音乐专业文化研究1

音乐是戏剧表演的重要组成部分，将声乐歌曲应用于戏剧表演教学中是高校戏剧表演教学改革的必经之路。戏剧表演主题取材于生活，但在表演教学中，一些学生由于情绪紧张，无法体验戏剧的情境。声乐歌曲在戏剧表演教学中的应用，能适当缓解学生的情绪，使学生的表演更真实，使其在声音与表演统一的基础上呈现更深层次的舞台表演。

一、高校戏剧表演教学现状

（一）学生自主性缺失

教育的基本原则是因材施教，特别是对戏剧表演专业的教育来说，系统指导学生在大一和大二完成基本功的训练，并针对学生的个性特点进行表演角度的塑造是重点。但当前戏剧表演教学的现状是学生的自主性缺失，虽然学生选择了戏剧表演专业，但主动学习的热情不足。戏剧表演是形体、台词、声乐及表演的综合，学生在进入高校正式学习前，因培训机构师资、课程设置等原因对戏剧表演认识不清，对自己的定位也不精准，导致急于求成，最终形成消极心态。

（二）概念理解不透彻

在全媒体时代，越来越多的媒介加速了演员平民化，一些非职业演员的加入使得学生将专业的戏剧表演与大众娱乐表演混淆。戏剧是一门艺术，是以生活为题材反映社会现象。演员作为戏剧表演的核心，能使戏剧本身更深刻。但在学生还未成为真正的戏剧演员时，由于其对戏剧表演的理解不充分，不理解戏剧艺术价值，容易产生负面的表演思想。

二、戏剧表演与声乐歌曲的关系

（一）声乐歌曲在戏剧表演教学中的地位

声乐歌曲是戏剧表演的重要组成部分，是戏剧表演的基础。声乐歌曲是从属于台词及表演，并为戏剧表演提供服务的。声乐歌曲在戏剧表演教学中的应用能提高演员在戏剧表演舞台上的表现力，有利于戏剧表演专业学生综合素养的培养。声乐歌曲在戏剧表演教学中的应用能有效提升演员的音域，能帮助演员进行发声训练，进而使表演过程中的声音更悦耳。

（二）声乐歌曲与戏剧表演的关系

首先，声乐歌曲对戏剧表演产生影响。声乐歌曲能强化学生对戏剧声音的表现力，声乐歌曲的重点是声的表演，戏剧表演的重点是形体动作与演员神色的结合。演是戏剧表演的核心，声乐歌曲的应用能帮助演员塑造嗓音，进而将戏剧人物灵活展示出来。每一个戏剧角色在表演过程中都需要声音进行支持，为了使表演更具感染力，表演者需多进行声音训练，依托声乐歌曲等丰富表演形象，进而发挥表演的最大价值。声乐歌曲的融入，能帮助表演者真实传达自己对戏剧角色的理解，进而使表演本身更感人，更生动。其次，戏剧表演对声乐歌曲产生影响。戏剧表演能增强学生对声乐歌曲的理解。戏剧表演取材于生活，但需要表演者根据戏剧主题进行二次创作。表演者在观察、研究、分析的基础上进行戏剧情景表演，并依托情感感染观众。在此过程中，声乐歌曲是重要助力工具。戏剧表演者借助声乐歌曲了解自己角色的内涵，进而真实发挥情感。表演者依托声乐歌曲了解角色，并积累表演经验，能有效增强表演的感染力。戏剧表演能活跃声乐表演课堂氛围。最后，声乐歌曲和戏剧表演相辅相成。戏剧表演中的声乐歌曲是以戏剧的剧本内容呈现为前提进行选择的，目的是满足戏剧表演。声乐歌曲是戏剧表演的一部分。完整的戏剧表演是表演者借助肢体、表情、语言等进行角色的诠释，进而在情境中完成表演。声乐歌曲是戏剧表演渲染的一个要素，能彰显戏剧表演的魅力。依托声乐歌曲，观众可以进行无限想象，进而享受视听盛宴。声乐歌曲是戏剧表演的配角。在整个戏剧表演过程中，借助声乐歌曲，演员可以使角色进入观众内心深处，强化观众对戏剧的喜爱。声乐歌曲的应用是对戏剧表演的辅助，能帮助观众分清主次，使其在强化舞台效果的基础上深入理解戏剧的内涵。

三、声乐歌曲在戏剧表演中的价值

（一）帮助观众拓展想象空间

声乐歌曲在戏剧表演中的价值极高，能依托乐曲本身的抽象性帮助观众拓展想象空间。表演者通过直观的表演为观众呈现戏剧的主题，虽然肢体和表情能对观众造成视觉冲击，但不利于观众想象力的发挥。声乐歌曲可以弥补戏剧表演的这一不足，并依托有声和无形的特点调动观众观看的主动性，最终帮助观众沉迷其中。如《白毛女》的选段《扎红头绳》就是在欢快的音乐伴奏下，由扮演喜儿的演员进行歌唱，在这种情境下，观众看到的是一个热爱生活的女孩，之后再通过沉闷音乐的对比进行想象，进而感受封建社会的残忍。通过声乐歌曲的应用，观众能深入挖掘戏剧要表达的内涵，在戏剧与音乐完美融合的前提下与戏剧人物进行共情。

（二）帮助观众强化情感体验

声乐歌曲在戏剧表演中的应用可以帮助观众强化情感体验。戏剧表演以故事主题为核心，通过情节的表演帮助观众构建一个故事的框架，目的是使观众对表演产生情感。在此过程中，声乐歌曲的应用是一个非常好的辅助，能通过音乐强化观众的体验，进而帮助观众了解戏剧故事情节，在与表演者进行情感交流的基础上产生更深层次的思考。如《雪狼湖》讲述的是一个凄美的爱情故事。在表演时配上沉重的声乐歌曲，能帮助观众感受生离死别；在表演时配上欢快的声乐歌曲，能帮助观众感受男女爱情的美好。

