2、《尚书·虞书》记载，诗言志，歌咏言，声依永，律和声。早期，诗、歌与乐、舞是合为一体的。诗即歌词，在实际表演中总是配合音乐、舞蹈而歌唱，后来诗、歌、乐、舞各自发展，独立成体。
3、以入乐与否，区分歌与诗，入乐为歌，不入乐为诗。诗从歌中分化而来，为语言艺术，而歌则是一种历史久远的音乐文学。
4、《诗经》是入乐歌唱的，严格地说它是歌，正因为如此，《诗经》被学者称之为我国音乐文学成熟的标志。
5、诗歌的特点：抒情性是诗歌的最基本特点.诗总是表达强烈情感的，屈原余将董道而不豫兮,固将重昏而终身,表现的是屈原高尚情操和矢志不移的精神。
6、杜子美安得广厦千万间表现的是宽广胸襟，陶渊明,表现的是他对上水田园生活的向往.读者欣赏过程中总能感受到主人公的思想和情感，言为心声诗歌更是真情所致,自然流露。
7、诗歌通过形象典型地反映生活，诗歌的情感常常能聚和蕴含在艺术形象之中。较之其他文学作品，诗歌反映生活更集中，更有典型性。
【关键词】情感 经典诗歌 起源 表现 作用
一、从诗歌的起源看，诗源于美的情感
我国的经典诗歌有很多很多，例如众所周知的《离骚》，以及经典的《诗经》等都是受世人喜爱的经典诗歌。我们知道现在有一门新兴学科叫做汉语言文学，汉语言文学中的对诗歌的研究是要求有充分的审美意识的。所以主讲的老师们在引导学生对诗歌的认识及鉴赏之时是要先研究诗歌起源的美感的，并且要让学生自身能够感觉到诗歌的美学元素。那么首先我们来谈谈诗歌的起源。我们知道人们如果仅仅是需要将生活中的事表现出来完全可以记叙，可以写成文章之类的，那为什么人们要通过歌唱的形式加以表现呢，其原因就是歌唱更容易抒发人的情感，可以更加直接的将人们的情感诉求加以表现出来。诗歌的语言风格与其歌唱的内容节奏相似，因而是自然的，是容易上口的，这样也就更能够满足人们的抒情需求。
二、美的情感在于表现为“真”
美的情感为什么能够引起人的共鸣呢？什么又是所谓的美呢？这就要从诗歌本身的创作来说起了。诗歌的创作首先要真，这里所说的真要求是来源于实际生活中的真实情感，不需要矫揉造作更不需要无病，其所追求的是对生活的感悟后的情感，这样的真情才能够打动别人，因为只有真情才能够引起别人的共鸣，一种情感的共鸣。假的东西就是假的，就算在当时是有市场的但之后很快就烟消云散了，因为假的情感是没有立足点的。我们知道我国的经典诗歌的代表作之一就是《诗经》，其创作都是源于真实的劳动人民的生活之中，因此真情是有市场的，所以这也是其能经久不衰的原因所在。我们知道随着时代的进步，有些珍贵的东西我们却丢失了，为了追求一时的市场，我们故意矫揉造作，明明还是一个意气风发的少年却非要将自己装饰为成熟老练之人，似乎充满了阅历一般，写的东西也不是真实的情感。在现代真情缺失的诗歌创作中，我们再也找不到所需要的那种真情流露而引起的共鸣了。所以我们开始怀念，开始怀念古文诗歌中那些诗人创作的真情，因此在古代诗歌中我们更容易将情感投入进去，古代诗歌也更能打动我们的内心。
三、美的情感在于表现为“善”
虽然我们说好的诗歌创作一定要真，但真也不是衡量一个诗歌的唯一标准。就如我们所知，有些诗歌创作虽然是真实的，但并不都能感动人，这就要从诗歌创作的性质来看了。诗歌是追求的除了真还要求善，因为诗歌是一种传达感情的东西，其是人们之间交换情感的，所以更要追求其善，善是一种美好的情感，所以有善就会有人喜欢，因为美好的东西往往都能引起人的共鸣。诗歌的善不仅表现在创作的内容要善，此外，也要有利于当代社会，要有利于人与人之间情感的交流。这样才能达到一种情感升华的境界。
我们知道诗人杜甫被世人尊为诗圣，他的诗歌表现的都是现实主义的题材。诗人杜甫的一生都是颠沛流离的，其一生的经历都是残酷的。我们可以从杜甫的代表作《家书》中看出其情感，诗中“烽火连三月，家书抵万金”的情感流露表现了战乱情况下的人渴望家乡的消息，我们知道在战争时候想写份家书是非常不易的，就算写好也不知寄望何方。这句话可以从侧面看出诗人对战争的厌恶以及渴望和平的心情。还有另一位被称为诗仙的人物，李白。我们知道李白的创作风格与杜甫正好相反，李白以浪漫主义为主，李白的诗中也有真情的流露。我记得他的一句诗“桃花潭水三千尺，不及汪伦送我情”，这句诗采用了夸张的手法叙述了其好友汪伦对其的深情，这是一对好友在面临离别之时发出的感叹，让我们读者似乎也能感受到汪伦的绵绵情意了，因此我们为之动容。
四、美的情感在于表现为“美”
其实不止诗歌，任何美好的东西之所以美好都离不开“真、善、美”这三类情感。当然诗歌也是如此，诗歌的美体现在语言上体现在与人的情感共鸣上。如果一首诗歌能够拉近人与人之间的情感那么我们可以说这首诗歌是美的。例如我们熟知的诗人李商隐，他的诗也能够引起人与人之间的共鸣。其“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”引起了很多人的强烈共鸣，这是一种高尚无私的境界，也是我们所向往的境界。
五、总结
凡此种种，评判一首诗歌的好坏不能简单地朗诵，要学会细细鉴赏。优秀的诗歌通常都包括上文中所说到的“真、善、美”，要求我们创作的基础是真实存在的，创作的情感是真挚善良的，创作的手法以及引起人的共鸣是极具美感的。只有这三方面的完美结合，才能称为一首优秀的诗歌。诗歌从创作的本身就是美的，就是这种美成为了诗歌的魅力所在，就是这种美拉近了人与人之间的距离。经典的诗歌总能从这些方面满足我们读者的需求，给我们一种情感的享受。因此我们在进行诗歌鉴赏的时候首先要从创作的背景说起，要让学生能够感受到诗歌的魅力，要让学生有一种情感的共鸣。
参考文献
[1]汪荣祖.诗情史意[M].南京：江苏教育出版社
关键词：视听资源；单招语文；散文诗歌教学
