雕塑创作在创作的过程中会面临或者需要考虑许多实际的问题：其中涉及形式语言的诸要素，如构图、点、线、面、色彩等，这些都要求雕塑家必须具备优秀的专业素养；在思想层面上，为了使作品达到某种意境或是传达某种思想，这又要求作者需要在哲学、宗教等综合文化素养上作出努力，以提升作品的境界。当然品评一件雕塑作品的参考可能大多从这两个方面来入手。
二、雕塑创作的现状
中国雕塑创作的现状，总体来看，呈现多元化倾向。创作自由度高，也会出现一些弊端，易出现雕塑无根基现象，例如纯粹的几何形抽象雕塑、随意的意象性雕塑（非形似基础上的夸张变形）等。这对于有着悠久历史的国家来说，如此众多的雕塑创作资源（如书、画、塑、器等）被闲置而不用，是雕塑家的损失，是文艺界的损失。这些不足或许和当代雕塑教育有着直接联系，雕塑家多为专业院校所培养，院校的培养目标则直接影响着雕塑家的素养。各院校的毕业创作则更为直接地反映着各院校教育的方向或风格。访问各大独立艺术类院及综合院校中的艺术学院或研究机构的官方网站来看，除西安美术学院、南京大学美术研究院明确提出要学习传统文化艺术，汲取精华，提高综合素养以外，其他院校基本围绕两个方面，即基础写实能力和当代材料的运用。或许是这种培养目标、方式导致了当代雕塑创作或是毕业创作基本以这两种方式进行，尤其是材料的运用更为普遍。然而大多院校在教学上似乎忽略了上文提到的问题，即对中国传统文化艺术的学习、传承与发扬。
三、当代雕塑创作应回归中国传统艺术精神
当代雕塑创作方式多样，观念、材料、影像等形式已充斥各大展览，在受西方现代、后现代主义的尝尽各种艺术形式的探索的影响，中国的雕塑创作在此方面也取得一定成绩，但在走了数年甚至数十年与西方相似的道路之后，可以发现，我们似乎在步西方形式、观念之履，而中国传统的优秀文化却被隔离。艺术史的发展有一个现象，即回归现象，对前代或是前几代艺术文化的学习、继承之后重新开创一个新的时代或是新的艺术形式，西方美术史中如文艺复兴时期之于古希腊、罗马时期艺术，19世纪古典主义之于文艺复兴时期的艺术，罗丹之于文艺复兴时期艺术及古希腊、古罗马艺术，毕加索、高更、马蒂斯之于非洲木雕，马里尼回归伊里亚特彩陶等；中国美术史中如南陈时期陵墓石刻对南齐风格的回归，宋徽宗赵佶对唐代禇遂良、薛稷等人的继承独创了瘦金体，清代龚贤对五代董源等人的学习成就了积墨法，近现代黄宾虹、李可染学习龚贤则同样开创了新的艺术风格，熊秉明承中国传统书画艺术写意象雕塑的风气，钱绍武吸收中国古代陶器艺术的精粹开创雄浑体量的风格等，这些前辈大师的成功范例说明，第一，历史的发展有其规律，而回归即是其一；第二，回归历史，回归传统，回归古典是创新的一种可行方式。中国古代雕塑的题材和形式几乎在整个古代一直在延续，至清代灭而止，近现代史古代雕塑的宗教、陵墓雕塑等题材很少出现，代之以纪念性、肖像雕塑等，近现代雕塑的百余年历史很少回归古代，恰恰相反，走着与古代雕塑相反的道路。历史的规律之一即是回归，历史呼唤回归，当代雕塑家中应势出现的回归古代传统艺术者已经出现，且已取得瞩目成就，如邢永川、熊秉明、钱绍武、吴为山、陈云岗等。
关键词:考古雕塑艺术结合研究奠基者
原中国美术家协会顾问、中国美协陕西分会名誉主席、西安美术学院教授王子云先生是我国著名的考古学家、雕塑家、美术史论家和美术教育家。1990年，先生以93岁高龄寿终，将近一个世纪致力于美术教育、考古和雕塑，一生甘为人梯、甘做铺路石，为重振中国的考古和雕塑做出了杰出的贡献，是我国现代考古和雕塑艺术的奠基者之一。
王子云，1897年出生于安徽萧县，1916年就读于上海美术专科学校；1920年后，在北京从事美术教育和“五四”新美术活动；1926年任中山大学民众教育馆艺术部主任，任职期间，发起了“南京美术展览会。”1928年受聘为国立杭州西湖艺术院讲师，曾协助学校在上海、日本东京举办国际性的美术交流活动。
