服饰的发展历史伴随着人类历史文化发展的轨迹，它是人类物质文明和精神文明的结晶。人类经过梦寐、野蛮到文明时代，缓慢的走过了几十万年。池州傩服饰的发展伴随着傩文化的演变一路走来，在傩事活动中有着不可取代的重要作用，揭开其物质性的表面形态，服饰赋予我们丰富的文化内涵。
面具在傩事活动中自始至终都起着神像的作用，是活动的神灵。早期原始社会的傩面具，主要是模仿动物，面部表情传达了一种狰狞、恐怖、凝重的情绪。通过面具制造的恐怖气氛达到躯鬼逐疫的目的，克服现实原型局限，表演者戴上面具就具有了神的神的威慑力。现代的面具根据刻画人物的性格特点、身份的不同确定不同的面部表情和色彩，面具神态更加自然趋向脸谱化，如红面的关羽突出他的忠义的品德，黑脸的包公表现他的公正、清正廉明等。[4]不管面具的造型如何，其神力从来没有消失过。现代的人们仍然坚信戴上面具就可以把天上的神请到人间和神进行对话，诉说人间的疾苦，通过一些供养的手段，让神能心情愉悦的为人们消除疾苦。如图2所示。现代的傩事活动中，表演和娱乐的成分逐渐增多，为了烘托活动隆重、喜庆的气氛，服装色彩上也逐渐丰富，但仍以鲜艳的颜色为主，服装表面纹饰增多，特别是傩戏的表演中，扮演者根据角色的要求，从头饰、面具到服装都搭配的非常完整。服饰的扮装拟态功能在傩事活动中清晰可见。
池州傩是以宗族为单位祭祀神灵、祖先的一种古老的仪式典礼。祖祖辈辈生活在土地上的人们对于土地的情感从傩事活动中清晰可见。据《贵池地区志》记载，“池州地区在6月至7月为多雨季节，大雨和大暴雨多数分布在5月至8月，南部多，北部少，山区多，沿江圩区少。多雨季节形成的洪涝灾害是最为突出的自然灾害”。这些水旱灾害，以及由此所导致的人、畜疾疫及庄稼损失，给人们留下惨痛的记忆，这成为傩文化存续的一个内在的重要原因。[5]在傩仪和歌舞表演中，祭祀土地、自然神灵的内涵是不变的主题。如各村都保留的傩仪《问土地》，虽然土地爷的服饰面具造型有一定的差异，但祈福的内容基本相同。一年一度的青山庙会盛况不减。青山庙始建于元大德年间，原为昭明太子祠，每年的正月十五，姚村、茶溪汪、南山刘、南边姚、西华姚、荡里姚等各自在五色神伞和锣的开道下，抬着供奉有儺神面具的龙亭，在彩旗队、锣鼓队、“肃静牌”、“回避牌”及刀、枪、戟、锤、矛等兵器模型的簇拥下，穿着黄色对襟马褂，从四面八方汇集到青山庙前。人们在这里祭祀池州最高土主--梁昭明太子，祈福纳吉，期盼风调雨顺，国泰民安，青山庙会把傩事活动推向高潮。
民间信仰是指由民众自发地对具有超自然力精神体的信奉与尊重。民间信仰的存在，使村民心目中自然生成一种自我约束机制。他们大多相信“抬头三尺有神灵”，“人在做，天在看”。[6]此外，在当地的傩服俗文化中有许多不成文的禁忌和规定，体现着乡民们对于宗族信仰的坚守与重视。例如傩事活动，族长在打开面具和服装道具的箱子之前要洗手，用稻草把子上熏烟除秽。穿戴服装和戴面具的演员要先向面具行礼等。乐舞、戏曲只能由男性演出，戏曲中的女性角色要由男子扮演。女子是绝对不许参与操作的，否则便是对祖宗的不敬不孝。参加演出的人必须沐浴，还要提前三天禁绝，演员沐浴的目的是洗去身上污秽，禁绝是杜绝沾染妇女身上的秽气。跳傩人穿得鞋子的鞋底只能用旧的上衣制作，下装的材料是不能用在这个鞋子中的。这些口传身授的傩事服俗都是由村民们自觉遵守，以虔诚的态度传递着傩乡人淳朴的民间信仰和对神灵和祖先崇敬之心。
傩事既是民间宗教活动，也是民间社会交流和精神娱乐活动方式。[7]傩服饰的色彩艳丽，在节庆活动中发挥重要作用。早期由于受到生活水平的限制，多为土布制成斜襟长袍，颜色为黄山栀染成的茶色或用靛蓝染成的蓝色，具有浓郁的乡土气息。后随着经济水平的提高，出现官衣、蟒袍等。色彩上也日益丰富，常选用颜色艳丽饱和度高的色彩。其中红色作为中国传统的吉祥色，被更多的使用。池州傩在中国汉族农历春节期间进行，春节对于中国人来说是全家团圆节日的，人们的心情都是非常愉快的万象更新。走进池州傩堂你就会立刻被红色包围，朴素的乡民们认为红色可以避邪，红色成为傩乡人传递幸福喜悦的色彩。除了红色的鞭炮声不绝于耳，表演者戴上红色的包头布，穿着红色的灯笼裤，红花的筒裙，红色底绣着精美图案的袍服等，红色成为傩事表演中不可缺少的服装色彩。傩服饰的图案色彩也体现着乡民们朴素的审美情趣，早期的花纹图案有颜色勾绘的，有土法印染的，还有用色布拼接的，工艺虽然简陋，但是形式美感蕴含其中。后期出现织绣纹样，图案精美细致，体现当时经济繁荣以及傩事的繁盛。现代的傩服装只有少量是乡民们自己制作，多数为乡民们外出购买的，有很明显的机器大工业的痕迹，服装纹样中有平面印花，也出现一些机绣图案，配色也更大胆、时尚。但无论过去还是现在，艳丽的颜色始终是活动中的主角。朴素自发的色彩审美表达出人们对于美好生活的向往。
