本文作者：张天佐单位：海南师范大学美术学院
在水彩绘画艺术中，正是由于“水”这个媒介材料的介入，才会使水彩画面充满了水色轻灵、秀美朦胧的意境之美。水，成就了水彩艺术独特的艺术特质。无论是油性材料的油画还是水性材料的水彩和国画，这时材料媒介在画面上呈现的状态则有一个相同的共同点，那就是材料都是为画面的形象服务的，是塑造画面形体的辅助手段。然而当毕加索和勃拉克把将报纸、图片、木屑等现成材料引入绘画开始，画面中的材料就逐渐开始了另一种诉说的轨迹。随着绘画艺术的发展，材料在绘画中的地位已经开始发生了质的变化。在现当代绘画的语境下，大理石粉、沥青、土质材料、油彩、沙子、铁屑、铅皮、稻草、树枝等等更多的材料开始运用到画面，随着越来越多的材料混入到画面并被充分利用起来，材料开始逐渐作为一种独立的语言出现，寻求着自身本体的一种表达和述说方式。绘画者采用的创作方式也开始多样化，拼贴、综合材料、装置、影像等艺术形式变成了关注材料语言的艺术创作者的主要表现手段。材料开始转变为了画面的主体语言。正如刘骁纯所说：“在古典艺术中，比如达芬奇的《最后的晚餐》中，颜料、水、胶、笔、墙壁乃至涂色、勾线的工具、材料、色、线、点、面、体、光、空间、结构又是塑造人和物的手段、人与物又是为组成故事服务的，故事又是为宗教教义服务的。媒介物质在这里是手段的手段，‘仆从’的‘仆从’。经过近现代艺术的一系列变革，‘主人’的‘主人’一层层退位，‘仆从’的‘仆从’一步步升格。媒介物质终于在当代艺术中从‘仆从’上升为‘主人’。”［1］“在材料的利用中，随着混入的材料越来越复杂和新材料越来越多地被起用，媒介物质一步步自主自立，从艺术语言的辅助手段上升为艺术语言本身，这里最重要的是生命与物质材料的对话，思想与材料物质的交流，这种对话和交流最终留下的是注入了生命和思想的物质痕迹”。
当物质材料广泛运用到绘画中所形成的语汇就变得极为广泛且多变，当物质材料完成了从为画面形体塑造服务到主体语言的角色转换时，其内涵便出现了多义性，从而完成了从物质到精神的超越。材料作为主体语言运用到画面，是利用材料本身所具备的物质和文化属性来实现的。任何的物质材料本身都具备两种特性。一是材料本身具备其作为物的“表情”，也就是物质本身的材质感，材料首先就是通过自身的材质“表情”作主体语言参与到画面的组构上的。二是材料同时也具备其作为存在而具备的文化积淀。材料在存在的过程中必然会融合历史为它所赋予的文化内涵。木头、土、乳蜡、油脂具备的是暖性特质；钢铁、水泥、玻璃具备的是冷性特征；斑驳的铁锈和枯黄的稻草代表的是破败，国画书法所用的材料载体宣纸在经历了千年的沉积，其本身就成了中国东方传统文化的具有代表性的材料之一……，这些都是材料本身所具有的一定的文化指向。材料正是依托其本身的“物”性和所承载的文化内质与绘画者赋予的精神相结合，才实现着物质材料与精神的穿越与渗透。在德国新表现主义画家基弗和他的老师博伊斯的作品中，我们可以深刻的感觉到材料语言所带来的这种材料与精神的完美融合。基弗作为二战后崛起的德国艺术家，他对战后所造成的破坏和伤害有着极为深刻的感触。干裂的泥土、残破的废墟、荒芜的大地充满着他那巨大的作品中。在材料运用上，他把钢铁、铅、沥青、油彩、油墨、沙土、丙烯、稻草、水泥等等材料综合运用的画面，材料在画面上反复堆砌，让观者在视觉上就能感觉到画面物质的重量感和可触摸感。在他的作品《美索不达米亚•两河流域》中，基弗用腐蚀过的铅皮制作成一部部敞开的巨大书籍陈列在两个高大的书架上，他通过把材料进行重新制作和组合，同时保留着材料的符号特性，通过物质材料在视觉上所产生的喻示来描述着德国的历史和磨难。博伊斯是基弗的老师，他用毛毡和油脂材料进行艺术创作，毛毡和油脂本身就具有暖性的特征，在作品《动物脂》中，博伊斯正是利用这种材料物性特征来完成他的艺术构想，实现着材料的艺术性话语转变。我国画家朱进在他的《时光》系列作品中，运用五色土、黄色土、褐色土质材料来进行艺术创作。由于土质材料本身就因为人和土的亲密关系而具有一种天然的亲和力量，他正是利用土质材料这种物质属性和亲和力来实现着自己的艺术诉求，来拉近作品和观看者之间的距离。在画面上，土质材料所独具的物质表情和文化内质成了画面的主体语汇，画面的形象倒是变得不那么重要了，观看者面对画面所产生的内心触动几乎都来自于这些涂抹、堆彻、龟裂在画面上黄褐色土料。从众多的具有代表性的作品中，我们可以看到，材料的介入已经为绘画者实现其独特的绘画语言打开了一扇更为宽阔的门，同时也提供了全新的思维方式和表现手段。材料语言在绘画中的这种语义转变是有着自身的表述特征的。首先，材料语言更强调实验性和偶然性。实验性和偶然性是材料作为主体语言运用到绘画艺术的两个重要特征。所有的材料运用都是一种实验性的探索，这种探索是在研究材料语言应用的无限可能性的基础上的。无论是绘画创作者还是观看接受者，对材料本身的特质和内涵最初的认知上都是停留在表层面的，尤其是作为艺术创作者，为了有效利用材料，传达自己的艺术主张，就要对不同物质材料进行反复的实验运用，探知材料在画面上所能形成的具有鲜明个性的艺术语言和精神。材料应用的无限可能为艺术语言的形成提供了无限的空间，也使偶然性成为了画面的极为重要的特征之一，也正是这种实验性，使偶然性成为了材料绘画艺术的一种最为重要的品质。其实画面上的偶然性因素一直都是一切绘画艺术创作者最为珍惜和重视的。达芬奇说：“激发大脑的各种发明，是让人们观察断壁残桓，未息的余烬，以及斑石、云朵和土块，因为这些不规则的‘偶然性’形态中能使人产生奇妙的发现，使艺术家进入一种梦的状态。在这种状态中，想象力就开始在那些墨点和不规则的形状中施展魔术，而同时这些形态又反过来帮助他进入一种朦胧的虚幻状态，使艺术家的内在视觉得以投射到存在的事物上。”