王子云一直注重提携、奖掖后进。在北京从教期间，他发现北京美术学校学生、萧县同乡刘开渠精于绘画和雕塑的特点，了解到他因为经济拮据，难以继续读书的情况后，便慷慨解囊，并积极联系萧县同乡基金会对他施以救助，帮助刘开渠走上了一条成功的道路。上世纪七十年代，已进入暮年的刘开渠深情地回忆说：“二十年代，我在北京读书时，只有十几岁，举目无亲，生活难以为继，王子云老师接济我、鼓励我、帮助我寻求半工半读的办法，并联系萧县同乡基金会援助我。毕业以后，又鼓励我到法国学习雕塑，使我对自己的追求充满了憧憬与渴望。我1933年回国以后在国立杭州艺专任雕塑系主任和教授，他1937年留学归来，立即到杭州艺专任教，支持我、壮大我所在的雕塑系，和我一起共同培养雕塑人材。他一生无时无刻不在帮助我，我无法忘记他对我的栽培和支持。”
在他的帮助下，还成就了著名花鸟、篆刻艺术家王青芳。王青芳是他的堂弟，在王子云先生的资助下，1923年入北京美术学校学习，并根据他的特长，引荐他拜国画名家陈师曾、萧谦中、王梦白，国画学会的金拱北和国画大师齐白石为师。后来，王青芳集中精力向齐白石学习花鸟画和篆刻治印，并在篆刻基础上研究木刻版画，曾刻有屈原、司马迁、杜甫、王维等古代文学艺术家画像存世，号称“万版楼主”，求刻、求画者不绝于门，是名动京师的著名花鸟画家和篆刻艺术家。
王子云自幼钟情于雕塑艺术。在艺术领域摸爬滚打了十几年以后，他逐渐清醒地认识到：中国的雕塑艺术从唐末五代一直到清代的漫长历程中，在内容、题材方面逐渐世俗化，而造型作风却松驰纤细，特别是到了清末，雕塑制作繁琐、庸俗，古代雕塑艺术的大气磅礴、质朴遒劲、富有含蓄的艺术造型风格已很难寻觅，重新振兴雕塑艺术已迫在眉睫。1931年，已步入中年的王子云毅然放弃安适的工作、生活环境，继他的得意门生，后来的雕塑泰斗刘开渠之后负笈到法兰西学习雕塑，从此确立了自己的人生道路：借鉴西洋雕塑，融西洋雕塑的写实风格于中国雕塑，吸纳西方的考古手段研究中国古代雕塑。而终极目的是：洋为中用、古为今用，发展中国的现代雕塑艺术，使现代雕塑更精确、更完美。他先入巴黎高等美术学校雕塑系学习；1934年毕业后，为了进一步研究雕塑艺术，又转入巴黎高等装饰艺术学校雕塑系就读，并以优异成绩被法国著名雕塑家朗多维斯克教授选为入室弟子。他夜以继日地苦学、苦练，决心要在巴黎这座艺术殿堂里为中国人寻找一块展示自己的地方。他的油画作品《杭州之雨》、《巴黎协和广场》和雕塑作品《少女》等先后参加了巴黎“秋季沙龙”、“春季沙龙”、“独立沙龙”等美术展览会，是上世纪三十年代载入法国《现代艺术家辞典》的唯一中国画家。留学期间，他曾趁假期到意大利、希腊、德国观摩，考察西方雕塑艺术，佛罗伦萨的乌菲济艺术馆、雅典城邦丰富而辉煌的雕刻、浮雕艺术强烈地震撼了他的灵魂，给了他丰富的启迪。他领悟到：那些巨大的石雕之所以具有强大的生命力，无不善于运用独特的雕塑语言充分地表达特定的思想感情。要如此，只有作者把对客观世界的真诚感受通过一定的艺术手段准确地表现出来，在完美的艺术语境中恰如其分地诠释，才能使观赏者产生情感上的共鸣，这样的作品才能称得起艺术品。他精心研究意大利雕塑家米开朗琪罗和法国雕塑家罗丹等的雕塑艺术。他们的创作以精湛、完美的技巧，壮阔、宏伟的气魄和透彻、深刻的思想反映着时代的变迁和人们的内心世界，以丰富多样的雕塑手法，塑造出神态栩栩如生和富有极强表现力的艺术形象，都是以现实主义的创作方法进行创作的杰出代表，他要沿着他们开拓的创作道路前进。
上世纪三十年代，现代雕塑艺术在刘开渠等的倡导下，发生了广泛的影响，追随者一天天多起来。以刘开渠、王子云为代表的雕塑艺术家大声疾呼、著书立说，极力从意识领域挽救中国雕塑的严重危机，并以创作实践，兑现自己的主张，通过雕塑反映腥风血雨的抗日战争现实，真实地反映社会生活的许多重要方面，具有强烈的现实主义精神和艺术上的独创性，使中国雕塑艺术出现了一洗颓靡之风的重大转折，在中国雕塑史上，产生了巨大而深远的影响。