酉阳地区土家族、苗族传统服饰上装的样式变化多，从结构上看，以对襟、斜襟、大襟、圆领、立领、连袖、直身为主要样式。从领型上看，上装多立领、圆口领、V字领。从衣袖、衣身结构来看，连袖、直身是衣服的主要特点，衣服一般以棉、麻织面料为主。下装包括裤和裙，裤子是比较普遍的下装，在酉阳地区土家族、苗族传统服饰中，男子以裤子为下装，裤身、脚口的长、短、肥、瘦各不相同，比较有特点的结构是其中的大裤裆结构，裤裆又宽又长，这种结构在我国古代被称为“跨”。裤子一般由棉布制作而成。裙子也是最普遍的一种下装，裙的类型有长裙、中裙、短裙，从造型上来看，还有喇叭裙、节裙和筒裙、A型裙等，形式多样。
社会文化包括一个社会的规范和行为准则，以及宗教、习俗、道德标准在服饰上的折射。
（1）宗教在酉阳地区土家族、苗族的一些民俗活动中，传统的原始宗教仪式在特殊的日子里仍然被保留着，在服饰的式样和服饰图案中也蕴藏着一些宗教意识。反映在服饰上的宗教意义，其形式各不一样，从服饰中可以看到，有的是以图案形式对宗教意识加以记录，使人们在着装时通过图案代码被唤起一种熟悉的情感，进而思考它的宗教意义，正如贡布里希所说“对符号的使用，是人类克服不完善的回忆发展出的一种手段”。在一些服饰图案中有表现“有超自然威力”的动物、人物纹样，如苗族的“祖灵”和“万物有灵”的图案，在当地苗族服饰中很常见，并与口头传说故事相结合，这便使图案被保留得更完整，加强了苗族人对崇拜物的感情，使图案与意义紧密相连，再加上在有宗教意义的节日里，音乐、舞蹈、牺牲等内容渲染着宗教气氛，引起情感的兴奋以增强宗教的信念，更加强了苗族人对图案的记忆。
（2）社会角色社会角色标志指的是社会中不同性别、不同地位、不同支系、不同职业的人，用服饰来加以区别。性别不同，服饰就不同，这是服饰中最普通的现象，而且最显而易见。酉阳地区土家族、苗族传统服饰男女装在材料的使用上区别不明显，而在服装的造型装饰和佩饰上，男女服饰各有千秋。男装造型比较简洁、整体，以宽肩、直线外轮廓造型为主，强化男性的体型特征。女装的件数较多，上装、下装、裙子、围腰，层次丰富，变化多样，以塑造柔美、婀娜的女性形象。从服装的装饰上看，有些男装运用了一些装饰材料，如图案、穗子、宝石、金属片等，而几乎所有的女装都使用各种不同的装饰，如花朵、图案、穗子、宝石、金属片等。服饰的社会角色标志还反映在不同支系服装的区别上，一个民族的不同支系在服饰上整体风格一致，局部造型、装饰、色彩、材料有些不同。形成民族不同支系的主要原因是民族历史上的大迁徙。在民族迁徙过程中，部落被分散、割裂，以致定居点不一样，不同区域文化影响加上与其他民族文化的相互交融，就形成了不同的语言、习俗和服饰。酉阳地区的苗族由于支系不同，其服饰、语言、习俗就不完全相同。据清朝史籍记录，苗族服饰由82个支系组成，现在统计的苗族服饰有130多种，分黔东型、湘西型、黔中南型、川黔滇型四大分支，各分支里又有一些小分支，可谓支系繁多。
（3）民俗一个民族在长期的社会生活中形成的风俗习惯就是民俗。从它在文化系统中的地位来看，“民俗是文化系统中组织层面的非强制性的组成部分，它通过文化的自然延续去节制社会成员的生产、消费和人际关系的协调”。①服饰根植于约定俗成的风俗习惯是毋庸置疑的，民俗生活对服饰的创造和传承有直接的关联，民俗生活中也不能缺少服饰的参与。在苗族民俗中，刚出生的小孩用绣着蝴蝶图案的布包裹，而蝴蝶是苗族的“祖灵”象征物，用绣有“祖灵”的布作襁褓，是希望孩子得到“祖灵”的保佑。在民族的风俗中，遇上过本民族传统节日，人们都会特意打扮，着节日盛装，以增强节日的喜庆气氛。同时，节日活动也是人们展示服装的最好机会，如苗族女子过节时会穿上自己亲手制作的绣有各式图案的盛装。在当地一直保留着这样的民俗——“谁的刺绣图案精致，缝制的衣服美丽，表明她就是一个心灵手巧能干的姑娘”，能得到人们的赞美，甚至得到异性的青睐。
