程中，又吸收了其它音乐成份而成为古朴典雅韵律悠美的珍贵乐种。今天，在改革开放的新形势下，完全应该加大对洞经音乐这笔宝贵资源的开发力度，使之更好地为发展旅游经济与扩大对外文化交流服务。
①②③④《中华道教大辞典》。
⑤王家佑《梓潼的演变》(梓潼报97年1月13日)。
⑥黄海德《文昌大洞仙经》考述之一(梓潼报97年10月25日)。
⑦胡传淮《刘安胜为四川蓬溪县人》(梓潼报98年5月9日)。
⑧⑨刘长荣《话说梓潼文昌宫》(梓潼报96年3月20日)。
B10王兴平《文昌崇拜与洞经音乐》(四川音乐学院学报)。
B11黄枝生《洞经音乐发源於文昌祖庭梓潼》(梓潼报98年5月9日)。
B12、B13谢焕智《牧瘟摄毒说瘟祖》(梓潼报96年3月20日)。
B14、B15、B16、B22、B23、B24、B25雷宏安《昆明洞经音乐调查笔记》。
B17、B18唐鑫《云南巍山洞经古乐曲选》(油印本)。
B19雷宏安、彭幼山《云南洞经音乐探索》，四川大学《宗教学研究》1987年3期。
B20吴学 等搜集《通海洞经音乐》(油印本)。
引言
"洞经音乐"是中国传统文化宝库中的一颗璀灿明珠，它在中国音乐发展史上占有未可轻视的地位。对这项珍贵的文化资源的开发，最初是由云南巍山县洞经乐团1988年8月首次赴京展演而正式拉开帷幕的。他们的精彩表演引起了强烈的振撼和极大的反响。随後更由於丽江洞经乐团1995年9月和1998年5月相继到英国同挪威的展演，而取得了辉煌的成就与巨大的成功。英国的《泰唔士报》等几家报刊发表评论，许多电视台争相录音录像，从而使联合国所属的教科文组织也正式将中国的洞经音乐列为"全人类的宝贵文化遗产"。在挪威的展演还多次得到了国王的接见与热烈的赞扬!中国古老的洞经音乐也更加名扬世界!
更值得一提的是：洞经音乐的美妙旋律及其高雅悠扬的演奏技巧和风格，已经使酷爱中国民族音乐的美国音乐家李海伦博士深深陶醉。以至她从1991年起，连续几年来到云南深入调查，几乎跑遍了整个云南。她搜集了大批宝贵资料，并写出了颇有水平的博士论文。她说："洞经音乐是中国的无价之宝，是打开中国传统音乐宝库的金钥匙。它确实很美，它不仅属於中国，而且属於世界。"
人们或许要问：既然洞经音乐如此珍贵，那麽它究竟是怎样产生的?诞生於何时?起源於何地?又如何传播到云南?甚至流布到缅甸……，为了解答这些问题，并探求其中的奥秘，笔者通过长期的调查，梳理今人成果，略陈管见，以供大家研讨。
一、洞经音乐的起源
"洞经音乐"是个珍贵而独特的古典乐种。因谈演《文昌大洞仙经》得名，并与文昌崇拜密切相关。探索它产生和演变的原因及特点需要哲学、民族学、历史学、社会学、音乐学以及民俗学等多学科的合作。只有多视角的研究，才能更深刻更全面地揭示它形成、发展的规律。中国洞经音乐不是从天上掉下来的，而是从这些普遍广泛、紧密而复杂的联系中产生的。它有中国相应的社会、思想、文化、音乐和人才的丰厚积淀与背景为基础，还有充分而适当的生成条件为依据。