在对各种材料的运用和实验中，画面会形成一种具有美感和抽象意味的偶然“迹象”，绘画者对这种偶然之象重新进行选择和组构，把那些具有视觉冲击力和美感的“象”保留下来，形成了新的视觉审美趣味。其次，强调观念性和精神性是材料语言语义转变的本质诉求。材料作为一种物质实体，其本身是不具备观念性和精神性的。是艺术创作者在艺术创作过程中，对物质材料进行分析、运用和转化，并赋予其一定的思想和精神，从而使材料成为了创作者精神表达的载体。当“物质材料”被创作者当作传达精神与观念的载体在画面上直接呈现出来时候，物质材料所蕴涵的特定的文化暗示就传达出来，材料便具有了全新和独立的艺术价值，材料作为画面主体语言的地位便得以彰显和提升，在创作者的画面中，它们变成了充满象征性、精神性、观念性的抽象语言，成为艺术家对自然、对社会、对人生和精神的隐喻和暗示。材料语言在绘画艺术中的这种语义转变，使绘画艺术的边界有了更多的外延，使绘画艺术最终走向了综合。
当今的时代百花齐放、百家争鸣，不同的风格流派和艺术特征源源不断地涌入人们的意识和视觉领域。人们接受着视觉的变化，又感受着文化的传承和艺术的魅力。如今的视觉欣赏从绘画、设计、摄影、建筑、雕塑等门类，延伸到更多领域和尝试中。它们相辅相成，融会贯通，博众家之长以补己之短，使得无论是创作者还是观者都达到了审美要求和意境的提高，都达到了追求客观规律和设计理念的更高境界。意境是绘画作品中不可缺少的情调和境界，是依附于视觉感受之上的升华。比如一首好诗、一幅好画、一个好的设计作品，都可以具有虚实相生，生命律动的韵味和无穷的诗意空间，使作品达到了更高的深度和层次。在水墨绘画作品中常常出现意境的表达，通过水墨色彩及韵味达到意与境的结合。这与一些设计作品中的意念表达不谋而合，二者追求的都是创意的唯美与审美意识的和谐。无论是绘画还是设计，由于审美理论的提出，使得艺术创作具备了双重结构:一是客观事物的艺术再现，一是主观精神的艺术表现，二者主观与客观的统一构成了传统绘画与当代设计的意境美。
提到意境，提到绘画与设计理念，自然联想到了吴冠中先生的作品。先生的作品一直是当今绘画界与设计界研究和探讨的典范，对我们有着很多启迪和帮助。先生学贯中西，在他的长期实践和探索中无疑是将设计理念运用于绘画之口最成功的。他的作品以“意象”领先，看似随心所欲，又不失严格的章法。水墨之中、抽象与具象之间、写实与写意之间都在不断追求着抽象美和形式美，更是站在设计与绘画之间。
先生的代表作《长城》《春雪》等作品与其说是画出来的还真不如说是设计出来的。作品中的房子、村庄、小树、大山、荷塘、清泉，它们都以独具特色的意境表达然于纸上。从创作之初就以独特的观察方法来构思、安排，点、线、面、体的构成要素无不体现在每幅作品中。有的采用散点透视，有的又移花接木，大胆地对现实要素进行设计，使我们感受到设计构思的巧妙和设计思维与设计眼光的独特，以及设计处理方法的另类。作品中对山石的刻画，只寥寥数笔，轻盈的线条;森林中并排的小树，形式美感;线条的律动、块面的分割;点的聚散，充满着节奏和构成。大胆地运用现代设计语言，将视觉造型符号运用得惟妙惟肖、淋漓尽致。
绘画语言与设计理念之间作为一种艺术语言在情感上更多地体现在视觉符号体系。视觉是人的第一感官载体，人们通过视觉符号的提炼和概括，传达对现实事物的理解，用视觉传达为目的，沟通视觉语言符号。可以说绘画艺术在一定程度上为平面设计提供了庞大的视觉符号体系，它们有的吸取绘画中深厚的文化内涵，有的体现着绘画形式与方法，以及特有的绘画语言和丰富的创作素材。在很多海报设计中有的直接吸取绘画形式中的视觉元素，比如水墨、图案、传统绘画纹样、象征图形以及吉祥图式等，这些只有在绘画中才能见到的视觉要素如今在设计作品中屡见不鲜。不仅提升了海报设计本身的韵味与档次，同时也注人了更深层次的传统文化理念。
绘画语言中深厚的文化底蕴通过表现形式传达于设计理念中。中国绘画讲究气韵、水墨、笔触、飞白，体现出的灵、意、空等境界都体现在设计作品中。这种伟大的融合和借鉴将设计作品提升到一个新的高度，借助绘画语气的表现，i}释了设计本身艺术性的文化积淀，是一种完美而超越的大胆尝试，同时使设计以更新更高的文化视点和视觉姿态，传播着时代设计气息。这种形式的设计作品运用最为广泛的就是靳壕强先生的海报设计，在他的海报设计中无不体现着中国传统、绘画、水墨、意境及构思的元素，扑面而来的强烈文化气息和灵动神秘的审美情趣，让观者无法抗拒设计创意本身所传达的理念。作品中运用了传统水墨的神韵，体现了现代绘画之风骨，感悟到一种空灵之美，一种灵动之感，一种气场的流动，一种意念境界的追求。加之作品中出现的笔触变化，构图中的计白当黑，追求一种神秘、厚重而又奔放怀旧的情趣，将各种绘画要素、技法表达，运用的随心所欲，使平面设计作品的意境达到顶峰。