人们通过服饰的创造、变革，表现个性的释放和对美的追求。格罗塞在《艺术的起源》中提出“艺术的努力是由它的整个过程或者它的结果来引起审美感情”，其观点对后人的影响较大。说明服饰的艺术性应该从服饰审美和艺术创作两方面来考察。巴渝地区少数民族传统服饰中体现出来的审美意识是从社会学层面和心理学层面反映出来的，即人创造服饰的行为一方面受社会规范的制约，一方面也是自身价值的体现。审美意识在心理学方面的反映是指个人的动机与需求、自我概念、印象、知觉与个人服饰行为的关系。人们利用自己独特的文化，去改造、利用其生存环境，从生存环境中获得自身所需的物质和精神营养，来维持本民族的延续和发展。巴渝地区少数民族服饰是历史上形成的以整体民族为概念的统一服饰外观，服饰的创作并不涉及或很少涉及自我概念等个人需求，即使是适应人的需要而创造，也是指有共性的人的身体的需要。所以反映在服饰审美观念中的个人愿望不占主要地位，反映在服饰审美观念中的社会性特征最明显，是社会背景下的审美。人们通过对服饰的创造、变革表现对美的追求和对社会规范的认可，反映在服饰的造型、色彩、材质以及人的整体着装形象上，便是个人为了使自己的行为与社会规范或某一民族群体保持一致，便穿着某一民族认同样式的服装，于是形成了具有特色的、统一的民族服饰面貌。另一方面，从服饰制作上来看民族服饰的艺术性，巴渝地区少数民族传统服饰制作包括对原材料的加工和服饰制作工艺两方面的内容。传统服饰面料由棉、麻、丝、毛纤维纺织而成，传统服饰的制作工艺手段非常丰富，包括服装定型工艺（做百褶）、百纳布工艺、扎染、蜡染、印染、刺绣、镶花、织锦、编织、编结、首饰制作等，不同的工艺技术均产生出魅力不同的效果。
符号学理论可以为我们研究巴渝地区的少数民族传统服饰提供一个有效的方法，从传统服饰的符号化中进行符号解读，构成对符号的诠释过程。巴渝地区少数民族服饰的样式、色彩、材料、细节、装饰等方面无疑是一个符号系统，并系统地指涉该民族传统文化。
“符号学”是20世纪初由美国哲学家皮尔斯、瑞士语言学家索绪尔和奥地利哲学家维特根斯坦提出的，到20世纪60年代，才成为一门科学受到重视。“根据符号学的理论，人的思维和语言交往都离不开符号，而人的意识过程，就是一个符号化过程，思维无非是对符号的一种组合、转换、再生的操作过程。”②“符号学”是研究人类交流的一种方式，它构建了语意的三角关系，并研究语意的性质和规律。语意的三角关系是：符征（signifier）：是形式，可感知的；符旨（fignfied）：是符征所指涉的意义；指涉物（referent）：是符旨所指的物。
从语意的三角关系中我们可以理解到，一个具体的形式一方面传达该形式代表的物，另一方面传达该物所表达的寓意。符号是传承和负载信息的媒介，是认识和表达事物的中介，它表现为有意义的符码。符号概念的外延很广泛，设计中的符号是一种非语言符号，但是它与语言符号有很多相通之处，所以符号学理论不仅被应用于视觉传达设计，也被应用于更广泛的领域，如产品设计、音乐、舞蹈等领域。
美国符号学家皮尔斯的理论把符号分为三类：一是图像性符号，即利用符号形式和所表达的意义有共同特征，来指涉对象。如酉阳地区土家族织锦中的“老鼠嫁女”图案，图案中，“老鼠嫁女”的场景直接来源于生活，指涉民间的婚俗，表达该民族对生活的热爱之情。二是指示性符号，即利用符号与表达意义之间存在“必然实质”的因果逻辑关系，构成指涉作用。如苗族人着节日盛装时佩戴的各种银饰，表达福贵、吉祥之意义。三是象征性符号，象征性符号与表达意义之间无必然或内在联系，但社会约定俗成使其具有意义并互相传承。如，土家族织锦的“万家八锦”几何图案象征福贵；苗族服装刺绣图案中的“蝴蝶”象征祖先；等等。
对巴渝地区少数民族传统服饰的研究，目的在于运用设计与创意，展现区域性文化元素，这是在全球化高度竞争下胜出的关键，即通过新的思考，将传统文化资产里的元素转换到现代生活中。巴渝地区少数民族传统服饰，袍衫为主要形式，以H型、A型轮廓为主，上装配下裙、多层衣、多层裙、连衣裙、上装下裤、上装下裙再配围腰等的服装外轮廓，其细节变化比较丰富，我们首先可以从款型中得到一些启发，与当代设计手法结合，将其运用到设计中，如图1（作者：唐雪芮）。巴渝地区少数民族传统服装内部构造的方式较多，从形式来看，各具特色的领型、袖型、袖头、腰线、门襟构造、内部分割线、下摆、口袋、裤腰、裤臀部造型、裤裆、裤腿、裤脚口、细节等元素，都可以被当做设计资源，重点是把这些元素与设计个性、设计理念结合起来，如图2（作者：尹立）中的服装是借鉴传统服装的领型、袖型，经过一定转换设计的女装。
巴渝地区少数民族传统服饰图案与现代服装设计的结合点最多，对传统服饰图案的借鉴，可以是传统服饰图案原始样本的运用，也可以是对传统服饰图案的打散重构、重新组合，根据设计师的设计风格、设计要求而定。重点在于在重新组合的过程中，至少保持传统图案一个单位的结构特点和色彩特点，这样才能保留住传统图案所传递的原生态文化内涵，如图3（作者：廖拉）对传统服饰图案的采集、图4（作者：白薇）和图5（作者：余秋雨）对传统图案的现代运用。
