1.1当代陶瓷艺术与传统陶瓷艺术
（1）当代陶瓷艺术是传统陶瓷艺术的传承和发展
当代陶瓷艺术创作早已突破传统陶瓷艺术的界限，在艺术创新的基础上，以实用为设计目的，用来反映现今时代与社会现实。正是由于当今现实文化的发展，使得一些文化艺术的观念慢慢渗透，这些都与陶瓷艺术创作的发展息息相关。当代陶瓷艺术突破传统陶瓷框架的束缚，将之前较为单一的陶瓷艺术手段和艺术模式进行了相应的改变，超越传统，融合了这个时代所特有的创新手法。例如，创新的工艺技法、意象派图画、抽象派视觉语言，并且重视不同的配色和选料，这些手段的契合促进了一种潜意识形态的陶瓷艺术潮流的诞生。在继承传统精华的同时，当代陶瓷艺术创作不仅大胆吸收外来文化。例如，一些现代西方文化对其造成了深远的影响。再加上东方文化的底蕴不断滋养，使得当代陶瓷艺术家有了不断试验、不断完善、不断改进，从而完成一件特别的艺术品的底气。这种通过不断努力来达成特别艺术效果的过程也体现出了当代陶瓷艺术家的全新创作理念和审美情绪。
（2）当代陶瓷艺术与传统陶瓷艺术的差异
当代陶瓷艺术的创作是一个完整艺术形态的创造性审美活动，其创作观念的差异与表达方式的区别是当代陶瓷艺术与传统陶瓷艺术最大的差异。正因为在艺术界，无论何种艺术品的诞生都需要其体现整个时代的精神。因此，当代陶瓷艺术通过体现当代这个时代现实的开放性思维和综合交叉的多向思维方式，从而赋予了自身更加强烈的个性追求与现实迫切需要。从这一点上来说，当代陶瓷艺术相较于传统陶瓷艺术对于艺术表现力方面显得更为重视，尤其是注重当代艺术的现实表现力、对现实心灵的揭示能力以及当今现实社会精神的感染力和思维创造力。
1.2科技与当代陶瓷艺术创作
在陶瓷艺术创作的过程中，工艺是十分重要的。既然陶瓷艺术是取之自然造福人类的艺术，而在陶瓷艺术成品成型的过程中需要人类的手工实践活动进行磨合，这种手段称为“工艺”。只有技术水平有保障的、运用高新科学技术的、能够运用理性判断得到大家认可的工艺，才是真正能够符合当代审美、合乎目的性、具有实用价值的合理有效的科技工艺。从工艺方面来说，当代陶瓷艺术使用大自然所给予人类的泥和火进行锻造和揉捻。原本形态各异的、柔软的泥土，在艺术家的巧手惠心之下进行精心的雕琢之后，放入炉火之中进行烧制，才能够变成满含陶瓷艺术家心血的艺术品。这种艺术品不仅富有情感，而且能够给人们带来视觉的冲击和愉悦的享受。现在随着科技的发展，数学理论和数字技术在陶瓷的制造过程中被大量的使用。这种高科技手法的使用加速了当代陶瓷艺术创作的发展，也开拓了当代陶瓷艺术的新视野。
（1）数学理论在当代陶瓷艺术创作中的应用
一些陶瓷艺术品创作者通过运用数学理念对陶瓷艺术进行了完美的诠释。例如，日本京瓷公司所开发出来的高科技陶瓷刀，完美地运用了陶瓷的耐腐蚀度高、化学稳定性好等特点，使得这种产品的性能远超一般的金属刀片。而在艺术作品方面，将陶瓷这种原料做成三角锥或者圆锥等几何拼接的图案进行镂空的加工和雕琢，让这种材料的材质得以完美地展现。或者只是将陶瓷做成立方体，之后再进行加减法的切割工艺，显得十分整洁和干练。或者是加工成圆形和弧形之后再进行相应的组合，使之曲线分明，简单明快，充满欣喜的律动感。再或者使用更加高科技的工艺让陶瓷的表面产生扭曲的质感，采用数学曲线的理论，充满趣味性的将陶瓷延展成为一个曲面，让陶瓷那种脆生生的质感与数学曲线的柔美进行完美的结合，并且在烧制的过程中注意高科技的时间控制，让陶瓷工艺品的性能更加良好和完善。
（2）数字技术在陶瓷图案制作中的应用
除去其他的光环，陶瓷艺术还可以称为是绘画和雕塑相加的艺术。在这种艺术形式之中，绘画是指陶瓷的图案制作方面。既然是二者相加的艺术，那么图案所能够展现出的陶瓷艺术魅力自然也不必多言。在传统意义上来说，陶瓷艺术品的诞生可以分为两半。第一半人为因素的控制，另一半是指陶瓷工艺品在进窑烧制过程中是无法预测的，因为烧制高温的缘故而脱离了人类的束缚范围，导致烧制结果无法控制。为了减少在烧制过程中的损失，以及工艺品图案经过高温之后变色的不可抑制性，数字技术就应运而生，被应用于陶瓷的图案之作过程中。传统釉料需要高温窑变形成最终的颜色。因此，难以直接地进行图案设计，尤其是当代一些科技图案或者一些抽象的图案印到瓷器上就有很大的难度。可以通过借助现代数字技术的方法，利用数字技术辅助设计陶瓷图案。最常用的方法是热转印技术，即在计算机里设计图案，这种图案是由一些十分精密的数学图案构成的，其细腻程度远非人工绘画所能达到的。然后再使用喷墨打印机进行处理，最终采取热传因技术印制到陶瓷工艺品表面。这样有利于保持图案的色泽和光鲜度。
2总结
到了20世纪60年代中期，产生了极简艺术，艺术开始变得面目全非。特别是到20世纪70年代，随着实验艺术的登台亮相，观念艺术的产生，艺术消亡的理论不绝于耳。尤其是观念艺术认为艺术只是一个观念，不存在什么内容和形式，以往传统的绘画最终消失了，变得毫无意义。到了当代绘画何去何从的问题日趋显现了出来，一些艺术家另辟蹊径，找寻绘画的意义和表现形式，开启了一场当代意义上的绘画历程，对当今西方社会的艺术产生了深远的影响。
二、当代西方绘画艺术的特征及主要表现
（一）新绘画的出现