1940年，日本侵华战争的炮火已经燃烧到了中国的大西北，以王子云为团长的西北艺术文物考察团为抢救收集尚未被敌军占领地区的文物和艺术品，往返10万里，在大西北地区进行了长达五年的考察，各类文物遗址及艺术文物就发现数百处（件），速写图、写生图、照片、拓片、摹本和大量的堪称国内艺术文物界首例的模铸不胜枚举。他们翻铸的霍去病墓前的“马踏匈奴”等石雕，风格雄健质朴，大气磅礴，反映了西汉王朝强大的国力。这类作品在西安“汉唐陵墓艺术展览会”展出，在那样一个特定的历史条件下大大增强了中华民族抗击外来侵略的自信心。受到教育的除了普通民众，诸如国民政府的要员陈立夫、张继、周钟岳，文化名人郭沫若，美国副总统威尔斯基等也都给予极高评价。从二十年代起，王子云先生任教于北京美术学校、中山大学、杭州西湖艺术院。1937年留法回国后，又先后任教于杭州艺专、南京艺专、西北大学；建国后任教于成都美专、西北艺术学院、西安美术学院。在他看来，中国要培养一大批卓有成就的雕塑艺术家，学校教育是必不可少的重要手段；而把雕塑艺术教育普及到全社会，借此教育全体国民，增进民族意识，提高中华民族的国际文化地位更为重要。同时，广大群众对雕塑艺术品的耳濡目染，在潜移默化中，也能成长一批民间雕塑人材。1941年，他率团到达敦煌莫高窟，西千佛洞、榆林窟、水峡口小千佛洞，对历代壁画和雕塑临摹和系统研究，那满窟满室、丰富多彩的壁画和塑像灿如繁星，尤其千佛洞第79窟以真人为雕塑范本的泥塑菩萨，上身，面部粉白黛黑，形象逼真，禁欲主义的色彩大大收敛了，有极强的艺术感染力。考察归来，他冲破重重阻力，在山城重庆举办了我国第一次敦煌艺术展览，并敦促政府成立了敦煌文物管理所，这对保护和研究敦煌艺术具有十分重要的意义。陕西是周秦、汉唐故地，是中国固有文明之所在，1945年到1948年，他自费徒步对陕西文物古迹，特别是对唐陵墓艺术进行调查研究，曾不止一次地去茂陵汉武帝墓、霍去病墓仔细考察，并对东汉厚葬之风遗留的大量文物和埋葬在陕西汉中一带、绵亘三百余里的唐代十八帝王陵墓上的石雕进行了反复研究：献陵石虎概括而写实的风格，昭陵六骏生动的造型和英俊、刚毅的神韵，乾陵石雕强大而又堂皇的阵容，以及为武则天之母杨氏建造的顺陵立狮、坐狮高大而威猛的气势，无不闪现着光辉灿烂的大唐气象。抗战胜利以后，王子云任西北大学历史系教授兼文物研究室主任，他利用教学之余搜罗、研究西安内外随处可见的秦砖汉瓦。在西安街头巷尾的寻觅里，发现了唐代韦氏合葬石椁和被誉为“中国的维纳斯”的唐代女性断臂石雕，这在中国考古史和雕塑艺术研究领域均留下了辉煌的一笔。期间，他还编写了《汉唐陵墓艺术》、《中国古代装饰艺术》、《秦汉瓦当图录》等书稿，给有志于学习研究考古学和雕塑装饰艺术的后辈提供了丰富的营养。超级秘书网
上世纪七十年初，他受国家指派，到全国各地考察古代陵墓、研究出土文物。当时，各地派性斗争仍在延续，地方机构很难行使职权，考察困难重重。期间，他曾回到故乡萧县考察，县里只能委派一名股长接待，车辆和吃、住安排颇费周折，但他毫无怨言。以耄耋之年，老衰之躯穿梭于山岗、河湖、原野之间，每至夜深才能回到住处，饭后仍挑灯夜战，整理考察笔记。以后，又考察了山东济宁大汶口新石器时代遗址出土的原始社会陶器。江苏铜山县的汉墓、陕西临潼秦始皇陵的“随葬俑坑”，贵州兴义出土的东汉铜马等等，足迹遍及全国，他呕心沥血，为研究雕塑艺术和考古日日夜夜穷思苦索。
他的传世雕塑作品很多，先后为解放川西烈士建造了《无名英雄像》，设计了解放临汾、太原攻城战雕塑模型，革命圣地延安模型和延安革命纪念馆内的雕塑等等，为现代雕塑艺术增添了一笔笔经典之作。
王子云先生还在国内外有关刊物上发表了大量学术研究和美术史论方面的论文，出版了《唐代雕塑选集》、《中国古代石刻线画》、《中国美术简史》、《中国古代雕塑百图》、《陕西石雕刻》和70余万字的我国第一部雕塑史专著《中国雕塑艺术史》，60余万字的《中外美术考古游记》等，为我们研究雕塑艺术和考古奠定了坚固的基石。