关键词：朱自清；散文语言；绘画美
上世纪二十年代，闻一多先生致力于新诗艺术美的探索，提出了诗歌“三美”的理论主张，即：音乐美、绘画美、建筑美。其中，“绘画美”强调词藻的选择要秾丽、鲜明，有色彩感。诗人出身的朱自清在现代散文园地里留下了多彩的诗意的散文、美的景观, 生机勃勃的《春》,意境朦胧的《荷塘月色》,碧波荡漾的《绿》，还有充满深情的《背影》等等。在朱先生的文章中，也非常注重色彩的运用，使其散文语言具有“文中有画”之美。
一、层层皴染绘春景
《春》是朱先生早年的作品，作者对春天深沉赞美的感情，不是直抒胸臆地“直说”，而是通过含情的画笔，描绘春天的各种风景画来抒写的，赋予各种景物以鲜明的感彩。开篇，作者抓住春天的主要特征，粗略地勾勒了春天的轮廓画：“……山朗润起来了，水涨起来了，太阳的脸红起来了。”由于抓住春天的特征来点染，给这幅轮廓画抹上了一种迷离的色彩，创造了一个动人的意境；然后，作者从容不迫地推出五幅“特写”，细致描绘春天的动人景象。先绘春草图，“小草偷偷地从土里钻出来，嫩嫩的，绿绿的”，突出草的嫩绿，描绘春天绿草如茵的情景。次绘春花图，“桃树、杏树、梨树，……红的像火，粉的像霞，白的像雪”，画出春天百花盛开的繁荣景象。接着是春风图，着力刻画春风的“温馨”“鸣唱”，描绘出春风送暖的胜境。第四幅是春雨图，渲染春雨“轻柔”“湿润”，画出夜雨和郊外的美丽画面。最后作者绘制了一幅迎春图：天上风筝多了，地上孩子多了。城里乡下，家家户户，老老小小，一个个都出来了。作者用工笔画的技法细细描绘，慢慢涂抹，层层皴染，描绘出一幅花草争荣、生机勃勃的迎春图。
二、水晕墨章显荷香月色
《荷塘月色》写于1927年7月，作者那时在清华大学教书，他描写的荷塘就在清华园。那原是一个平凡的荷塘，然而经过作者的渲染、着色，却变得十分美丽。一般来说，荷塘容易描写，月色则难描绘。画家做画，不怕画断山衔月，就怕画月色笼罩，因为月下的波光林影时刻在变幻着，很不容易在画面上表现出来。要用语言文字来表达画笔所不能描摹的景致，那自然更吃力。然而，朱自清先生却能够把一个月夜死荷塘写得那样的饶有生趣。我们在这篇不到一千六百字的《荷塘月色》里，看不到什么宏伟的结构和华赡的文字，作者只凭着一时的感受，委婉细致地写来，却十分迷人。
作者把荷叶比作亭亭的的裙，赋予荷叶动态的美。荷花“正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星”，突出其晶莹闪亮、隐约闪烁的特点。“微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。”“塘中的月色并不均匀；但光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲。”通感的运用把其中内在的和谐的美表现得恰到好处。又把月光比作流水，无形的月光给人以有形的实感，月光不仅能看得到，而且能触摸得到。当描写叶与花的颤动时，“像闪电”，像“一道道凝碧的波痕”。此时叶子底下“脉脉的流水遮住了，而叶子却更见风致了。”达到了中国画中“水晕墨章”的至臻境界，层层晕染开，逐步渗透；恰似投入湖心的石子，泛起淡淡涟漪，圈圈泛开。这种感觉正像我们忙了一天后，忽然看到宋人的山水画卷一样。
三、“没骨”有骨都是绿
“没（mò）骨”也是中国画技法，不用墨线勾勒，直接以彩色绘画物象。《绿》就是通过描绘梅雨潭的绿绿的潭水，抒写作者之情的没骨之文。《绿》中的比喻有二十个之多。如把梅雨潭的绿比作一张极大极大的荷叶，言其大，言其醉人，言其奇异——“满是奇异的绿呀”。又把梅雨潭的绿比作一块融化了的蔚蓝的天，突出其鲜润。文中还用博喻的手法，多角度、多侧面显示绿的特征：“她松松的皱缬着，像拖着的裙幅；她滑滑的明亮着，像涂了‘明油’一般，有鸡蛋清那样软，那样嫩；她又不杂些儿尘滓，宛然一块温润的碧玉，只清清的一色——但你却看不透她！”从视觉、触觉、感觉等几方面形象地再现了绿的柔美、明亮、软嫩、纯净的特征，表现得淋漓尽致。随着作者的笔触，不仅我们的眼前出现了那微微泛起的绿色涟漪，而且我们的指肤间仿佛还能感触到那闪着光亮的绿波的跳动，一种柔和、明快、亲切的感情也会从心头漾起。作者甚至把她想象为“如同一个十二三岁的小姑娘”，想拍她、抚她、亲她，别致地把她叫做“女儿绿”。那明艳多姿的画面，那逸趣横生的情怀，多么和谐地统一在一起了。在这饱含诗情、充满生趣的绿意中，透露出作者对生活的爱，升腾着作者向上的激情。
四、白描手法画背影
《背影》中作者白描的技巧很高。请读下边的文字：
我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不大难。可是他穿过铁道，要爬上那边月台，就不容易了。他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。这时我看见他的背影，我的泪很快地流下来了。我赶紧拭干了泪，怕他看见，也怕别人看见。我再向他看时，他已抱了朱红的桔子望回走了。过铁道时，他先将桔子散放在地上，自己慢慢爬下，再抱起桔子走，到这边时，我赶紧去搀他。