从历史的视角而言：中国自周秦至唐宋，就是一个统一的多民族、多宗教国家。尤其是唐宋以来盛行的科举制度，更把全国的知识分子纳入了中举做官、修身治国的轨道。高官厚禄的诱惑与驱动，促使仕人举子皆把立身仕途作为毕生奋斗的最高目标。科举制度确为知识分子提供了飞黄腾达，荣宗耀祖的晋升良机。因而成了文昌崇拜产生发展兴旺繁荣的催化剂，兴奋剂和凝固剂。
从思想与宗教的视角来看：中国封建社会进入唐宋时期，经济文化都有了巨大发展。唐宋皇帝竭力扶持道教，更使道教文化急剧发展。斯时，道教神灵已经大批产生，宫观殿阁遍布全国。著名道师层出不穷，道教经典如潮涌现。《白云观重修道藏记》称："唐天宝间篡辑成藏，统曰三洞"，"统计183万44卷，天下颁行。"道藏中收集的《上清大洞真经》便为洞经音乐组织的产生奠定了重要的思想基础。
从音乐的视角而言：中国也是世界上音乐发达较早的国家之一。唐宋音乐更加丰富多彩，辉煌灿烂。宫庭宴乐，祭祀音乐，民间音乐十分兴旺。武后一度把内教坊改名为云韶府，玄宗不但令道士，大臣进献道曲，还亲自在宫庭内设道场教道士"步虚声韵"。①步虚声韵即是道教特有的科仪音乐，它是道士朝真礼斗，赞咏上帝，行道啸唱的玉洞乐章。"步虚声"包括乐曲与唱词两个部份。乐曲颂扬虚空神灵仙境缥渺之美，唱词歌咏众仙万圣玄妙之德。约在魏晋南北朝时便已产生。"著名道士寇谦之早在北魏明元帝神瑞二年(415)写出《老君音诵诫经》，制定了乐章诵戒新法。"②作为道士用音乐伴奏诵经的科仪。当时所用的"八胤乐"即为後世之"步虚声"奠定了基础。成书於五世纪的《洞玄灵宝玉京山步虚经》中收有《洞玄步虚吟》十首，即是道士最早在科仪中使用的步词。"③其体或五言、或七言、八句、十句不等。隋炀帝、唐玄宗、宋太宗、宋徽宗皆好之。"此时已有《玉音法事》之书辑录了唐宋道曲五十首。"④明代永乐年间则将若干道曲编成《大明御制玄教乐章》。元代以後，随著道教分为全真和正一两大流派後，道教音乐也分为"全真正韵"和"正一科韵"。成为道士早、午、晚三朝诵经以及做各种法事使用的音乐。特别是《玉皇经》於唐宋之际出现之後，道士即将谈演此经的道乐称为"钧天妙乐"。所有这些，都为洞音乐的产生奠定了丰厚的基础。
有了上述基础，还需以下条件，洞经音乐才能产生：第一，道教天师派及其後裔上清派的出现。张陵所设的24治范围已包括了云南北部和陕西西部广大地区。天师道曾沿著"南方丝绸之路"传入云南。四川青城山即是早期天师道的圣地。唐代更有著名道士杜光庭在此宏道，宗风浩荡，劲吹云南。滇西道众争相以杜为师。
第二，文昌帝君的形成。据学者们研究："文昌帝君"的产生经过了从雷神、星神、树神、蛇神到人神的复杂变化。最初文昌神是星神，《史记天官书》载："斗魁六星、戴匡曰文昌宫"，皆天神，司中、司命、文昌第五、第四也。《春秋元命苞》云："上将建威武，次将正左右，贵相理文绪，司禄赏功进士"。先秦时，梓潼县七曲山便有雷神庙，人称"善板祠"。王象之《地纪胜》说："梓潼县灵应庙所供之神即是张育。"⑤唐天宝间，安禄山造反，唐玄宗奔蜀避难，在梓潼县七曲山夜梦张神，将其封为"左丞相"。