（三）帮助观众体验舞台氛围

声乐歌曲在戏剧表演中能依托音乐本身扩大舞台信息，进而为观众营造一个良好的舞台氛围。戏剧表演是在舞台上，空间有限，表演道具根据表演内容进行调整，容易被局限。声乐歌曲可以凭借声音的感染力强化戏剧表演的魅力，弥补场地的限制，进而为观众呈现戏剧主题，在强化舞台效果的基础上帮助观众体验舞台氛围。如《智取威虎山》在表演杨子荣经历九死一生时，可以用急促沉重的音乐烘托氛围，目的是帮助观众想象主角命悬一线的紧张，最终强化戏剧表演效果。
四、声乐歌曲在戏剧表演教学中的应用

（一）调动学生的学习热情

音乐是所有艺术形式中最能打动人心的艺术，它借助声音拨动人们的心弦，并传播真实的情感。在戏剧表演课堂上，教师可以利用声乐歌曲对学生进行引导，在带动学生情绪的前提下帮助学生进入学习状态。对音乐的选择，可根据学生的状态进行，一般播放律动性强的恰恰音乐或电子音乐，目的是快速带动学生。在声乐歌曲的带动下，学生不仅能快速进入学习状态，还能有效提升教学效果。在调动学生热情后，声乐歌曲的应用可以帮助学生有效把握戏剧角色。在戏剧表演教学中，很多学生不能很好地把握角色，不能完美地展示角色的情绪和心理。教师可以播放相关的声乐歌曲，使学生在歌曲中调动情绪，进而进入悲伤或欢乐的状态。经过训练后，学生在学习时可以将声乐歌曲与戏剧表演的主题进行结合，进而准确表演。不同声乐歌曲能训练学生的不同表演能力，在增强学生表演信念感的基础上使学生真实理解角色特点，并进行角色的塑造。

（二）提升学生的艺术表现能力

戏剧表演过程中融入声乐歌曲能有效提升学生的艺术表现能力。具备一定的艺术感知能力是戏剧表演专业学生的基本素养，有利于学生掌握戏剧情节，进而通过表演突出戏剧内涵。声乐歌曲在戏剧表演教学中的应用，能帮助学生将音乐与戏剧角色进行整合，在了解歌曲辅助作用的前提下从戏剧作品剧本出发，深层次挖掘人物角色的特点。戏剧表演是一门综合性的艺术，声乐、舞台、形体、表演是其重要学习内容。声乐歌曲的应用能帮助学生进行语言的塑造，肢体语言的训练和形象表演的升华，进而提升学生的艺术表现力。依托声乐歌曲，学生可快速捕捉戏剧作品中人物的不同信息，进而挖掘作品的艺术特征，在有效转化的基础上通过表演呈现作品的艺术魅力。

（三）正确选择声乐歌曲

声乐歌曲在戏剧表演中的应用对学生表演效果有促进作用，但声乐歌曲的选择是关键。恰当的声乐歌曲能帮助学生进入戏剧表演情境，帮助学生理解戏剧角色的内心活动，使学生快速进入状态，并准确地表达人物的角色特点。声乐歌曲容易对学生的情感产生重大影响，进而引起学生的共鸣。恰当的声乐歌曲能帮助学生正确认识戏剧表演的主题，在不产生情感偏差的前提下精准表演。教师在教学中要依托声乐歌曲对学生进行引导，帮助学生感受和掌握人物的心理活动，使学生在形成自己理解的基础上，在声乐歌曲的推动下进行完整的表演。当学生无法借助声乐歌曲快速掌握人物内心活动时，教师要对学生进行鼓励，鼓励学生大且尝试，在深切感受的基础上体验戏剧人物的情感，进而在把握人物内心情感的基础上完美呈现戏剧表演。

（四）加强戏剧表演的美学意义

声乐歌曲在戏剧表演教学中的应用能有效增强学生表演过程中肢体美学意义。戏剧表演是在舞台上进行的，是直接面对观众的表演，需要表演者具有强大的心理素质和表演能力。表演者在正式表演前要对角色进行梳理，并经过多次排练，以保证表演效果。声乐歌曲的应用，能帮助表演者在理解戏剧主题的基础上通过反复排练，使身体动作形成一种硬性记忆，进而增强肢体动作的美感，提升肢体动作的美学意义。另外，戏剧表演结合声乐作品进行表达，能给现场观众带来视听双重体验。在声乐歌曲的辅助下，表演者可以在理解声乐歌曲内容的基础上更好地带动观众的情绪，进而与观众产生共鸣，最终使戏剧表演更具美感。

（五）丰富戏剧表演的情感表达

观看戏剧表演的观众是有一定情感诉求的。声乐歌曲在戏剧表演教学中的应用能使表演更生动，能丰富表演的情感。表演者只需要在理解戏剧主题的前提下依托声乐歌曲进行动作的演绎，就能有效满足观众的情感诉求。声乐歌曲能实现表演者情感多元化表达，能实现表演者内在情感和外在表演的统一。总之，戏剧表演与声乐歌曲是整体与部分、主角与配角的关系。在戏剧表演教学中融入声乐歌曲，能提升戏剧表演舞台的感染力，帮助学生了解戏剧主题，使塑造的角色深入人心。声乐歌曲融入戏剧表演教学，能激发学生的学习热情，营造良好的学习氛围，使学生快速掌握戏剧角色的情感，并进入表演情境中。声乐歌曲能给学生带来无限的想象空间，依托歌曲的声音特质弥补戏剧表演的舞台限制，强化观众的情感体验，也使学生的表演更自信。

作者:林思名 单位:鞍山师范学院

音乐专业文化研究2

一、19世纪前的歌剧音乐色调问题

歌剧的“音乐色调”（tinta）是19世纪中叶人们开始使用的一个歌剧批评术语，意大利音乐评论家阿布拉莫·巴塞维最早将该词引入歌剧批评领域，用来指代贯穿一部歌剧作品的最突出的音乐特质，巴尔萨扎在《剑桥威尔第百科》中对这一概念有这样的界定：tinta，阿布拉莫·巴塞维与威尔第用这一术语来形容一部歌剧作品最鲜明的音乐性格（或威尔第所说的多种性格），这种音乐性格捕捉与反映了贯穿在该部歌剧多个场景中的情景、气氛、性格与诗意风格。根据巴塞维和一些现代学者的说法，“音乐色调”可能涉及的音乐因素有：歌唱的音区、主要音型、旋律轮廓、旋律与和声进行或其他音乐形态的重复出现、调式调性关系、节奏韵律以及分曲的结构处理等，19世纪50年代的威尔第对这一范畴有特殊关注，这恰好与他在这一时期对歌剧作品效果的关注及他这一时期的歌剧观念相吻合，即将歌剧视作一种连贯的艺术整体，而不是一系列独立分曲的组合。[1]