参考文献：
1、萧县英才,中共萧县县委组织部、萧县地方志办公室,方志出版社:1995年12月
二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）
三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。
四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的
标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。
五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。
六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。
七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。
八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。
哈尔滨作为中国冰雪雕塑艺术的代表，勇敢聪明的黑龙江人创造了这一独具特色的冰雪艺术。随着社会经济的发展和科技的进步，在有关部门的大力支持和倡导下，冰雪雕塑艺术的发展获得了新的生机，冰雪文化建设与经济协调发展使冰雪雕塑艺术的发展具有鲜明的地域性特色。但从近年来哈尔滨冰雪雕塑艺术发展的态势来看有几点值得我们注意：（一）由于相关部门的管理不善，使得一些雕塑公司及相关机构一味地谋求经济利益，涉足冰雪雕塑艺术的创作过程当中，他们盲目的追求规模和数量，致使冰雪雕塑艺术品缺少创意和美感，以致浪费大量的物力和财力。（二）教育培训机构不够完善，缺乏高技术专业师资，后续人才培养缺失。由于哈尔滨冬天气候寒冷，年轻的一代人缺乏吃苦耐劳的精神，对于高校冰雪专业的培养在哈尔滨还数空白。（三）缺少创新意识和对高科技手段的研发。从近几年的冰雪雕塑艺术作品来看，其主题不够新颖，对于传统思想的束缚比较严重，对新事物新思想的开发有待提高，一定要走出传统模式，形成自己的艺术风格。像加拿大蒙特利尔市举办的冰雪艺术活动，每年都有新的主题，把现代科幻思想与高科技手段相结合创作出奇特造型与奇妙色彩的艺术品，很受大众欢迎。（四）近年来以建筑形式出现的冰雪雕塑规模越来越多，以冰雪材质在建筑领域的运用可谓是种创新，但无论是作品形式多么独特，规模多么宏大，其本质始终是对艺术语言的一种表现，我们不能一味的追求形式与规模而忽视艺术本身的价值——审美性与文化性。（五）相关产业发展及文化底蕴的缺失。哈尔滨冰雪雕塑艺术的发展已成为当地经济发展的重要产业，冰雪大世界及太阳岛雪博会旅游的开发招揽了许多游客，但是有关部门及相关人士对冰雪产业的发展认识不够，一味地发展冰雪旅游，没有把其他产业带动起来，比如体育项目、冬季体育工具及用品等。由于商业利益的追逐，冰雪艺术品的主题表现缺少一定的文化底蕴，对于表现艺术语言与主旨思想不够明确，不能打动观众，没能真正起到教育的作用，这与艺术提倡体现文化内涵的思想相悖。
二、对哈尔滨发展冰雪雕塑艺术的建议
当前，冰雪雕塑艺术的发展除我国外，像美国、日本、加拿大、法国、芬兰、俄罗斯等也都有雄厚的实力，况且这些国家的创新思维及科技水平更略高一筹，哈尔滨冰雪艺术要保持领先水平就应该不断加强自身管理和对外交流，对此笔者提出以下建议：（一）加强政府管理职能，营造健康有序的冰雪艺术市场氛围，强化对冰雪部门、雕塑公司及相应商业机构的监管，杜绝牟取利益而导致冰雪资源的浪费和艺术品价值的低下。（二）鼓励相关大中专院校注重对冰雪雕塑艺术的人才培养，提高人才的数量和质量，让年轻的一代热爱冰雪艺术，提高创新意识和创新能力，在继承传统冰雪雕塑艺术文化的同时，注重吸收先进的观念和科技手段，加强对科研创新活动的开展，让其独特的形式和语言，通过艺术家们的创作提升其价值。