实际上，关于学术规范的探讨，在“”后的当代思想氛围中，至少就进行过三次。第一次是关于“新三论”的方法论讨论。文学理论界(随后是现当代文学研究领域)开始从自然科学那里寻求系统论、控制论和信息论来建立理论模型。实际上，在当时的历史形势下，马克思主义理论占据主导统治地位，学术探讨研究都在辩证唯物主义和历史唯物主义的基础上来展开研究。长期如此，对于那些马列主义没有学到家的人来说，就显得力不从心，其学术视野势必受到一定程度的限制。但又不能越雷池一步，乖巧的人就想另辟蹊径，借助现代化时代潮流，几乎是病急乱投医般地向“新三论”乞灵，无意中引起强烈反响。那是一个急切寻求变革突破的时代，任何新奇怪异的东西都会引起轰动。“新三论”热闹一时，并未在当代学术中扎下根，单纯的方法论，而且没有一整套的知识渗透，当然不可能引起当论与批评的深刻变革。
第二次的学术规范讨论稍微改变了一下形式，这是80年代后期关于重新审视中国现当代文学史的倡议。1985年第5期的《文学评论》发表了黄子平、陈平原、钱理群合写的长篇论文《论“二十世纪中国文学”》，引起学界强烈反响，这篇文章显然是对现存的中国现当代文学史的叙述规范展开质疑和批判，期望建立一个全新的“二十世纪中国文学”的叙述模型。随后不久，1988年，陈思和与王晓明在《上海文论》开辟专栏，提出“重写文学史”的纲领，对现当代文学领域产生强烈冲击。这些观念和愿望无疑都是寻求新的学术规范，摆脱原有的受意识形态严格束缚的思想体系，把文学叙述转到文学自身的审美规律上来。在这些理论召唤之下，中国现当代文学史叙述并未见出有多少惊人的成果，根本原因还在于，规范的变化并不是一蹴而就的，它需要经历观念和知识的更为深入全面的更新。
第三次的学术规范讨论只是虚有其表，它看上去像是一代人深思熟虑大彻大悟的结果，其实则是迷惘、彷徨中的应急举措。在90年代初的特殊的历史氛围中，青年一代的学人反思80年代学风，认为某种历史情势的造成，是因为80年代西风太盛，浮躁、激进的学风所致。反思的结果却是要将对思想的狂热转向冷静的学术史梳理，于是对近现代学术大师(如陈寅恪、熊十力、冯友兰、张君劢等)行膜拜之礼。有关的论述登载在由汪晖和陈平原主编的《学人》杂志第2、3期上。事实上，关于这一次的学术规范讨论汪晖并没有作更多的表述，但他后来的改弦更张却显得顺理成章。
历史发展到21世纪初，形势似乎显得严峻。这一次虽然没有人站出来疾呼规范之类的问题，实际则是规范真正受到挑战之日。这种挑战来自两方面：其一是“新左派”学人的造势；其二是文化研究开始盛行。
“新左派”学人虽然队伍并不庞大，但影响日盛，追随者甚众。不管汪晖本人是否承认他是“新左派”，但学界普遍认为领军人物非他莫属。汪晖无疑是90年代以来出现的最优秀的研究现代文学的学者，汪晖在梳理现代文学那些深层次问题时，转向了现代学术史，由此进入了近代学术史。看上去像是承接了90年代初反思的那种立场，实际上，汪晖的学术史研究压抑不住他的思想史热情。在那些繁杂得无边无际的概念清理中，汪晖实际卷入了近现代思想史的起源与转折的艰难辨析。汪晖离文学越来越远，影响却越来越大。这两者是巧合，还是说本该如此?汪晖最后干脆涉猎到政治经济学领域，他的思想显示出中国学者少有的博大精深。摆脱了文学的汪晖就像行空的天马一样，这对于年轻一代的文学从业人员来说，无疑是一个美妙动人的比喻。死守文学界的人们再痴呆也会意识到，文学已经变得越来越不重要了。要使自己变得更有作为，惟一的方式就是像摆脱一个丑婆娘一样摆脱文学。尽管汪晖的选择是他个人学术轨迹的有序延伸，但历史却把他造就成榜样式的人物。被潮流放大的不只是他的思想，更重要的是他的姿态和方式。
“新左派”的学术风格无疑深刻影响到现当代文学研究领域，传统的文学研究受到轻视，文学再度成为思想史佐证的材料。在更多情况下，做材料都不配了。文学的社会学研究的疆域被拓宽到政治批判领域，在这里，态度和立场经常起了决定性的作用。没有人对诸如文学叙述、描写和修辞，以及审美经验这类东西感兴趣。失去了这些探讨的现当代文学研究还有什么理由再撑着文学这张招牌呢?没有任何理由怪罪“新左派”的学人们，更没有理由对汪晖求全责备，就他而言，以他的方式他做得很完善。问题在于，如此局势底下，现当代文学研究的主导趋势向何处去呢?什么才是现当代文学研究最有活力的动能呢?
另一方面，来自文化研究的挑战。文化研究近年兴起于欧美学界，席卷了各个学科。以至于杰姆逊不得不称之为“超级学科”。大学人文学科的传统分类界线正在被打破，文学系、比较文学系、历史系、人类学系、社会学系、传播系……以及各种各样的系，都被卷入文化研究的圈子。传统学科的分界标准正面临解体，学科的知识和方法也正在消除壁垒。文化研究的盛行得力于后结构主义理论被广泛接受，在后结构主义体系内(假定它有体系，并且有疆界和内在分别的话)，各个学说之间并不能相互兼容，它们确实有某种共同性，但不能通约。在德里达和福科之间，在福科与拉康之间，在巴特与德留兹之间，分歧有时大得惊人。但在后结构主义之后，人们可以把它们糅合在一起：德里达的解构主义、巴特的符号学、福科的知识考古学、拉康或德留兹的后精神分析学、以及“新左派”或新马克思主义和各种女权主义……由此鼓捣出后结构主义盛宴，这就是文化研究的杰作。在把后结构主义的知识全面挥霍殆尽的同时，文化研究就从后结构主义里面死而复生——于是，文化研究就作为“后—后结构主义”时代的超级学科获取长生不老的动能。文化研究是理论过剩和超载的产物，观念和知识终于全面战胜和压垮感觉、领悟和判断的传统学术方法。文化研究这个起源于传统文学学科的超级学科，它是文学研究的新生、哗变，还是自我颠覆?或者说，就像所罗门瓶子放出的妖孽，已经完全失控了?