20世纪70年新绘画的出现，标志着绘画开始走出死胡同，有的新的发展方向，绘画艺术开始走出困境，走向复兴。这种新的艺术形式首先在欧洲生长，后来美国奋起直追，到了80年代中期连日本也出现了这样的艺术运动。这种新绘画的特征是风格自由，大胆粗犷。画面巨大，意象深远，充满了苦涩的美感。这些作品能给人强烈的情绪，题材也极为丰富。
（二）意象
西方的现代主义的艺术发展到最后进入到了死胡同，形象不存在了，色彩不存在了，空间不存在了，到后来连绘画艺术的意义都受到质疑。而我们的后现代的艺术家们另辟徯径，从多个角落找回艺术的价值。特别值得一提的是当代的艺术家们画面中出现了意象。意象是介于形象和抽象之间，这种意象既不同于传统的写实主义绘画的惟妙惟肖的具象，也不同于西方现代艺术对形象的消解，它是一种抽象、残缺不全的、怪诞离奇的、夸张的或是变形的、卡通或涂鸦形象，它以一种新方式出现在画面中。新意象绘画有许多代表画家，其中重要人物有菲利普•古斯顿。他在1968年突然采用了一种新卡通式的具象绘画。在新意象画家中，最有名的当属苏珊•罗森伯，她画面中采用的具象是马——确切的说，是用松弛的轮廓线勾勒而成的马的侧面。
三、流派纷呈，兼容并蓄
西方当代艺术有着极强的包容性，它呈现出一个五彩缤纷的状态。它包容一切可能的艺术形式，即使是以往难登大雅之堂的涂鸦形象。在对待艺术家这个问题上，破除西方主流文化中心论，一些亚洲、拉美艺术家的作品也出现在了各地的展览中。当代西方绘画艺术色彩纷呈，流派众多。主要有联邦德国的新表现主义、意大利的超前卫艺术、美国的涂鸦艺术、法国的自由形象与英国的新精神等等。比如：
（一）德国的新表现主义：
德国的新表现主义绘画经历了从巴塞利兹、吕佩尔茨的“纯绘画”到彭克、波尔克的可能性再到柏林的一些年轻的艺术家的表现力的绘画，使得绘画获得了新生。这一派的艺术家试图消解绘画的主题和内容，用富有张的艺术形象来吸引关注。这一派的艺术家们认为绘画应该是自由的，无限制的。比如画家基弗就收集了从神话到近现代的所有史料，用绘画的方式把这种历史表现了出来。他们还用强烈的色彩，大胆的画风表现内心被压抑的情绪。
（二）意大利的前卫艺术家：
在意大利超前卫的艺术家那里就采用了折衷风格，他们借鉴了传统绘画的风格和规则。在其代表人物基亚那里可以看到夏加尔、毕加索等艺术家的影子，但基亚不是照抄或延续这种风格，也是进行新的诠释和演绎，使古典以新的面目进行回归。而库奇尤其喜欢马萨乔的艺术，他继续探讨人和自然的关系问题。在这里，艺术家们不是把这些风格简单排列，而是进行多方面的组合和探索，使一些新的表现成为可能。
（三）美国的涂鸦艺术：
它的代表人物有吉斯哈•林、肯尼•莎尔夫等。吉斯•哈林的艺术有一种华丽之感，幽默、活泼，他的粉笔画也迅速、简洁。而另一个代表人物肯尼•莎尔夫是具有独创性的涂鸦艺术家，他的画面色彩明亮，有一种极端强烈的视觉刺激效果。
（四）法国的自由形象：
这一派的艺术家作品中形象具有浓厚的讽刺意味。他们或取材于海报，或取材于卡通人物，有着一定的喜剧效果。英国的新精神：这一派的代表画家马尔科姆•莫利谈论艺术家通过艺术了解潜意识，通过意象让潜意识活动暴露出来。他们或在叛逆者中寻找绘画形象，或在诗人中寻找。这是一种有较大随意性的创作方法。
四、对传统绘画的超越式回归
（一）民间艺术的特点
“一提到民间艺术，很多人立即会想到各种各样的民间工艺制作。”的确，较之其它层面的艺术活动，民间艺术具有更为明显的物化特征。民间艺术是艺术的审美形式与实用工艺相融合的产物，是劳动者自己，而非专业美术工作者创造的在乡村城镇中广为流传的艺术，它寄托了民众的美好理想和心愿，它在人们的生活当中无处不见。几千年来，中国人民在自己身处的自然和社会环境中形成了自己的文化观念和艺术形式。民间艺术的审美形态和形式种类非常地丰富多彩，其文化内涵丰厚，他的许多造型、图式可以上溯到华夏民族的起源与中国文明的源头。民间艺术按照材料工艺分类有：雕塑、绘画、刺绣、印染、编织、金属工艺、漆艺、陶瓷、木版年画、剪纸等。按照使用功能分类有：家具、建筑、服装、环境装饰、节令用品、玩具、文房四宝等。
（二）民间文化中保留着大量原始成分
讨论民间艺术，不能不谈原始艺术。民间艺术的源头与母体，无疑是原始艺术，直到现在，很多偏远地区相对闭塞的少数民族中，具有他们民族特色的民间艺术仍保持着较浓的本民族原始艺术风貌。从人类出现早期包含了强烈生存欲望而由现实生活方式中产生的原始装饰艺术，自身具有顽强的历史时代特征，从产物上来说是名副其实的原生状态民间装饰艺术，同时它本身一直延续影响着今天的民间艺术，因此，我们现在依然能够或隐或现、或淡或浓地看到从原始艺术中承袭着的文化思想、民族情感、审美标准、艺术形式等，甚至还有为数不少的具体图形和艺术词汇。这一特点与人类社会发展中其他社会层面发展变化时所表现出来的较为鲜明的断代性颇有不同。我们现在能够看到的陕西安塞一带民间剪纸中将大块平面纸张刻剪成线条后形成的蛙形象与新石器时代彩绘陶器上所描绘的蛙形象在造型方面非常近似；还有陕西民间刺绣如“双鱼连生贵子图”的图制与在半坡出土的新石器时代彩绘陶器上所绘“双鱼生人图”也有着显而易见的沿袭特征。他们都是原始艺术中出现的富有象征意味的图示和词汇。在民间艺术中，我们可以鲜明地感受到原始艺术。
二、民间艺术对当代绘画的影响