作为教育阶段的核心课程，语文教育对提升学生的人文修养，促进学生正确价值观与人生观的形成具有重要意义。语文教育中，散文诗歌意境高远、内容丰富、形式多样，是文学艺术中的常见形式。采用视听资源教学方式，对于提升语文散文诗歌教学的有效性具有重要的促进作用，需要充分发挥其在语文教学中的应用程度。
一、视听资源对语文散文诗歌教学的情景化表达
视听资源即是利用视频、音频等资源，营造适应的教学环境，为学生学习成绩的提升创造条件。视听资源在实际的应用中，借助于录音带、短小视频、故事会、动画片、纪录片以及科教片等形式，丰富课堂内容，创新教学形式。散文诗歌通过意象思维的营造，通过文字语言表达出具有丰富信息的意象，使学生在脑海中形成丰富的画面或者是浓厚的情绪，从而获得美的感受。
在单招语文教学中，教师应积极利用视听资源的教学优势，通过语音、视频等形式，充实学生的意象画面感，使学生了解散文诗歌作者在文中或诗歌中所表达的情感激发因素，准确把握作者的抒情对象，从而感受到作者所描绘出的具有丰富情感的意境与画面。例如，通过利用视听资源，将《乡愁》巧妙地实现情景交融，通过视频资源传递出强烈画面色彩的冲突，展现出邮票、船票、坟墓、海峡，由远及近，不断深入推进，使学生能够从视频画面中感受到作者无尽的乡愁，提升学生学习语文的效果。
二、视听资源在语文散文诗歌教学中的朗读引导
在语文散文诗歌教学活动中，朗读是极为重要的教学方法之一。但是，由于受到教师朗读水平的限制，学生从教师那里学习到的朗读技巧十分有限。通过视听资源教学方式，学生通过跟随网上名师的学习，一方面在散文诗歌中获取美的享受，另一方面又能够从其中获取朗读技巧的提升。例如，在《听听那冷雨》的教学中，通过带有强烈感情的朗读教学，使学生能够浸润在“雨”中，能够真切地感受到雨的凉意、雨的轻柔，从而激发学生散文诗歌的学习兴趣。视听资源通过对学生朗读的引导，让学生先从模仿开始，逐渐找寻到朗读的技巧与方式，逐步形成自己的语文朗读特点，提升语文学习的成绩与感悟能力。
三、视听资源在语文散文诗歌教学中的想象力拓展
视听资源通过对视觉与听觉的感情渲染，使学生能够感受到语言学习的魅力。其中，丰富的视频画面为学生学习语文散文诗歌起到了良好的引导作用，有利于修正学生对于散文诗歌的认识偏差，促使学生正确地认识作者的情感世界。
例如，在《我爱这土地》的教学中，视听资源通过诗歌朗读与视频相结合，渲染出极其强烈的感彩，使学生能够联想到祖国的多灾多难，中华民族的崛起等等，从而完成教学目标。学生在丰富的情感渲染中，感受到语言的魅力，在潜移默化中获得学习成绩的提升。
四、视听资源在语文散文诗歌教学中的创造情绪激发
著名教育家叶圣陶曾经说过：“诗歌就像是个矿藏，开采起来很艰难，但是它却蕴藏着最美最晶莹的宝石。”
因此，散文诗歌的学习不仅能够提升学生的学习成绩，对于学生内在文化修养的提升也具有重要的作用。视听资源与散文诗歌教学之间的紧密结合，使散文诗歌作者所营造的丰富画面，通过视频资源的实质表达，使意象变为具象，受视觉与听觉上的冲击，激发出学生的散文诗歌学习兴趣与积极性，引导学生的创作热情。在实际的教学活动中，教师可以在写作课堂上，尝试引导学生进行诗歌的创作，不断提升学生的写作能力。例如，在《星星变奏曲》中，通过宁静、祥和氛围的营造，使学生在脑海中形成夏夜图，不知不觉中激发学生的创作灵感，实现语文学习能力的提升。
利用视听资源在语文散文诗歌的教学活动中，是一项有益的尝试，有利于学生对散文诗歌学习积极性的激发，有利于学生语文学习成绩的提升，在单招语文考试中具有更大的优势。因此，在实际的教学活动中，通过对学生情景意境的营造，朗读学习的引导，想象力的扩展与创作灵感的激发，实现了视听资源与语文散文教学的紧密结合，提升了语文散文诗歌教学的有效性，提升了学生的人文内涵修养，促进了语文教学效率与质量的提升。
参考文献：
[1]李静.应用优质网络资源构建精彩语文教学[J].教育信息技术，2007（06）.
中西合璧民间文学意识诗的语言形式人生体验
朱光潜是我国著名的美学家和文艺理论家。他的研究，以西方美学为主，凭借深厚的中国传统文学功底，秉着实事求是的科学精神，采用中西互相参证分析的方法，在中国现代批评和美学史上作出了开拓性的贡献。《诗论》是一部西方文论与传统中国诗歌结合的佳作，其写作和出版历经五十多年，凝聚了朱光潜一生的心血，也是朱光潜先生自认为花费功夫最多，有独到见解的一部作品。从《诗论》，我们可看出朱光潜的严谨的治学态度，中西合璧的美学思想和独特的诗学观。
一、中西文艺观圆熟的融合
与王国维等前辈一样，朱光潜之所以被能贯通中西，在于其不仅有扎实的中国传统文化根基，同时也是由于其开阔的视野，将西方现代学科，包括心理学、物理学、哲学、语言学等学科的知识，纳入了诗学的理论体系，可谓是中西文艺观圆熟的融合。
朱光潜曾受到克罗齐的直觉主义，布洛的“心理距离说”，利普斯的“移情说”，以及尼采、康德西方思想的影响。在《诗论》中，亦可看出朱光潜诗歌美学观，其理论来源主要是克罗齐的直觉主义。朱光潜辩证地吸收了克罗齐的美学学说，形成了自己的美学体系。
如朱光潜自己所说，“在这里试图用西方诗论来解释中国古典诗歌，用中国诗论来印证西方诗论”。《诗论》中，朱光潜不仅利用西方文论分析中国诗歌，在分析中国诗歌时，亦采用西方的民俗现象来证明自己的观点，同时，虽然主要谈中国诗歌，也将中西方诗歌进行比较，并探讨其背后的文化渊源，体现中西诗的差异特色。
在讨论诗歌起源时，朱光潜举了亚里士多德《诗学》为例，最后得出结论“诗的起源以人类天性为基础”的结论，显然受到“模仿说”的影响。
在题材和内容上，在《诗的境界――情趣与意象》一章中，谈中西诗情趣上的比较时，恋爱在中国诗中不如在西方诗重要，分别从社会、教育、婚恋观几个方面介绍了造成其差异的原因。自然方面，对比了中西方诗歌在对于自然的态度，中国自然诗以委婉微妙取胜，西方诗以直率深刻胜。宗教、哲学方面，对比了中西差异，提出因为中国人宗教哲学意识淡薄，所以中国诗达到优美的境界而没有达到伟大的境界。