（三）立足自身优势，提升冰雪艺术产业的竞争力。哈尔滨是开展冰雪艺术活动较早的城市，我们要加大宣传力度，提高人们的审美教育和认知水平，吸引大众对冰雪艺术的了解和热爱，努力使冰雪艺术这张名片扎根于每一个到过哈尔滨的人心中。（四）完善与冰雪雕塑发展相关产业的发展，在坚持做好冰雪雕塑作品的前提下，注重与相关产业的发展，使旅游与餐饮、交通运输和冰雪用品等协调发展，形成完善的产业链。（五）注重对文化内涵的体现，通过对冰雪艺术的塑造来诠释哈尔滨独特的城市文化和地域风情，把黑土文化、边疆文化、民族文化等通过冰雪这一独特的材质来向世人展示哈尔滨的魅力。
三、结语
中国传统雕塑部分给我最大震撼与启发的还是陵墓雕塑艺术。陵墓雕塑是在帝王贵族为炫耀其显赫声势，盛行厚葬而产生的。所以在厚葬之风盛行的秦汉陵墓雕塑是从各地征调能工巧匠和艺术大师心血和技艺的结晶。陵墓雕塑包括随葬俑和地上大型纪念性雕刻。墓葬中随葬俑不得不提到的就是秦兵马俑。秦俑在艺术上注重细节刻画，具有写实性。武士俑和陶马大小都与真人真马一样，形体比例准确，形象栩栩如生。且庞大的军队阵列中每一武士俑的脸型神情多种多样，无一雷同。陶马不仅比例匀称连骨胳肌肉的表现都十分逼真，显得强健有力且具有轩昂骏健的神韵。工匠本着极其朴素的写实态度，运用多种传统技法生动而具体地塑造出每个形象的年龄、身份和个性特征。有的凝眉聚精显得肃穆端庄，有的老成持重略有皱纹。但秦兵马俑并不只是单纯的写实，而是通过艺术的夸张和提炼。如有意的加重眉毛的体积，夸张胡须的造型。秦俑是我国古代雕塑匠人细致入微的观察认识能力、高度的审美能力及长期从实践中得来的纯熟精湛的艺术表现力的融合，是我国古代雕塑史上的不可或缺的典范。对于我们学习来说欣赏多种艺术作品提高审美的同时多做、多实践、多体会、多思考才是积累并提升的重点。
地上大型纪念性雕刻那就要数现存的霍去病墓石雕群，也是我最喜欢的古代雕塑作品！霍去病墓石雕与秦俑的表现手法迥然不同，是运用象征的手法蕴含作者的构思，强有力的表现强健、博大的时代精神背景。墓中石雕采用写意的手法表现生命原始本质，表达出的形象既简洁又古拙，充分表达出雕刻对象的内在力量和情感，具有英雄浪漫主义的色彩。雕刻手法采用“因材施雕”，就是在无数的自然石料中选择，“因石得形，顺势雕凿”，在顽石中发掘活跃的生命。巧妙利用石材的天然形貌，造型朴拙粗放，采用浮雕和线刻表现细部，圆浑中透露明确的转折。刀法简练，造型自然浑厚。朴拙粗放的造型中蕴含着浑朴深沉的思想，勃发豪放的精神，造成了艺术内在惊心动魄的气势流畅并富有韵律感。达到这样的和谐统一，一则，雕塑家对实体材料要有透彻的认识，正确把握石材的自然特质和天然形态。二则，雕塑家将自己的意志和情思寄于客观事物，展开想像把构思出来的形象融入到眼前的石料中，或者相反从眼前的材料中幻化出合适的造型来。这样创作的雕塑我觉得用中国的传统思想理解就是一种主体与客体契合的体现。222教堂雕塑作为西方传统雕塑的代表，对比中国传统雕塑的内涵，西方传统雕塑更重在刺激我们的视觉。受宗教观念的影响，常常以现实主义的手法和浪漫主义的幻想相结合。对于西方宗教理论我们可能不完全理解，但崇尚真善美，追求完美应是人类的共同理想。因而在西方教堂雕塑作品中对于人体本身充满了赞美，完美健壮的常常是作品内容的重点。充满力量的体魄，我们感受到的只有震撼。因此，西方传统雕塑是建立在对人体的真实结构准确的把握上。这种以解剖为基础的非常立体饱满的雕塑仿佛具有其自身的生命，令人我们感觉到所欣赏的雕塑作品是蕴含着有机的、向外扩展的能力。这也就是为什么“大卫”等顶尖艺术品会对一些较为敏感的观众具备令人“眩晕”的魔力。一件有生命的雕塑，是活生生的、有张力的，无论雕或塑，都给人一股由内向外的力量。要比其制作材料石或木本身，给予人更强烈的感情冲撞。