在20世纪70至80年代，美国被称之为批评的黄金时代，传统的文学刊物突然让位于文学批评。这是文学创作枯竭的时代，文学刊物不再对文学作品感兴趣，而是充斥着新派的文学批评。从德里达的解构主义那里获得法宝的“耶鲁四君子”，把美国的文学批评推到极致，德曼的细致精当，米勒的挥洒自如，哈特曼的酣畅淋漓，布鲁姆的奇崛绚丽，这些都使文学批评变得花样翻新，魅力四射。没有青年学生不受到蛊惑而顶礼膜拜。这一时期的批评家四处开花，一边在美国那些资金雄厚的大学讲坛上踱着方步侃侃而谈，另一边在那些主流刊物上潇洒作文。这一时期成长起来的赛依德也是虎虎有生气，一边是美国大学的知名教授，另一边当着巴勒斯坦的议员。只有他才敢于声授拉什迪(1988)，并对“奥斯陆原则宣言”(1993)大加抨击。80年代的赛依德真是风光，他的思想方法明显来自福科，也从德里达那里汲取养料。虽然他始终对德里达颇有微辞。大量的“左”派人文学者，带着鲜明的政治色彩在大学呼风唤雨，他们热辣辣的文风本来就具有强烈的批判性，在社会历史层面上对资本主义现实与历史大打出手，这使他们的知识运作，经常超出文学批评的范围。“左”派的文学批评其实醉翁之意不在酒，区区文学(的审美品质)怎么能容得下颠覆资本主义，挖出帝国主义老底的壮志雄心?文学批评加上了“左”派的政治发动机，它必然要向“文化”(这是谦词)领域挺进。只有文化，这个漫无边际的空间，这个超级的领域，这个巨大的无，才能成为美国校园政治的名正言顺延伸的舞台。文学批评之在欧美，特别是美国的七八十年代走红，实在是“左”派激进主义运动的改头换面。在80年代新保守主义当政的年月，用特里·伊格尔顿的话来说，“在撒切尔和里根政府的茫茫黑夜里”——“左”派拿什么来抚慰受伤的心灵呢?拿什么来打发失败的光阴呢?再也没有什么比激扬文字，用花样翻新、随心所欲的文学/文化批评来指点江山更能保持体面。在那该死的冰冷的冷战时期，斯大林的镇压，古拉格群岛，就是萨特这样的铁嘴钢牙当年也有口难辩，更何况80年代温文尔雅的“左”倾教授呢?还是搞搞文学批评，从这里打开资本主义的缺口。想不到这个缺口向文化研究延伸，使得资本主义的人文学科异常火爆，大学课坛上高朋满座，都是未来资本主义的栋梁之材CEO。
如今，文化研究也如潮水般涌进了中国的大学，在全民都走完了奔小康的大道之后，中国的大学也开始脱贫致富，这使那些用人民币打造的“”(重点学科、研究中心等)，也显示出穷人乍富的阔气。文化研究很快就成为新宠，成为新的学术利润增长点。本来处在风雨飘摇中的大学中文系，本以为在狂热的经济学、法律学抢购风中就要走向穷途末路，却在文化研究中看到起死回生的希望。文化研究令人兴奋，它使90年代初备受责难的西学，不再那么生僻冷漠。这些玄奥的理论知识，因为带有暧昧的政治性，因为对帝国主义和资本主义的批判性，与我们是那样亲近，那样容易合拍和协调——它看上去就具有“本土性”，很快就有人会这样说。不是“看上去”，而是这就是它的根本诉求。管它是谁的“本土性”，只要在谈“本土性”就行。文化研究就这样几乎是天然地、合情合理地在大学学术中安营扎寨。它目前在中国虽然还只是蓄势待发，要不了多久，它就可以收拾金瓯一片。只要看看由天津社会科学院出版社出版的《文化研究》，印行了数册，影响颇大，创刊号在北京三联书店连续数月进入排行榜首前几名，这就足以说明文化研究在青年学生中的号召力。关于文化研究的学术研讨会不断列入各个大学的议事日程，硕士、博士学位论文开始转向这个方向。传统的文学学科，更不用说现当代学科，正面临前所未有的挑战。堡垒最容易从内部攻破，这回文学的困境不是来自外部其他强势学科的挤压，而是自己要改弦更张。就像一位黄花闺女，不是受到外部强迫，而是自己打定主意跃跃欲试要出台——这有什么办法?
外面的世界很精彩，这是肯定的。出台后(走向文化研究)的文学肯定有所作为，向帝国的历史、向资本主义的现实、向媒体霸权、向妇女的服饰、向边缘人群、向环保产业、向IT网络等进军，文化研究真是可以四面出击，笑傲江湖，何等风光!这与守身如玉，抱残守缺的传统文学研究的落寞状态，不可同日而语。可是文学在哪里?在这里，我们更加小心一点限定：现当代文学研究在哪里?确实，现当代文学最容易倒戈，只要越雷池一步，就可以进入旁门左道，其知识准备和思想方法，搞起文化研究正是得心应手。
这正是我们要思考中国现当代文学研究的学术规范的动因所在。
当然，学术规范并不是一成不变的，不同时代有不同的学术规范。学术规范不只是受到既定的知识传统的制约，同时也受到时代的权力制度、政治经济、社会风尚的间接影响。学术规范只是处理本学科知识的规则和方法，并不能限定本学科知识与其他学科交互作用。就历史情况而言，并没有一个纯粹的文学学科存在，哲学始终就直接影响文学学科。中国古代文史哲不分家，就说明文学研究学科的包容性。不用说儒家、道家学说渗透进文学，唐宋文学受佛教影响，文论也脱不了干系。在西方，柏拉图的思想阴影从来就没有离开文学领域，而文学批评更经常出自哲学家手笔。文学批评作为一门学科的出现是近代的事，更准确地说，是在法国大革命后的大学出现哲学和文学批评教席才成为可能。按照特里·伊格尔顿的看法，英语文学批评作为一门学科的出现，是借着第一次世界大战后民族主义情绪才走向兴盛的。尽管“新批评”是迄今为止最为纯粹的文学批评，但批评家们并不这么认为，“新批评”首先是宗教(艺术宗教)，是诊治混乱现实的济世良方，其次才是文学与审美。中国的现代文学批评更不用说，它确实是政治伴生物。现当代文学学科实际就是文学理论与批评的变种，现代文学研究在相当长时期内，不过是在充分的政治阐释之后才留有一席之地。当代文学从来就没有摆脱政治附庸的地位。因此，要指望其他门类或学科的知识不要侵入文学学科，既不切实际，也没有必要。因为这种状况不是今天才发生。纯粹的文学研究并不存在，也很难指望以后能存在。
现在，要建立一个统一的规范，建立严格的学科体系规则也不可能。知识的更新和权威性的丧失，使严格的规范显得异常脆弱。但是现当代文学研究学科在遭遇强劲的挑战中，更是应该以开放的姿态获取新的活力。问题在于从业人员在完成知识更新的同时，保持对文学本身的关注。文化研究也不是天然地就和文学研究矛盾，根本的问题在于最后的落点。