朱光潜吸收西方理论时，一直拓宽和发展着自己的美学观。他接受克罗齐的美学思想，很到程度上受到克罗齐直觉主义的影响，但他也认识到克罗齐“艺术即直觉，直觉即表现”，这是一种唯心主义的美学观，否定了艺术与实际生活的联系。朱光潜最后提出“诗的境界是情趣与意向的融合”。“诗必须将蕴蓄于心中的意境传达给语言文字，使一般人可以看到听到懂得”。他在吸收西方文艺理论时，他是辩证的，探索的，力求创新的，也为中国现代文学批评提供了新的理论视野。
二、民间文学意识的渗透
朱光潜将民间文学意识渗透在《诗论》中，他把民间文学影响文人诗歌用着颜色的笔勾勒了出来。从论诗的起源，诗与其他艺术形式的同异，诗歌的声韵等，都秉着浓厚的民间文学意识，特别是与诗歌密切相关的民间歌谣。
朱光潜认为诗歌是起自民间的，诗歌的形式和技巧大半来自民俗歌谣。在探讨诗的起源时，朱光潜主张从社会学和人类学的角度来探讨诗歌的起源，他说“诗或是表现内在的情感，或是再现外来的印象，或是纯以艺术形象产生。”诗歌的起源以人类天性为基础，他主张用现代未开化民族或已开化民族中未受教育的民众的歌谣做根据，而不主张以考古学与历史学为依据。诗乐舞同源，是一种三位一体的混合艺术。
在诗歌的作者上，他认为中国的民间歌谣，同外国一样，经历了同样的演进阶段，第一重创作是个人的，第二重创作是群众的，并以出自同一母题，情节大半一致，词句长短简繁不一律，流行于不同地区的民歌为例，证明了民歌经过两重创作的结果。民歌都“活在口头上”，常在流动之中。它的活着的日子就是它的被创造的日子，它的死亡的日子才是它的完成的日子。这在一定程度上，对那些收集和整理民间歌谣的学者来说，或多或少有一定的启示。
在论诗歌的谐与隐时，他说“凡是诗歌的形式和技巧大半来自民俗歌谣，都不免含有几分文字游戏的意味。巧妙的文字游戏，以及技巧的娴熟的运用，可以引起一种美感，也是不容讳言的。”民间诗有一种传统的技巧，最显而易见的是文字游戏。可见朱光潜受到西方“游戏说”的影响，同时表现了其超功利的美学观。
朱光潜在论证“诗不全是自然流露”这个观点时，也以民间歌谣为出发点。
民歌也有它传统的技巧，也很富于守旧性。它也填塞不必要的字句来凑数，用意义不恰当的字来趁韵，模仿以往的民歌格式。这就是说，民歌的形势是现成的，外在的，沿袭传统的，不是自然流露的结果。
在这里，朱光潜用民歌的传承性，会模仿以往的民歌模式，来论证诗歌不全是自然流露，以及诗歌形式的重要性，音律的价值。
《诗论》通篇都运用了中西比较的方法，同时亦渗透了他重视民间文学的观念，正如朱《诗论》附录里《给一位写新诗的青年朋友》，包括最后论述新诗的内容及形式及其出路问题，谈青年人作诗时，“学”的范围，提出三条路：
第一条，西方诗的路。它可以教我们一种新鲜的感触人物情态的方法，可以指示我们变化多端的技巧，可以教会我们尽量发挥语言的潜能。第二条，中国旧诗的路。它的范围固然比较狭窄，但它的精炼深永往往非西方诗所及。第三条，流行民间文学的路。文人文学本起自民间，由民间传到文人而发挥光大，而形式化、僵硬化，到了僵硬化的时代，文人的文学如果想复苏，也必定从新兴的民间文学吸取生气。
这些都可以看出这位学者对民间文学的重视。但他也提到，学民间文学和西方旧诗需要聪慧的眼光与灵活的手腕，而不能呆板的模仿。
三、对诗歌语言形式的重视
朱光潜是信奉形式主义理论的，他对诗歌语言、句式等形式非常重视，他认为语言并不仅仅是情感的媒介，语言的已经伴随着情感的发生，展现着诗的内在节奏。
在诗歌起源上，朱光潜认为，重叠、迭句、衬字、格律、韵都是诗乐舞同源的痕迹，这些因素也变成了
诗歌传统的固定的形式。正如他所说，“诗的内容与形式的关系是化学的，非此形式不能表现达此内容。”揭示了中国诗形式上的特征。
在诗歌的语言和形式上，朱光潜也作了中西比较，突出中国诗歌语言在音律、声韵的特色，也体现了他对诗歌语言形式的重视。朱光潜在诗论中，《诗论》的第八、九、十章中分析了中国诗的节奏与声韵，具体地论述了诗歌的“音、顿、韵”，肯定了诗歌音律的价值，在第十一、十二章中分析了中国诗的声律，论述了赋对中国诗的影响，声律研究何以特胜于齐梁之后，从诗歌演化史角度对中国诗走上“律诗”之路的原委作了追根溯源式的考察。这些可以看出朱光潜先生对诗歌语言的重视。
四、渗透了人生体验的诗学观
王国维将诗歌的三境界与人生的三境界结合起来，强调了“景”与“情”的契合；朱光潜直接提出“诗是让人生事项的返照”，认为诗歌是人生的体验。朱光潜推崇陶渊明，在《诗论》的最后一章更以陶渊明的诗歌进行分析，以印证他的诗学观。它不仅是个案研究，同时是对第二章《诗与谐隐》的呼应。朱光潜认为诗都难免于若干情趣，把所写的看成一种有趣的意象，把诗当作戏来看。诗最忌浅薄，也易流于轻薄，关键是是否出自至性深情。“中国诗人陶潜和杜甫是于悲剧中见诙谐者，刘伶和金圣叹是于喜剧中见诙谐者，嵇康、李白则介乎二者之间”。他认为产生谐趣的重要原因是把所写的当成戏来看，自身情感要与所写的客观事物保持距离，可见其受到“心理距离说”的影响。与其说，他欣赏陶渊明、杜甫的诗，欣赏那种情趣与意象的完美融合，不如说，他更看重的是他们幽默风趣的背后，隐藏着的沉痛和严肃，他们面对这些沉痛的豁达风度和开阔的胸襟。面对人生困窘时，表现的冲淡敬慕。
朱光潜将西方文艺理论系统、辩证地介绍到中国，在分析中国传统诗歌时，从心理学、美学、哲学、物理学等领域，进行谨严有序的科学实证，建立起《诗论》科学的理论体系，逻辑结构缜密，同时广引古今中外的文学事实，可见他明确的理论自觉意识，研究方法上具有现代精神。
参考文献：
[1]朱光潜.诗论.上海古籍出版社，2005.