1.紧身胸衣与三寸金莲
紧身胸衣与缠足实质上都是对身体进行变形，这种变形在其成长过程中受到谴责，并被扣上“刑具”的帽子。然而从性的角度来看，紧身胸衣是以强调曲线美来展现女性的性感的身体，缠足是以强调柔弱美来展现女性的性感的身体，它们都是显示性方面强势的一种服饰。同时也都表达了两个相反的欲望，即在束缚身体的同时又放纵了它。紧身胸衣最早产生于希腊克里特岛，直到中世纪之后的16世纪的上半叶，才在西班牙流行起来。人们以鲸须为骨架制成一种无袖胸衣，这种胸衣呈倒三角形，穿上身后从肩至腰都非常紧身，可调节的系带能将女人的腰肢勒到一个理想的程度，同时又把向上提高得更加丰满。与之相配合的下装则十分的膨胀，一种由鲸骨、藤条、木块或金属丝制成的圆环将吊钟状的裙裾层层撑起罩上长及地面的华丽面料，正面看去是X型，背部却很舒缓，这种曲线形体在当时被认为是最完美的。但这种完美是残酷的，由改变内在生理机能而使其外在形体得到当时社会的认可，这是人类服饰史上绽放的一朵奇异的虐恋之花。由于当时人们性观念与并不保守，在给外界留下极为得体优雅和明显的性感印象的同时，紧身胸衣还以一种为大众接受的方式，赋予了女人表达自身对性的渴望的权利。并且人们还认为紧身胸衣能掩盖女性身上不够“理想”的部位，从而使她们看上去更妩媚动人。这一点在文学作品巴尔扎克的《贝姨》中有具体的描述：“在这一时刻，一个既不丰满又不苗条的女人，却美的非凡，她的曲线因不经意地遮掩而若隐若现、因闪光的衬裙褶皱和紧身胸衣下摆垂片的衬托而清晰可辨，这一切让她如此的性感可爱……。”和紧身胸衣并驾齐驱的缠足是从哪个朝代开始的有不同的说法，一般认为是始于南唐。缠足一般于六、七岁开始，要到十岁左右才能解除。用四尺长的窄布条将双脚紧紧地缠绕，除大趾外，将二趾紧紧约束，以后越来越紧，一直要缠到“小瘦尖弯香正软“才算大功告成。当这样的小脚穿上长三寸、尖锥型精美的小鞋，“三寸金莲”由此而产生了(如图3)。我们可以从南朝潘妃“步步声莲”、南唐后主李煜的窅娘帛步缠足轻歌载舞中看到，那纤小如初月的三寸金莲让女人们步态摇摆不定，身形婀娜多姿是多么的娇弱，让多少男人们迷恋。虽然女子缠足，要蒙受极大的痛苦，即所谓“小脚一双，眼泪一缸”。可是俗语说的好“女为悦己者容”，在这种痛苦中，由于男人的“注视”而使女人们得到。男人的“注视”最终决定女人的着装的趣味，使她们在精神上体味到虐恋的快乐。
2.纹身
虐恋美学现象并不仅仅限于缠足和紧身胸衣，在世界的很多地方纹身和穿孔也成为时尚，是一种皮肤化妆，就如同人们穿各种漂亮衣服一样是藉此展现一种美、一种精神。美国著名的服装心理学家弗格博士认为：人的装饰形成可以划分为两大类，即肉体装饰和外表装饰，而纹身绣面就是肉体装饰的最古老形式、是人类童年时期对美的一种追求。随着人类社会的发展而发展，深受人类社会的喜爱，谱写着人类追求痛苦和快乐的传奇。中国的纹身历史悠久，《礼记•王制》记载：“东方曰夷，被发文身，南方曰蛮，雕题交趾”，这“文身”“雕题”是人类历史上最早的纹身装束之一了。纹身的过程是痛苦的，但同时纹身者也在痛苦中磨练意志，享受着快乐。纹身可以在很多部位进行，如脸部，胸部、背部，或者在性感部位如、臀部、腰部等。当我们进入纹身世界中，不论在哪个部位纹身，都会发现纹身同样是一种精神上的行为，它需要一种信念，就象缠足和紧身胸衣一样，在对人体本身进行改变的同时，精神上获得和满足。这已经不是原始的冲动，是一种思想信念的反映，是痛并快乐着的一种美的形式。
二、街头文化中的虐恋服饰现象
摘要：当代文化发展的前景下，服饰的文化体现着一个民族的文化，民族服饰图案是艺术的母体，本元艺术。当代服饰文化之根来源于传统服饰图案。对于传统民族文化了解，透过服装的表象，了解民族服饰的内涵，掌握当代服饰文化的趋向。
关键词：民族文化；本元艺术；内涵；象征；纹样；
1、民族服饰文化特征
服饰作为一种文化的表征和载体，体现着民族的理念情操和时代的精神风貌。从艺术的角度讲，传统民族服饰图案是母体艺术,本元艺术,是当代服饰图案之根,对当代服装图案设计和改良现代服装所必须了解途径。我国作为一个具有悠久服饰文化历史的多民族国家,有着非常丰富极具特色的多元化的民族服饰文化财富,服装设计师应该进行全面深入的挖掘和研究,通过继承和不断创新补充到今天还不太成熟的中国服饰设计中去。
新世纪的民族情结，世界已经进入到多元化、多样性、多层次文化融合的氛围之中。展现在世人面前的是多种风格的轮回和交替。民族文化精神以其博大的内涵、独特的审美意蕴和丰富的表现形式，给现代服装文化增添了新的闪光点。