很显然，建立现当代文学研究规范，并不是要杜绝其他学科或门类的知识的运用，而是如何立足于文学本身。如何在多种知识的综合运用中，始终回到文学本身，这是保持现当代文学研究学科得以存在的基本条件。尽管说，什么叫做文学研究，什么不叫文学研究已经很难分辨，但是，对文学经验本身的关注依然是基本评判标准。在这个学科已有的历史传统序列中来思考不断变更的文学经验，显然也是一项重要的原则。
但是，也许有一点根本的要义是需要把握的：不管过去人们把文学处置成何种东西，或何种样式，它都是在处置文学。问题的症结和严峻也许在于，现在人们也许根本不处置文学，文学不是因为被改变而失去存在理由，而是因为人们根本就不予理睬，连作为佐证的下角料都无人光顾，那真是文学研究末日。文学是在被抛弃的命运中而荒芜。
一、 基本文化方向的确立
1942年,《在延安文艺座谈会上的讲话》,奠定了中国新文艺的发展方向。这篇具有划时代意义的文献,集中阐发了他对文学艺术的基本看法。在特定的历史环境中,这些看法在很大程度上有极强的现实针对性,或者说,为了建立一个现代民族国家,要求文学艺术帮助其实现民族的全员动员。这一明确的目标诉求,使延安时代的革命文艺,一开始就不曾是一个独立的领域,而是被纳入进了政治文化的范畴之中。所谓政治文化:“是一个民族在特定时期流行的一套政治态度、信仰和感情。这个政治文化是本民族的历史和现在社会、经济、政治活动的进程所形成。人们在过去的经历中形成的态度类型对未来的政治行为有着重要的强制作用。政治文化影响各个担任政治角色者的行为、他们的政治要求内容和对法律的反应。”1根据不同政治学家对政治文化的解释,有人把它概括为如下三个特征:一、它专门指向一个民族的群体政治心态,或该民族在政治方面的主观取向;二、它强调民族的历史和现实的社会运动对群众政治心态型式的影响;三、它注重群体政治心态对于群体政治行为的制约作用。2政治文化不是社会总体文化,但作为社会总体文化包容下的一部分,却可以把它看作是社会群体对政治的一种情感和态度的简约表达。既然政治文化规约了民族群体的政治心态和主观取向,那么,文学生产者作为群体的一部分,也必然要受到政治文化的规约和影响。尤其在中国,知识分子对公共事务的参与热情,使他们的文学活动很难与时事政治分离开来。即便在已经形成多元文化格局的西方,类似的看法也被一些学者所坚持,伊格尔顿就认为:利用文学来促进某些道德价值,它不可能脱离某些思想意识的价值,“而且最终只能是某种特定的政治形式”。那种认为存在“非政治”文学的看法只不过是一种神话,“它会更有效地推进对文学的某些政治利用。”3
中国当代文学虽然已经建构成一个学科,并形成了较为完备的知识体系。但是,从它的思想来源、关注的问题以及重要观点等,并不完全取决于学科本身的需要,一套相当完备的指导中国革命实践的理论,也同样是指导当代文学的理论。在思想指导下,中华民族实现了建立一个独立、民主的现代国家的梦想,作为一个具有超凡魅力的领袖,他获得了全民族的衷心爱戴,建立了至高无尚的权威,他成了民族灵魂的化身。对的信赖和对思想的信仰,成了一个时代流行的政治态度、信仰和情感。作为一种政治文化,它已经融进民族群体的潜意识。作为文学生产的群体,不仅要受到民族群体意识的影响,同时,旧的社会制度死亡之后,对于大多数文学家来说,他们也需要自我认同的重新确认。“重新确认自己的认同,这不只是把握自己的一种方式,而且是把握世界的一种方式。新的信仰和自我认同需要新的社会制度作为实践条件,因此,寻找自我认同的过程就不只是一个心理的过程,而是一个直接参与政治、法律、道德、审美和其他社会实践的过程。这是一个主动与被动相交织的过程,一种无可奈何而又充满了试探的兴奋的过程。”4因此,当代文学的生产和发展,如果片面地强调受到意识形态压抑的说法,显然是难以成立的。
事实上,当代文学的实践过程,还存在着一个向实践条件寻求适应的过程,这种适应包括被动的思想改造、检讨、忏悔,向不熟悉的事物学习,当然更包括主动的妥协、退让,以期完全适应实践条件的要求。可以说,当代文学话语权力的拥有者,大多来自于解放区或延安,他们是新的社会制度——实践条件创立的参与者,他们熟悉规则和要求。因此,他们的文学“创造性”是相当旺盛的。而对新的实践条件缺乏了解或难以适应的人,不仅创造力锐减,甚至文学创作对他们来说几乎是勉为其难的。更有甚者,他们为了坚持信仰的彻底性,无法同新的实践条件签署“契约”,而只能惨遭淘汰。因此,对新的实践条件的适应,是保证个人参与社会实践的基础。对试图建立新的信仰或被新信仰哺育成长的一代人来说,他们内心始终洋溢着意识形态的冲动和兴奋,并逐渐成为他们内心支配性的力量或道德要求。也就是说,当代文学为政治服务成为基本方向之后,主动回应这种时代的询唤,也就成为文学家的情感需要,当初那种试探性的谨慎,逐渐变为恣肆的激情。当代文学的发展也就是这一领域在政治文化的规约下,不断统一认识、实现共识的过程。作为一个现代化后发国家,动员一切社会力量实现现代民族国家的目标,本身就具有无可抗拒的感召力,作为知识分子,内心洋溢的国家民族关怀不经意地便会为这种话语所调动。文学家在社会需要为它的总体目标服务的时候,他们即便不是期待已久,内心也充满了对此作出回应的极大热情。这里既有政治文化的规约,也有传统文化的深远影响。
二、文化语言的“转译”
中国当代文学发生的年代,是中华民族摆脱战争危机、实现民族解放的特殊时代。战争作为时代最大的政治,就不能不考虑它的特殊性,统一的意志、高度的组织、最大的效率,是获得战争胜利的必要条件。民主、自由、个体的要求,必须限定于历史的特殊性之内,一切为了战争。一切组织和斗争都是为了配合和服务战争的。和中国共产党,一方面战略和策略的角度指导战争,一方面纠正批评不利于战争的错误思想。自由主义、个人主义、主观主义、教条主义、本本主义,都是批评的对象。统一的意志所强调的就是服从:个人服从组织、少数服从多数、下级服从上级、全党服从中央。高度的组织和统一的意志,是为了提高和解决战争的效率。一切为了战争的思想,在文艺界得到了积极的回应。周扬在《抗战时期的文学》中说:“为了救国,应该利用一切可能的手段。文艺是许多手段中
的一种,文艺家首先应该使用自己最长于使用的工具,……先是国民然后才是文艺家。”5战争的非常态化,使文艺观念也变得更为激进,夏衍甚至认为:“抗战以来,‘文艺’的定义和观感都改变了,文艺再不是少数人和文化人自赏的东西,而变成了组织和教育大众的工具”,那种“艺术至上主义者”,便会被指认为“汉奸”文学。6文学服从于战争,在这个时代已不容质疑。