父亲的背影，儿子是太熟悉了。但这次要描写的，却不是那常见的背影，而是在特定场合下，使他极为感动、终生难忘的那个背影！作者不施浓墨，不用重彩，而是采用白描手法记写了当时父亲的穿着打扮体态动作，特别着重描绘了过铁道的情景。怎样走去，怎样探身下去，怎样爬上月台，攀上爬下，移脚倾身，都细细地如实写下。我们读后有身临其境之感，仿佛我们当时也在场，盈盈泪光中也看到了一位仁慈的父亲对儿子的关怀和体贴的情景。作者没有什么形容的笔墨，也不去渲染它，用极朴实的文字，却生动地勾画了父亲的形象。那父亲送行的一幕，是发生在八年前。作者用白描的文字，极为传神地把当时的动人情景再现出来，我们不能不佩服朱自清的描写技巧。
另外，秦淮河的灯影波光、弦歌画舫，威尼斯的异国情调，扬州城的风流与古朴……时而如一卷工笔画、时而像幅一油画，读来，无不带给我们一种视觉的享受。
高尔基说：语言是文学的第一要素。郁达夫说：“朱自清虽则是个诗人，可是他的散文仍能贮满着那一种诗意。文学研究会的散文作家中除了冰心女士外，文章之美就他了。”的确如此，在朱自清丰富多彩的散文世界里，有情感的真实袒露，有情韵的微妙倾洒，有如诗般的意境构造，有带着音乐旋律的演奏，有如画般的景物描摹，更有鲜明的美学色彩。让我们重读先生文章，再品先生细腻、清丽的文字吧！
参考文献：
[1]《朱自清散文的语言艺术》蒋荫楠、严迪昌，福建教育出版社，2002年版。
[2]《中国现代文学比较研究》冯锡玮，上海社会科学院出版社，2005年版。
[3]《朱自清散文艺术论》吴周文、张王飞、林道立，江苏教育出版社，2004年版。
[4]《生命如背影——读朱自清散文〈背影〉》欧秀蓉，《名作欣赏》，2005（16）。
[5]《中国现代文学三十年》钱理群、吴福辉等，北京大学出版，1998年版。
由于不同的艺术家对绘画语言具有不同的运用，必然会产生多姿多彩、风格各异的绘画作品来。纵观绘画史，我们可以了解到不同的差异。在欧洲，自达•芬奇开始，就形成了一种传统的写实主义画法，艺术家通过“研究光线揭示形式的方式，通过发展并运用直线透视法来获得景深幻觉的规则通过研究人体解剖，艺术家给他们的作品注入了一种全新的现实主义感。”他们的艺术作品弘扬了“人文主义”，在绘画的总体风格上，姿势华丽、典雅、宏伟、和谐，写实技术娴熟，形成了我们称之为“古典主义”的画风。区别与古典画风的印象派画家们，用光与色描绘自然和抒发自己的感情，他们擅长表现阳光和色彩。他们对瞬息万变的光色变化非常敏感，注重色彩的表现，画家运用分色技术，将色彩合理组合，使画面变得明快绚丽。印象派画家不再因袭传统的画法，他们的作品则替我们诠释了光色的功用形。在色彩的表现里，印象派画家完美地表现了一种抒情风格，他们很好地运用了绘画语言，给作品注入了抒情性外表美。在西画造型过程中，主要使用形体与色彩语言，即便没有线的使用，其造型行为不会受到重大影响，其绘画形态的构架依然能成立。即使用线界定轮廓，如在轮廓之外辅上调子，马上就会成为很立体的画面。可见西画中线依然作为表现形体的一种特殊手段。
无论何类画派的艺术家，他们都是借助其独特的语言形式来完成作品的情感体现的。从这个意义上讲，绘画语言的不同运用，则产生出不同风格的绘画作品。中国画崇尚文、意、趣，而这一切都是通过笔墨技巧来体现出来的。在这里，笔墨本身不是“具象”的，相对具体塑造的艺术形象来说，它是形式的因素，但却有着引起形象的联想和意趣的感受的功能。正如蓝色和红色能引起冷暖的视觉感受一样，在宣纸上粗糙的干笔能引起树干及老人似的苍老的视觉感受；水分饱满、行笔流畅的笔迹能引起春天般滋润的视觉感受；徐缓的用笔能引起持重含蓄的联想；流利灵活用笔能引起洒脱欢畅的联想；快速而多变的用笔引起蛇龙飞舞的联想。贺天健总结笔法有：“笔直中锋，卧笔中锋，倒笔卷上，倒笔提上，卧笔旋拖，放笔直下，仰笔伸缩滚擦，垂笔揩擦，侧锋听昕下笔重，仰笔剔掠，仰笔旋拖，卧笔拖搁，卧笔横拖战动。”墨法有：“烘、染、渲、破、飞、揉、积、渍。”实际上何止这许多，临池泼墨，变化万千，风雪晴雨，因人而异。中国笔墨这种形式因素，是画家的独特风格在艺术技巧方面的主要表现。艺术家们常“借笔墨以写天地”。通过构思构图，合理运用笔墨虚实，水韵，墨色和运笔而产生的肌理形成有个性的绘画语言。虚实处理，仍然是当代画家构成新的属于自己艺术语言的要素。虚实的表现，就是画者灵气的表现，是对画理的悟性。中国画家历来认为画必须有笔墨，无笔墨就不能与画。并且笔墨技巧还要与表现内容有机结合起来，才能产生好的作品。这种代代沿袭的艺术法则即所谓传统，已成为中国所独有的绘画语言。
当绘画唤起人类的审美情感时，作用于人们的是一种绘画所独有的语言形式。绘画语言由多种要素构成，这里涉及到的视觉因素有：点、线、形、光、色彩。“点”：是最小的视觉实体，对于探讨视觉形式的作用，点是一个很好的着手处。一个可视的点是一个吸引视觉注意力的小元素，点既可以被表现出来，也可以被暗示。它可以构成一个情趣的中心或一幅构图中被强调之处。甚至处在一个表面上的一个点就像是在一座静谧的屋子里的声音，它与周围形成一种关系，它使这个空间有了生机。“点”，从物理形态上讲，是视觉聚焦的核心；从观念形态上说，是思想呈现之源。点，在东方哲学中，具有最大的内张力和最大的延展性。从点出发，可深入、可辐射。点——解释一切，代表一切。“线”：线可以被描述为点的运动轨迹，它是一个可视的行动轨迹，一条线表现着划线的人或物的精神。