2、民族文化的影响
民族文化对现代服装的影响，不仅只对于设计师，同时对于普通的民众也产生了一定的影响。不管是大型的明星红毯，还是普通的街头小巷，随处可以发现有些人穿着具有一些民族元素修饰的服装，来展现她们对于这个民族文化的喜爱，同时也展现出对于本国家的热爱。处于信息时代的今天，高强度、快节奏的生活方式使人们更加追求时尚，民族性、个性化风格备受人们的重视。设计师必须及时的看这个变化多端的世界，随时更新自己的设计理念，快速的吸收民族所具有的特色文化。
设计师从不同国家、民族的风格、图案、色彩、式样和材料中寻求创作的灵感。而民族风情的艺术魅力，更多的是为了表现自然，从民族习俗中抽取自然赋予的灵性，从而设计出一些别人所喜爱的多变的服装。
东西方不同民族风情的融合，让人们感受到人与人之间的距离愈来愈近，寄托着人们对远离战争、和平安宁、富裕美满生活的期盼和珍爱的心声。民族文化精神对现代时尚的影响，不是传统意义上的模仿和再现，它是现代服装设计师全新的创造。设计师们从不同民族文化中得到创作启示，激发创作灵感，从中提炼出精华所在，并结合现代时尚精神和自己的艺术思想，创作出既有民族文化内涵，又具现代时尚精神的服饰艺术作品。
3、《龙凤呈祥》的服饰文化体现
东方民族文化的艺术魅力又一次传遍世界各地，为设计师进行服饰创作提供了取之不尽的艺术源泉。东方风格的细部设计如流苏、刺绣等，使他们的设计作品更加精致华贵，并增添了流动感和趣味性。2012年的春晚《龙凤呈祥》所设计的服装，不仅她的整个舞蹈具有中国传统的民族文化底蕴，同时她的服装也是运用中国传统的民族代表色彩中国红、金黄两个色，在服装的设计上采用流苏，形象的羽毛来展示龙凤的特征。使人感受着中国的文化底蕴和内涵，历史的悠久，历史的文化同样可以通过服装这种很直观的方法来传递给人们。
《龙凤呈祥》不仅是在服装上有其心理的把大众握，同时有其后深厚的中国文化寓意。整个舞蹈的演员服装分为男女服装，有些细微的不同设计，设计师不仅要对中国吉祥物龙凤的特征了解，同时又要结合在服装上，是别人能区分出龙凤的不同。对于表现凤的服装上多采用凤尾的麟做为修饰，以及头上的装饰羽毛，都表现出凤的柔美同时也体现女性的柔美。与龙的阳刚形成对比，龙装上有中国象形的龙的图案，同时都用金黄色来表达，中国红和金黄都有吉祥，喜庆的寓意，整个舞台又集合高科技的背景设计，给人另一种的视觉冲击。《龙凤呈祥》不仅抓住了中国民众的心里，同时也有其独特的创新，这也正是她的成功之处。多而不繁琐，大气而不凌乱，阴柔与阳刚集合，服装与舞蹈的完美集合，展现一个成功的设计作品。
《龙凤呈祥》作为承载着中国本元艺术的基石，深厚的图案写意，无论是在纹样造型上，亦或是色彩上，无不体现出中国古人的审美设计偏向和思维内涵。
3.1 纹样的多元性
中国传统纹样丰富多样、博大精生，人们在创造美的过程中，喜欢借助无情的山水、花鸟等，将其物化到本民族的图案中，用来寄托人的情感等，《龙凤呈祥》亦是被抽象为多种意识形态，并逐步通过不同的造型，将其思想传达出来，构成了不同的审美维度，促进了纹样表现的多元性。
3.2 纹样的标识性
在纹样题材内容的应用上充分体现社会价值地位，图纹被统治阶层应用，以图纹来表示身份地位以及所推行的一种统治轨制，例如古代衣裳就有，“十二章”之制。它是社会心识在图案中的集中反应，充分体现了纹饰这门艺术在社会生活中的价值和位置。同时从纹样色彩上表现人的等级，中国传统服色尊卑有别，等级森严，其色彩运器具有鲜亮的特定性，成为统治阶级权力与等级差异的标志与象征。
3.3 纹样的寓意性
中国传统图案极其讲求寓意，表达人们对美好生活的祈愿。如汉代动物图案中常见茱英纹，这是因为茱英是古时的祭品之一，有去灾辟邪的寓意。《龙凤呈祥》所展示的舞台图案以及舞蹈着的服装都不难看出她所透露的寓意。作为积厚流光、蕴含丰富的文化景象，龙和凤都是中华民族的图章、徽记、标记和象征。龙凤在中国的传统文化符号中所代表的地位，固然是龙排第一，凤排第二，犹如古代帝王的代表。神性的互补和对应，龙是众兽之君，凤为百鸟之王；一个变更飞腾而灵异，一个文雅美善而祥瑞;两者之间的美妙的互助配合关联树立起来，便“龙飞凤舞”、“龙凤呈祥”了，中国传统纹样的吉利寄意得到进一步的升华。
民族传统风格的前景展望各民族服饰风格的回归与互补，不仅反映了人们的心理和社会的文化现象，还说明了一个重要的问题，那就是不同的民族文化是在相互影响中前进和发展的，各民族传统文化已成为人类共有的财富。《龙凤呈祥》也适应了当代的审美心理需求。
四、总结