（一）中国现当代文学的现代性发展两难性
中国现当代文学的现代性是和中国现代化进程密切相关的，现代化与现代性相互联系又存在着很大的差别。中国现当代文学的现代化不仅仅是照搬西方的成果。同时也具有自身发展的特点。中西方现当代文学的区别：第一，所处的语境不一样。西方现代文学在反抗古典文学中吸收营养。而我国现代文学却面临着多种抉择：在反传统中又要张扬民族性，注重启蒙和追其现代性的同时又开始怀疑现代性存在的陷阱。第二，文学表现形式不相同。西方现代文学是传统理性后的直接结果，是运用隐喻、象征等手法在自由联想中表现一种非理性的世界，在对人类生存和处境上的忧虑中表现出孤独，虚无和荒诞的感觉。而中国现当代文学在传统和现实的夹缝中发展，具有文学艺术的先进性和摸索性，然后以一种积极的状态进入生活，传递生存感受，用现代的思维想法和自身情感表达中国人独有的精神感受。第三，内在的机制不一样。西方现代文学由于流派众多而导致多种矛盾，但其却拥有着共同的地方，人或者其生存的环境是西方现代文学的共同出发点、立足点和归宿，从资本主义进程出发，分析人的精神异化问题，追问与寻求人类生存方式是其归宿。中国现当代文学的出发点也和西方的一样，但其立足点却不尽相同，中国现当代文学主要是以集体为重，而民族独立和社会现代化是其最终归宿。这使中国和西方价值在生存之间存在着冲突，中国的现当代文学是不接受西方现代性的主观强，随意和浪漫的。西方的现代性是对传统现实主义的不接受甚至否定。而中国自古以来就注重伦理道德。西方文学现实主义中宣传的反对传统，反对以自我为中心等，都是与中国传统中的思想发生冲突。中国现当代文学的现代性不是自身发展起来的，而是在西方的影响下被迫出现的，这就使得中国现当代文学的现代性即反对本国的传统又对西方的现代性产生质疑，西方现代性只是为中国文学现代性的产生提供了基础，却无法给其提供一个良好的发展环境，这就造成了中国现当代文学现代性具有两面性，也是其在发展选择中具有两难性。
（二）中国现当代文学现代性所体现的怨恨情结
现代性存在于人的现代化过程之中，其最核心和本质的问题就是转变作为普通个体的心理情感和体验，这不仅仅是包括现代国家形态转变，法律制度转变和经济政治制度的总体转变，还应该包括社会生活中每一个个体精神和体验结构的转变。体验转型还会导致世界的客观价值秩序发生根本的变换，所以在所有转型中，体验心态的现代化转型是最为根本的转型。现代问题要通过人的体验结构来把握，而不仅仅从社会经济结构的转变方面考虑，因为现代性不仅仅是一场社会文化、社会环境。社会制度、文学艺术、概念形式等的转型，其本质上是人类自身的情感、欲望、冲动、精神和心灵等内在体验构形的转变。个体是普通凡俗的人，审美的对象首先是个体，但凡个体都逃脱不了凡俗。即在这凡俗的个体中把握其与社会的联系，而文学的审美性则是这联系中所表现出来的现代性，现代性的标志是个体的生存，着其中包括个体的感觉样貌，生存方法和精神情况，而现代性的基本诉求则是人的自我感性中的生存与自我满足。中国现当代文学在追求现代化的路上也排斥着现代性，矛盾的看待传统文化，肯定传统文化的价值也看出它的落后，在发展中看到现代化的良好前景，同时也觉察到现代性存在着种种缺陷。经历现当代文学优点和缺点并行的发展，是我国现当代知识者的命运。因此，我国文学现代性最基本的审美体验就不得不归结为“怨恨”。中国现当代文学现代性问题是和怨恨紧密相关的，怨恨在一定程度上推进了我国现代性的研究。人类的价值判断史和人所具有的价值判断系统的新创造大多源于怨恨这一特殊的情感。因为中国现代性是在西方现代性发展的情况下被迫出现的，而不是自身发展下的产物，所以中国文学中的怨恨具有双重性。它不仅是中国现代化与传统的冲突，还有中国和西方的冲突。这些冲突源于三个追问：一是中国作为一个民族国家，如何在面临国际不平等竞争的同时全面推进民族复兴道路，二是如何在全球化浪潮下合理处理西方价值取向与本民族价值观念的冲突，维护民族传统，三是如何对中华传统文化理念进行传承并使其影响力逐步投射到西方世界，当中华民族的自尊受到的强烈的迫害却无法回以反击时，一种怨恨情绪就不可避免地在现代中国的心理体验中产生了。
二、中国现当代文学的转型
现当代文学研究中对“现代性”这个概念的解释很多，有复杂的，简单的，但却没有一个确定和准确的定义。大多数研究者同意“现代性”作为评价20世纪文学的重要标准。学术界肯定“现代性”的价值。现代性的时空观，给了我们中国现当代文学“现代性”转型的方向，探讨属于中国的现代性。陈独秀等人的言论，阐述了新文学工具论和文学自主论的两种追求，同时揭示出政治与艺术的双重现代性追求，构成了“五四”时期文学理论的内在张力与冲突，认为从“五四”立言，是探讨现代性的必经之路。通过文学额功能性，创作的主体性，接受的主体性以及文学载体等五个方面的变革，深入阐述中国现当代文学的现代性的品格，也正是这些变革，开启了现当代文学的现代性之旅。
三、结语
即使如此，在当今时代人民大众仍然很少有人能静下心品读文学自身的意蕴，而是选择更为直观化、具体化的图像阅读。人们更愿意简单快捷如快餐式的“读图”而非“读文”。商业化社会中，利润最大化原则也成为了图像革命的有力推手，“眼球经济”应运而生，于是顺应这些消费意识的影视也就成为了主流。难怪会有评论家认为:“影视对文学的居高临下的、遮蔽式的驱遣造成了平等互动的交流的终端，文学的自主性在多重挤压下风雨飘摇。”［4］换而言之，影视的扩张及其对文学的威逼深刻地影响了当下的社会文化。但是仅仅简单地将文学的边缘化归咎于图像的崛起是武断的，但它确实是对文学领域产生了重要影响。暂且不论“文学终结论”和“文学已死”的命题是否具有现实依据，一个文学界必须直面和承认的事实是读图时代下当代文学已悄然开始转向。
二、读图时代文学的发展机遇
当代文学应当与图像“联姻”，迎合大众读者的心理需求，在创作时使用类似于影视的表现手法，使文学作品具有图像化的特征。从这种意义上来说，读图时代下文学作品的影视化又为当代文学发展提供了机遇。
(一)文学影视化可以促进文学在观念和文体上的自我更新，激生出优秀的文学创作