圣彼得大教堂是西方雕塑艺术的一座宝库。教堂内最引人注目的一件杰作是米开朗基罗雕塑作品《哀悼基督》。作者有意将圣母刻画的比他死去的儿子还要年轻，纯洁美丽的圣母形象寄托了对于人性崇高和不朽的理想。米开朗基罗的作品中流露出强烈的人文主义色彩让我更加明白了雕塑作品情感的意义所在。在自己创作雕塑时，怎么从常见的普通形态中表现生命力张力是我要从西方雕塑中要学习的。通过对中国传统雕塑的欣赏和解读，我意识到任何具有审美价值的艺术作品都必须是作者自身内涵与后天磨练技艺共同产生的，二者缺一不可。《考工记》里认为优良的作品应具有四个条件，天有时、地有气、材有美、工有巧。在传统的意识中很早就认识到，顺应天时、适应地气、巧用材料、适宜工艺，才能创造出优秀的物品。而在这四个条件中，“材美工巧”实际上也是雕塑的审美标准。中国古代很多优秀雕塑就是按照“材美工巧”的标准创作出来的。通过对西方传统教堂雕塑的欣赏和解读，使我深刻意识到在艺术创作中，一定要融入自己的真情实感，艺术家对生活的认识和理解通过一定形式表达出来的内容就是作品。充满生命力的雕塑作品无论何时都是源自情感的自由抒发。
然而对比分析两种传统雕塑艺术，首先最大的区别就反映在雕塑的表现手法上，传统的中国雕塑注重“形神兼备”，西方的传统雕塑则更注重形态的真实与完美。所以我们看来，传统中国雕塑，虽然也注重形的变化，但更注重于内涵即“神韵”。有时运用大量的线条表现丰富多彩的变化，或用抽象的手法表现雄浑和厚重。因此，在中国传统雕塑中，你即使找不到真实的体积，但也能看出雕塑作品所反映出来的主旨。在西方传统雕塑作品中对于健美人体的崇拜使得人物身材高大健壮，气魄雄伟，充满了力量。大量的作品甚至是在写实基础上非同寻常的理想化的再加工，形体结实饱满，造型把握十分到位。
作者：王维 单位：郑州大学
沉默的雕塑“活”起来
1979年，王克平的木雕《沉默》、《呼吸》、《万万岁》等作品不仅成为引人注目的焦点，还成为这一时期最能体现雕塑创新和变革成就的代表性作品。王克平以艺术的方式，表达了艺术家个人对于社会现实问题的思考、批判和干预。这种尝试对当时中国雕塑走出“法式”、“苏式”桎梏，进行现代转型具有极大的启示意义，王克平作品所表达的批判精神恰好是被中国雕塑长期忽略的。王克平还开启了属于自己的，具有原创性的语言方式，他背离了传统的雕塑方式，大胆地引入了“荒诞”和“变形”的概念，这对后来雕塑艺术在形式上的创造也有着重要作用。
80年代初期高校招生制度的改变，对中国雕塑格局重新洗牌。新一代通过高考进入大学雕塑专业的学生进校后，特别珍惜这来之不易的机会，努力思考、学习、探索的风气在校园形成。
80年代的雕塑创作呈现出了各种活跃的状态。从作品的整体面貌看，主要分为四个基本类型。一是补课型：学习西方古典雕塑的技巧、语言和表现方式，倾向于视觉审美。二是形式探索型：这类人比较多，通过各种方式，接受了西方现代雕塑的资讯，从事形式语言的探讨，强调雕塑的自身造型规律和语言，进行抽象、半抽象的实验，进行新材料的尝试。三是民族型：这是一种自觉的文化选择，在中国引进了西方现代主义雕塑体系之后，一部分雕塑家在接受西方现代主义雕塑影响的同时，自觉将它们与中国传统的、民间的雕塑进行嫁接和融合，希望完成民族雕塑的现代转化。四是观念型：在运用各种材料和造型手段的同时，寄寓了一定的社会、文化观念，具有比较明显的反叛、批判的立场。观念性和颠覆性比较强的雕塑作品，出现在“八五新潮”时期的一些艺术社团和群落中。例如“厦门达达”、“厦门五人展”、“上海首届青年美展”、“八五新空间展”、“太原现代艺术展”、“观念21艺术展”等，其中参加展览的雕塑家，大多有学院教育的背景。
雕塑观念和文化转型
进入90年代，经济的中国取代了政治的中国，80年代的群体性、精神性、理想性开始被90年代的个体性、世俗性、商业性所取代。在这个背景上，1992年，随着中国社会的转型，雕塑界发生了一个重要的转变，我们把它称之为观念和文化的转型。