一幅画的笔触，穿过风景的一条蜿蜒的河流，被撕破的线的参差不齐的边缘，一个草叶的曲线，这每一条线正如同每一位画家或书法家的充满个性的、富有表现力的线条一样，是独具特色的。线——人们认识和反映自然形态时最简明的表现形式，有长短、粗细、曲直之分。线可以在长度、宽度及方向上的不同，线也可以是连续不断的或间断的，粗的或细的，有规律的或无规律的，静止的或运动的，直线的或曲线的，或者是这些线的诸多形式的不同的结合体。在一个平面上，线能界定各种形状，暗示体积或显示所绘物体质量的独立元素。我们能通过线条的组织来创造图案、肌理或描绘阴影。线是阐明视觉形式的基本手段，它通常是对所目睹、感受或想像到的事物的一种速写，线是在两维空间表面的长度标准，或者说它们是在两维或者三维空间里的物体边缘的感知，每一条线或物体边缘都有其自己的表现特征，这些表现形式在视觉交流中起着重要的作用。在视觉艺术中，线条一直处于十分重要的地位，他极富有意味，在中国的绘画艺术中，线条的功用表现的尤为突出。事实上，中国绘画在相当程度上是以富有骨气韵味的线条来取胜的。线条的运用，在长期的演化过程中愈来愈富有含蓄性、表现性、象征性与抽象性。线条形状各异，功能有别。“形”：形式关于一种被视为平面的存在形式，即一种二维的空间区域或平面是一种剪影或阴影形式的外观。当一条线勾画出一个区域或当一个面积表面的颜色或肌质发生变化时，其面积与周围的面积相分离，形便成了可视的存在。千变万化的形可被概括为两大类，即有机形和几何形，虽然二者之间有明显的界限。在自然界的大部分形是有机形，它是柔和的、轻松的、曲线性的和无规律的。在人的世界中最普通的形是有机形、生硬的、刻板的、有规律的，而且常常是长方形的。总而言之，形这个词表示了人眼感觉到的客观事物的外部形态，所以又称为视觉形。另外，光与色彩也是绘画艺术最主要的造型因素。点、线、形、光、色，作为绘画艺术的构成要素是相辅相成和不可分割的。在绘画实践过程中任何顾此失彼的表现方式都会有损于整体美。
论文摘要:作为表现主义代表人物之一的诺尔德，其绘画作品继承了北欧传统绘画中的宗教意味和悲剧色彩。他绘画中的宗教意味来自于他对宗教题材的直接选择及表现性绘画语言的运用，他的作品准确反映了时代的特征。他的绘画无论从内在精神上还是外在语言上，都具有现代性。
埃米尔·诺尔德1867年出身于德国北部的一个农民家庭，17岁进人费伦斯堡的一家雕刻学校学习木雕，后来又在一家工艺美术学院短暂学习。32岁才有机会进人巴黎朱利安美术学院深造，从此走上艺术创作的道路。1906年，诺尔德参加德国表现主义社团“桥社”，成为“桥社”最重要的成员之一。但诺尔德性格孤僻，行事独立，与桥社其他成员的激进表现格格不人，一年多以后又退出了该社团。1913年，诺尔德参加了南太平洋的一支科学考察队，到俄国、中国、朝鲜、日本旅行，并留在南太平洋作画数月。1956年卒。
诺尔德是20世纪初德国表现主义绘画的代表人物，是“桥社”最有才华的成员之一。他的作品构图饱满，画面简洁，造型夸张，色彩强烈，笔触狂放，作品中流露出强烈的宗教意味，或悲悯，或迷狂，或低沉，或激昂，将当时北欧动荡不安的社会现实和普遍蔓延的世纪末情绪渲染得淋漓尽致。
一、何谓绘画中的宗教意味
人类最早的艺术基本都与宗教有关。欧洲艺术在文艺复兴之前，几乎都是以宗教人物或宗教故事为绘画和雕刻艺术创作的题材，艺术家通过艺术手段传播宗教教义，为当时的教会服务。站在任何一件中世纪绘画或雕刻的面前，立刻能够感受到那种强烈的宗教神秘气氛和宗教情感。到了文艺复兴时期，以宗教故事或人物为题材的艺术作品依然占有很大部分。直到17世纪以后，宗教题材的绘画才渐渐被现实题材所代替。但是，后来的一些艺术家，尤其是那些性格内向的，喜欢沉思冥想的艺术家，依旧自觉或不自觉地从作品中表达出宗教式的情感和意味。这种情感以动、静两种形式表现出来，一种是教徒式的宗教迷狂，表现为对某些事物的极端热情或痴迷;另一种则为沉思冥想，悲天悯人的悲枪感受或超自然的心理体验，这种情绪来自于艺术家内心的压抑、痛苦，想寻找一种心理平静或精神寄托。这两种情感反映在绘画当中，我们称之为宗教情感或意味。
北欧的传统绘画中，自中世纪起就开始有了一种表达悲剧感和神秘体验的倾向。从文艺复兴的丢勒、格吕内瓦尔德，到19世纪的佛里德里希、布莱克，及后来的凡高、蒙克、恩索尔、霍德勒，直到诺尔德，他们的作品当中始终贯穿着悲剧色彩。不同的只是有些画家采用内敛的、细腻的、沉稳的艺术表现手法，如弗里德里希的风景画，多数则采用激昂外露，狂放不羁的表现手法，如凡高、蒙克、诺尔德等人的作品。20世纪初的表现主义画家们，继续开掘德国艺术中的悲剧意识，这种悲剧意识一度被称为德意志民族的特征。艺术家们在对当时现状不满或不解的背后，试图去寻找一种能表达现代人内心世界的艺术手法，那就是肆意的表现主义手法，诺尔德就是其中的一位不懈探索者。
二、诺尔德绘画中宗教意味的体现
1.选择宗教题材表达宗教情感
诺尔德于1909年创作的作品《最后的晚餐》是其早期的代表作。这幅画直接选材宗教故事，这是一个曾为众多古典艺术家描绘过的不朽经典题材，最著名的是达芬奇的同名作。而诺尔德的这幅作品与古典大师常用的细腻写实的手法含蓄地描绘这一宗教故事不同，他用极为夸张的表现主义手法来表现。诺尔德将基督与其门徒的形象无限放大，直到挤满整个画面，基督和众门徒的脸上满是忧郁与绝望，用红、黄两种明亮的纯色和暗黑绿色铺满画面，强烈的色彩对比，加上以基督为中心的戏剧性聚光效果，渲染出浓郁的悲剧气氛。