在美术史中，各个民族的传统艺术元素都或多或少地被传承了下来，并且很多被运用到了当代艺术创作当中，以下就是说明国内外民间艺术对当代绘画的一些影响。
（一）西方当代绘画与传统文化的关系
当代绘画与民间艺术相融合出现新的表现形式，无论是当代绘画还是民间艺术都得到了新的升华。在当代西方社会充斥着各种非理性思潮、革新思潮、反叛工业文明及现代主义思潮、颓废与虚无的思潮、反抗资本主义体制的思潮、怀旧即传统回归的思潮，这些新旧思想相互碰撞、相互融合，构成了当代艺术五光十色、令人眼花缭乱的拼版图，成为当代或后现代西方文化艺术新的重要绘画艺术创作思想。其中传统回归也是其特点之一，对现代主义的反思和批判使很多人重新认识传统文化。文丘里是视觉艺术领域早期突出的代表之一，认为建筑师应当是“保持传统的专家”。他提出了“对艺术家来说，创新可能就意味着到旧的或现存的东西中挑挑拣拣”的大胆观点。文丘里以非理性的态度坚持和继承性地应用传统，他提出在当代保持传统的做法应该是“利用传统和适当引进新的部件组成独特的总体”和“通过非传统的方法组合传统部件”。在文丘里、霍莱因、斯特林等后现代主义建筑师的作品中，出自古希腊、古罗马、文艺复兴等历史时期的建筑部件和符号被大量挪用，并且进行了颠倒、转换、异变等方式的重新构合，利用这些传统元素融合新的技术使其产生了新的意义。具象回归是20世纪60、70年代以后西方架上绘画艺术创作的重要倾向之一，其保持和挪用传统的方式同建筑艺术极为相似。在此风格的创作中，传统的民间艺术元素被有机地分割成不同符号化的元素并分别加以应用，进行重新打破再组合和造型上的异化，而非学院式的忠实复制和虔诚模仿。在当代西方艺术特别是绘画艺术的创作中,“挪用”现象极为多样化，有的被衬托表现气氛，有的被用以强调精神或文化的联系，还有的则单纯只是一种形或思想的“戏似”。对于很多现代西方艺术家而言，在作品中引用传统元素，是审美观念趣味的轮回，也是在创作中试图寻找新的艺术语言和出路的一种方式。如高更、马蒂斯、鲁奥等人都是突出代表。高更早期的作品中虽然表现出追求形式的简化和色彩的装饰效果，但并未摆脱印象派的表现手法。之后画家多次前往法国布列塔尼的古老村庄绘画写生，对当地的自然风情、民间版画多有涉猎，之后又对东方绘画的风格感兴趣，逐渐摒弃了之前绘画中的写实表现法。高更的艺术思想总是向往着远方，喜爱具有不同民族风格和异国情调的艺术特色，他提出绘画艺术应抛弃古典文化和现代文明冲突产生的矛盾阻碍，回到最简单、最原始的基本生活方式，因此他在作品中抱着极大的生活热情真诚地描绘土著民族人物形象及他们的生活状态。《神日》是高更的代表作，作品用线条和强烈的色块组成，具有浓厚的主观色彩和装饰效果，整幅画面简洁、色彩强烈、活泼鲜明、富有想象力。在中国的当代艺术发展过程中，我国的绘画也将西方先进的艺术思想同中国传统民间艺术相结合，创作出了新的艺术风格。
（二）我国当代绘画运用民间文化元素
优秀的传统文化是维系一个民族的生命线，我国的当代绘画应当对民间文化元素进行有效的利用。中国传统文化是一个圆浑的整体，例如在历经多个时代的古城陕西，无论是目前科考已出土的周、秦、汉、唐文物，还是民间保留的风土民俗、服饰剪纸、戏曲民歌等。中国的民间艺术更富有东方高层次的艺术品质。在我国的传统民间装饰图案中，有许多恒久不变的常用主题，并越来越具有相应的世界认知度，如中国的吉祥图案龙、凤、牡丹、麒麟、鲤鱼、莲花、福字等，这些具有相同主题和意义的图案虽然会随着每个历史朝代的更替具有形象的变化，但是具有鲜明中国民族特色的表现形式及造型没有较大差异，这些具有传统民族特点的图案纹样越来越多地被运用在绘画中，逐步形成了中国当代的艺术特点。对民间文化艺术重新认识、全面认识、并广泛重视，是在20世纪80年代。西方现代文化艺术与中国传统文化艺术的撞击，使中国艺术从“现代艺术热”转向对传统文化反思后的“寻根热”，激发了人们对民间文化的空前热情。不少美术家吸收民间艺术元素，使自己的作品风格为之一变，更加具有原始味、民间味，并不断有思想独特、形式新颖的作品出现，创造出了新的艺术风格，同时出现了一批优秀的艺术家。顾黎明就是当代中国新艺术风格的代表画家之一。他以中国传统民间艺术结构的造型符号为作品构成基础，以中国民间广泛且多远的艺术词汇为作品母体，在深入进行文化思考前提的同时，对中国民间艺术的造型符号进行文化的创造性解构，开辟了中国油画后现代主义意识探索的新思路。在作品的造型上画家采用审美造型，参考民间传统造型中的创作形象，汲取中国意象造型的特征，追求似与不似之间的精确刻度把握。色彩观念方面则大胆地将当代因素、时代特征带入民间传统绘画色调，以富有文化感、历史感的情绪表达画面中每块色彩的情感倾向性，以期改变以往绘画中一旦借鉴传统中国民间年画风格即在画面中大量使用红、绿、黄、蓝等直接色和强对比色组合的简单化的表达。他创作的《门神—线版•色版》系列的文化感塑造得极为深刻。画家从山东杨家埠木版年画的刻印制作过程中，由民间年画的意象表现认识民间艺术的文化内涵，从而感悟中国民间艺术工艺操作的文化内涵，领悟中国民间艺术在本质上是以操作、实用过程获取审美满足感的人文艺术。画面中传达出的高冷艺术与民间画工制作的矛盾交融，透露出历史感、文化感的灰色与民间艺术艳丽色彩的互补，使画面表现出富有极强思想性的艺术水平。