[2]朱光潜.文艺心理学.复旦大学出版社，2011.
[3]文学武.中国传统文学批评的创造性转换――以朱光潜为中心的研究.上海交通大学学报（哲学社会科学版），2012（5）.
[4]高玉兰.朱光潜美学思想探析.科技世界，2012（29）.
中西合璧民间文学意识诗的语言形式人生体验
朱光潜是我国著名的美学家和文艺理论家。他的研究，以西方美学为主，凭借深厚的中国传统文学功底，秉着实事求是的科学精神，采用中西互相参证分析的方法，在中国现代批评和美学史上作出了开拓性的贡献。《诗论》是一部西方文论与传统中国诗歌结合的佳作，其写作和出版历经五十多年，凝聚了朱光潜一生的心血，也是朱光潜先生自认为花费功夫最多，有独到见解的一部作品。从《诗论》，我们可看出朱光潜的严谨的治学态度，中西合璧的美学思想和独特的诗学观。
一、中西文艺观圆熟的融合
与王国维等前辈一样，朱光潜之所以被能贯通中西，在于其不仅有扎实的中国传统文化根基，同时也是由于其开阔的视野，将西方现代学科，包括心理学、物理学、哲学、语言学等学科的知识，纳入了诗学的理论体系，可谓是中西文艺观圆熟的融合。
朱光潜曾受到克罗齐的直觉主义，布洛的“心理距离说”，利普斯的“移情说”，以及尼采、康德西方思想的影响。在《诗论》中，亦可看出朱光潜诗歌美学观，其理论来源主要是克罗齐的直觉主义。朱光潜辩证地吸收了克罗齐的美学学说，形成了自己的美学体系。
如朱光潜自己所说，“在这里试图用西方诗论来解释中国古典诗歌，用中国诗论来印证西方诗论”。《诗论》中，朱光潜不仅利用西方文论分析中国诗歌，在分析中国诗歌时，亦采用西方的民俗现象来证明自己的观点，同时，虽然主要谈中国诗歌，也将中西方诗歌进行比较，并探讨其背后的文化渊源，体现中西诗的差异特色。
在讨论诗歌起源时，朱光潜举了亚里士多德《诗学》为例，最后得出结论“诗的起源以人类天性为基础”的结论，显然受到“模仿说”的影响。
在题材和内容上，在《诗的境界――情趣与意象》一章中，谈中西诗情趣上的比较时，恋爱在中国诗中不如在西方诗重要，分别从社会、教育、婚恋观几个方面介绍了造成其差异的原因。自然方面，对比了中西方诗歌在对于自然的态度，中国自然诗以委婉微妙取胜，西方诗以直率深刻胜。宗教、哲学方面，对比了中西差异，提出因为中国人宗教哲学意识淡薄，所以中国诗达到优美的境界而没有达到伟大的境界。
朱光潜吸收西方理论时，一直拓宽和发展着自己的美学观。他接受克罗齐的美学思想，很到程度上受到克罗齐直觉主义的影响，但他也认识到克罗齐“艺术即直觉，直觉即表现”，这是一种唯心主义的美学观，否定了艺术与实际生活的联系。朱光潜最后提出“诗的境界是情趣与意向的融合”。“诗必须将蕴蓄于心中的意境传达给语言文字，使一般人可以看到听到懂得”。他在吸收西方文艺理论时，他是辩证的，探索的，力求创新的，也为中国现代文学批评提供了新的理论视野。
二、民间文学意识的渗透
朱光潜将民间文学意识渗透在《诗论》中，他把民间文学影响文人诗歌用着颜色的笔勾勒了出来。从论诗的起源，诗与其他艺术形式的同异，诗歌的声韵等，都秉着浓厚的民间文学意识，特别是与诗歌密切相关的民间歌谣。
朱光潜认为诗歌是起自民间的，诗歌的形式和技巧大半来自民俗歌谣。在探讨诗的起源时，朱光潜主张从社会学和人类学的角度来探讨诗歌的起源，他说“诗或是表现内在的情感，或是再现外来的印象，或是纯以艺术形象产生快感。”诗歌的起源以人类天性为基础，他主张用现代未开化民族或已开化民族中未受教育的民众的歌谣做根据，而不主张以考古学与历史学为依据。诗乐舞同源，是一种三位一体的混合艺术。
在诗歌的作者上，他认为中国的民间歌谣，同外国一样，经历了同样的演进阶段，第一重创作是个人的，第二重创作是群众的，并以出自同一母题，情节大半一致，词句长短简繁不一律，流行于不同地区的民歌为例，证明了民歌经过两重创作的结果。民歌都“活在口头上”，常在流动之中。它的活着的日子就是它的被创造的日子，它的死亡的日子才是它的完成的日子。这在一定程度上，对那些收集和整理民间歌谣的学者来说，或多或少有一定的启示。
在论诗歌的谐与隐时，他说“凡是诗歌的形式和技巧大半来自民俗歌谣，都不免含有几分文字游戏的意味。巧妙的文字游戏，以及技巧的娴熟的运用，可以引起一种美感，也是不容讳言的。”民间诗有一种传统的技巧，最显而易见的是文字游戏。可见朱光潜受到西方“游戏说”的影响，同时表现了其超功利的美学观。
朱光潜在论证“诗不全是自然流露”这个观点时，也以民间歌谣为出发点。
民歌也有它传统的技巧，也很富于守旧性。它也填塞不必要的字句来凑数，用意义不恰当的字来趁韵，模仿以往的民歌格式。这就是说，民歌的形势是现成的，外在的，沿袭传统的，不是自然流露的结果。
在这里，朱光潜用民歌的传承性，会模仿以往的民歌模式，来论证诗歌不全是自然流露，以及诗歌形式的重要性，音律的价值。
《诗论》通篇都运用了中西比较的方法，同时亦渗透了他重视民间文学的观念，正如朱《诗论》附录里《给一位写新诗的青年朋友》，包括最后论述新诗的内容及形式及其出路问题，谈青年人作诗时，“学”的范围，提出三条路：
第一条，西方诗的路。它可以教我们一种新鲜的感触人物情态的方法，可以指示我们变化多端的技巧，可以教会我们尽量发挥语言的潜能。第二条，中国旧诗的路。它的范围固然比较狭窄，但它的精炼深永往往非西方诗所及。第三条，流行民间文学的路。文人文学本起自民间，由民间传到文人而发挥光大，而形式化、僵硬化，到了僵硬化的时代，文人的文学如果想复苏，也必定从新兴的民间文学吸取生气。