事隔百余年，黄巢起义，唐僖宗又逃到梓潼避难。为求神灵保佑，又将张神封为"济顺王"，还解下佩剑相赠。宋朝时张神又屡受封号，光宗赵 、理宗赵先後追赠"圣烈王"、"忠仁王"。道士抓住机遇，便以绍熙六年(1196)以降乩方式宣称"玉皇大帝"已将张神封为"文昌帝君"。道士杜南强亦以同样手法编造《清河内传》，将梓潼神张育说成是多次转世的张亚子。民间则将二人视为一人。元朝皇帝看到汉民信道的事实，为控制汉民，便於延佑三年(1317)正式将张亚子封为"辅元开化文昌司禄宏仁帝君"，遣使献祭。从此"文昌帝君"便成了中国境内掌管文籍官禄，声威显赫的大神，受到仕人举子与平民百姓的广泛崇拜。文昌庙也遍及天下。
第三，《文昌大洞仙经》的产生。所谓"大洞经"者，有广狭二义之分。广义的"大洞经"系指道藏中上清众经的总称。道藏有三大类。上清经便归在洞真部里。里面有部《上清大洞真经》，狭义之"大洞经"系指《太上无极总真文昌大洞仙经》和元代的卫琪本。据黄海德先生考证："前者成书於南宋孝宗乾道四年(1168)，作者为四川宝屏山玉虚台道人刘安胜"。⑥後经宋理宗景定年间四川甘山摩维洞主罗懿子重新校刊。胡传淮先生又进一步考定："刘安胜实为四川逢溪县人。《蓬溪县志：山川》载："赤城山即宝屏山，其山赤色，中峰蔚然，左右环拱，上有七曲老人祠，张神君解道德经於此。'《蜀中名胜记》与《四川通志》均录其事"。⑦元代又有蓬溪县的另一道士(中阳子)卫琪，撰成《玉清无极总真文昌大洞仙经》并於公元1310年献给朝庭。内容与刘本及古本一脉相承。当时的"翰林学士"张仲寿也明确指出："《大洞仙经》盖西蜀之文，中原未见也。"七年之後，元仁宗皇帝正式加封梓潼张神为"文昌帝君"，卫琪本即为范本流向全国，并成了云南洞经会的主经。
第四，文昌庙的建立。全国第一座文昌宫始建於梓潼而且是从七曲山的张神庙演变来的。唐宋时随著张亚子神爵与封号的不断晋升，庙宇也逐步扩大。"以至宋代绍熙十年(1146)朝庭降旨命按王宫规格扩建"。⑧元明清时相继重修，庙宇变得更加雄伟状丽，气势磅 。现存大庙(即文昌宫)堪称全国最大的同类建筑。"占地面积为1.4万平米，包括山门、前殿、後殿、桂香殿、盘陀殿、天尊殿、家庆堂、白特殿、灵官殿、谷父殿、三霄殿、瘟祖殿、飞鸾殿、风洞楼、百尺楼、观象台、应梦亭、望水亭、三皇门、钟鼓楼、寝殿和影壁等23处金碧辉煌，飞彩流金的宏大建筑"，⑨成了中国文昌崇拜的祖庭。每年都有数十万中外游人到此朝拜。
第五，文昌庙会之形成。宋人吴自牧曾在《梦梁录》中写道："二月初三日，梓潼帝君诞辰，川蜀仕宦之人，就观建会。"可见文昌庙会迟至南宋就在四川形成了，地点都在道观，掌坛之者当系道士高功，唱诵之乐皆为道乐。这在刘安胜本之中已明确记载，书中多次提到了"檀炽钧音"。所谓"檀炽钧音"，即是羽士淡演《皇经》所用的韵律优美古朴典雅的道教音乐。元人卫琪书中更有"文昌胜会"一目称："文昌会上有通悟禅师、波沦禅师，蜀中诸禅师皆观音菩萨化身，并与嗣禄道场，号曰心珠会，仍以帝君为主。