三、民间艺术元素对艺术发展的影响
(1)视野狭促，不能与时俱进
国内美术院校的艺术教学不仅和欧美现行的主流艺术教学模式区别极大，也和一些近邻国家或地区相异，这已是众所周知。然而，依赖于体制的学院教学却不能阻止当代艺术现实的全球化趋势。国内自上世纪80年代以来，新的艺术形式和思潮不断涌现，艺术生态日益多元，国际交流越来越频繁，“与国际接轨”已成艺术界的现实状况。2000年的第三届上海双年展首次大规模地将国内外的当代艺术家聚于一堂，意味着全球化背景下的当代艺术现实一定程度上为官方所承认。其后，双年展、三年展不断地在一些重要城市被设立和举办，当代艺术区在北京等地逐渐形成并产生巨大影响，画廊、美术馆、非盈利艺术机构等获得长足的发展空间和机遇，当代艺术市场更是成为新闻不断的社会关注热点。与此同时，以学院、美协、文化馆等为代表的体制内艺术圈和体制外的当代艺术圈之间此消彼长，虽也有局部的相互渗透，但整体的融合不容乐观。在这种分化的状况下，对艺术教学(包括素描教学)产生了理解和需求上的差异，一方面，多元的艺术形式和实践更倾向于把素描看作一种便捷而多变的表达手段而不局限于写实性的形态;另一方面，学院仍强调素描是一切造型艺术的基础，特别是片面地把素描的学习作为写实性绘画的基本功训练。艺术史告诉我们，绘画的现代进程起始于工业时代的开始以及摄影术的发明与流行，写实作为绘画过往历史中至关重要的记录被摄影轻而易举地胜出，绘画自此开始了对绘画本体的确认与追求，素描以绘画中最为直接的手段和形式自然被利用于开拓新的艺术疆域，现代艺术史已为今天存留了令人眼花缭乱的素描语言形式的宝库，也为我们开启了理解传统的多元路径。如果我们的教学是尊重历史和现实的，那就必须重新审视在素描教学中贯彻的所谓规律和方法，探讨绘画基本功除写实能力之外的现实需要，容纳不同的素描观念和表现形式。一个真实状况是，绝大多数经过严格的学院美术教育的大学毕业生对艺术史的了解通常止步于19世纪晚期，对20世纪艺术完全的隔膜，乃至因陌生而拒斥，更不用说在目前遍布大、中城市的当代艺术现场的完全不知所云。所以，既对传统和教学体系缺乏理性认识与反思，又因眼光和胸怀的局限而将新的艺术现实拒斥于学院之外，这使学院素描教学愈加封闭，严重滞后于当今艺术形态和思潮的流变。
(2)急功近利，失落实验精神
学院素描教学思维的僵化和停滞在当下高校教育整体的环境下并不是一个孤立的现象。由上世纪90年代初开始，高校加大思想政治工作的力度和管控强度，教育系统加速行政化;与此同时，运行于政府和企业的一整套工作方法、模式也在高校如火如荼地开展起来并得到了彻底的贯彻。行政考核、职称评选与教学成果的绩效评估一概进入量化的序列，“发展是硬道理”在这里就体现为“教师出成果，学生出成绩”，而且这样的评估通常不须依赖时间和现实的验证，只在系统内部通过考核、打分等简单的量化手段来完成，所以，影响评估结果之优劣的重要指标不再是需要漫长的时间和真实的现场来验证的品质因素，而是眼前的数量和表面的效果。于是，没有人再把成本投入到暂时没有效益的行动中，不再有真正的实验和耗时的研究，眼前的利益遮挡了教师学术和事业的地平线，也把学生的心态调动到对分数和排名的期待中来。这些状况反映到具体的学院素描教学上，就是素描教师没有创新教学模式、更新教学内容的积极性，学生也没有独立思考、勇于探索的动力。无论教师还是学生，确保得到认可的最稳妥的方式就是沿袭现有的素描教学内容和评价标准，把包含有不确定因素的各种尝试扼杀在萌芽状态中。急功近利加剧了困境，还把一种虚假的繁荣展现出来，使学院素描教学不仅远离了传统的质朴和纯粹，也远离了当代艺术现实的多元化需求，在体制化的冗繁、重复中持续消耗下去。
2当代学院素描教学的体系重构要走出素描教学的僵化体系
我们应重新探求素描的本义，去伪存真，以此关照素描曾有过的传统以及这些传统的延续。素描作为一种最直接的、最单纯和朴素的绘画形式，其历史远非自欧洲文艺复兴开始，最早可能诞生于人类文明的发端期，形迹遍布几乎每个地域，从这样广义的角度出发，可以将素描从“造型基础”这样僵化的概念中解放出来，给予它足够的独立性———素描本身就是自足的表达形式，不必从属于其他的绘画形式，素描自有目的。视野一旦打开，我们会发现除西方“写实”绘画传统以外的各种素描遗产以及它的各种表现形式，这些形式在不同的民族文化中滋生，绝不单是“写实”可以概括的。在此基础上，重新来看狭义的素描所意指的素描传统和涵盖的范围，我们会更清晰地看到一个包容广泛、复杂多变的素描史和资源库，并可以根据地域影响和风格传承梳理出不同的谱系，在不同的谱系中，那些曾经被重视或忽视的画家会给我们带来关于素描传统、语言、风格的新认知。比如，我们可以考察“明暗”作为素描的一个表达因素是怎样发端、发展和成熟起来，“明暗”成功地融入素描语言存在怎样的线索，哪些画家在其中发挥了关键影响。或者，考察线条在不同素描体系中形成的表现形态和审美特质，又是怎样契合于特定的文化和绘画传统的，如此等等。全面的、互为参照的视野会让关于素描传统的笼统认识得以细化、澄清、分门别类，可资利用的资源因此大大扩充，也使素描教学体系的重构和推施具备了理性展开的基础。
(1)打破关于传统的认知局限