文学与影视在描绘对象，反映题材，价值立场和精神意蕴等方面有着广泛而深刻的审美关联，因此影视化的发展能为文学发展提供新鲜血液，并为其提供不竭的发展动力。影视的繁荣让作家们突破了传统的文学形式或写作方法。刘震云的作品《手机》就是其中的典例。该作品先是以电影剧本身份亮相，在故事情节被搬上荧幕后才出版小说。文学是众多艺术形式的母体，影视自诞生之日起就需要丰富的文学艺术来滋养。张艺谋的众多优秀作品如《菊豆》、《活着》、《红高粱》等都是改编自当代文学作品。对于文学的影视化改编，张艺谋说的很明白:“我首先要感谢文学家们，感谢他们写出了那么多风格各异、内涵深刻的好作品。我一向认为中国电影离不开中国文学……中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。如果拿掉这些小说，中国电影的大部分都不会存在。”［5］影视化给文学带来了新的发展机遇，而影视对文学的要求也使得文学更加努力地提升自身的品格与质量。
(二)影视凭借其直观，迅速，形象化的优势
给了文学在市场上的重生，拓展了文学的生存空间和传播空间。一是文学影视化使文学形象具体可感，从而引起了人们对文学原著的阅读兴趣，改变了人们对文学名著经典的态度。相比传统的文本阅读，影视以更高的效率使大众接触到文学内容。二是文学与影视的合作，大大提高了文学作品的知名度。随着影视的繁荣，一些作家如刘震云，王朔，余华，池莉，王安忆等或主动或被动地参与到影视改编和创作中来，在一定程度上为文学走出“边缘化”拓展了生存空间和传播空间。三是文学的影视化改编可以创造文化热点和消费热点，刺激文学作品的流通和消费，促进文学乃至文化的繁荣。如对张爱玲作品的影视改编，就掀起了一股全民讨论，全民鉴赏，全民关注的“张爱玲热”。这对文学原著本身起到了很好的宣传作用。
(三)文学影视化使经典走向大众
使精英文学变得大众化。随着传播媒介的多样化，大众文学以其自身的独特艺术魅力构建了新的文化时尚，影响了人们的价值观念和生活模式。在大众文化的强烈冲击下，主流文化和精英文化式微并退居二线，为求生存不得不改变其以往的文化质态。而文学影视化则为文学提供的新的发展思路，使文学作品向大众靠拢。近几年很火的《裸婚时代》、《蜗居》、《小儿难养》、《老无所依》等以现实生活为题材的影视作品，正是由于广泛反映了人民大众强烈关注的社会问题，才受到热捧。文学影视化将“阳春白雪”与“下里巴人”统一得更好，使文学更好地满足了人民群众的审美需求。
三、读图时代文学的影视化生存策略
文学作品给读者提供的是更为直接的心灵对话，从而实现其人文关怀，这是影视作品所无法代替的。阅读文本让我们拥有更多的思考空间，从文学的陌生化角度而言，读者在解读文本的同时，反思自我，从而获得心灵的净化;文学的影视化也可以以影像的方式让文本走向读者。文学在这种转变中实现了自己的价值，也为自身的发展提供了新的道路，再次获得了重生。在文学影视化的大时代背景下，我们要积极顺应潮流为文学的发展找到出路，使当代文学能够为大众所接收，完成文学的华丽转变。
(一)文学和影视开放对话，图文必须互动
新时期以来，当代文学和影视逐渐形成深度模式与平面狂欢，精神消遣和感官消遣的二元对立。丹尼尔•贝尔在论及“作为大众传播媒介的电影和电视”为代表的“视觉文化”时认为:“目前居‘统治’地位的是视觉概念。声音和影像，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。”［6］既然无可避免，就要相互利用。仅就文学而言，就是要扬长避短，扬影视之长，利用影视的声音和影像来为文学进行充实和弥补，通过图像文化提升语言艺术，充分发挥文学的美感。但这种图文互动要合理适度，避免使文学成为影视的附庸。这样才能使文学与影视由对立走向共荣，最终形成良性循环。
(二)文学“借力”于大众传媒，弥补远离大众的局限性
文学的发展要学会“借力”，借大众传媒来弥补纯文学远离大众的局限性。既然影视已进入流通、消费的传播领域，并占据着举足轻重的地位，那文学为何不搭上这列直通车以扩大自己的受众范围呢?影视也可以作为文学的“盟友”，给文学以新生的契机。如果一些优秀的作家在“触电”“下海”，参与到影视之中时，能将自己的文学观念和文学灵感与影视结合，替代那些无聊之作所占据的市场，进而走入大众，引导大众，那么文学就能逐渐打造自己的话语权力，找到发展的新的出路。
(三)打造文学自身的文化魅力，作家要坚守人文立场
打造文学自身的文化魅力。文学作品之所以吸引人，很大程度上是因为它内蕴丰富。而这种内蕴正是从中国博大精深的传统文化中得来的。所以文学作品要在内容上精益求精，更“好看”，就要借鉴和传承中国优秀的传统文化，在三贴近(贴近实际，贴近生活，贴近群众)的原则下提升文学高度和境界，避免粗鄙化，市场化，从而保持文学的旺盛生命力，使其摆脱“边缘化”危机。在影视化的裹挟下，作家要有自己的文化坚守，要肩负起文学创作者的道义与责任，要有身为文学创作者的原则和立场。爱德华•茂莱认为，如果要使影视化的想象在文学写作中成为一种“正面的力量”，“就必须把他消解在本质上是文学的表现形式中，消解在文学地‘把握’生活的方式中，只有这样文学才能有效地捍卫自己的艺术本性”。［7］因此，无论是作家的创作，还是导演对文学经典的再创造，都要坚守文学的价值和自主性地位，不以牺牲文学的价值来谋求物质利益。但文学并不是拒绝影视化的改编，文学呼吁既尊重时展又遵循艺术规律的再创造。
四、结语
（一）将文学性引向消费化、娱乐化
中国式当代文学中所体现的文学性已经逐渐向现实展示一种特有的文学视野，且在消费化与娱乐化的引领下与当代生活方式实现统一，尤其是近年来出现的消费文学、网络文学等具有更强的消费性与娱乐性。消费文学与网络文学不但是一种新型文学形式，也可以为人们带来新式文化体验。消费化与娱乐化的文学性体现了文学对于当代生活中新感觉、新品味的追求，同时也适应了现代人构建标新立异式生活的需求，从而使现实生活变得具有艺术化。另一方面，文学性的消费化不仅是生产形式、生产结果，同样也反映了文化的符号性。消费文化出现后，人们可以在现实生活中找到与文学发生深度连接的桥梁。此外，当代人在理解文学性时，也会受到现实生活方式的影响，在消费化与娱乐化的生活体验中，对文学性的理解也更倾向于消费化、娱乐化。在这样的文学性观念影响下，文学性将可能会逐渐失去统一性、自足性的立场，但同时也使文学性在现实中的研究领域实现了扩大化，审美体验、文学体验不仅仅局限于符号性与情感性，更具有一定的现实性，这就为当代文学性观念的重构提供了更广阔的空间。
（二）体验文学性的方式变得多样化