从这段概念界定我们知道，所谓音乐色调，指的是歌剧作曲家通过具体的音乐技法让一部歌剧的音乐拥有某种独特的音响品格或特征。色调与色彩不同，色调不是指歌剧中偶尔出现的起点缀作用的音乐色彩片段，或仅在一两首分曲中体现的色彩，而是一种贯穿、弥漫整部作品的音响特质。歌剧是否存在音乐色调，主要在于作曲家是否为歌剧构建了一种整体统一的音响风格、印象或基调。就音乐效果而言，音乐色调强调独特性与整体笼罩感，在技术层面，音乐色调要求作曲家利用主题动机的贯穿、音阶调式的特殊处理、调性的特殊安排、和声的效果以及配器的精心编排，让整部歌剧拥有某种独特且整体统一的音乐色调感。这种色调感有可能依赖于地方色彩的形塑，如歌剧《卡门》整体的热烈的西班牙色调，《图兰朵》中浓郁的中国色调等，也有可能是一种蔓延于整部歌剧的心理氛围，如威尔第《麦克白》里整体阴郁的气氛、布里顿《旋螺丝》里诡秘的气氛等。这样的创作意识对于19世纪下半叶以来的歌剧作品创作者而言并不罕见，作曲家们往往都会有意识地在自己的作品中构建某种独特的音响品格，而且这往往是评判一部作品是否成功的重要因素。

然而，在19世纪中叶之前的歌剧作品中，这种独特的音乐色调却很罕见。上文提到，威尔第歌剧作品色调意识的出现与其在1850年代试图突破传统分曲歌剧模式局限的尝试有关。那么，这种“局限”是什么？西方歌剧的整体音乐结构在19世纪中叶发生了很大的改变，即从“分曲结构”过渡到“音乐连续体”的戏剧音乐结构模式。18世纪的歌剧完全采用传统分曲结构，但分曲歌剧从本质上来说是将许多独立的音乐分曲串联起来，所谓音乐戏剧是在一个接一个的静态场景的串联下被构建起来的。而很多时候，每一首分曲各自独立，分曲间缺少有机联系的形式元素，因此，一部歌剧在整体听觉上总缺少连贯统一的风格感，因此，很难形成让人印象深刻的音乐色调。

其实，自18世纪中叶以来的作曲家们就开始隐约意识到这一问题，但囿于正歌剧创作的程式化模式——即以一首接一首的独立分曲连缀成一部断断续续的戏剧作品，作曲家很难提出什么有建设性的解决方案。当时的歌剧演出更像一场音乐（咏叹调）展览会，一部歌剧要尽可能多地具备表现不同情感类型的分曲，但情节的繁冗复杂主要是宏观音乐结构造成的。所有主要角色都必须配备一系列咏叹调，因此，《里纳尔多》中的每一位角色都有3到8首咏叹调，这些咏叹调必须具有不同的情感气氛，以使每一角色的刻画具有一种秩序感与平衡感，同时，这也为歌者提供了展示不同情感的机会。[2]与其说18世纪的歌剧是“用音乐表现的戏剧”，不如说是一种“为了表现音乐而写的戏剧”。当时的脚本作者与作曲家要尽可能为歌者提供可以展现曼妙歌喉的机会，宫廷乐师的日常任务包括为自己或其他作曲家在新演出季的演出做作品修订工作，修订工作的主要内容就是根据本季演出歌手的优缺点调整音乐，使歌手可以扬长避短，一些作曲家也需常去各大剧院串门，了解歌手们的不同才能与局限，方便接下来为他们创作合适的分曲。正歌剧的这些现象在学界早已是陈词滥调，在此无须赘述，但很显然，18世纪的作曲家真正关心的是分曲的效果与完整，分曲写好了，串联起来就是一部歌剧，没有人会去关心分曲间的有机联系、歌剧音乐的整体统一等问题，即使有人察觉到这一问题，在当时的创作模式与观念下，也很难予以解决，而这种音响基调的整体统一恰恰是一部歌剧形成一种独特色调的基本要求。

二、莫扎特歌剧中的音乐色调意识

最早为分曲歌剧的音乐统一问题提出有效解决方案的是莫扎特，其最直接的方法是给每一部歌剧设定一个中心调性，如《伊多梅纽》《费加罗的婚礼》与《唐·乔万尼》都以D调为主调性，《女人心》是C大调，《魔笛》则是降E大调。分曲的调性安排根据主调性在整部歌剧的布局逻辑进行处理。但对于那些调性听觉水平一般的听众而言，这种大框架的调性结构难以捉摸，以此感觉分曲间明显的形式关联让他们感到吃力，于是，莫扎特采用了更直观、更易感知的手法为歌剧创造一种统一的音乐印象，那就是动机的手法，准确地说，应该是一种多次重复于不同分曲的旋律形态。《伊多梅纽》序曲刚开始，第九小节木管声部有一个下行四度、尾音重复的短小动机，该动机渗透在整部歌剧的大量分曲中，而且很多时候形态清晰可辨：第一幕咏叹调的弦乐低音一直反复奏响这一动机（谱例1.a）；第一幕伊多梅纽从怒海中死里逃生时（谱例1.b）；第三幕伊利亚与伊达曼特互诉情肠的爱情二重唱中（谱例1.c）；最后一场伊多梅纽宣布将王座移交给伊达曼特的伟大宣叙调中（谱例1.d），该动机依然作为伴奏的主要材料之一。此外，该动机的两个核心内在要素——下行4、5度与重复的尾音——也在整部作品中被大量使用，英国音乐学家朱利安·拉什顿曾对此作了精确的统计，指出整部歌剧有30余个音乐片段涉及这一动机，而这只是莫扎特为该剧构建音乐基调的一个比较突出的音乐材料而已。（见谱例1）