每观各师生辰，诸山释子大作胜会，广化香火，庆赞称贺，官员士庶，钦仰者比比焉。故凡二教科仪，多禅道混融互用。"足见当时文昌胜会已在四川广为流行。此时的"檀炽钧音"仍以歌咏"帝君"为主，而且卫琪书中尚有"苍胡颉宝檀炽钧音之图"，画著笛、箫、锣、鼓、钟、磬、筝、钹与琵琶等二十多件乐器。川大学者王兴平先生指出："洞经音乐和文昌大洞仙经一样，产生於西蜀，也最早流行於西蜀"B10是完全正确的。值得一提的是：黄枝生、刘长荣先生又进一步指出："洞经音乐发祥於梓潼"，他们的依据是卫琪书中再三言及的"七曲山"、"凤凰山""五妇岭"、"剑泉"等处都在梓潼城北。并且书中所示的种种乐器，都是文昌宫作会的所用之物。这些依据大体上是可信的。今年八月中旬，笔者曾与王兴平、甘绍成先生到梓潼考察。在文昌镇访问了一些洞经老人。他们说："明清时梓潼有很多文昌庙，每个庙里都有洞经音乐，我们称作'大棚音乐'，做会时热闹得很。民国年间全县尚有一百多支洞经乐队。"谢焕智先生著文介绍了县城的"文昌出巡"盛况。B11他说："文昌行宫(始建於乾隆四十四年)，每年农历正月十二至十八日都要举行文昌出巡大典"。届时，用迎神大轿将"文昌帝君"(木刻神像)从大庙中接来，全城官民尽皆夹道迎接。"文昌帝君"在数百名仪仗的呼拥之下进入城内。随行人员分为三组，每组之前皆有乐队奏乐。役夫鸣锣开道，全套鸾驾跟随。各家各户皆焚香化符。帝君圣驾进入行宫以後，接连数日，每天早、午、晚三场都要在宫前广场演奏洞经音乐。还有川戏，杂耍和龙灯狮子表演。满城欢庆，鼓乐喧天。此时又值元霄灯节，全城张灯结彩，万家灯火，彻夜通明。此习延至民国年间。近两年又恢复了这项活动。从杨世昌手中的数十张彩照来看：梓潼的文昌胜会确比云南任何地方洞经会的谈经活动声势要浩大得多、场面要壮观得多，礼仪更隆重得多。
由此可见，洞经音乐起源於四川，发祥於梓潼的观点是可信可靠的。因为别的地方都不完全具备这些条件。
二、洞经音乐的传播
洞经音乐从四川产生以後，便在元朝皇帝的大力扶持下逐渐向川外传播。《清史稿·卷84》载："文昌帝君。明成化间，因元祠重建，在京师地安门外，久圯。嘉庆五年，潼江寇平。初，寇窥梓潼，望见祠山旗帜，却退。至是御书'化成耆定'额，用彰异绩。发中帑重新祠宇，明年夏告成。仁宗躬谒九拜，诏称："帝君主持文运，崇圣辟邪，海内尊奉；与关圣同，允宜列入祀典。礼官遂定议。岁春祭以二月初诞日，秋祭，仲秋诹吉。将事，遣大臣往。前殿供正神，後殿则祀其先世。祀典如关帝。咸丰六年跻中祀，礼臣请崇殿阶，拓规制，遣王承祭。後殿以太常长官亲诣，二跪六拜。乐六奏，文舞八佾，允行。直省文昌庙有司以时飨祀。无祀庙者，设位公所，毕，彻位随祝帛送燎。"这段记载充分表明：第一，北京已在元代便有了文昌宫。第二，清代仍将文昌祭祀列入国家祀典。第三，祭祀必用音乐。