可以帮助我们对现行体系展开有针对性的反思，正视在现有教学内容、目标和基本要求上的僵硬、荒谬的规定及其给师生在教学活动中造成的束缚。丰富的素描历史认知可以破除教条主义，促成在教学中对传统的学习、继承和发扬。在具体操作中，意味着有足够的胆识否弃数十年流行的造型、表现方法，直接溯源欧洲素描传统，把那些形成巨大成就的主要形式、风格及代表画家作品作为参照和经典范例，对围绕形体、比例、透视、空间和线条、明暗、媒材等造型规则和手段展开的素描训练持更加包容、开化的态度，兼顾造型(再现技术)和修辞(表现语言)的训练，鼓励学生的大胆探索和个性化追求，在师生的交流、碰撞中逐渐摸索出新的教学思路和训练方式。涉及每一位任课教师，则可以凭借各人的习画禀赋和路径差别，扩大对素描大、小传统的吸纳和演练，加深对素描法则和语言方式不同倾向性的深刻理解，于其中寻找素描教学的新视域及替代方案，有计划地更新课程内容，促进课堂之间的差异化教学与课堂内部的因材施教。条件允许的情况下，根据对绘画不同传统的体认，探索素描课堂教学与工作室制的结合，既能给教师与学生提供更多的自由空间和选项，也利于巩固和发展富于特色的素描教学方式、方法。
(2)应突破樊篱，关照当下，创新教学实践
都市摄影作为纪实摄影的一种表现形式，是以当代都市图像为载体的摄影艺术。“都市摄影”这个词的出现，最早是为了设定一个讨论的范畴，为了避免漫无边际的空谈，可以更好地在当代中国都市化语境中研究摄影以及摄影反映出来的都市。都市摄影主要表现的主题为表现都市中的生活以及感受，它类似于“城市摄影”，相对应于“乡村摄影”。都市摄影不是一个全新的摄影领域，它具有很强的包容性，几乎囊括所有的摄影艺术类型，如风光摄影、观念摄影、纪实摄影等。都市摄影伴随着西方社会的都市化进程而产生，成为西方城市发展变迁的最直观的见证。在中国，随着改革开放的深入以及经济的复苏和发展，社会生活的重心逐步向城市汇合，摄影师对都市生活日益关注。中国都市摄影的发展进入重要的历史时期。摄影师们在不同城市的历史记忆中发现了相同的拍摄意义，即用摄影的手法，真实地记录下在历史变革中中国变化的每一个瞬间。20世纪90年代以后，随着城市化进程的不断加速，城市建设带来了许多矛盾和冲突，都市摄影用图像记录了都市发展中存在的问题，它们共同进步，相互促进与发展。
2当代都市摄影艺术的情感体现
2.1记忆的“驻守”世界经济全球化，使人类的发展进入了信息时代，世界经济竞争也进入了白热化，中国无疑是最抢眼的焦点之一。几十年来改革开放的每一个城市都在发生着巨大的变化。随着生活质量的提高，更加激发了人们对自己的住所的依赖。此时的摄影也走出了遗忘的困惑，在经历的些许的磨难中，都市摄影首先得到了业界认可。摄于2005年的一部作品《上海默片》就是以上海为摄影背景，摄影家朱浩运用细腻的色彩，熟练的手法，完美体现了大上海的兴衰与繁华。虽然作品中少见人物，但是通过摄影师的手及镜头将一个个物件、一个个细节完美地展现在人们的视野，证明了从前的这些电话亭、海报以及红彤彤的门窗它们是存在的，并且曾经是那样真实地存在过。该作品存载着人们永久的记忆。
2.2情感的载体社会的进步，历史的发展，必定会造成一定的破坏。熟悉的城市，由于拆迁，出现一片片废墟，那些废墟曾经是人们生活的地方，而如今已经重新建立起一座座高楼大厦，那么人们记忆中的那一堵短墙，童年时的一片荒草，就不得不成为人们过往中的记忆。而有了摄影保留的影像，人们就可以通过影像资料去回味都市昔日的景象、寄托悠久的情怀。这种城市影像，不仅仅是艺术作品，它更承载着一个时代的情感与追求，记录的是文化的沉淀与发展。这种艺术作品也为后世保留了一块精神皈依之地。如陆元敏摄于1993年的《旧洋房里的上海人》，表现的是一群故我的上海旧市民在上海的快速发展中的影像。他们没有电话、住着很小的屋子，相互间经常走动。镜头下的他们，自然真实，没有做作感。
2.3视觉的“延伸”在信息时代的快速发展过程中，各种媒体都为摄影搭建了广阔的平台，使其传播的速度和效果达到了飞跃。于此同时，民众的欣赏水平也广泛提高。传统的影像逐渐不足以满足广大受众丰富的口味。随着都市越来越全方位的发展和都市文化的多样化，都市自身存在的问题也越来越多，在反映都市面貌的过程中，越来越多的摄影师不再是客观地去记录城市的人文景观，而是借助数字影像以及后期合成，来反映现代都市存在的各种问题。如缪晓春于1999年拍摄的《古人》，图片中的“他”在当代中国的出现，把人们从过去召回到现代，让自己以“古人”的形态出现，并把自身的思考也带入其中。整个画面充斥着古与今的反差，矛盾和冲突强烈而明显。该作品不但视角新颖，视觉效果强烈，更能引人思考，由这个“古人”所体现的文化传统及价值观能否与这个“错乱”的现实世界和谐共处……
2.4人文的关怀艺术是超越客体与作品本身的一种升华，是物质与意念的高度融合，是作者与客体的交流，是作者和作品与欣赏者的对白。摄影作品更是如此，每一份作品都包含了摄影作者对她的解读与诠释，浸透了摄影人的情感与思忖，承载着作品人的文化、艺术与人文关怀。面对一部摄影作品，仁者见仁，智者见智，她不仅记录着那一瞬间的景象，更蕴涵着摄影师的种种情怀，有也许只有作品拍摄人本身才能真正通晓当时的拍摄心情与思考。如摄影家朱浩的《上海默片》、《影城》，纪实摄影师、人道主义者陆元敏的《旧洋房里的上海人》、《怀旧上海人》等每一部作品，都极具表现魅力，可以与所有人对话，有着多元的沟通空间，他们不仅完美体现出都市的兴衰与繁华、城市的喜乐与忧伤，更反射出作者的内心憧憬与怀旧、心灵的跌宕与思忖。所以，每一部摄影作品都是一本书、一部戏，解读作品本身一定不可遗漏其所蕴含的作者的思考与人文情怀。