随着这些服饰文化共同特征的逐渐深化，民族风格不再以某种纯粹的形式出现，而更多地表现为既结合时代特征又具有多样性以及界限的模糊性。每一个民族文化的形成，是其心理、情感、性格在长期的社会意识和物质生产实践中积淀、演化的结果。它体现在各民族的文化艺术之中，在表现形式、审美心理、造型手段以及材料肌理等方面都具有不同的特征。从多民族文化中汲取养料，将时代感的共性融入民族风格的个性中去，已成为现代服装设计师的共识和追求。
现代中华民族的服装时尚，每个时期无不展现各个时期的历史、文化和人们的审美情趣，无不展现这个时代的民族精神内涵。（作者单位：武汉纺织大学）
参考文献
［1］《国外纺织技术：针织．服装分册》1993年 第2期
关键词：民族文化；本元艺术；内涵；象征；纹样；
1、民族服饰文化特征
服饰作为一种文化的表征和载体，体现着民族的理念情操和时代的精神风貌。从艺术的角度讲，传统民族服饰图案是母体艺术,本元艺术,是当代服饰图案之根,对当代服装图案设计和改良现代服装所必须了解途径。我国作为一个具有悠久服饰文化历史的多民族国家,有着非常丰富极具特色的多元化的民族服饰文化财富,服装设计师应该进行全面深入的挖掘和研究,通过继承和不断创新补充到今天还不太成熟的中国服饰设计中去。
新世纪的民族情结，世界已经进入到多元化、多样性、多层次文化融合的氛围之中。展现在世人面前的是多种风格的轮回和交替。民族文化精神以其博大的内涵、独特的审美意蕴和丰富的表现形式，给现代服装文化增添了新的闪光点。
2、民族文化的影响
民族文化对现代服装的影响，不仅只对于设计师，同时对于普通的民众也产生了一定的影响。不管是大型的明星红毯，还是普通的街头小巷，随处可以发现有些人穿着具有一些民族元素修饰的服装，来展现她们对于这个民族文化的喜爱，同时也展现出对于本国家的热爱。处于信息时代的今天，高强度、快节奏的生活方式使人们更加追求时尚，民族性、个性化风格备受人们的重视。设计师必须及时的看这个变化多端的世界，随时更新自己的设计理念，快速的吸收民族所具有的特色文化。
设计师从不同国家、民族的风格、图案、色彩、式样和材料中寻求创作的灵感。而民族风情的艺术魅力，更多的是为了表现自然，从民族习俗中抽取自然赋予的灵性，从而设计出一些别人所喜爱的多变的服装。
东西方不同民族风情的融合，让人们感受到人与人之间的距离愈来愈近，寄托着人们对远离战争、和平安宁、富裕美满生活的期盼和珍爱的心声。民族文化精神对现代时尚的影响，不是传统意义上的模仿和再现，它是现代服装设计师全新的创造。设计师们从不同民族文化中得到创作启示，激发创作灵感，从中提炼出精华所在，并结合现代时尚精神和自己的艺术思想，创作出既有民族文化内涵，又具现代时尚精神的服饰艺术作品。
3、《龙凤呈祥》的服饰文化体现
东方民族文化的艺术魅力又一次传遍世界各地，为设计师进行服饰创作提供了取之不尽的艺术源泉。东方风格的细部设计如流苏、刺绣等，使他们的设计作品更加精致华贵，并增添了流动感和趣味性。2012年的春晚《龙凤呈祥》所设计的服装，不仅她的整个舞蹈具有中国传统的民族文化底蕴，同时她的服装也是运用中国传统的民族代表色彩中国红、金黄两个色，在服装的设计上采用流苏，形象的羽毛来展示龙凤的特征。使人感受着中国的文化底蕴和内涵，历史的悠久，历史的文化同样可以通过服装这种很直观的方法来传递给人们。
《龙凤呈祥》不仅是在服装上有其心理的把大众握，同时有其后深厚的中国文化寓意。整个舞蹈的演员服装分为男女服装，有些细微的不同设计，设计师不仅要对中国吉祥物龙凤的特征了解，同时又要结合在服装上，是别人能区分出龙凤的不同。对于表现凤的服装上多采用凤尾的麟做为修饰，以及头上的装饰羽毛，都表现出凤的柔美同时也体现女性的柔美。与龙的阳刚形成对比，龙装上有中国象形的龙的图案，同时都用金黄色来表达，中国红和金黄都有吉祥，喜庆的寓意，整个舞台又集合高科技的背景设计，给人另一种的视觉冲击。《龙凤呈祥》不仅抓住了中国民众的心里，同时也有其独特的创新，这也正是她的成功之处。多而不繁琐，大气而不凌乱，阴柔与阳刚集合，服装与舞蹈的完美集合，展现一个成功的设计作品。
《龙凤呈祥》作为承载着中国本元艺术的基石，深厚的图案写意，无论是在纹样造型上，亦或是色彩上，无不体现出中国古人的审美设计偏向和思维内涵。
3.1 纹样的多元性
中国传统纹样丰富多样、博大精生，人们在创造美的过程中，喜欢借助无情的山水、花鸟等，将其物化到本民族的图案中，用来寄托人的情感等，《龙凤呈祥》亦是被抽象为多种意识形态，并逐步通过不同的造型，将其思想传达出来，构成了不同的审美维度，促进了纹样表现的多元性。
3.2 纹样的标识性