有人说，这样的手法预示了瓦格纳的主导动机，对此笔者无法苟同，一是莫扎特的这些动机并不具备明确的语义性质——这一点是主导动机与主题再现的重要特征；二是瓦格纳主导动机形态与织体总是以十分显眼的方式让人捕捉到，在一些重要节点上，主导动机的出现甚至会改变整个织体与情绪的走向，但莫扎特在《伊多梅纽斯》中对这些动机的处理更多是和风细雨般地融合在伴奏音响中。但无论如何，在这里莫扎特已极具前瞻性地通过调性逻辑以及核心音型渗透的方式将作品的分曲联系起来，“这些材料构成了表现手法上的完整统一，即《伊多梅纽斯》的‘色调’。”[3]可以说，这是最早成功为分曲歌剧构建一种音乐基调的尝试。但莫扎特对歌剧色调实践的贡献不止于此，在歌剧的地方色彩营造上，他也最早进行了成功实践。

三、《后宫诱逃》中的土耳其色调

音乐地方色彩是一部歌剧的音乐色调得以形成的重要因素，歌剧中的音乐异国情调要到19世纪才逐渐得到广泛重视。但早在18世纪，歌剧院上演异国情调的作品就已经不是什么新奇事件，相反，异国题材的歌剧数量相当可观，“根据最近的调查，1800年之前，有将近400部歌剧的主题可归入‘异域风情’领域”[4]，阿卡迪亚学派的代表脚本作家阿波斯托洛·芝诺就写过多部广受好评的异国题材作品，其后继者梅塔斯塔西奥同样写作了大量异国脚本。亨德尔创作了大量的异域题材歌剧，其早年创作了《帖木儿》，后又根据梅塔斯塔西奥《亚历山大在印度》创作了歌剧《印度博洛王》，在内容上突出了题材的异域性，还有波斯题材的《赛尔斯》等。问题在于，这些歌剧作品的“异域色彩”只体现在舞台背景、人物服饰、性格等方面，歌剧音乐本身并没有多少异国色调，拉尔夫·洛克谈到那18部根据梅塔斯塔西奥的《中国英雄》谱写的歌剧时指出：“毫无疑问，几乎所有这些谱曲都没有与中国音乐的风格相关联。”他还引用德国学者贝茨维泽对多部《亚历山大在印度》题材歌剧的评价：“贝茨维泽认为，这些根据该脚本写的歌剧，异国情调只体现在印度这一地点设置而已，就算剧中两个为权力与领地而战的伟大国家皆为欧洲国家，作曲家们的谱曲也不会有什么不同。”[5]

莫扎特应该是最早成功通过地方色彩音乐元素创作出一部具有整体异国风情色调感歌剧的作曲家，这部作品便是他的《后宫诱逃》（1782年）。在完成《伊多梅纽斯》后，莫扎特又一次极富前瞻性地为歌剧色调实践作出尝试，尽管他不像威尔第那样拥有明确的色调观念，但剧中渗透于多个分曲中的土耳其风格，足以让《后宫诱逃》成为第一部以地方色彩构建歌剧色调的作品。土耳其风格在18世纪的欧洲并不是什么新鲜事物，可以说，土耳其风格是欧洲人最早的异域音乐素材，在旷日持久的奥土战争（奥地利与奥斯曼土耳其为争夺东南欧霸权而进行的战争，战争从16世纪开始，一直持续到18世纪中叶）中，欧洲人接触到许多土耳其的军乐队音乐——其真正的名称实为“梅赫特尔军乐队”音乐，一种历史悠久（成型于13世纪）的土耳其军乐队音乐。据传，波兰国王约翰三世（杨·索别斯基）就拥有一支梅赫特尔军乐队，1725年，君士坦丁堡还向当时的俄国女沙皇安娜一世赠送了一支这样的乐队，到了18世纪40年代，这些乐队在欧洲已经随处可见了[6]。这种音乐因铿锵有力的节奏、简洁的旋律、明晰的结构以及明亮的配器色彩，与当时欧洲的典雅的讲究装饰性的洛可可华丽风格的音乐截然不同，正是这种异域性吸引很多作曲家将“土耳其风格”视为一种别具特色的音乐风格来创作。

因此，早在17世纪末，已经有作曲家在歌剧中使用一些土耳其乐器，如德国作曲家尼古拉斯·斯图朗克就在其歌剧《伊斯特》中使用了铜钹；意大利作曲家多梅尼克·弗列斯基也在其歌剧中使用了铜钹等土耳其乐器。到了18世纪，已经有不少作曲家将这种土耳其军乐队的音乐风格吸收到歌剧写作中，如米歇尔·海顿的《扎伊尔》与格鲁克的《不期而遇》。因此，并不是说莫扎特之前就没有人创作“土耳其风格”的歌剧作品，但莫扎特是第一个全面吸收这种音乐风格，并将其上升为一部歌剧的音乐基调的作曲家。莫扎特没有局限于对一些特征乐器（铜钹、三角铁、短笛等）的使用，而是将这种军乐队音乐的音乐风格纳入歌剧音乐的写作中。除了在许多分曲中都可以听到的紧促铿锵的节奏型、简洁的和声、夸张的音程跳动以及突变的重音外，最核心的统一元素是一个大调或小调分解的上行三和弦，这一动机在序曲的前六个小节就被构建起来（谱例2.a），而后，在第一幕奥斯明与贝尔蒙特二重唱的急板处（谱例2.b）、第一首禁卫军合唱（谱例2.c）等分曲中都可以清晰听到这个三和弦上行动机。（见谱例2）