雕塑文化转型的一个标志性事件是1992年的“当代青年雕塑家邀请展”。这个展览在90年代有一种振聋发聩的作用，它唤起了雕塑界的问题意识和学术意识，改变了雕塑界长期以来在学术边缘徘徊的局面，理论家、批评家开始集中介入雕塑界的活动。可以说，在自觉层面上的当代雕塑创作由此被启动了。
在此之后，当代雕塑的展览接踵而至：例如，1994年，隋建国、展望、傅中望、张永见、姜杰的雕塑作品展；1995年李秀勤、陈妍音、姜杰的三位女雕塑家的作品展；95雕塑、装置提名展；1996年，雕塑与当代文化——第四回文献展等等。
中国雕塑的面貌在1992年以后开始大变，它们呈现出一些与过去不同的基本特征：雕塑艺术开始由审美走向文化，由语言形式的问题，转为观念的问题。如果过去人们更多的从美的形式出发，把雕塑看作一种形式的创造的话，现在，文化意识、观念的表达成为更加关注的内容。雕塑家们不再是从既定的、先入为主的概念出发，而是从艺术家个人的感受和体验出发，来表达艺术家的社会责任感和人文关怀。雕塑家们不再强调整体性，而是以多元化的方式，体现出一种清醒、冷静的批判意识。雕塑家们对社会问题的关注不再是大而空的，而是从人们感性的日常生活中发现问题，过去从不为人关注的生活场景，开始进入到雕塑的表现范围。
在艺术上，他们开始尝试更多的可能性，借用各种表现手段，不拘一格，打破传统的门类壁垒，强调通融的必要性，雕塑更多地走出围城，与建筑、绘画、表演等艺术融合。他们的表现手段也早已走出了过去单一的方式，变得丰富多样。艺术家们开始从过去的精英主义意识中走出来，强调与大众交流的可能性，开始借用大众文化的资源，表现更具有当下色彩的生活。
虚拟的雕塑
2000年以后，在当代雕塑中，一批新人崭露头角。一种新锐的雕塑模式，为一批在校或刚刚毕业的青年雕塑家所创造。对这批年轻的雕塑家来说，他们的雕塑来自虚拟的世界，来自图像、影像的世界，来自动漫和游戏，来自广告和网络。
它们已经不再强调雕塑的身份和门类的特殊性，而是和当代的图像世界搅和在一起。如果说，装置、行为是从空间形态上对雕塑进行解构，那么这类雕塑则是从内涵上对雕塑进行解构。它们将雕塑卡通化，将立体平面化，将凝固动画化……雕塑的传统特征在这里都变成了昨日黄花。
具体来说，虚拟雕塑形象开始大量出现。这是图像化了的人，虚拟的人。这些人，这些人所活动的具体生活场景，围绕人物的环境，都很难再一一找到现实的原型和对应物。
大量的人物是拼接、挪用、并置的，甚至是“关公战秦琼”似的“恶”搞。实际上，人的形象在雕塑中，只是一种图像资源，古与今，中国与外国，时间和空间的界限，都可以在这里消弭；经典的雕塑图示，可以被随心所欲地搬用……
雕塑在视觉上变得色彩斑斓。图像时代也是吸引眼球的时代，色彩在这个时期的雕塑中变得十分重要。艳丽、光洁的外表，绚烂的色彩，成为这个时期雕塑的视觉特征之一。
雕塑造型上的卡通、动漫趣味浓厚。年轻一代的视觉资源大量来自电视、电脑，因此，雕塑受卡通和动漫影响的痕迹非常重。人物的比例、色彩、调侃谐谑的趣味，无不让人清楚地看到视觉时代主流媒介对雕塑的影响。
这批雕塑的代表人物和代表作品有：陈文令的《幸福生活》、陈长伟的《12生肖》、韩璐的《向左走·向右走》、张戈的《蹦蹦跳》、尹智欣的《舞蹈》、唐勇的《我与我的对话》、王冕的《西游新记》、刘佳的《人间戏剧系列》、罗振鸿的《人物系列》……
走向世界寻找中国
2000年以后，走向世界和寻找中国的两条轨迹，构成了中国当代雕塑的学术目标。
“走向世界”就是走出国门，在国际平台上展示，推介中国的雕塑文化。
如果说90年代中国当代雕塑家对外交流是以个人的身份，参加国际雕塑活动并进行对话，那么2000年以后，一个突出的变化是，中国当代雕塑家开始集体出发，在国外举办中国当代雕塑展。显然，这种集体行为，无论在规模和声势上都大大地超过了以往。2000年以来，随着中国经济崛起，它在文化上对外交流的渴望也愈加强烈。这些年，中法文化年的雕塑展、奥运雕塑国际巡展等中国雕塑的国外展越来越多，由此看来，中国雕塑走向世界的趋势将不可阻挡。