3当代都市摄影艺术的内涵发展
社会转型拓展了各种新的生活空间和领域，这给当代中国都市摄影艺术带来了相应的变化，拓展了都市摄影艺术表现形式等方面的作用和实际可能。在五彩缤纷的都市文化背景下，寻找都市摄影艺术的和谐与完美，促进都市摄影艺术的内涵拓展与提升，是当代都市摄影师的责任。
3.1全面反映都市的真实面貌艺术往往被认为有着审视人类生存状态的宿命，这是都市摄影在当代社会存在的意义。超大型的国际大都会它们所集聚的能量与积淀的历史厚度，使得文化创造，尤其是使摄影这样的“城市的媒介”获得了用武之地。如今，摄影成为人们看世界的一个主要方法，其典型的特点是瞬间性，往往只是截取某一时间和空间交织的片段。都市摄影所提供的仅仅是摄影师“看到”的东西，无论是空间无论是怎样的生活，都是在截取所看见的那一部分。因此，都市摄影总体上还是属于局部地反映都市，而不能全面地反映都市，其局限性在其发展中也有所凸显。只有与其他艺术手段如传统架上绘画、装置艺术、音乐、戏剧、电影等融合与互助，都市摄影才能构成对当代都市现实生活的全方位展示与评介，实现摄影艺术工作者对于都市与都市生活感受的全方位的艺术表达。
3.2艺术创造力的提高都市摄影发展的未来，其实最核心的一点是提升艺术工作者的艺术创造能力，即都市摄影师应该努力平衡私性的问题与公性的问题，也就是将自己的情感历程与他人的记忆和经验，乃至于和社会、历史相结合进行综合探讨的能力。现今，人们的视界中鱼龙混杂，人们被限制于无数枯燥无味的信息之中，故而都市摄影要透过事物表面去发掘更有深意的题材。从本质上说，当代都市摄影的问题，其实无非是三大问题：人与自然、社会；视觉的本质与传播；作品和影像的本质。即摄影师们要能够平衡的看待人、视觉、作品，并且能够对三者有深刻的思辨能力。只有这样才能不断超越自我，在大千世界中脱颖而出。此外，摄影师要回归艺术的自由本质，将艺术创作远离商业市场的干扰和影响。
3.3反对过分的悲观主义艺术的功用不在于掩饰社会的弊病。当代的都市摄影提倡从各个角度反思以牺牲人的尊严与社会全面发展为代价的都市发展，然而，有些都市摄影师对当代都市生活方式与价值观持怀疑的态度，在作品中更多地流露出孤独感和疏离感，散发着浓郁的“都市文化悲观论”。其实，都市文化作为较高形式的人类文化和美学思想、当代社会精神和文化的生产和消费中心，它在审美价值、生活时尚、精神生产和文化消费方面有着举足轻重的作用，说是“文化领导者”也无可厚非。虽然有许多都市文化会存在非常严重的问题，但是因为它实际上已经构成了当代精神生产重要的背景，所以需要用清醒和理性的态度去面对现实。因此，都市摄影的发展中，我们要更加深刻和理性，反对作品中过分的悲观主义，培养高层次的审美情趣与修养，提升生命中的崇高意志和品质。
4结语
王仲先生在2001年第7期《美术》上发表了《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》一文，是针对时弊，在繁菜而又纷乱喧嚣的中国艺坛燃放起一个令人振聋发聩的大爆竹。他以大无畏的精神、高度的历史责任感，从人道主义，从人类正义进步，向往生命的健康和精神的阳光这一观点出发，旗帜鲜明地把许多人藏在心里，想说又不敢说的美好话题，正义之辞重新提出。这一正确审美理想的重提，更充分地说明了当代艺术作品必须具有真善美统一的重要性和必要性，艺术作品如果否认了美，失去了美，最终必然滑向假丑恶，使逆反一切传统文化道德，追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现得逞，让绝对张扬个人主义的胡作非为占领艺坛，最终将艺术导向灭亡，把人类引向灭亡。
爱美是人类的本性，人类通过观察或品尝作出比较，使感觉到的均衡、和谐、真善、生动产生好感、、美感，产生兴奋愉悦，激发人向往健康、向往生活、向往发展、向往前进。
美和丑是对立统一的审美观念，人类的审美观点是随着人类的文明史发展和升华的。在审美史的发展过程中，基本上划分为三大派系：即美是主观的；美是客观的；美是主客观的统一。美是自然的存在，人类生存在大自然的环境中，一切有利于生命的健康和精神的阳光，有利于人类的进步和发展的事物，都是美好的。大自然所给予的一切，是艺术家取之无尽，用之不竭的审美材料。艺术美是艺术家根据这些材料进行艺术再创造所产生的美，它应该达到比自然美更美的境界，俗话说：“风景如画”“美如画”就是这层意思。
绘画作品中的美是通过作品的内容、形象、形式、功夫（即术），思想、学养、意境来体现的，同时又掺合了画家的主现意识和倾向性，所以，绘画作品的美又体现为浅层次的“表象美”、“形式美”，又包含于深层次的“内在美”、“本质美”。忠实于自然的即谓写实主义，比喻之书法，即是楷书；在自然的基础上加以升华结合浪漫的，为浪漫主义，可比作行书；此外，抽象、意象、变形、似与不似等均可比作草书、篆书，但不管是楷书、行书、草书、篆书，不具有表象美，就应具有本质美。绘画作品还有雅与俗，新与旧的区分，雅与俗、新和旧都是相对统一的，都具有时代性，艺术美也不同程度地体现在其中。