当代社会的信息传播速度较快，在体验文学性的过程中可以通过多种媒介，互动性体验、多向交流体验或双向交流体验已经成为主要的趋势。再加上信息交流方式的多样化也使体验文学性的方式变得非经典化、大众化及个体化，因此文学性可以得到多种体验。在当代文学中，网络文学是非常重要的组成部分，网络文学逐渐深入人心已经成为不争的事实。相对于其他形式的文学而言，网络文学体验逐渐拉近了文学性与阅读性之间的距离，并进一步解开了文学性神秘的面纱，使文学性逐渐成为文学艺术自由精神的一种体现及文学艺术生命活力的象征。另一方面，文学消费与文学市场的不断延伸也逐渐将文学性的东西转变为一种享受性明显的载体，这就可能造成传统式文学性中的精英意识、经典意识被逐渐削弱。当精英意识与经典意识被削弱时，就会对文学性知识的重构带来许多难题。为了避免传统观念中的文学性意识被不断弱化，则需要高度警惕当代中国文学中娱乐性文学观念不断蔓延的趋势，以避免因体验文学性的方式变得多样化而造成文学性变为娱乐性，并由此阻止文学彻底沦为一种社会需要的商品，保证文学具有一定的审美性、情感性及符号性。
二、结束语
更确切地表达我的意思，是说，要将“当代文学”从目前的“学科”框制中“解放”出来。
作为一个特定的中国文学概念，一个表达了当下的、鲜活形态的时间性文学意涵的概念，“当代文学”需要一种“解放”。
十多年前，《文艺争鸣》杂志曾组织开展过一次主题为“当代文学研究的危机”的讨论，就是讨论“当代文学”作为一种学科概念的危机。如果说比较文学界常常讨论的“比较文学的危机”，是对跨国、跨文化的“比较”是否可能的一种不自信的学科自我意识危机，那么，当代文学研究的危机，则是一种人为性的，是一种学术社会学博弈的现实结果，是一种表现为现实的学科体制现象，甚至是一种在“当代文学”作为一种学科在兴起建立之初似乎说得过去，但已有权威学者严重质疑，并且随着时间流逝语言命名包袱越来越重、越来越尴尬的社会语言学现象。
什么是当代文学？我的理解很简单，即当代文学是今人的文学，是活着的文学生活、文学参与者创造的不断发展前行的文学。在具体理解上，我们要把当代文学作为一种生命时间现象，体现着生命伦理和生命历史的意味，即如果一个作家还活着，那么他就在当代文学的视野之内，如果他故去了，他就不应在“当代文学”之内了，他成为了“历史”了。我曾在文章《什么是当代文学》中说过，作为一种时间性文学概念，“当代文学永远处于从过去的文学向将来的文学生长的过程当中，它是变动不居的，因此我们没有必要为它设定一个固定不变的起点。当代文学应以研究尚健在的和尚从事创作的作家及其作品为主，或者说当代文学就是批评家的天地。研究过去文学的人，我们称其为文学史家或者学者，而研究当代文坛当代作家当代作品的人，他们直接就是文学批评家。批评家从不满足于成为一个历史学家和学者，他们要成为历史本身，要与文学的历史融为一体，他们本身就是当代文学的一部分”。我觉得，当代文学就应该是这样的一种时间和进化中的动态概念。一方面我们应该恰如其分地理解“当代”的性质和“当代文学”的性质，不应将其固定化地用一个“起点”来将其学院化、学科化；另一方面，我们也不能因其变动不居的类似生命生活的发展、成长特质，而忽视它，不将它作为一个研究领域来看待，仿佛一个“历史时间性”意义上的学科一定要有一个固定的起讫点，那就会不符合实际而形成一种语言和观念的教条和僵化。正如韦勒克和沃伦在其《文学原理》一书中为那种只有“少数坚毅的学者捍卫并研究”的当代文学辩护说：
反对研究现存作家的人只有一个理由，即研究者无法预示现有作家毕生的著作，因为他的创作生涯尚未结束，而且他以后的著作可能为他早期的著作提出解释；可是这一不利因素，只限于尚在发展前进的作家；但是我们能够认识现在作家的环境、时代，有机会与他们结识并讨论，或者至少可以与他们通讯，这些优越性大大压倒那一点不利因素。如果过去许多二流的，甚至十流的作家值得我们研究，那么与我们同时代的一流或二流的作家自然也值得研究。
这段话为当代文学作为一个研究领域的存在做了非常有力的辩护。但这个辩护却无法成为将当代文学视为我们理解中的“学科”的辩护词。因为我们的“学科”对“当代文学”的理解与韦勒克和沃伦对“当代文学”的理解根本不一样。在韦勒克和沃伦那里，当代文学研究或许有天生的局限，却没有我们的“学科”的研究“危机”。
当代文学研究的“危机”（说危机也许过于严重，它不过是比照“比较文学危机”的一个说法）在于我们给它设定了一个固定的，仿佛不变的起点（1949年）。而这个起点的固化与“当代”这个富有生命动态的词汇发生了名实不符的矛盾。屈指算来，我们困在这种“学科”意义上的“当代”，都近六十年了，那些已可以说是“陈年往事”的越来越远的作家作品，那早已故去不在世的作家作品，还是“当代”吗？现代性是个好东西。但现代性也有画地为牢的技术性樊篱及其狭窄，也有“断裂性”的仿佛永远要确定一个告别过去的“起点”的嗜好。“当代文学”的“学科”尴尬在这里不能不说是由现代性的观念局限所造成的。
当然，对当代文学的这种学科化的理解，其更重要的形成原因也许还是现实的、物质性的“学科体制”层面的因素所使然。我们应该将“学科”视为一个现代性的更靠近物质层面的制度化、体制化的东西，它建立在现代大学教育的学术分工和教育制度之上。技术性的明晰化和稳固化是它带给学者和教师的便利，是将历史和现实事物、将学术对象加以逻辑化知识化的需求结果。是一种非常必要的学术秩序化动机和诉求。作为学术研究人员，我们都不可避免地生存在“学科”之上。尽管我们有时用一个“中国现当代文学”似乎表面掩盖了“当代文学”的学科化，但实际运作中，“当代文学”完全是一个“学科”化的客观而实在的学术存在形态，从学会、教育、专业等区分，“现代文学”和“当代文学”之间的界限是极为明确的。当然，我们应该理解现在这种将当代文学学科化的初衷，而且自有“当代文学”“学科”以来，它大大推动了当代文学的研究，培养了持续成长的学术力量，取得不断超越的学术成果。但所有这些积极的努力和成果，都不能解决将“当代文学”作为一种有着固定起点的“学科”，与将“当代文学”视为一种不断发展变化、意指当下文学及其现时生活的“领域”，这两种理解之间的矛盾。就现实状况，从小处说，这只是一个学科的命名问题；从大处说，则是中国文学“学科”如何整合的现实问题。在这个意义上，有关“当代文学”的说法，也许就不仅是一个理论的问题，而是一个学术现实操作的难题。但是，既然为“学术”，为由学术而形成的“学科”，就总要科学和名正言顺吧，这是学术和学科起码的伦理要求。我知道，这并不是我们坐在这里，或写写文章就能解决的。说“解放”，谈何容易！