这些都可以看出这位学者对民间文学的重视。但他也提到，学民间文学和西方旧诗需要聪慧的眼光与灵活的手腕，而不能呆板的模仿。 三、对诗歌语言形式的重视
朱光潜是信奉形式主义理论的，他对诗歌语言、句式等形式非常重视，他认为语言并不仅仅是情感的媒介，语言的已经伴随着情感的发生，展现着诗的内在节奏。
在诗歌起源上，朱光潜认为，重叠、迭句、衬字、格律、韵都是诗乐舞同源的痕迹，这些因素也变成了
诗歌传统的固定的形式。正如他所说，“诗的内容与形式的关系是化学的，非此形式不能表现达此内容。”揭示了中国诗形式上的特征。
在诗歌的语言和形式上，朱光潜也作了中西比较，突出中国诗歌语言在音律、声韵的特色，也体现了他对诗歌语言形式的重视。朱光潜在诗论中，《诗论》的第八、九、十章中分析了中国诗的节奏与声韵，具体地论述了诗歌的“音、顿、韵”，肯定了诗歌音律的价值，在第十一、十二章中分析了中国诗的声律，论述了赋对中国诗的影响，声律研究何以特胜于齐梁之后，从诗歌演化史角度对中国诗走上“律诗”之路的原委作了追根溯源式的考察。这些可以看出朱光潜先生对诗歌语言的重视。
四、渗透了人生体验的诗学观
摘要哈罗德・布鲁姆的《误读图示》承继并推进了其早期“影响即误读”的观点,并在此基础上以崭新的视角重审西方诗歌史乃至文学史,确立了诗歌批评的“误读”理论,既有丰富异常的理论洞见又有诗性雄辩,既包含深刻的理论价值又不乏实践解读,显现了独创性和敏锐性,重构了丰富多维的诗歌阐释空间。
关键词:“误读”理论 诗歌 诗歌批评
中图分类号:I106 文献标识码:A
哈罗德・布鲁姆是公认的美国耶鲁解构主义批评学派的主将,《误读图示》是其代表性力作之一,这本书被视为西方文学批评领域中最具潜在影响力的著作,曾在《纽约书评》中获得迈克尔・伍的高度赞誉:
“布鲁姆的天赋在《误读图示》中,较之《影响的焦虑》更显示无余……布鲁姆身上最重要的品格是他的博学和睿智……以及构筑他的诗歌家园时,所显现的独创性和敏锐性。”
诚如迈克尔・伍所言,布鲁姆的《误读图示》继承了并推进了其早期作品《影响的焦虑》中所提出的“影响即误读” 的观点,并在此基础上确立了其诗歌批评的“误读”理论,其中,想象与误读、延迟与修正等诗歌批评范畴极富独创性,重构了丰富多维的诗歌阐释空间。
在此,我们将就布鲁姆的《误读图示》极富洞见的诗歌批评――“误读”理论作一多维审视。
一 传统之维
诗歌一向与其他文学体裁不同,创作强调个性、天才和独创性。诗人们尤其喜欢张扬、标举自己的创新,这种风气在美国当代诗坛尤甚。但是,布鲁姆旗帜鲜明地指出:
“当代的诗人比以往更加理直气壮,坚持说他们在自己的作品里诉说着真实,其实却是较之以往更是在连续不断地说谎,尤其事关他们的相互关系,最一致不过的,便是矢口否认他们同他们前辈的关系。”
布鲁姆提醒诗人们:他们继承的遗产是何等厚重!由此,触及到布鲁姆绘制诗歌王国版图的重要维度――诗人与其前驱的关系。
布鲁姆认为,再生为诗人的核心就是诗人在其前驱面前疏离自我、意欲突破影响、形成自我,继而向诗的起源回归的过程,所以,“诗,既不是关于主体也不是关于它们自己的”,“只有诗人才能培养诗人”。然而,“对诗人中的诗人而言,诗总是另外一个,即前辈,所以一首诗总是一个人,是某人的再生之父。为着生存,诗人就必须对前辈进行重写,凭借这至关重要的误解行为来误释前辈”。可见,诗人培养诗人的渠道,并非传统视之如固若金汤的单一顺承的“影响”,而是通过层层相因、复杂多变的“误读”。
通过梳理“影响”线索中的西方诗歌史,布鲁姆证明,诗歌的历史实际是一部延迟的、不断修正的“误读史”。例如,弥尔顿的《失乐园》的出发点是斯宾塞的《仙后》。布鲁姆认为,斯宾塞对《失乐园》的真正影响,比迄今学术界已认识到的重要性更深刻、更微妙、更广泛:
“弥尔顿对于包括斯宾塞在内的所有前辈所采取的替代转喻态度,是建立在斯宾塞丰富多彩,甚至令人困惑一如乔伊斯风格的包容方式之上的,通过他迷宫似的归类合并,斯宾塞将他的前辈们特别是维吉尔尽收彀中”。
正是斯宾塞创作的从前辈吸收的独有隐喻风格的哀歌,使其成为从莎士比亚、德莱顿、弥尔顿到叶芝和斯蒂文斯的独特遗产。弥尔顿通过处理荷马、维吉尔、但丁、斯宾塞等前辈的代喻,进行了反父辈的“创造性误读”,完成风格一改传统的《失乐园》,又成为下一代诗人焦虑的源头:约翰生对其爱恨交织,赫茨利特对其颂扬有加……继而,在夸张的反对父辈的浪漫主义诗歌大潮中,开始新一轮的弥尔顿的影响,开始从华兹华斯到雪莱,从雪莱到济慈,从济慈到丁尼生对弥尔顿的“创造性误读”。然后,因为错综复杂的政治原因和一脉相承的文化渊源关系,英国诗歌传统跨越大洋,在新生的美国又产生新一轮的影响焦虑和创造性误读。
二 文本之维
值得关注的是,布鲁姆既强调诗人是诗歌家园中前后存在承继、修正关系纽带中的一环,但是他又非常推崇诗人的个人才能。他指出:
“当前固然需要爱默生所修正的传统,但尤为需要弥尔顿的传统意识,事实上,这种必要的劝导还需进一步点明:最简单地说,我们需要弥尔顿,不是向受压抑的那位弥尔顿的浪漫主义回归,而是向另一位弥尔顿的浪漫主义传统回归,这位弥尔顿使他的伟大诗歌才是吻合与文学传统所必需的压抑过程。”
因此,诗人对文本的接受(包括诗人在面对文本和创造诗歌时所表现出来的误读、修正)也是布鲁姆诗歌批评的重要维度。
布鲁姆还一并考察了诗人与文本关系中涉及的心理学、意象主义、历史、哲学等维度。布鲁姆认为这是个双重探索过程。他认为在弗洛伊德、荣格及其后的“异教徒首领”之间进行的就是这种双重的探索。
布鲁姆将“影响”提到一个比喻的高度,他强调:
“倘若我们视‘影响’为修辞学反讽的比喻,把一个较早的诗人与一个后来的诗人联系起来,那么,影响就是一种关系,它在说一物时却意指诗及内在诗歌情状的另一物。”
进而,布鲁姆把“影响”归为六种主要比喻:反讽、提喻、转喻、夸张、隐喻和代喻。按照这六种比喻,布鲁姆归结了影响的六个阶段,即Clinamen、Tessera、Kenosis、魔鬼化、Askesis以及Apophrades。Clinamen源自古罗马诗人拉克雷斯图,原意为原子的突然转向或逸出常轨,借用后表示诗人在阅读前辈诗作时所采用的力图摆脱前辈诗人影响的束缚的矫正运动。Tessera源自古代神秘礼拜仪式,原意是一个小壶的碎片若与其他碎片组合起来就能重新成一完整的壶,引申为完整与矛盾之意,表示诗人用阅读直系父辈诗作的方法保留了与前辈诗人的关系,而同时却在另一种意义上赋予这些诗作以转义。Kenosis原意是当保罗接受从神到人的降级时,他自己对耶稣的贬低或消除,引申为违背的策略,是终结前辈影响的运动,即后起诗人对自己的灵感和虚幻神像的清除,是对前辈影响的背离。Askesis源自古希腊前苏格拉底时代科学家恩培多克勒等人的实践,意即维系孤独状态的自我清洗运动,引申为诗人缩减前辈的影响,即放弃自己的部分想象才智,以同前辈诗人分离开来。Apophrades取自古希腊雅典人死者重返旧居的仪式和传统,意为死者返魂,引申为后来诗人向前辈诗人的回归。依据这六重比喻,布鲁姆构建了一个庞大而清晰的“诗歌图示”,即他的修正主义的辩证法,以此寻求一条回到丰富的修辞学批评的道路。
在诗歌批评实践中,布鲁姆以勃朗宁的《查尔德・罗兰》为起点,试图阐明他的实用批评模式。同时,他指出,此误读图示并非万能,且因诗人的技巧性、独创性而存在具体差异。在《检验图示》一章,布鲁姆强调:
“对勃朗宁伟大诗篇的解释受到了诗篇本身的欺骗,因为罗兰的独白是他权力意志的升华和怪诞的练习,权力意志压倒了他对自己文本的阐释。罗兰作为解释者与我们一起沉浮;他的每一解释都是一个有力的误解;然而,这些误解的统一,却能使他在胜利实现使命中接受毁灭;他经受的考验,他受到的场景考验,给我们提供了弥尔顿的撒旦以来,一切英雄兼坏蛋所提供的最有力的文本之一。”
布鲁姆以罗兰作为分析诗人与文本互动双重探索关系的切入点,证明罗兰失败之时恰是勃朗宁成功之处:因为勃朗宁在此超越了弥尔顿、雪莱等父辈诗人的影响,成为一个强有力度的诗人,从而既有排他性而又成全了自己的独特性,更有承继前辈诗人影响的包容性,使他站在新的至高点上。
三 想象之维
“想象”是诗人和诗评家最为重视的问题,它也是许多诗人所认为的“英雄莫问出处”或者“文章本天成”之类无须回答也无法回答的问题,甚至文学批评家们对此问题也是无从下手。然而,在此方面,布鲁姆同样显示了其极富创造力的批评阐释及深刻洞见。
布鲁姆从诗人“道成肉身”的变形开始思索诗的起源问题。诗的起源问题,对布鲁姆而言,既是诗人与其前驱“交战”的开始,也是诗人与文本的相遇,更是作为群体的诗人从诗歌的家园出发之所在。他认为,在诗的海洋中诗人既是主体也是客体,诗人中的诗人总是身不由己地为诗的起源问题所缠住。诗人与前驱存在着“影响的焦虑”的问题,诗人与文本存在着“修正与误读”的问题,而诗歌与想象之间,则糅合着更为复杂难述的关系:想象若是源于诗人自身,那么它如何通过诗人的“焦虑”成为诗?想象若是源于诗人之前驱,那么诗人又如何超越其前驱成就诗?想象若是源于诗人之前驱,那么它又是在何时何处变成了“焦虑”和“修正”的源头并构成了文学传统?
在布鲁姆看来,文本间存在着或隐或显的、由较后的诗人与较早的诗人一起确立的契约,这些契约最初以爱的契约开始――这是他的充满隐喻色彩的“教导场景”的第一阶段,即《旧约》产生之时;第二阶段,是上帝拣选之爱――“立约的爱”艰难地结盟着的一种竞争因素;第三阶段,个人灵感或缪斯原则升起,诗人进一步接纳诗歌起源,争取向新的诗歌目标前进;第四阶段,诗歌赋形;第五阶段,新的诗歌对起源诗篇进行解释;第六阶段,种种起源都被重新创造了,尝试重新创造诗歌。布鲁姆认为,被提升意识和被强化的需求心理位置,是教导场景上演的场所;幻想背后更多体现为诗人的压抑――压抑遂成为诗人奋起之原因,他们渴望变压抑为突破和超越,在压抑的重复中,要么是克尔凯郭尔所理解的重复(“重复是现实,它是生命的严肃性”),要么是Apophrades式的回归与升华(或许,它是更高层意义上的“重复”?)。
无疑,布鲁姆诗歌批评――“误读”理论的想象之维有助于读者、批评家甚至诗人更好地阅读和阐释诗歌。
四 文化之维
作为一位解构批评大师,布鲁姆并非提倡消解诗歌一切意义。相反,他极为严肃地看待自己所从事的事业并且不无忧虑地看到诗歌命运如此悲蹇之背后深层的文化原因。他对“诗必须从学院中解放出来”这样的热情宣言嗤之以鼻,因为他认为文学或诗歌是世界公民同时也是一个相对完善但又是绝对处于文明遗产中的一环,所以他论证道:
美国诗歌的源头在英国,英国诗歌循环升华在它自身的欧洲范型中,欧洲范型则离不开西方文明的古希腊之源和亚历山大时代的遗产。