在纹样题材内容的应用上充分体现社会价值地位，图纹被统治阶层应用，以图纹来表示身份地位以及所推行的一种统治轨制，例如古代衣裳就有，“十二章”之制。它是社会心识在图案中的集中反应，充分体现了纹饰这门艺术在社会生活中的价值和位置。同时从纹样色彩上表现人的等级，中国传统服色尊卑有别，等级森严，其色彩运器具有鲜亮的特定性，成为统治阶级权力与等级差异的标志与象征。
3.3 纹样的寓意性
中国传统图案极其讲求寓意，表达人们对美好生活的祈愿。如汉代动物图案中常见茱英纹，这是因为茱英是古时的祭品之一，有去灾辟邪的寓意。《龙凤呈祥》所展示的舞台图案以及舞蹈着的服装都不难看出她所透露的寓意。作为积厚流光、蕴含丰富的文化景象，龙和凤都是中华民族的图章、徽记、标记和象征。龙凤在中国的传统文化符号中所代表的地位，固然是龙排第一，凤排第二，犹如古代帝王的代表。神性的互补和对应，龙是众兽之君，凤为百鸟之王；一个变更飞腾而灵异，一个文雅美善而祥瑞;两者之间的美妙的互助配合关联树立起来，便“龙飞凤舞”、“龙凤呈祥”了，中国传统纹样的吉利寄意得到进一步的升华。
民族传统风格的前景展望各民族服饰风格的回归与互补，不仅反映了人们的心理和社会的文化现象，还说明了一个重要的问题，那就是不同的民族文化是在相互影响中前进和发展的，各民族传统文化已成为人类共有的财富。《龙凤呈祥》也适应了当代的审美心理需求。
四、总结
随着这些服饰文化共同特征的逐渐深化，民族风格不再以某种纯粹的形式出现，而更多地表现为既结合时代特征又具有多样性以及界限的模糊性。每一个民族文化的形成，是其心理、情感、性格在长期的社会意识和物质生产实践中积淀、演化的结果。它体现在各民族的文化艺术之中，在表现形式、审美心理、造型手段以及材料肌理等方面都具有不同的特征。从多民族文化中汲取养料，将时代感的共性融入民族风格的个性中去，已成为现代服装设计师的共识和追求。
现代中华民族的服装时尚，每个时期无不展现各个时期的历史、文化和人们的审美情趣，无不展现这个时代的民族精神内涵。（作者单位：武汉纺织大学）
参考文献
［1］《国外纺织技术：针织．服装分册》1993年 第2期
从吴哥的浮雕与周达观《真腊风土记》里的描写，古代高棉人无论男女都袒胸露臂，赤脚，把头发束于头顶，下半身以布围腰。布有两条，里面围小布，即腰布，又叫兰谷提，呈带形，环绕在腰部，在前边打结后垂下；外面加围大布，今称为松波（Sampot）或纱笼，是用一条横幅的布缠绕在腰间小布上面，好像半身裙一般。大布小布合在一起就成为一套。穿整套是外出时的打扮，平时在家里只用小布。围布是很有讲究的，质地、花色因人而异。国王的围布精美华贵，多用来自印度的棉布；大臣们用的是从暹罗运来的布；一般百姓用的是本地产的、粗糙的布。国王打纯花布；大臣打疏花布；官人打两头花布；百姓只有妇人可以打两头花布，还可以染手足掌。在身上涂抹香药是真腊人的风俗，香药是用檀香、麝香混合而成的。妇女的装饰集中在手上，臂上戴金镯，手指戴金指环。
二、柬埔寨传统服饰及变化
柬埔寨地处热带，气候炎热，常年高温，人们在着装上都比较单薄。高棉族的传统服饰是“纱笼”和“桑朴”，构造简单，制作容易。一般来说，男子上身多着直领多扣短上衣或是圆领汗衫，下身穿“纱笼”，实际上就是一种把印有各种美丽图案的布料从两边缝合的服饰，穿着时将其围系腰间，状似裙子；女子上身多着丝质圆领对襟短袖衫，下身穿“桑朴”，其制作方法和穿着方式与纱笼相仿，通常女性还会在腰间缠一条图案优美的长布巾。独立后，柬埔寨人开始穿鞋，逐渐改变了赤脚行走的习惯。柬埔寨人都喜欢穿拖鞋，普通百姓无论男女老少，无论在什么场合都经常穿。政府官员、有社会地位的人、富人则爱穿皮鞋。女子通常赤脚穿凉鞋和高跟鞋。而在农村，人们还是喜欢打赤脚。此外，僧侣和佛教徒认为佛坛和禅房是圣洁之地，除僧侣外任何人都无权穿鞋入内。信徒进入之前，要把鞋脱在外面的台阶上。进入高脚屋时，人们会将鞋脱在楼梯下，进入设在高脚屋中的佛堂时，僧侣也要脱鞋入内。随着社会经济的进步与发展，柬埔寨人的服饰也发生了很大的变化，传统的高棉服饰在城市的公共场所或是日常工作学习中已不多见，取而代之的是衬衣西裤的工作服装和牛仔裤T恤衫的休闲穿着，传统的高棉服饰只有在婚礼上或是一些节日庆典中才有机会看到。
三、柬埔寨传统服饰特征
［关键词］ 影视服饰；文化；内涵
在影视作品中，外在服饰可以直接或间接地传达出角色的信息，顺利转变着身份和内在。无论是君主与乞丐、英雄与抢匪、大家闺秀与风尘女子，服饰都可以准确地勾勒出角色的形象。不仅如此，连时代精神也可以在形象的表现之内。服饰拥有此种“魔力”完全源于其承载的文化内涵。这些内涵可以展现历史、展现社会状况、创造潮流、构建价值符号以及剖析文化解读视角等。笔者将从影视服饰具有的以上几个层面对文化内涵进行分析。