云南则是洞经音乐兴旺发达的沃土。然而它从何时何地传入?民间传说与文献记载出入较大。从我们掌握的资料来看：大体上有明初、明中、明末和清代传入几种说法。传入的地点有四川、北京、南京和江西几种。从材料而言还是以四川为多。例如《华坪县文史资料·第二辑》说："洞经音乐於明永乐七年(1409)由四川梓潼县传入大理"。《南涧县文史资料·第一辑》亦言："是明永乐七年由四川梓潼传入大理，再由大理传到云南各地"。《通海县资料》也说是"从梓潼传入的"。《大理洞经音乐·序言》称："明嘉靖十三年(1534)大理、下关曾派人到梓潼习演大洞仙经，并带回仙经各两部。"四种说法时间虽有差距，但都明确肯定是从梓潼传入的。这些说法是比较可靠的。它有明人李元阳所编撰的《云南通志》可作参考。是书记载了明初云南各州县文昌宫的情况。文昌宫是洞经会活动的大本营，洞经音乐便在这里演奏。书载："昆明文昌宫在西门外"。"楚雄梓潼庙在城西仁福门外"。"武定文昌祠在旧府治内"。"鹤庆文昌祠在府治南太玄宫内"。"永胜梓潼庙在州治南"。"保山文昌祠在城西太和山麓，弘治间副使林浚建。岁春秋上丁後四日祭。腾越州亦有祠"。"凤庆文昌祠在府治东北三里，嘉靖间土官知府猛寅建。"可见，文昌宫早在嘉靖以前便已普遍存在。民国学者由云龙所编的《姚安县志·卷55》载："滇省经会各县皆有。姚邑自明季即立社崇奉文昌，歌讽洞经，皇经等，以祈升平。间亦设坛，宣讲圣谕，化导愚蒙，殁道家之支流也。但信仰者多系士人，故每届举行，均礼乐雍容，古代礼乐得籍以保存於不坠焉"。"姚邑经会，创史於东山老会(原在白鹤寺)。明末奉人席上珍，始於城中立桂香社。清初有耿裕祈者，游江浙，精习乐律，颇多传导。逮光绪初，马驷良由浙东解组归，精乐谱，就光禄社矫正音律，桂香社亦摹习之。自是姚安经会乐曲始归雅正。乐器则有筝、琶、管、钟、鼓、铙、钹之属。经费物品各社多寡不一，统由纠仪保管，每年轮迁充任。先入社者曰经长，年髦者曰前辈。入其社但觉长幼有序，礼陶乐淑，气象 肖焉，并见社会。"杨履乾《昭通县志稿》(卷六)载："洞经坛，其教传自省垣，以谈演诵经为主，辅以音乐。凡祈晴、祷雨、圣诞、庆祝、超度事，悉为之其经，杂以佛道，附会入坛者，皆属男子，而无女流也。"这些记载表明云南的洞经音乐在明代已经开始兴盛，其它几种说法只是四川传入的变种。
清代则是洞经音乐在云南大普及、大发展、大繁荣、大融合的鼎盛时期。全省120多个县凡人口较多的大村镇，都有数量不等的洞经乐队定期活动。而且组织健全，活动都已规范化，制度化和经常化了。并已随著马帮的行踪，逐渐传到缅甸、越南。明末清初因社会动荡，滇西楚雄、大理、保山、腾冲的人迁入缅甸密支那和曼德勒经商。滇南的蒙自、个旧、石屏、建水的人跑到越南，洞经音乐流入异帮，在华人中生根开花。滇人离乡背井，"每逢佳节倍思亲"，佳节之际，便展开经书，操起乐器，那悦耳动听的乡乐，曾使多少华人流下思恋故土的热泪……
"民国年间，洞经音乐仍在云南各地依例演奏。甚至唐继尧出师讨伐袁世凯之前，还请省城洞经会谈经祭旗。解放前夕，昆明市区内还有八九支洞经乐队存在。云南解放，以彭幼山为首的一批洞经老人成立了《古乐研究会》，开展搜集整理乐谱工作。
三、洞经音乐的流变特徵