怎么“解放”？这不是我能够说的。
我只想指出，现在是应该说要将真正的“当代文学”从学科中解放出来的时候了。“解放”是一种更明确的表达和诉求。无论如何，是一个“学科”也好，是一个学术“领域”也好，“当代文学”不能这样地成为一种异化语言概念而存在下去，“当代文学”需要恢复其仅指当下的鲜活的文学的本来含义。当代文学的“历史性”当然是一个重要的课题，但它的“历史性”应建立在“当代”作为一种人的生命生活的现世时间基础之上。
《文艺争鸣》杂志2007年推出了“当代文学版”，我在前面写了一个题为《当代的意义》的发刊词，并无意挑战“当代文学”概念的现有秩序，但实在有将“当代文学版”办成体现当代性、当代精神的切近文学现实、参与当代文学发展的刊物。但一年下来，十二期，反思一下，这方面做得并不很好。还是太学院，太“文学史化”了。对如此丰富的前卫的“当代”，刊物体现得非常不够。为什么会出现这种状况，这不能不说是与当代文学研究的学科化、学院化，以文学史为重的风气有关。我们有些无能为力。这也促使我们下决心今年要推出“新世纪新生代文学写作评论大展”，努力体现真实的当代性，增强现场感，或叫与时俱进。
应该谈一谈有关“当代文学”使用的语言问题。我们实在应该对语言的使用持有一种敬畏的心理和态度。这么多年来，对于“当代文学”研究的学院化、学科化、固定起点化，其实我们从来没有认真对待过，没有认真对待过像唐?|、施蜇存、王瑶这些现代文学、当代文学研究前辈和权威的反对、告诫。唐?|先生甚至说出了“现在出版了许多《当代文学史》，实在是对概念的一种嘲弄”这样的重话。可是我们依然故我。可见世俗中的学术潮流，学科化的现代物质诉求，其势力是多么强大。老一辈学术权威“威”而无“权”，这是对“文学史”学术史进行“文化研究”的绝好案例，是一个社会语言学视角的绝妙案例。这些学术老人之所以能如此逆学术时尚而动，发表了使我们不去正视其实越来越无法不正视的警醒之言，就在于他们的心中怀有对语言对学术概念的可贵的敬畏之心。从社会语言学的认知角度，我们相信一切语言都是约定俗成的，如果我们约定“当代文学”是指称我们任意或一定要指称的对象，那么谁也无可奈何。这固然有理，词典上有多少这样的南辕北辙的“约定”俗“成”的词汇，时势造语言，语言造时势。更有甚者，时下当代文学界的部分学者又似乎有意将“当代文学”仅仅限定在他们用意识形态历史变迁框定的“十七年”文学加上“”文学这样一种更为狭窄的时间概念内含上，用一种置身于我们身后的意识形态化理解的特殊的“当代文学”概念来表明它与所谓“现代文学”的对立，以及与当下的“新时期文学”对立，由此“当下”的“新时期文学”也并不充分具有“当代文学”的合法性。语言被“文化研究”所颠覆、扭曲、颠倒，造成语言奇观，如果此时你说“当代文学”是当下形态的，他们反而会嘲笑你是在“望文生义”了。人们对“真理”的追求，往往表现为语言的诚实。无论你怎样试图“约定俗成”，不幸的是“当代”这个词都并不可以任意随便“约定”，你遇到了一个很麻烦的不肯训服的词汇。它似乎在顽强地表明，一些语言或概念一旦生成，就带有某种神性，你必须真诚地面对它，你必须对它有所敬畏，有所规束，有所遵依，毕竟“当代”一词要比“当代文学”来得更早、更具有意义权威，你用具体“学科”来固化“当代”，甚至集群性地不顾一切地强行占有它，施暴于它，仍然无济于事。在我们写下“当代”二字的时候，你不怕它会像一条泥鳅一样从指缝间溜之大吉吗？你会变得可笑，变得尴尬，变得慌恐，变得不自信。
解放“当代文学”？
更确切地表达我的意思，是说，要将“当代文学”从目前的“学科”框制中“解放”出来。
作为一个特定的中国文学概念，一个表达了当下的、鲜活形态的时间性文学意涵的概念，“当代文学”需要一种“解放”。
十多年前，《文艺争鸣》杂志曾组织开展过一次主题为“当代文学研究的危机”的讨论，就是讨论“当代文学”作为一种学科概念的危机。如果说比较文学界常常讨论的“比较文学的危机”，是对跨国、跨文化的“比较”是否可能的一种不自信的学科自我意识危机，那么，当代文学研究的危机，则是一种人为性的，是一种学术社会学博弈的现实结果，是一种表现为现实的学科体制现象，甚至是一种在“当代文学”作为一种学科在兴起建立之初似乎说得过去，但已有权威学者严重质疑，并且随着时间流逝语言命名包袱越来越重、越来越尴尬的社会语言学现象。
什么是当代文学？我的理解很简单，即当代文学是今人的文学，是活着的文学生活、文学参与者创造的不断发展前行的文学。在具体理解上，我们要把当代文学作为一种生命时间现象，体现着生命伦理和生命历史的意味，即如果一个作家还活着，那么他就在当代文学的视野之内，如果他故去了，他就不应在“当代文学”之内了，他成为了“历史”了。我曾在文章《什么是当代文学》中说过，作为一种时间性文学概念，“当代文学永远处于从过去的文学向将来的文学生长的过程当中，它是变动不居的，因此我们没有必要为它设定一个固定不变的起点。当代文学应以研究尚健在的和尚从事创作的作家及其作品为主，或者说当代文学就是批评家的天地。研究过去文学的人，我们称其为文学史家或者学者，而研究当代文坛当代作家当代作品的人，他们直接就是文学批评家。批评家从不满足于成为一个历史学家和学者，他们要成为历史本身，要与文学的历史融为一体，他们本身就是当代文学的一部分”。我觉得，当代文学就应该是这样的一种时间和进化中的动态概念。一方面我们应该恰如其分地理解“当代”的性质和“当代文学”的性质，不应将其固定化地用一个“起点”来将其学院化、学科化；另一方面，我们也不能因其变动不居的类似生命生活的发展、成长特质，而忽视它，不将它作为一个研究领域来看待，仿佛一个“历史时间性”意义上的学科一定要有一个固定的起讫点，那就会不符合实际而形成一种语言和观念的教条和僵化。正如韦勒克和沃伦在其《文学原理》一书中为那种只有“少数坚毅的学者捍卫并研究”的当代文学辩护说：
反对研究现存作家的人只有一个理由，即研究者无法预示现有作家毕生的著作，因为他的创作生涯尚未结束，而且他以后的著作可能为他早期的著作提出解释；可是这一不利因素，只限于尚在发展前进的作家；但是我们能够认识现在作家的环境、时代，有机会与他们结识并讨论，或者至少可以与他们通讯，这些优越性大大压倒那一点不利因素。如果过去许多二流的，甚至十流的作家值得我们研究，那么与我们同时代的一流或二流的作家自然也值得研究。