布鲁姆喜欢用“我们”这样包含着一种深沉的责任感和使命感的词语来发问和思考。他希望作为教师的“我们”去思考如何传授有价值、有分量的传统,而不是将文学作为祭品,也不是将教师作为祭师;布鲁姆希望作为学生的“我们”思考语言的力量,思考到是人在写作和思考并且在追随和防御着他人,文学或者生命的隐秘生机就在其中;布鲁姆希望作为作家的“我们”反省包括结构批评在内的弊端,“通过促进一种更加对立的批评,即诗人同诗人相对立的批评,来告诫读者:他也必须分担诗人自己的痛苦,如果读者同样可以从他自己的迟到中找到力量,而不是痛苦”。布鲁姆希望作为诗人的“我们”意识到传统与个性在自相矛盾的辩证关系中产生的“焦虑”构成了诗歌或者文学的历史,诗歌界之所以呈现苦心经营的景象,是因为诗人说“这是我们自己的”,殊不知,前辈大师们频频回顾着他们,引起了隐藏其中的深沉焦虑。精致的现代诗歌的格调和技巧固然优于或者修正着前辈诗歌,犹如弥尔顿比之于他的前辈在判断上战胜了智慧,在辩证逻辑上超过了修辞,因此积累了成为后辈焦虑的丰功伟绩。因此,我们需要常常回到源头。回归代表着一种认同,它朴素、高贵、纯净、真诚,它是我们所来之处和所向之处,是我们获得力量的源头。
诚然,布鲁姆的“误读”理论也有它源自西方20世纪60年代的解构主义背景,但是它自身的理论发展脉络、“误读”图示所揭示的诗歌创作、阅读和研究等维度值得喜爱诗歌和诗歌评论的读者与研究者用心研读。
参考文献:
[1] 哈罗德・布鲁姆,朱立元、陈克明译:《误读图示》,天津人民出版社,2008年版。
关键词：《诗经》 民歌 房县 尹吉甫 作用
作为我国古典文学的经典之作，《诗经》历来是为文人所传颂的，殊不知，在湖北省十堰市房县，有大量的《诗经》民歌在当地广泛流传。千古《诗经》何以在处于鄂西北深山的房县地区得到传唱呢？现有的房县《诗经》民歌以怎样的形式进行传承？又是主要在房县哪些地域流传？房县流传的《诗经》民歌又有怎样的作用？本文试从上述四个问题入手，对房县民间文学中的《诗经》民歌进行具体分析。
一.房县《诗经》民歌传唱原因分析
房县《诗经》民歌之所以到现在还得以传唱，是受诸多因素影响的。概括起来，主要有历史原因，地理原因和社会原因。
（一）历史原因：房县是中华诗祖尹吉甫故里
提起《诗经》民歌与房县的渊源，自然是要提起尹吉甫的。尹吉甫是《诗经》的主要采风者，编纂者，也是被歌颂者，被尊称为中华诗祖。尹吉甫是西周房州青峰（今湖北十堰房县青峰）人，在2800多年前辅佐周宣王，死后葬于今湖北房县青峰山。
《诗经》主要是在周宣王时期采集的，当时尹吉甫辅佐周宣王，作为西周宣王时期的太师，编纂《诗经》正是尹吉甫的责任要求。像《大雅》中《崧高》《民》《韩奕》《江汉》诸篇传说便是尹吉甫所作。
中国诗经学会会长、河北师大教授夏传才先生说：“尹吉甫采邑在房县，其后裔世居于此，以湖北省房县为籍里，可考可信。”[1]夏传才所说确是事实，房县有专门为祭祀尹吉甫而修建的石窟“青峰宝堂寺”，大门用方石雕刻，寺中的石门、石窗、望柱、挟栏等就在绝壁上雕凿而成，寺内供奉着尹吉甫的石像。在庙堂前石阶下的空地处有一方座的大石碑，俗称龟驮碑，记载着尹吉甫生平事迹。宝堂寺就在现在的房县尹吉甫镇，目前已被列为省，市，县文物重点保护单位，龟驮碑处也盖了草堂进行保护。据刘大斌[2]孙女所说，她所嫁之人正是尹姓家族后人，那里与尹吉甫宗庙隔着几道山梁，周围居住的都是尹姓人家。
虽然对于尹吉甫故里的争论一直存在，但是房县地区的尹吉甫祠庙以及流传的尹吉甫传说和《诗经》民歌都足以证明尹吉甫与房县，与《诗经》是有着深厚渊源关系的。台湾国立师范大学教授李辰冬还认为《诗经》是尹吉甫一人所作[3]。房县与《诗经》的关系也正是通过尹吉甫建立起来，房县《诗经》民歌有其独有的历史基础。
（二）地理原因：
1.近距西周都城且是古流放地
房县历史悠久，与中原地区联系较多，保持密切的往来。房陵（房县古称）离古都长安、洛阳、汴梁等都城都不太远，有利于朝廷掌控。西周时期，房县是紧傍王畿之地，这里丰厚的民歌资源，直接成为西周公卿士大夫们为向宫廷献诗而进行诗歌创作的素材，房县自然也成为西周公卿士大夫们青睐之地。因此，这里的民间文化与宫廷文化有着非同一般的互动性和融合性。
此外，房陵（房县古称）是我国年代最早、规模最大、历史最长久的流放地。历史上，先后五位帝王、十七位王侯、一位皇后、十一位公主被流放此地。这种流放文化对房县地区传唱《诗经》民歌也是有一定影响的，封闭大山里的民间歌师能够对宫廷乐《诗经》较为清楚，在房县文化体育局副局长杜建林看来：房县现今传唱的《诗经》民歌极有可能是流放文化的产物，即宫廷被流放之人到房县后，将作为宫廷乐的《诗经》作为苦闷之余的娱乐方式带到房县，并普及开来[4]。
正是因为房县近距西周都城，加之是古代流放之地，所以房县《诗经》民歌传唱便具有了地理上的优势。
2.房县有诸多《诗经》中描述的风物
因为处于山区，所以房县有着丰富的动植物资源，《诗经》中提到的很多动植物房县都有。植物如白茅，香獐、檀木、荇菜、苋菜、薇菜等等，动物如雎鸠等。房县人现在还经常以苋菜做汤，薇菜也是房县人饭桌上常有的菜；诗经文化广场边上的河便是雎河，在雎河边还时常可以见到雎鸠。这也都能验证部分诗作采集于房陵（今房县），房县独特的地理风物为《诗经》传情达意提供了寄托物。
3.房县是《诗经》二南交汇地
房县地域处于周公、召公所分“陕塬”之正南方，其毗邻地域以东属“周南”，以西属“召南”，是《诗经》二南的承东启西之地，界于“二南”交汇地。傅斯年在《诗经讲义稿》中讲到：“二南中之地名，有河、汝、江、汉，南不逾江，北不逾河，西不涉岐周任何地名，当是黄河南，长江北，今河南中部至湖北中部一带。”[5]傅斯年所说的“湖北中部一带”是汉水流域，那正是将二南沟通连接起来的区域。而房县地处汉水第一大支流堵河的发源地，且马兰河、南河皆为汉江支流。此外，房县古为彭国，毗邻庸、蜀、微、卢、濮，是参与武王伐纣的“八国”有功之国。这些都可证明房县是《诗经》“二南”重要交汇地。
《诗经》之“风”即“十五国风”，是指各地的民歌。可以说，“风”是民歌集，而“二南”是汉水流域的民歌集。房县在汉水流域中占据着极重要的位置，因此，汉水流域的民歌集中很多歌曲是来源于房县地区的民歌。