洞经音乐从南宋孝宗乾道四年(1168)产生以来，迄今有830多年历史了。在漫长的演化过程中，经历了初传、渐盛、鼎盛、衰微与重振几个阶段。每个阶段因经济、社会与宗教的变化呈现出不同的特点。
就云南而言主要是：
第一，乐曲增多。据不完全统计，建国初期全省数百支洞经乐队尚有二千余支曲子，後经有关部门大力搜集、整理、鉴定(除掉同曲异名者)尚有1500多支。仅《大理洞经古乐》(1990出版)书中便有270首。包括《南清宫》、《北评洲》、《玉华音》、《洞仙赞》、《何仙姑》、《天女散花》、《诵经偈》、《玉律贺章》、《圆通赞》、《梅花引》、《元皇赞》、《迎仙来》、《真武赞》、《妙华音》、《上清宫》、《南华章》、《神洲渡》、《瑶台月》、《长春宫》、《仙花歌》、《金纽丝》、《银纽丝》、《碧溪三叠》、《翠珠帘》、《迎仙驾》、《天尊颂》、《月殿仙》、《柳青娘》、《吉祥音》、《清华赞》、《咏宝章》等。"昆明洞经乐曲据彭幼山先生说曾有150多首"。经省市文化局干部记录整理出132首。包括《玄蕴咒》、《小桃红》、《迎仙令》、《道师令》、《青鱼令》、《折桂令》、《哪叱令》、《清水令》、《将军令》、《得胜令》、《叨叨令》、《南令》、《品令》、《到春来》、《到夏来》、《到秋来》、《到冬来》、《南扮妆》、《北扮妆》、《阳扮妆》、《苏扮妆》、《吉祥音》、《太平音》、《天机音》、《翠花音》、《普光音》、《虚昙音》、《闹元霄》、《山坡羊》、《一江风》、《水龙呤》、《万年欢》、《汉东山》、《满庭芳》、《柳摇金》、《老挂腔》"等"。唐鑫先生整理出"巍山洞经音乐100多首，"包括《步蟾宫》、《漫五言》、《柳青娘》、《庆天宫》、《八神咒》、《贺圣朝》、《风入松》、《金蝉噪》、《四平腔》、《锁南枝》、《小鹧鸪》、《水龙呤》、《下山虎》、《点绛唇》、《一江风》、《雁落沙》、《贺归依》、《开经偈》、《五称》、《新腔》、《叠落金钱》、《仙鹤展翅》、《浪淘沙》、《六五调》、《观音扫殿》"等。"弥勒县有111首，包括《千秋岁1、2、3》、《万莲花1、2、3、4》、《得胜令1、2》、《一江风1、2》、《圣号1、2、3》、《仙家乐1、2》、《老忏1、2、3、4》、《朝天子》、《一篷松》、《倒垂莲》、《大功曹》"等。"通海县有《功课》、《步步娇》、《叠落金钱》、《茶供养》、《香赞》、《寂寂至》、《七星丹》、《阴阳调》《鹧鸪天》、《醉花云》、《得胜令》、《新荷叶》、《雀踏枝》、《古歌记》、《楚天遥》、《蓬来宫》、《锁南枝》、《月儿高》、《沙落雁》、《祝皇天》、《仙家乐》等50多首"。"曲靖市有《山坡羊》、《南进宫》、《浪淘沙》、《柳摇金》、《四字调》、《普光》、《太上说法》、《苍胡》、《大洞》、《咒烛》、《西江月》、《炉烟满席》、《香供养》、《散花吟》、《清平调》等20多首。此外，宣威、会泽、昭通、师宗、罗平、沾益、陆良、富源、新平、石屏、建水、个旧、丽江、保山、腾冲、永胜、华坪、武定、玉溪、剑川、鹤庆、楚雄、客川、祥云、南华、姚安、晋宁、泸西、文山等地都有许多乐曲。