“人事有代谢，往来成古今”，“诸君莫奏前朝曲，爱听新翻杨柳枝”。新旧代谢，是事物的发展规律，天经地义，亘古不变。喜新厌旧是人的本性，但新必须是美的，而美不一定都是新的。前段时期美术界的原始风，倾向反朴归真，是越古越时尚，愈久愈新潮，原始的岩画，良渚的文化，殷周的青铜，汉代的瓦当，都是新潮者的至宝；敦煌的壁画，在当时都是民间画工，下里巴人的东西，而现在，那个文人雅士敢说它俗？是什么原因，因为这些古老的文化艺术中具有强烈的民族传统之美。这些年“连、年、宣”不香了，代之而起的是农民画，儿童画，很多专业画家反朴归真进去，有多少美、多少价值？我不说，且待时日。
何谓旧，见得最多惹人生厌的“旧”往往是时代的昨天。新旧交替，亦有循环，有轮回，月缺而圆，寒尽复春，旧的只要是美好的，有去还有来，时间和面貌稍变而已。任何事物都是曲折地发展的，但真善美这一审美规律是永恒的。
在西方，“现代”“后现代”已闹腾了半个多世纪，种种新潮已被前卫艺术家们演绎穷尽，“现代主义”、“后现代主义”的胡作非为和恶作剧已再无新鲜感，到了黔驴技穷、日薄西山的境地。很多人都已从人的本性中清醒过来，当东方人唱响“真善美”这一重新振奋时代的强音之时，世界上将会有更多的人从愚昧中觉醒。我们要大力歌颂真善美，宣传真善美，使正义之歌响彻全球。我们要趁唱响真善美的大好时机，大力推出我中华民族的优秀文化，用真善美的思想和作品去开拓，去感化世界、“与世界接轨”，让博大精深的中国画走向世界。
我们再不要扔掉自己的筷子，去捡人家用剩了的叉子，用接近西方的现代水墨，和前卫艺术去推销，那是正中“后现代”主义的下怀，为频临死亡的“后现代”注射强心针和制造口实，我们再不要失去自己的灵魂，或麻木不仁地去盲从皇帝的新装了。
下面再谈谈“术”。
美术，美是目的，术是手段，中国绘画几千年的发展史，始终围绕着“笔墨”二字，因为笔和墨是中国画特有的工具和材料。用毛笔和水墨表现的中国画，几千年的发展和积累形成了我中华民族有别于世界（特别是西方）的“笔墨”，笔墨二字由工具的名字转化为技法和效果的代名词，它已成为中国绘画的精髓，成了中国画的灵魂，它虽然是一种技法，但已和汉字毛笔书法中的笔画一样，既有其整体性，又有其独立性，本身就具有美的成份，美中有术，术中有美，美和术纵横交错，贯穿融合于作品之中，所以绘画作品称之谓美术。任何缺乏美的术，不应该称谓美术，应该归类于美术之外。
作为美术家，美术评论家，推崇美，歌颂美，创造美，才是自己的本分，扬美抑丑永远是天职，而正确地识别美与丑，则更为重要。当代美术无论是阳春白雪还是下里巴人，都不能与美无关，我们且不说艺术为人民大众服务，而至少也得为人民大众的大多数服务。而要使大多数人喜欢和接受，就得美，就得讲真、善、美、而艺术只有真善、才是美，只有真善美才能生气勃勃，健康向上，才能得到大数人的喜欢，才能是主旋律，任何高深度的艺术美学，也都是人类为同类所创造，应该为人类所接受，至少应该为专业圈内的大部人所接受，认为对艺术品的认知者越少越好，越少越阳春白雪，甚至只有自己看得懂，看得美，孰或自己都无法解释，要叫别人去破译、解读、去诠释的观点，实质上跟追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现，追求哄动效应的“后现代”主义并无两样。
一朝被蛇咬，十年怕草绳，当今的中老年艺术家都经历了以阶级斗争为纲的文化专制主义时代，都淡化政治，远离政治，为艺术而艺术，但殊不知艺术来源于生活，生活离不开政治，而主要要看是专横的政治，还是民主的政治。作为一个艺术家，难道没有感到自己是生活在一个史无前例的大发展的中国，一个千载难逢的开放的太平盛世，一个空前良好的文化环境之中，当代的画家特别是著名画家，都达到了小康以上的富足水平，社会地位和政治地位都和历代不得志的潦倒文人墨客无可比拟，“以心写形”的精神寄寓，应该是生气勃勃、奋发向上的，还有什么满腹牢骚去画“白眼看世界”，去画凋谢的荷花，糜烂的牡丹，不去画时代的英雄，而画变形的、扭曲的小脚女人，丑化的畸形侏儒，难道高深的笔墨只能适宜于画颓废，没落的题材？我说这一切倾向都不是画家要歌颂和表现的本意，都是自觉或不自觉地受“现代”和“后现代”的影响所致，要不他们家中还供养什么鲜花？他们娶妻怎么不娶畸形或侏儒？
毕加索自己也并无料到，他的作品能得到如此的吹捧，能吹到如此的高度。“人们对西方现代派鼻祖毕加索的走红百思不得其解，王文芳先生在访欧期间曾就此与多位西方著名画家进行探讨，才知是毕氏当年同一些居于垄断地位的画廊经纪人，艺术评论家三位一体的炒作所得到的结果”。而这一结果竟是如此的残酷，它几乎把整个世界的艺术引导到了死亡的边缘。同时也暴露了资本罪恶的一面。