一、回顾展现历史
传承历史、展示历史的最初载体是文字，但抽象的描述终究不如视觉化形象来得生动。影视服饰可以将人物从抽象变为具象、从平面转为立体。服饰将对剧中人物刻画由外及内，深化至性格。
影片《铁蹄一生》将拿破仑的皇后约瑟芬塑造成上流社会的优雅夫人。色调轻柔的塔夫绸裙、缀满宝石的披纱上衣、镶嵌珍珠的淡粉色缎料鞋都是法国大革命时期上流社会贵妇所喜爱的服饰造型，影片还忠实地表现出当时社会的时尚历史现状。塔夫绸裙子是在白色紧身裙上套上彩色丝绸、缎子或天鹅绒制成的古典式束腰外衣。绣着精美的传统图案的云纹塔夫绸、平纹细布、细亚麻布、上等细布、漂白细软薄布、薄纱等珍贵面料备受当时18世纪末的法国贵妇喜爱。这面料被做成颇具古罗马风格的古典裙装。在剧中，约瑟芬的蓝色双眸与这些流光溢彩的服饰相映弥漫着迷人的光芒，好一个情波荡漾、勾人魂魄的贵妇。
二、展现社会经济状况
影视作品无疑可以成为我们解读那个时代经济状况的一个窗口。电影《摩登时代》中，卓别林大师扮演成一个穿着工装裤的工人，整日在工厂不停地工作。影片映射出工业革命时期，人们的生活状况。资产阶级富庶的生活与工人痛苦麻木的生活形成鲜明的对比。因此，可以说影视中对剧中时代经济状况会以更为强烈的冲击力去表现。《乱世佳人》剧中曾经风靡一时的奢华服饰，因生活压力增大、物价上涨、经济危机等，令人们整日为生活劳苦奔波，谁能有精力去顾及服装的高贵与否。在此时，牛仔裤、工装服的女性外貌取代了高雅、性感的服装成为影视剧中表现女性参与社会生活，具有工作能力的体现。
三、创造社会时尚
影视文化产业生产出一个个明星，明星们掀起一股股时尚潮流。影视中的经典人物必然创造出经典的服饰装扮，服饰装扮自然也成为流行的重要元素。如电视剧《裸婚时代》中男主角的一件黑色法国品牌Moncler羽绒服，还有一件红色意大利品牌Duvetica连帽羽绒服，都成为影迷追捧的时尚装扮。
又如，影片《罗马假日》中，奥黛丽?赫本的俏丽短发，发梢微微向上翘起，简洁的罗马式露趾凉鞋，都成为19世纪50年代欧洲的时尚经典。她凭借着这个形象掀起了“奥黛利?赫本风潮”。20世纪50年代的奥斯卡最佳服装设计奖得主就是此剧服的设计师纪梵希。《纽约时报》评论：“《罗马假日》奥黛丽?赫本改变了女孩们。她们青睐的流行时尚是像赫本一样清爽俏丽的邻家女孩的形象，而不再将内衣填得满满，不再蹒跚地踩着像钻孔椎般纤细的高跟鞋行走。”纪梵希的审美理念将女性从自虐般的身体自我预设中解放出来，增添清纯的感性美。由此看来，服饰是电影与时尚联姻的媒介。服装设计师与演员一起塑造了一个又一个的影视时尚神话。
四、构建文化价值符号
文化类别的矛盾与张力之间的外在冲击源于创造性的服饰外观。他的集结点就是文化价值符号系统。
(一)英雄文化
超人、蝙蝠侠和蜘蛛侠是西方娱乐文化创造的英雄。他们几乎可以称之为标志性的服饰形象，在社会中深入人心。他们是人们心目中为维护人类和平而奋斗的英雄主义符号。超人身穿宝蓝色紧身弹力衣，肩披大红色斗篷，胸前衣服上印着一个黄底红色的字母“S”。而其套在紧身衣之外的红色短裤，也暗合着当年摇滚歌星麦当娜的内衣外穿风潮。令人好奇的是，为什么如此严肃的形象居然也如此时尚。蝙蝠侠的服饰设计中采取了威慑性设计手法。蝙蝠侠的服饰也是紧身衣，面料为诺马克斯防弹衣。内层能够保温，防冻，属于多功能型的服饰。黑披风是由降落伞尼龙布制成。设计师采用静电的设计技术，所以披风表面的黑色富于流动感。蜘蛛侠的整体造型采用仿生设计手法，借鉴了蜘蛛网状结构为装饰，面料为弹性人工纤维。蜘蛛侠的眼部采用暗色反光的太阳镜镜片制成，在光下具有反射感。超人、蜘蛛侠、蝙蝠侠这些具有英雄主义幻想的服饰形象，共通之处就是紧身面料的使用，既是为了突出他们希腊雕塑般完美强健的身躯，又可以有效烘托出英雄那高大的形象。其配件的高科技含量也成为创造英雄的设计手段之一。
(二)享乐文化
1932年的性感明星玛丽?莲梦露身着白色露背裙装，站在地铁通风口上。在风中，她酥胸半露，白色的裙裾如莲花般绽放在腰际。而梦露双手将翩翩飞起的“花瓣”按住的动作更是引人联想。这是她当年最有名的一幅广告招贴，曾放大至50平方米大小，挂在大楼的外壁上，成为城市的时尚象征。20世纪三四十年代，随着社会经济的复苏，人们对严肃节俭型的传统文化感到厌倦，对享乐文化的向往，造就了性感明星辈现的时代。可以说明星们性感的装束是享乐文化的社会产物。