再没有比这还简洁直观的动机构成了，三和弦的分解上行始终以稳健的节奏型出现，这样简洁有力的音乐是军乐队音乐独具的特质，不可否认，这一动机与奥斯明关系最为密切，毕竟，他是剧中最富土耳其特质的角色，这种紧促、简单且富于力量的音乐风格，似乎符合西方人对土耳其人野蛮粗暴的传统偏见。但同时，在剧中那些表现勇气与决心的唱段中，我们同样能听到这个动机，其中就包括该剧的重磅曲目——康斯坦策的咏叹调《任它酷刑种种，我忠贞不二》（分曲11），该咏叹调构建在C大调之上，前奏有力的三和弦上行齐奏，副部主题表现出来的犹豫迟疑则源自该动机的反向进行，最后，快板段落再次起始于该三和弦的有力上行。同样，在佩德里罗的咏叹调《养足精神可以战斗了》（分曲13）中，三和弦除了作为前奏带起振奋的气氛外，也构建起该分曲最激昂的三个对比句。很多现代学者称莫扎特创造的是一种“伪土耳其风格”，现在，人们当然明白，18世纪的作曲家只是管中窥豹式地从土耳其军乐队音乐中构想所谓的土耳其风格，其与真正的伊斯兰风格相差甚远，当时对土耳其风格曲感兴趣的作曲家只是吸收了一些表面内容——强调节奏重音、大量的音阶跑位等，没有触及中东音乐的调式特征这类更深层的内容。但笔者认为，《后宫诱逃》对于歌剧色调实践的意义并不在于其是否真实再现了土耳其地域风格，而在于莫扎特利用这种简洁质朴与铿锵有力的音乐风格，创作出区别于当时过分讲究修饰润色的风格的欧洲音乐作品，并以其作为构建歌剧音乐色调的核心元素，有效地将整部歌剧笼罩在一种气氛之中。地方色彩因此具有上升为作品整体色调的可能，而不再是歌剧音乐中无关要紧的局部装饰。

四、结语

严格说来，歌剧的音乐色调问题是19世纪之后才开始被作曲家们关注的音乐范畴。18世纪的歌剧囿于创作模式及歌剧观念，很少呈现出独特的音乐色调。莫扎特的创作算是例外，原因在于，他的歌剧音乐写作有对分曲间音乐整体统一性的关注，这种统一感可能源于音乐形式的处理，它是让一部歌剧拥有一种“色调”感的重要形式基础。尤其在《后宫诱逃》中，莫扎特通过吸纳18世纪下半叶流行的土耳其音乐风格，将这种风格的特征音响作为统一《后宫诱逃》音乐整体的素材，使全剧笼罩在一种独特的异域色彩之中，因此，可以说，莫扎特是最早在自己的作品中呈现出完整色调意识的一位作曲家。

作者:林海鹏 单位:华南师范大学

音乐专业文化研究3

《金沙江畔》创作于2017年，是国家大剧院为庆祝中国人民解放军建军90周年推出的原创民族歌剧。该歌剧以同名小说为蓝本，自推出以来，以感人至深的故事情节、气势磅礴的情感输出、恢宏大气的音乐风格，获得广大观众的喜爱，并在深化观众对那段历史的集体记忆的同时，唤醒了观众对革命题材歌剧的历史记忆。可以说，歌剧《金沙江畔》是当代歌剧创作中革命题材歌剧的一个成功示范，从叙事策略层面为革命题材歌剧的创作提供了可资借鉴的范本。

一、情节叙事：双线叙事，善用反衬从叙事本质上来说，歌剧是一种以音乐为载体的叙事艺术，歌剧音乐可被视为一种可供叙事的文本，且从叙事文本的结构建构而言，歌剧也是由一系列具有关联性的故事情节组成的。

（一）叙事结构：双线叙事

歌剧《金沙江畔》的叙事围绕着两条线索展开：一条线索是以金明为首的红军战士与以仇万里为首的民团之间的较量；一条线索是金明与卓玛之间的爱情故事。前者是整部歌剧的叙事主线。红军与民团的较量主要包含三大故事情节：第一次较量发生在金沙江畔。汹涌的江水在仇万里眼中是天然的阻击屏障，他信心满满，天真地以为红军战士无法过江。殊不知，在金明的带领下，红军战士巧渡金沙江。面对气势如虹的红军战士，仇万里灰溜溜地逃走了。第二次较量发生在金沙古城。仇万里的一把大火，烧光了金沙古城内的粮食，烧毁了许多百姓的家园。长征途中的红军战士早已饥肠辘辘，他们对粮食的全部希望被仇万里的一把大火烧得荡然无存。即便是在如此艰难的境地，红军战士依旧满怀斗志。第三次较量发生在黑虎寨。仇万里设计挑拨桑吉土司以阻击红军，红军先遣部队遭到重创，金明也身受重伤。腹背受敌的红军战士该如何摆脱眼前的困境赢得胜利？本次较量是整部歌剧中叙事最集中的部分，重生与死亡交替发生，这是智慧、胆识的较量，更是民族大义、民族大爱的较量。后者是整部歌剧的叙事副线。金明与卓玛的初识，于卓玛而言如同一场噩梦。彼时的金明在仇万里的设计下，被卓玛误认为是绑架她的仇人，对金明带有明显的敌意——不仅眼里写满了仇恨，更是在这种情绪的左右下，拿起匕首刺向了金明。当卓玛与金明第二次相见时，卓玛内心深处对金明的情感发生了变化。这是因为，彼时的卓玛被金秀舍命相救，金秀将热腾腾的鹧鸪炖蘑菇递到卓玛的面前，饥肠辘辘的卓玛被金秀的善良打动。正因为金秀的善意，当卓玛亲眼看到金秀与金明之间的互动以及相处模式时，自然而然地意识到金明的性情是良善的，她对金明的仇恨情感亦随之有所变化。在相处中，她的这种敌意逐渐发展变化为对金明的欣赏与仰慕，直至金明为救卓玛而身受重伤，卓玛与金明之间的感情发生了质的变化。从更为广义的维度来说，卓玛对金明的态度转变，可以视为藏族同胞对红军战士的态度转变：从仇恨敌对到心生疑惑再到心悦诚服，乃至军民同仇敌忾。这种态度转变实质上辅助于主线的故事讲述与情感表达，这也更进一步表明，革命的胜利不仅仅得益于红军战士的骁勇善战，更是因为军民齐心协力抵御敌人。综上所述，从叙事结构上来看，歌剧《金沙江畔》的双线是交织发展的，仇万里与金明的较量为金明与卓玛的相识提供了契机；金明与卓玛的感情又成为金明战胜仇万里的催化剂。两条叙事线索交织发展，呈现出卓玛炙热且纯粹的少女心、金明坚定且深沉的民族大爱，谱写出一曲荡气回肠的革命赞歌。