19世纪以后，直接选择宗教题材的画家不多见，而诺尔德却将一个经典的宗教题材作为表现对象，这与画家想要表达的情绪有关。联系当时的社会现状，战争的阴云笼罩下的德国，无望的悲观和狂躁不安是人们的普遍情绪，遁人宗教的世界里，寻求精神的自我解救或许是最好的出路，诺尔德就这样将宗教故事与现实生活有机地联系在一起。
除此之外，诺尔德通过描绘与宗教相关的事物，如基督、传教士、古老的哥特式教堂，及自然景物，如风车、大海、荒野、夜晚的月光等，将人们带人无垠的神秘时空中，引起种种神秘的宗教体验。这些宗教事物和自然景物从德国19世纪浪漫主义风景画中常常可以看到，这种以描绘宗教事物和自然景物传达宗教意味的传统表现手法在诺尔德的作品中得到了继承。
2.通过绘画语言体现宗教精神
在《最后的晚餐》一画的构图中，诺尔德没有采用达芬奇式的将众多人物一字排开的构图方式，置于一个有着强烈透视感的和空间感的画面当中，而是将所有的人物无限放大，挤满整个画面，消除了深度空间和精确透视，巨大的张力似乎要冲破画面，悲愤的情绪因此得到有效释放。
同样的构图手法还反映在另一幅作品《传教士》中。这幅画除了中上悬挂的一幅原始面具外，三个人物几乎占满了画面，一位传教士正对着双膝跪地背着婴儿的部落女人宣讲圣经，或是这位传教士在倾听女人的忏悔。原始面具、传教士、部落女人的画面内容，再加上顶天立地的构图方式，原始和宗教的精神意味在这幅作品中得到了有效的体现。
夸张的造型是诺尔德绘画宗教意味得以体现的另一途径。《传教士》一画，象征宗教的传教士双手紧抱圣经于胸前，几何方形的脸上张大的嘴巴露出满嘴的牙齿，说明他正在滔滔不绝地宣讲教义，虔诚的女教徒双膝跪地呈“之”字形。人物造型采用
极其夸张的手法，传教士好似方几何石块的堆砌，或是随手撕纸粘贴而成的，双目、嘴巴、牙齿和胡须随意地勾画而来，墙上的原始面具也是极尽夸张之意，惟有妇女和婴孩的造型稍微严谨一些。夸张的造型手法将教士传教这一宗教事件凸现在观者眼前，观者感受到了画面当中传达出的浓郁的宗教气氛。
作为早期表现主义团体成员之一，诺尔德也擅长于运用色彩和笔触表达情感。《最后的晚餐》、《围着金牛犊的舞蹈》、《狂热舞蹈的孩子们》等作品都是用色彩和笔触表达强烈情感的典范。
《最后的晚餐》里，诺尔德使用了炙热的色彩与狂乱的笔触渲染出画面的宗教气氛。《围着金牛犊的舞蹈》中强烈的黄色与紫色，加上笔触的任意挥洒，表现出舞蹈者动感十足的疯狂跳跃，反复旋转，如醉如痴的癫狂状态，将激越的情绪尽情流淌在画布上。诺尔德曾从凡高、蒙克和恩索尔等表现主义先驱那里继承了用色彩和笔触表达情感的手法。与“桥社”其他成员不同的是，诺尔德更多地表现悲悯、伤感的情绪，这种悲悯的情感或情绪来自于画家对自然世界及现实人生的深人感受，经过了长时间的沉思默想，是画家独特的心理体验，具有超自然的精神所指。而“桥社”其他画家，更多地描绘现实生活中，尤其是城市人声色犬马、纸醉金迷的生活场景，喧闹的背后是一颗颗无所寄托的游魂，而诺尔德却自甘咀嚼苦果，心向上帝，灵魂有了依托，痛苦的心灵得到解救。所以，看诺尔德的画，必然要经历一次次心灵跌宕起伏，之后沉寂下来，去自我追问或思考，这就是诺尔德绘画的精神力量。
三、诺尔德绘画的现代性
借助一张桌子为题画一张画，并不意味艺术家画的就是一张桌子，在这里强调的是艺术家的主观意念，抛弃故事性的阐述，回归到事物的本质上。立体主义艺术家在创作的演变过程中受益于当时科学文化思潮，他们强调“理性的”、“科学的”、“客观的”成分。本质地了解客观事物，并且重新构建它们。而如何把握和抓住事物的本质，则有“现象逻辑的分解”方法为立体主义的认识论提供了一把钥匙:现实被看做包含了隐藏在事物表面现象之下的一系列转化。转化的结果就是立体主义的重新构造现实。毕加索和勃拉克创造的这种具有颠覆意义的造型观念，对传统绘画模式无疑是致命的冲击。在他们笔下，无论是人物、静物、还是风景都已彻底地改变了通常意义的视觉图像，向人们传递的也是非常规的图文信息。
立体主义的图像语言形式
立体主义在绘画手段上，打破焦点透视的观察方法，在空间构造上抛弃真实幻觉性的再现，建立一种新的意识形态。他们在具体的图像语言表现上创建了一套不同于以前的方法手段。在人物、静物或风景的形式上，运用变形、夸张、割裂、分解等方法，把它们解析成几何形状，如长方、正方、三角、不规则形状的纯抽象形式，再按一定的秩序，将这些分解、割裂后的形体重新组合，经过叠复组成一个全新的绘画空间［2］。在颜色上，他们一般采用平涂的方法。总之，立体主义的画面图像语言是将原来形体通过多视角的瞬间所见，分解归纳成几何形，再重新叠加，加上主观平涂的色彩和其在明度上的变化，增加画面层次;小几何形、不规则形体间穿插的线条，组合成一个抽象的、重叠的，甚至令观赏者感觉“支离破碎”的画面，从而引导观赏者想象、再创造再意象组合，从而完成视觉游戏。这是一种开放的欣赏形式，激发观赏者自主的感受力、想象力和创造力，这也是立体主义抽象形式的魅力所在。随着立体主义在形体语言、颜色等方面的创造与深入，他们在图像语言视觉艺术元素上又拓展了新的手段，也就是立体主义的综合立体主义时期。他们把现实生活中可以利用的媒材如绳子、木纹纸、布头、文字等等，直接搬上画面。他们利用一切能利用的手段，综合处理，从多个点、多个层次构建画面，创造出一种完全形式化的图像语言符号系统。立体主义艺术家运用这些独特的视觉艺术符号，阐释立体主义的绘画观，充分解析了20世纪初的多元文化思潮。