独特的地理环境，加之又是《诗经》“二南”的交汇地，这都为房县《诗经》民歌的采集和后世的传唱都提供了便利条件，奠定了地理基础。
（三）社会原因：房县自古好歌
房县地处鄂西北山区，地理环境相对封闭，老百姓的娱乐活动较少，无以为乐，人们便以歌为乐，以歌为力。老百姓在日常生活中，群体创作或个人创作了很多具有特色的民歌，比如反映劳动生活的，反映爱情生活的等。
房县的九道梁乡素有民歌之乡的美称，在那里至今还传唱有与《诗经》相关的民歌，比如《年年为姐做鞋》等。学者朱全国在讲述《诗经》与汉水关系时也讲述到房县自古好歌的传统；《房县志》（清同治版）中有这样的记载：“周文王化行江汉，是为召南。”房县自古有着浓厚的民间文化习俗，在《房县志》卷十一中有关于风俗的记载：“厥民刀耕火种，厥性刚烈躁急。厥声近秦，厥歌好楚……”可见这里自古就是民歌发达之地。[6]《房县志》里提到的“秦”“楚”实际是秦韵楚调。可见房县自古就是民歌发达之地，房县人民自古好歌。关于房县人民好歌的原因，在论述地理原因时已经分析，此处不再赘述。现在，尤其是在房县农村地区，每逢结婚丧事，甚至过年或节日，都还有敲锣鼓唱民歌的习俗，由张兴成主编的《房陵锣鼓歌》里收录有诸多此类歌谣。
正因为房县有着很好的民歌传唱的民俗习惯，加之《诗经》诸多作品跟房县有着极紧密的联系，所以就很容易引起房县人民的认同感和亲切感。此外，《诗经》本身也具有和而歌的特点，内容贴近老百姓生活。综合这些因素，《诗经》民歌是房县人民喜闻乐见的歌谣，人们可以将其融入自己的日常生活，愉悦自身。
二.房县《诗经》民歌的传播地域和传播方式
现阶段，在房县的20多个乡镇300多个村庄，尤其是在门古寺镇、桥上乡、上龛乡、九道乡、尹吉甫镇等地区，很多老百姓都会唱《诗经》里诗词改编后的民歌。这也就是说，《诗经》民歌在房县是一类传唱度很广的民歌。
目前，口耳相传仍然是房县《诗经》民歌最主要的传播方式，很多歌师演唱的曲目都是从他们父辈那里世代传承下来的，在这个过程中，歌师们又不断创新，使之适应时展需求。其次，由于近年来广播、电视等大众传媒的快速发展，传统民歌也成为电视节目的关注点。例如2011年，房县《诗经》民歌中的《关关雎鸠》成为湖北卫视春晚的节目。2012年，房县《诗经》民歌走上央视《我要上春晚》的舞台。这样的媒体宣传对于传统民歌在更大范围内的传播无疑起到了巨大的促进作用。此外，民歌文化节、民歌赛也是房县民歌传播的特色，近年来成功举办的“诗经”文化节、“唱响房县”等活动，秉承着“全民参与”的原则，让更多的人了解并喜欢上了《诗经》民歌，而他们也必将以自己的方式使“诗经”民歌迸发出更持久的生命力。
三.房县《诗经》民歌的继承和创新
在房县民歌中，有大量的内容与《诗经》有着直接的联系，但是在继承《诗经》民歌的传统上又有创新，使之适应在民间流传。
（一）内容上的“广泛性”
现存的有关《诗经》的房县民歌体裁比较广泛，基本涉及到了原来305篇诗歌所包含的所有种类。如果按内容进行划分的话，房县的《诗经》民歌可划分为以下几类：
1.周民族史诗民歌：《生民》、《大明》、《皇矣》。《诗经》中原有的《公刘》、《绵》这两篇周民族史诗并没有流传下来。而这三篇史诗民歌都只是选取原诗中的一部分，并不是全篇都流传下来。例如《皇矣》：
光焰万丈在天上，你俯视人间多光亮。了解民间的疾苦，商朝暴虐把国亡。四方诸侯来商量，国君重任谁来当。上天回头望四方，降到岐山佑周王。上天命示周文王，休要暴虐休狂妄。叫他为人要自强，安定民心守四方。整顿军队去讨伐，天下人民全归向。上天昭示周文王，你的品德我欣赏。祖训旧章你依傍，周邦士气名远扬，配合天意把国享。[7]
在这首民歌中，主要记叙了周文王听取上天的告诫讨伐纣王，使天下太平，民心安定的故事。和原诗相比，上天到民间视察民生疾苦的细节以及太王、王季怎样治理百姓都被省略，只突出了周文王这一个形象。一方面，和周文王的先祖比起来，周文王在民间有更多的传说，更富传奇色彩，因此更能引起普通民众的兴趣；另一方面，原诗作为一首史诗，篇幅很长，不便于它的历史传承，而只选取周文王的部分就能使歌谣短小，便于传唱。
而在另一首民歌《生民》中，民间歌师们更是把这种简洁化发挥到极致，只选取了后稷种庄稼的细节：
后稷他会种庄稼，独创确实有方法。拔除杂草一把把，种下一片好庄稼。[8]
在普通民众的心中，无论后稷的出生有怎样的传奇色彩，都与他们的日常生活关系不大，而后稷怎样种庄稼则与他们的劳动紧密相关，这样也就不难理解为什么《生民》只选取这样一个细节了。
2.农事民歌：《楚茨》、《信南山》、《大田》、《丰年》、《载芟》、《良耜》等。农事民歌中又可分为两种，一种是农业祭祀民歌，如《信南山》：
大禹治过水的地方，五谷盛密都茁长，每年都是丰收年，赐你万寿永无疆。[9]
在周代，农业和祭祀活动密不可分，所以即使在秋收之后也要举行大规模的祭祀来感谢神灵的恩赐，这样的歌谣是“秋冬报赛”的祭歌。这首歌谣中，既有对神灵的感激，也有希望来年丰收的美好愿望，这是典型的祭歌的特点。
另一种是农业生活民歌，和第一类不同，这种主要是反映普通的农业生活的细节，如农民怎样耕种，使用什么样的农具等。如《大田》：
田里庄稼多又多，修好农具去耕作，选好种子田里种，秋后粮食多又多，农夫过着好生活。[10]
房县低处鄂西北山区，经济不发达，农业仍然是维持民众生活的重要来源。在日常的农事活动中，民众自然会演唱与农业息息相关的歌谣，这样也就不难理解《诗经》中的农事诗能在此地区广泛流传的原因了。