（二）叙事手法：善用反衬

反衬是叙事作品中一种常见的叙事手法，该叙事手法可以凸显陪衬事物的鲜明特点。歌剧《金沙江畔》以反衬的叙事手法凸显红军战士的英勇、正直、善良的性格特征，体现出中国工农红军与金沙江畔藏区人民的军民鱼水情。

一是以仇万里的阴险狡诈反衬金明的浩然正气。仇万里布下江防阻止红军渡江，为达目的，他指使手下冒充红军生擒藏族姑娘卓玛，并将其作为阻止红军渡江的第三道防线。与仇万里不同的是，金明被卓玛误认为是仇人，手臂被刺伤后他非但没有生气，反而阻止手下伤害她。这一组对比，以仇万里的阴险狡诈反衬金明的浩然正气，在有限的篇幅内，塑造出两个个性迥异的人物。

二是以人间温情反衬战争的残酷。静谧夜晚，婴儿啼哭，一首摇篮曲在低吟浅唱间传达着对战争的控诉和对美好生活的向往。襁褓中的婴孩是新生，亦是希望，战火纷飞，饥饿难耐，一碗鹧鸪蘑菇汤暗含着红军战士对藏族同胞的深厚情谊，两种不同的身份——红军、藏民，三种不同的情感——亲情、战友情、同胞情，交织在一起，谱就一曲军民一家亲的赞歌。三是以民团的烧杀抢夺反衬红军的军纪严明。金沙古城，熊熊烈火，无数人在一夕之间流离失所，燃烧的烈火摧毁了百姓的家园，也摧毁了红军战士对粮食的殷切期盼。但与仇万里之流的阴险狡诈不同的是，红军战士们的可亲与可敬——他们在第一时间冲进火场灭火，即便是饥肠辘辘也绝不纵容手下破坏军规军纪，坚决不允许拿喇嘛庙的青稞面。这一组反衬将红军将领严于律己、红军战士军纪严明体现得淋漓尽致。歌剧《金沙江畔》中，反衬叙事手法贯穿全剧，在展现红军与民团之间的较量的同时，增加了故事的叙事张力，使观众的情感始终与剧中人处于同一节奏中，实现情感共鸣。

二、音乐叙事：多维度叙事，彰显民族特色

歌剧音乐叙事是一个多维度的叙事：首先，歌剧的人物唱词本身就具备语义性，在创作之初便要考虑其是否符合人物身份、是否契合人物性格。其次，音乐体裁可以在歌剧中灵活运用，承担不同的叙事功能。再次，由于歌剧所呈现的故事具有时代、地域特征，会不自觉带有民族属性和特质，这就意味着，观众可以从特定的视角欣赏歌剧，与剧中人物同悲同喜。本文从三个方面对歌剧《金沙江畔》的音乐叙事进行解读。

（一）个性化的人物唱词

唱词在歌剧中的作用不言而喻，它不仅是推动故事情节发展的重要动力，也是塑造人物形象的有效方式之一。歌剧《金沙江畔》将人物的主要性格特征渗透进唱词中，善用个性化的唱词来外化人物心理活动，塑造人物形象。“这宝贝（卓玛）才是我第三道防线”，以人命为棋子，罔顾苍生，表现了仇万里的狠毒；红军的来信、卓玛的歌声、仇万里的特派员身份以及其借大土司之手消灭红军的阴谋引起了大土司的怀疑。面对大土司，仇万里以“仇某人待藏胞真心无二，我愿歃血为誓，以对苍天”之言安抚；背对大土司，仇万里的唱词“如今的关隘，尽握我手，岂容卓玛她活着，岂容她活着”表现了其内心的阴暗，把仇万里阴险狡诈的小人特点表现得淋漓尽致。“一个（金明）似魔鬼般凶残，一个（金秀）像菩萨般善良”，表现出卓玛面对金明的矛盾心理，该段唱词将卓玛从对红军的仇恨心理中剥离出来，以客观、冷静的态度面对金明和红军。“我要跟着他们，如影随形，拨开重重迷雾”，预示了卓玛这一人物的行动走向：为了寻找真相，她将与金明等人同行，近距离观察金明。“一阵阵温暖和煦的春风吹过，千万年的冰河也会悄悄消融。即便白雪覆盖的荒野，格桑花儿也会开得灿烂如云。”既表明卓玛对金明、对红军战士的态度的转变，也表现出卓玛的自信、果敢，以及对身为大土司的母亲的绝对信任。“你的剑能拔下暗哨，你的剑能射下飞雁，可她是藏族同胞，就像小苗来自深山”，表现了金明的正直。面对断粮的处境，面对复杂的局面，一句“空谷回响，仿佛在呼喊：有进无退，使命如山。”道出了金明身为红军将领的冷静与坚韧，呈现出一个具有责任心与使命感的红军将领形象。

（二）多样化的演唱形式

不同的演唱形式承担不同的叙事功能：独唱可以介绍人物经历、刻画人物形象、表达人物的内心活动等；合唱则具有烘托故事环境、营造叙事情境，兼具推动故事情节发展及阐明叙事主题的作用。独唱之于歌剧，如同独白之于话剧。在《金沙江畔》第二场中，卓玛得知“仇人”金明与“恩人”金秀既是革命战友又是姐弟时，内心起了极大冲突，对金明的怨恨和对金秀的感激两种极端的情感交织在一起。随着卓玛的情绪由气愤到质疑再到冷静，音乐、唱词也在变化——“我要跟着他们，如影随形，拨开重重迷雾”。再如第四场，当大土司从仇万里处得知卓玛不幸离世时，“诸天菩萨，万能的佛陀，请用那无边的法力，严惩那卑劣的恶魔。”既符合大土司藏区首领的领导身份，又展现出她对女儿离世的悲愤之情。合唱的音响效果自带层次感和宽阔性，其叙事功能侧重于环境的渲染与氛围的营造。如第三场的男声合唱，“泣别金沙残照，向着高崖深谷。军号呜咽，马蹄声碎，将愤怒化作离弦之箭，要让顽敌以血还血”，于铿锵有力的男声中展现出抗击仇万里及民团的决心，也凸显出民团的凶狠残暴。再如第四场中的男声合唱，突出了桑吉土司的人物形象。又如第七场的男声合唱，直接呈现了黑虎寨的险峻地势：“两旁的岩壁，高耸入云，绵延的石壁，飞鸟也心惊。”当然，歌剧作品中并非仅有上述演唱形式，为了使作品更为丰满，表达更为多样化，歌剧作品往往会复合使用不同的演唱形式。如《金沙江畔》序曲中采用了合唱的形式，并佐以男女二重唱。“猎猎军旗，军旗飘扬”，哪怕北上路上栈道崎岖，红军战士依旧一往无前，凸显出战士北上的豪情壮志；哪怕前方重峦叠嶂，红军战士依旧势如破竹，彰显出“不破楼兰终不还”的杀敌决心。而男女二重唱的辅助，又在铁血雄心之外，使《金沙江畔》多了一丝柔情，在叙事层面为故事的情节发展打好基础，为金秀与卓玛的姐妹感情奠定了基调。