欧洲绘画艺术久久没有挣脱再现“客观真实”的桎梏。“直到印象主义,才开始……征服了自然。”[1]欧洲绘画自印象主义之后才开始从一味地描摹自然对象中走出来,逐渐进入到了强调主观表现的新阶段。由于受摄影术及其他先进影像技术发展的撼动,对“第一自然”真实的忠实再现已经不是绘画的主要目的,而是越来越多地倾向于表现画家的主观感受和独特个性,油画艺术也因此进入到强调主观、强调个性的新的发展阶段。而装饰艺术本身就是一种具有强烈主观性的艺术形式,装饰艺术中的许多表现形式,因为具有独特的美感、强烈的主观性,而成为许多油画艺术家经常借鉴与使用的重要艺术表现手法。
装饰艺术并非指一个独立的画种,而是一种艺术形式,是在中外造型艺术发展的早期经常被采用的一种形式手段,进入现代,装饰艺术又是现代设计中的一个重要部分。纵观古今中外的绘画史,也有许多绘画作品中使用了装饰的艺术语言形式。绘画中的装饰性形式与意味体现在由自然模仿向主观抽象(或表现)的“图像转换”,自然的物像被逐渐地符号化、秩序化、程式化为具有内在关系的纯主观的构图与图形、色彩形式。
西方油画自印象主义开始,绘画的表现形式逐渐由客观转向主观,经过后印象主义、野兽主义等艺术流派的发展,装饰性的形式与色彩语言被更多地运用于油画创作中,并极大地拓展了油画艺术的表现形式。油画艺术对装饰艺术语言形式的借鉴,通常表现在画面的形式语言和形象处理、色彩语言体系几个主要方面,笔者认为,就油画中对装饰语言形式的借鉴与运用的几个主要方面进行探讨,能够在进行油画创作时帮助创作者更加主观地把握画面的形式语言,形成新的绘画个性与风格。
装饰艺术的形式语言法则与形象处理方式对油画创作的启发
装饰艺术在对图像的处理方面有其自身特有的一套体系,这主要体现在画面形式感与形象表达两个方面,而这两个方面对油画创作都具有重要的启示。
1装饰艺术的形式语言法则对油画创作的启发
装饰艺术的画面中,经常会将画面中的形象要素表现为点、线、面的关系,这样,可以在视觉上达到概括、有序、美化的效果。同时,在这种简洁之美中,画面也能隐含丰富的内涵。康定斯基认为:“点、线、面是造型艺术表现的最为基础的语言和单位,它们具有符号和图形的特性,能表达不同的性格和丰富的内涵,它们抽象的形态赋予了造型艺术的本质及超凡的精神。”[2]所以,点、线、面的表现手法要传达与表现的还是一定的内容,只是这样的表现形式更加主观,并且具有独特的美感。在装饰艺术中,实现这种独特的形式美感有以下一些主要法则。
1.1统一与变化
无论在何种视觉艺术中,通常最为基础而又最为重要的法则是统一与变化。统一,一般就是将所有的元素当成一个整体来表现和处理。这是进行视觉传达所必须要遵循的准则。而在视觉上达到统一的前提下,又必须实现变化。实现变化最常使用的手段是对比,“……对比两极之间的各等级中蕴藏着无数对比之美与生命……”对比是要把两个具有反差的视觉要素整合到一起,使这两个要素既有强烈的刺激感,又能统一到一起。变化的目的是在统一的前提下使画面的主体更加突出,视觉效果更加生动活泼。
1.2节奏与韵律
节奏本是一个音乐学的概念,指的是音乐中音响节拍的轻重、缓急及变化和重复。而绘画是运用线条、形状与色彩等视觉元素来体现节奏。通常认为节奏能呈现出一种秩序美。韵律原来指的是音乐或诗歌的声韵和节奏,它是在节奏的基础上形成的富于情感起伏的律动,是一种灵活的“流动美”。这两个原本音乐学概念引入绘画艺术以后,使作品形成有序的画面。
1.3对称与均衡
在装饰语言中,经常使用的对称形式一般有点对称和轴对称,对称带给人们的心理感觉是稳定、沉静、端庄大方。而均衡是指一种自有而稳定的结构形式,是画面的上与下、左与右在面积、色彩和重量上取得大体平衡。均衡相对于对称,在形式感上更加生动活泼一些。在装饰艺术中,形式法则的运用不是孤立的,通常在一个作品中会出现与运用多种形式语言,形成整体的装饰效果。装饰艺术还有许多其他的形式组织法则,但无论哪种法则,都指向了装饰艺术形式的主要特征,即经营画面时的主观性。油画创作中对装饰艺术的借鉴,很多情况下也要抓住这样一条主线,这样才能从一味追求写实的“客观”表现方法中走出来,创作出具有艺术家个性和精神的优秀油画作品。
具体来说,在油画创作中,可以大胆地对创作素材进行概括、加工、取舍,在经营画面时,更多地考虑点、线、面的组织构成关系,打破客观现实的束缚,通过形式法则的运用,更加主观地去处理画面结构和关系,使画面中更多地呈现出一种“有意味的形式”。野兽主义大师马蒂斯处理画面的方式就非常注重形式感,“常常借助装饰手法来美化他的画面,他的作品中,植物或者抽象的图案无处不在,成为简化造型最好的补充元素”。他的油画作品《吉普赛女郎》就摆脱了透视、造型、光影的束缚,直接运用装饰性的点、线、面的构成法则来营造画面。人物与背景的植物、色块之间形成了简洁的点、线、面构成关系,取得了一种类似于中国传统写意人物画的意象性、装饰性的画面形式感。
2装饰艺术的符号化形象处理方式对油画创作的启发