中国人自古讲究忠、义、孝的所谓“气节”，追求的是人的精神品格在现实社会中的实现，而不是脱离了社会伦常追求个人的永生。这种思想上追求，使得中国人注重对人物内在感受的特征描写。作为人内心物化表现形式的雕塑，在这一方面的表现与绘画有共同特点———不求形似，注重以型写神，以达到神形兼备。中国画无论工笔还是写意，都不象西方油画那样精准的刻画对象，而是主要依据体验所得印象，再加上夸张的想像，经过主观加工美化而成的艺术形象，和客观对象保有相当距离，所以很多中国雕塑大师都讲过中国绘画妙再似与不似之间的话。就以西汉霍去病墓石雕来说，雕刻设计者并没有直接表现霍去病本人，而是运用象征性的手法表现作品的思想内容。巧妙的运用“因势象形”的表现手法，霍去病墓石雕的创作者充分发挥了艺术的想像力，利用巨大石块的自然形态进行创作，许多地方不加雕琢，而是利用岩石原有的块面体积，使其保持自然趣味，在关键部位运用浅浮雕的形式塑造对象，而且这关键的几笔也只是为了传神，其他部位则十分写意，显示了意象性的特点。它们和中国画一样，追求神韵，注重表现事物内在，不以形似为满足。
二、从外形看：注重轮廓线，追求韵律
线条，在中国绘画中最常用、最简洁的表现手段之一，中国画十分注重线的力道和墨色的变化及组合韵律。线恰恰也是雕塑中最主要的表现手段之一。可见中国的雕塑艺术与中国的绘画艺术一样注重表现线条的艺术，中国古代优秀的雕塑作品，都十分注重表现轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律，这些线条都像绘画的线条一样，经过高度概括提炼加工而成，每根线条都有用处，多一条则繁琐，有画蛇添足之嫌，少一根则残缺，给人以未完成之感，并且粗细长短各有讲究，在佛教造像中，常用粗且短、力道坚硬、颜色重的线条达到外形上的夸张，刻画出面部狰狞身材威猛的天王形象，多以细柔的阴刻线刻画菩萨颈下横纹，表现其肌理丰腴细腻。在人物衣纹的处理方面更见出线条的功夫与魅力，线条的表现常常达到出神入化的境界，更绝妙的是在人物的五官乎上近似与工笔画的描摹。值得一提的唐代杰出雕塑家杨惠之，由他创造的“山水塑壁”的形式。中国寺院中常见的以连绵山水树木为背景安排人物或故事的一种塑壁，便是从杨惠之首创的山水塑壁的基础上发展起来的。这种表现形式显然饰受到山水画的影响，与写意山水画有异曲同工之妙。
三、从色彩看：三分塑，七分绘
中国古代雕塑讲究“妆銮”并把这一特色一直保留下来。从原始时代起，以及此后历代雕塑多是“塑容绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称做“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕之一，其中最著名的是唐三彩及佛像。而真正彩塑的出现还是于佛教艺术大量塑像有关。这里面有一个关键人物，是东晋的戴逵。作为一个文士和丹青高手，戴逵第一次对传入中土的佛教雕塑进行改造。他的改造可以简单的用“藻绘雕刻”四个字来概括。他不满意传入的佛像的简陋朴拙，遂应用中国绘画的手段和色彩进行彩绘和装饰，以此创立了中国特色的佛教造像样式。他这一样式被后齐曹仲达、南梁张僧繇、唐代吴道子和周昉几位大师继承发扬，形成了中国曹、张、吴、周、四大佛画体系，泽被后世。就泥塑而言，彩绘主要是两大风格，一是用色工细浓艳，一是用色疏朗清淡。这两种风格正好就是曹家样和吴家样的画风特色。故北宋郭若虚在《图画见闻志》愿者中指出：“雕塑铸像，亦本曹、吴。”现在的美术学院里雕塑艺术学习西方，注重体积结构，光影对物体对影响，不再加彩，使得中国古代雕塑对这一优良技法没有得到很好的发展。值得庆幸的是民间雕塑仍保持妆銮传统，民间彩塑以“三分塑，七分绘”为主，多以概括简练的造型，饰以大红大绿等各种鲜艳色彩，简单的造型，明亮欢快的色彩，寄以美好愿望和祝福，彰显劳动人民的智慧。
四、结语