（三）民族性的音乐编曲

在我国歌剧发展历程中，革命题材的歌剧作品不断涌现，这些作品尽管运用了西方歌剧的表现形式，但其核心是民族性的创作。民族元素在歌剧中的运用可以准确无误地传达时代背景与地域特征，使人物形象的塑造具有民族特色。歌剧《金沙江畔》在音乐编曲上最大限度体现了民族元素，塑造出别样的剧本环境，彰显出独特的民族风貌。基于藏族音乐的曲调和转音方式创作的咏叹调曲目《格桑花》契合了卓玛的人物形象。随风摇曳的格桑花，花朵盛开的变化如同卓玛对红军态度的变化，从“仇人见面分外眼红”到“革命战友惺惺相惜”，转调前后变化明显，与人物情绪的转变相得益彰。男声合唱曲目《北上》以简短精练的歌词、气势磅礴的交响乐准确表达出整部歌剧的核心，生动诠释出红军战士奋勇杀敌的决心与毅力。不同场景中的《北上》被赋予了不同的意义：红军长征，体现出的是红军战士的坚韧毅力；鏖战之时，体现的是红军战士的勇猛精神；跋山涉水之际，是对红军战士不屈不挠精神的诠释；金明身处刑场之际，首尾呼应，再次彰显红军战士不屈的英雄形象。显然，在歌剧《金沙江畔》中，贯穿全剧的民族音乐元素使整部歌剧作品于气势磅礴中多了温婉柔情，在波澜壮阔中多了直击人心的情感因素。

三、结语

歌剧《金沙江畔》以当代文艺创作观为引领，追忆历史、歌颂英雄，以写实的叙事风格、民族化的音乐元素为观众呈现了一场艺术盛宴。情节叙事不只呈现了革命战士浴血奋战的坚定信仰，不只讲述了那段发生在金沙江畔的革命故事；音乐叙事不只展现了音乐作为叙事手段的多样性，同时展现了民族音乐文化的丰富性。革命题材歌剧《金沙江畔》的成功足以说明，革命题材歌剧的创作历久弥新、潜力无限。

作者:陈静溪单位:山西应用科技学院

音乐专业文化研究4

作为一名音乐学习者，或多或少都会碰到这样的问题，比如自己的专业技能水平总处于瓶颈期，迟迟不能得到提高？演奏出的音乐作品为什么打动不了听众？为什么演奏出的音总是不准？为什么没有其他同学的乐感好？那么究竟是什么原因使当今的音乐学习者产生如此多的困扰呢？笔者认为这是由于对乐理、视唱、练耳的学习不到位，也就是我们常常提到的基本乐科“小三门”。“小三门”是音乐专业学习者必须要掌握的基本知识，也是打开音乐殿堂的一把“钥匙”。关于“小三门”的基本概念在现代乐理课本中是这样被定义的：小三门，即乐理、视唱、练耳三大科目。那么这三个科目的学习任务是什么？它们对音乐专业技能的培养又能起到怎样的作用呢？

一、“小三门”之乐理

乐理是一门重概念的理论课，是音乐学习的基础课程，在教学过程中具体包括音及音高、节奏、节拍、音程、和弦、大小调式、民族调式、装饰音、演奏技法、音乐术语、转调、移调、离调等内容。学生学习乐理课程的目的在于培养自身理解、分析和掌握音乐作品中各个要素的能力。试想连音乐基本语言都不能掌握的音乐学习者，怎能演奏出优美动听的音乐呢？然而，目前有太多的音乐学习者都过于关注对纯声乐、纯器乐等专业技巧方面的学习，甚至有很多音乐学习者在学习了数年之久后却不曾对乐理有所了解，这对于音乐学习者来说是十分遗憾的。纵观几千年的历史长河，民歌和民族器乐的传承大都采用“口传心授”的方式。如此一来，学生渐渐习惯于接受“口传心授”的教学方式，从而忽略了对于乐谱本身的研究，显然这样的音乐学习方式是不够严谨的。由于在完整乐理理论体系方面的欠缺，学生很难把乐谱上面的力度记号、速度记号、表情记号、装饰技法等表现出来，如此一来演奏出来的音乐也只能被称为音，自然是无法打动听众的。在长期的教学实践中，笔者发现学生在系统学习乐理之后，自身的读谱能力会有很大的提高。他们会注重音与音之间的度数关系，也尝试在不借助其他乐器的基础上实现对音准的初步把控。并且，在演奏到大三、小三这样的和弦时，他们对和弦色彩有了一定认识，能够辨别它们之间的明暗变化，从而基本实现了演奏出的是音乐而不仅仅是音符。此外，学生会尤为注意谱面中除音符外的其他标记，在看到装饰音以及力度记号、速度记号、装饰技法时，学生会迅速反应，并将自己所看到的符号，自然而然地体现到演奏中去。同时，学生也开始尝试去理解作曲家的创作意图，在细节表达和情绪把控上能够变得更加准确，从而更完美地诠释乐曲。例如在演奏《兰花花叙事曲》主题段时，没有学过五声民族调式①的学生不会在意“大二+小三”②这种民族调式特有的音程度数关系，有时会因为音准的问题，演奏出偏音的感觉。然而在系统学习民族调式之后，学生对于此段中E羽调式的风格特征有了更好的把握，清幽柔和又哀婉，犹如水之微澜，并且对音程度数关系的把握以及对音乐术语、装饰技法的理解也更为准确。学生有意识地演奏出哀而不伤的感情，取得良好的效果。由此我们可以看出学好乐理是学好音乐的重要前提，是音乐学习道路上的基石，这点是毋庸置疑的。