真善美是时代精神，是主旋律，我们时代更需要真善美，需要正大气象、洪钟大吕的真善美，也需要清逸潇洒、阴柔婉约的真善美，审视当代，尤为迫切的是需要时代精神的正大气象和洪钟大吕。最能体现时代的作品，莫过于人物画，长期以来，人物画得不到很好的发展，这和没有提倡真善美的思想有关；和过度淡化政治，从一个极端走到另一个极端有关，有时代精神的人物画，又莫过于画当代的英雄、模范、社会各阶层的代表，画生活气息，而此类题材的表现，却和一味追求的“天人合一”“物我为一”，变形和似与不似的风格大相庭径，一个一直以体现“丑中美”为能事的大画家，他的笔墨技巧再高，他也没有这个胆去变形画国家领导人，这个最普遍的最能说明“真善美”的问题，为什么一直被忽视，明知者不肯说，知之者不愿说，怕落个庸名。充塞画坛的所谓“小脚女人气”，“小儿麻痹症”，“太监气”，“酸楚小文人气”，代表的只能是衰败气象。人物画的衰败现象，实际上从宋代已经开始，这和宋初黄休复在《益州名画录》中，将逸品由四品之末提升到四品之首不无关联，这一提升迎合了历代主宰画坛的文人雅士、达官贵胄的吟风弄月，隐遁出世的思想，也附合于儒、道、佛的理教，逸品的理念又适宜于笔墨发挥的更大自由，“逸、神、妙、能、”四品的排列，得到共识，一直至今，无人质疑。
提倡真善美统一的思想，不但认为逸品是好画，同时认为神品也是好画。只有形象、传神的作品才能“生”，才能“活”，生和活更能体现出真善美，生和活的神品对中国画的笔墨自由度必然受到限制，所以就要求更高的质量标准，这就要求我们时代的画家以强大的勇气，不曲不挠的精神，去攻克笔墨和形神高深度相结合这一最高难度的课题，使中国画的精髓和灵魂在真善美的基础上进行突破，再上一层楼。在这一方面，李伯安和毕建勋已是先行者，我希望更多的画家投入到这一既高难又伟大的工程中去，去实践“真善美统一”这一伟大的永恒的审美思想，使中国的美术，更具美、更有术。
【参考文献】
①《美术》2001.7期，王仲先生《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》
②《人民日报》1996年11月28日蔡若虹先生《美术作品一定要美》
③《美术》2002.3期范曾先生《自然、众芳之所在——论20世纪美的误区和古典主义复归》
④《美术》2002.6期何子恺先生《坚持真善美的审美标准，是中国当代艺术发展的唯一选择》
⑤《美术》2002.6期《什么是好画——回望20世纪中国画发展研讨会综述》
⑥《美术》2002.8朱晓红女士《从中国传统画学“品第”观看审美理想的重建》
⑦《美术》第458期第9版赵绪成先生《提倡正大气象》。
音乐是人们在生产劳动中创造艺术，传达人们的感情思想，表现丰富多彩的生活的一种感性和理性相互交织的时间艺术。音乐的种类非常多，有各种不同的分类。音乐一般划分为器乐和声乐两大类，又细分为多种多样的乐种、样式和体裁。诸如声乐分为声乐套曲、艺术歌曲、清唱剧、歌剧等，器乐可分为弦乐、管乐、弹拨乐和打击乐四大类。西方音乐文化十分发达，尤其是文艺复兴时期的音乐艺术，音乐领域中产生了一些新的音乐流派。如威尼斯乐派和罗马乐派，他们的世俗音乐发展得很快，还有意大利的牧歌等等。音乐表现力突出，词曲之间结合得更加紧密。同时，器乐音乐也有了很高的发展，独奏性协奏曲形成了自己独有的风格。20世纪，西方音乐更是流派繁多，难以尽述，其中主要有法国音乐家德彪西为代表的印象派音乐。
19世纪和20世纪之交的印象主义音乐是从19世纪末的绘画与文流中孕育产生出来的。印象主义绘画出现于l9世纪70年代的法国，由于评论家对莫奈所画的《印象•日出》的嘲笑的批评用语而得名。到了20世纪音乐的发展进程可谓是前所未有的快。经历了两次世界大战，给人类社会的政治、经济、文化生活都带来了极大的破坏和影响。对于音乐艺术的发展，随着科技的迅猛发展，唱片和录音技术的突飞猛进，促使音乐的国界渐渐被打破。音乐和科技的结合越来越紧密。整个20世纪音乐集多种艺术流派、风格、表现手法为一体，各种音乐现象并存，以及多样化的局面形成。无数新兴的音乐形式凸显。爵士音乐和流行音乐发展较为迅速。他们的特点有：节奏上的复杂性。节奏摆脱了古典浪漫的死拍子，各种混合变换拍子应用到不同的音乐形式中，让人耳目一新。还有就是和声上开始大胆地运用不协和性。用紧张的和声突出人们生活中的种种感情。当然调性的模糊也凸显了作曲家们的个性。他们的写作不拘一格，兼容并蓄突出个性。总之现代音乐复杂而又丰富，是一个标新立异的时代。如拉威尔的《水的嬉戏》《波莱罗》等等，这些作品都享有世界声誉。
二、音乐，它作为一门学科与现代人的生活也是分不开的。
而具体谈到音乐学、音乐美学、音乐社会学、音乐教育学等对于许多人来说恐怕是一个比较陌生的领域。音乐学是研究关于音乐的一切事物的学术领域，由于它探讨的范围相当广泛，所以在实际研究过程中因具体对象、角度和方法的不同，必然要分为许多个不同部门。所以到目前音乐学内部各门学科也有了分类。从人类艺术的发展来看，人类最早创造的艺术如乐舞艺术，乐舞艺术的初衷不是以乐为主，而是以舞蹈为表现手段。后来，它渐渐发展了语言，音调便形成了所说的“乐舞”。从这一点可以看出，任何事物都不是孤立存在和发展的。音乐艺术的发展也正是随着人类生活的发展而发展。音乐的乐派：古典、浪漫、现代及新古典主义，都是受绘画、建筑艺术等艺术门类的影响而发展。但在发展过程中，它以其特有的音乐艺术语言，表现手段、艺术形式，使自己发展，形成相对有特点的艺术门类。也就是我们所谈的：音乐学。
三、总结