这段话为当代文学作为一个研究领域的存在做了非常有力的辩护。但这个辩护却无法成为将当代文学视为我们理解中的“学科”的辩护词。因为我们的“学科”对“当代文学”的理解与韦勒克和沃伦对“当代文学”的理解根本不一样。在韦勒克和沃伦那里，当代文学研究或许有天生的局限，却没有我们的“学科”的研究“危机”。
当代文学研究的“危机”（说危机也许过于严重，它不过是比照“比较文学危机”的一个说法）在于我们给它设定了一个固定的，仿佛不变的起点（1949年）。而这个起点的固化与“当代”这个富有生命动态的词汇发生了名实不符的矛盾。屈指算来，我们困在这种“学科”意义上的“当代”，都近六十年了，那些已可以说是“陈年往事”的越来越远的作家作品，那早已故去不在世的作家作品，还是“当代”吗？现代性是个好东西。但现代性也有画地为牢的技术性樊篱及其狭窄，也有“断裂性”的仿佛永远要确定一个告别过去的“起点”的嗜好。“当代文学”的“学科”尴尬在这里不能不说是由现代性的观念局限所造成的。
当然，对当代文学的这种学科化的理解，其更重要的形成原因也许还是现实的、物质性的“学科体制”层面的因素所使然。我们应该将“学科”视为一个现代性的更靠近物质层面的制度化、体制化的东西，它建立在现代大学教育的学术分工和教育制度之上。技术性的明晰化和稳固化是它带给学者和教师的便利，是将历史和现实事物、将学术对象加以逻辑化知识化的需求结果。是一种非常必要的学术秩序化动机和诉求。作为学术研究人员，我们都不可避免地生存在“学科”之上。尽管我们有时用一个“中国现当代文学”似乎表面掩盖了“当代文学”的学科化，但实际运作中，“当代文学”完全是一个“学科”化的客观而实在的学术存在形态，从学会、教育、专业等区分，“现代文学”和“当代文学”之间的界限是极为明确的。当然，我们应该理解现在这种将当代文学学科化的初衷，而且自有“当代文学”“学科”以来，它大大推动了当代文学的研究，培养了持续成长的学术力量，取得不断超越的学术成果。但所有这些积极的努力和成果，都不能解决将“当代文学”作为一种有着固定起点的“学科”，与将“当代文学”视为一种不断发展变化、意指当下文学及其现时生活的“领域”，这两种理解之间的矛盾。就现实状况，从小处说，这只是一个学科的命名问题；从大处说，则是中国文学“学科”如何整合的现实问题。在这个意义上，有关“当代文学”的说法，也许就不仅是一个理论的问题，而是一个学术现实操作的难题。但是，既然为“学术”，为由学术而形成的“学科”，就总要科学和名正言顺吧，这是学术和学科起码的伦理要求。我知道，这并不是我们坐在这里，或写写文章就能解决的。说“解放”，谈何容易！
怎么“解放”？这不是我能够说的。
我只想指出，现在是应该说要将真正的“当代文学”从学科中解放出来的时候了。“解放”是一种更明确的表达和诉求。无论如何，是一个“学科”也好，是一个学术“领域”也好，“当代文学”不能这样地成为一种异化语言概念而存在下去，“当代文学”需要恢复其仅指当下的鲜活的文学的本来含义。当代文学的“历史性”当然是一个重要的课题，但它的“历史性”应建立在“当代”作为一种人的生命生活的现世时间基础之上。
《文艺争鸣》杂志2007年推出了“当代文学版”，我在前面写了一个题为《当代的意义》的发刊词，并无意挑战“当代文学”概念的现有秩序，但实在有将“当代文学版”办成体现当代性、当代精神的切近文学现实、参与当代文学发展的刊物。但一年下来，十二期，反思一下，这方面做得并不很好。还是太学院，太“文学史化”了。对如此丰富的前卫的“当代”，刊物体现得非常不够。为什么会出现这种状况，这不能不说是与当代文学研究的学科化、学院化，以文学史为重的风气有关。我们有些无能为力。这也促使我们下决心今年要推出“新世纪新生代文学写作评论大展”，努力体现真实的当代性，增强现场感，或叫与时俱进。
应该谈一谈有关“当代文学”使用的语言问题。我们实在应该对语言的使用持有一种敬畏的心理和态度。这么多年来，对于“当代文学”研究的学院化、学科化、固定起点化，其实我们从来没有认真对待过，没有认真对待过像唐弢、施蜇存、王瑶这些现代文学、当代文学研究前辈和权威的反对、告诫。唐弢先生甚至说出了“现在出版了许多《当代文学史》，实在是对概念的一种嘲弄”这样的重话。可是我们依然故我。可见世俗中的学术潮流，学科化的现代物质诉求，其势力是多么强大。老一辈学术权威“威”而无“权”，这是对“文学史”学术史进行“文化研究”的绝好案例，是一个社会语言学视角的绝妙案例。这些学术老人之所以能如此逆学术时尚而动，发表了使我们不去正视其实越来越无法不正视的警醒之言，就在于他们的心中怀有对语言对学术概念的可贵的敬畏之心。从社会语言学的认知角度，我们相信一切语言都是约定俗成的，如果我们约定“当代文学”是指称我们任意或一定要指称的对象，那么谁也无可奈何。这固然有理，词典上有多少这样的南辕北辙的“约定”俗“成”的词汇，时势造语言，语言造时势。更有甚者，时下当代文学界的部分学者又似乎有意将“当代文学”仅仅限定在他们用意识形态历史变迁框定的“十七年”文学加上“文革”文学这样一种更为狭窄的时间概念内含上，用一种置身于我们身后的意识形态化理解的特殊的“当代文学”概念来表明它与所谓“现代文学”的对立，以及与当下的“新时期文学”对立，由此“当下”的“新时期文学”也并不充分具有“当代文学”的合法性。语言被“文化研究”所颠覆、扭曲、颠倒，造成语言奇观，如果此时你说“当代文学”是当下形态的，他们反而会嘲笑你是在“望文生义”了。人们对“真理”的追求，往往表现为语言的诚实。无论你怎样试图“约定俗成”，不幸的是“当代”这个词都并不可以任意随便“约定”，你遇到了一个很麻烦的不肯训服的词汇。它似乎在顽强地表明，一些语言或概念一旦生成，就带有某种神性，你必须真诚地面对它，你必须对它有所敬畏，有所规束，有所遵依，毕竟“当代”一词要比“当代文学”来得更早、更具有意义权威，你用具体“学科”来固化“当代”，甚至集群性地不顾一切地强行占有它，施暴于它，仍然无济于事。在我们写下“当代”二字的时候，你不怕它会像一条泥鳅一样从指缝间溜之大吉吗？你会变得可笑，变得尴尬，变得慌恐，变得不自信。