在装饰艺术中,对客观对象的表现绝不是一味地采用真实再现的手段,而是更多地将对象进行主观的处理。对形象进行主观处理的方法主要有简化概括、夸张变形等。
2.1简化概括
自然万物的形象千变万化,为绘画创作提供了丰富的表现对象,而每一个形象都具有复杂的变化。在写实油画中,力求将表现对象的复杂变化一一表现出来,以达到“真实”的效果。而装饰艺术表现客观对象,更多的是将对象进行主观处理,保留主要特征,摒弃次要特征和具体细节。由于对主与次、整体与细节的取舍受艺术家的审美取向、意识观念、表现手段等影响与限制,所以这种简化与概括不但使表现对象的形象更加鲜明,而且能准确传达每一个艺术家本人的独特个性特征。2.2.2夸张变形夸张,在词典中的释义有以下几种:1)夸大;言过其实。2)修辞手法,指为了启发听者或读者的想象力和加强所说的话的力量,用夸大的词语来形容事物。3)指文艺创作中突出描写对象某些特点的手法。在视觉艺术中,可以这样定义夸张:为了加强形象的视觉力量,而突出客观表现对象的某些特点。装饰艺术的语言就经常采用此种手法,通过夸张、变形,使对象的特点更加鲜明、个性更加突出。在油画创作中,也完全可以借鉴夸张的手法表现独特的形象、形式,表达个人风格。
2.3解构重构
将自然界中的物体经过归纳、提炼、概括处理之后,根据主观意图,可以将它分割移位,然后再根据一定规律重新组合,称之为解构和重构。解构重构,这种将现实事物的元素重新进行组合的手法,是装饰艺术中经常采用的形式,也是现代其他造型艺术中常见的造型方式。“从形式上看,现代造型艺术消解了客观物像给人的自然的视觉感受。现代艺术家往往不是将客观对象看成是一个符合其视觉真实的不可分割的整体,而是将其看作各种形式语言要素的集合。艺术家根据自己的审美偏好和独特的形式感受,自由地从客观对象中提取自己所需要的造型元素。”
通过借鉴装饰艺术中对客观对象的形象进行主观处理的手法,意味着不能仅仅着眼于表现“真实”的对象,而是尽可能更多地表现艺术家本人的主观情感与个性。这样拓展了更为自由的艺术表现空间,在这样自由的艺术空间里,运用具有意味的形式感与夸张的造型去表现对象,这种造型的选择离不开画家自身的主观意愿、情感、个性等,所以,同样可以达到形式与内容的高度统一。同时,这种造型形式的引入,使油画艺术的外延与内涵得到拓展与深入,极大地丰富了油画艺术的语言形式。在对形象进行表现、创造上,毕加索无疑是最成功的画家之一,例如,他的作品《格尔尼卡》中采用了大量的简化概括、夸张变形及解构重构的形象。《格尔尼卡》“形象上,变形的夸张的人物和动物占据了画面的大部分空间……就是一种符号语言的体现,以一种形象上最强烈、最直接的方法体现出愤怒、抗争和强烈的呐喊”。这种将空间、形象重新排列组合形成的新的画面,在形式与内容上达到了统一,同时,也明确且强烈地传达了画家的情感,主观极为突出。
装饰艺术的色彩法则对油画创作中色彩运用的影响
装饰艺术的色彩语言体系也具有自身独特的特点,与对形式、形象的处理相同,装饰艺术中的色彩一般也都是带有强烈的个人主观特点。装饰艺术中的色彩一般具有以下四个基本特征。
1主观性
装饰艺术中色彩的运用强调主观性,装饰艺术的色彩来自于客观,但经过艺术家的提炼、概况、升华,最后表现在画面上的色彩通常与客观中的色彩差异很大。在装饰艺术中,色彩元素的运用更多地体现了创作者的主体意识,而非准确地再现客观,所以,装饰艺术中的色彩相对于客观世界中的色彩而言,具有凝练、概括以及意象的特点。
2单纯性
装饰色彩经主观提炼、概括后,一般都具有单纯性的特征,在色彩运用的过程中,通常都是摒弃繁琐,采用简洁单纯的色彩来表现情感、情绪。在视觉艺术中,往往有力量的部分都是单纯的、简洁的,所以装饰色彩的单纯化样式,具有直接的、强烈的力量。这种力量有时反而是过于复杂的色彩语言所不具备的。油画中的色彩运用,可以根据实际需要,采用这种单纯化的手段,形成单纯而有力的色彩语言。
3平面化
色彩的平面化是指摒弃色彩中的明暗对比,用平涂的色块表现对象的色彩关系。这种平面化手法,更多的是追求色彩的秩序性,形成有序的、理性的色彩形式。这种色彩形式表现了稳定、和谐的秩序,也能充分表达画家的性格及情绪。
4象征性
装饰色彩语言体系中,不同的色彩被赋予了不同的情感与象征意义,用以传达不同的审美意义。这种将情感、情绪寄托在色彩传达上的手法,称之为象征性的色彩语言形式。用特定的色彩传达特定的情感、个性,能够在绘画作品中准确地表达自己的审美取向和艺术个性,有利于艺术风格的形成。装饰艺术的色彩语言体系,不同于油画的传统的色彩体系。它既不是“固有色体系”,也不属于“条件色体系”,它是一种鲜明的“主观色体系”。装饰艺术色彩体系中经常运用的法则,符合现、当代绘画色彩发展的规律,对油画的色彩具有极大的启发。进入现代艺术、后现代艺术时期,许多画家的色彩语言都极具主观性。例如,后印象派的代表画家梵高、高更,他们的色彩都具有装饰性特点,是高于现实的主观性色彩;还有抽象主义艺术,其最鲜明的特点之一就是完全主观化的色彩,通过色彩本身的节奏、韵律,形成独特的画面。因此,装饰艺术中色彩的运用方法,是油画创作中非常值得借鉴的色彩语言形式,能够帮助画家从传统的绘画色彩体系中走出来,进入“主观色体系”,使油画中的色彩更加丰富、更具有个性。
结语