二、“小三门”之视唱

在接下来的教学实践中笔者试图打破部分学生原以为的“学好乐理就足够”的想法。或许学生已对音与音之间的度数关系有了初步的把控，对乐曲的调式调性有了初步的感知，对乐谱上相关音乐术语、装饰技法有了初步的认识。但学生仅停留在理论学习层面是不能演奏出一首动人的乐曲的，完美地诠释乐曲需要良好的内心听觉，而这种音乐线条的起伏、音乐强弱的对比以及音乐内在的情感是需要演奏者通过视唱乐谱来一步步培养的。因此，在音乐专业技能培养的过程中，我们应当结合对视唱的学习。视唱即在看谱、识谱后进行演唱，是学生根据乐谱上所标明的各种符号，将其用声音准确再现的过程，属于感性的知识。现阶段大家普遍使用两种唱名法进行音乐教学：一种是更易于被声乐、民乐专业学生所接受的首调唱名法，另一种则是对管弦乐、指挥、作曲等专业学生来说要求更为严格的固定调唱名法。首调唱名法对音程、和弦性质的把握，大小调式及五声性音阶、调性的识别，音乐调式的转换方面，尤其是在对旋律线条的把握中发挥着较大的作用。固定调唱名法则是较多地培养学生的固定音高，在音位听记以及复杂的转调方面起着不可代替的作用。因此，在学好乐理的基础之上融入视唱学习，可以进一步对乐曲的调式调性进行感知，对乐曲情感的表达进行把握。此外，视唱学习对音准的提高是尤为显著的。当学生大声地把乐谱唱出来时，耳朵会有意识地判断声音，通过与正常音高的对比从而辨别音高是否准确，进而纠正自己所演奏出的音高。久而久之，内心听觉就被建立起来了，经过了内心演奏的音乐在具体专业的演奏中的效果我想是不言而喻的。视唱也可以培养学生的节奏感。在乐理中我们所提及的节奏型，像小切分、三连音、前后附点节奏等，学生如果只认识节奏，不去尝试念出节奏，仅仅纸上谈兵的话，是无法准确把握节奏的。例如，有些学生一看到密集的十六分音符就会抢拍，这便是视唱练习不足造成的。我们如果把十六分音符放在速度为40的单位拍里，也只像是在演奏八分音符了。最后，在视唱学习过程中，学生会不自主地对有断分感的地方进行乐句划分，进而从乐句中找出相同的片段或者是旋律相同、音高不同的模进片段，从而减轻视唱难度。这一点对于学生提高乐感和记忆音乐旋律的影响是潜移默化的，可以起到减轻工作量的作用。视唱练习使学生的音乐感知能力、听辨能力、记忆能力得到了提高，加上前一阶段在乐理学习中积累的音乐语汇，良好的乐感和音乐审美能力得以建立，其音乐专业技能水平同时也得到了提高。

三、“小三门”之练耳

练耳是一门关于听力的训练，包括单音听记、音程性质及音位听记、和弦性质及音位听记、节奏听记及旋律听记。练耳与视唱的作用一样，都可以帮助学生建立良好的音高概念，提高音乐的感知能力、听辨能力、记忆能力，最终培养音乐学习者的内心听觉。但这并不意味着，学生在音乐学习过程中只学好视唱或练耳中的一门就可以了，良好的内心听觉一定是建立在二者共同作用的基础上的，二者紧密联系、不可分割。在练耳的过程中最重要的就是耳朵，耳朵的好与坏直接影响到对音乐专业技能的学习，这点对于拉弦类乐器专业的学生来说显得尤为重要。因为拉弦类乐器不同于钢琴、马林巴、钢片琴、手风琴这些键盘类乐器，它们没有固定的音高，因此演奏者想要完成一首完整的乐曲是需要借助自身相当敏锐的内心听觉的，这也是学习拉弦类乐器的学生为什么音准好的关键所在。他们需要将演奏出的音高与内心听觉进行比较，找出一个自己认为准确的音高，如果演奏者没有良好的内心听觉，那演奏出的音乐自然是面目全非了。即使失去了听觉，一些音乐家仍可以通过内心听觉来进行创作。贝多芬在晚年失聪后，通过“骨传声”的方法试图用木棍感受钢琴发出的声音，验证内心所听到的旋律是否满足自己的需求，是否达到自己的创作意图。由此可见他的内心听觉是多么强大！此外，对于练耳在音乐专业技能培养中的特殊地位，马克思曾说过：“只有音乐才能激起人的音乐感，对于不辨音律的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义。”德国音乐家舒曼在《音乐家守则》中提到：“发展听觉非常重要，尤其是对于调性以及对于某些个别音的辨别，学生需要早一点去学习。”由此看出练耳在音乐专业技能培养中的重要地位。

四、结语

综上所述，“小三门”中的乐理、视唱、练耳三者紧密联系。学习乐理可以使音乐学习者对基本音乐概念进行了解，可以培养学生在理解、分析和掌握音乐作品中各个要素的能力，为视唱、练耳打下扎实的基础。将视唱和练耳进行综合的学习方式可以帮助学生建立良好的音高概念，提高音乐的感知能力、听辨能力、记忆能力，培养演奏者的内心听觉，促使演奏者将内心听觉运用到具体专业的演奏中，使演奏过程更加完美流畅，演奏出的音乐更悦耳动听。奥尔夫曾说过：“原本的音乐绝不是单纯的音乐，它是和动作、舞蹈、语言紧密结合在一起的；这是人类本来的状况，是原始的，也是最接近人心灵的。”③这就和演奏乐谱一样，没有表现力的音乐就没有灵魂，没有灵魂的音乐只能是一副骨架。最后，笔者希望借此文章呼吁更多的音乐专业学习者今后在提高自身专业技能的同时，重视对“小三门”的学习，打好基础是关键，不要好高骛远，否则会事倍功半！对于文章中不足之处，还请批评指正，谢谢！

作者:李成龙 单位:中国海洋大学