关键词：李商隐 诗歌 基本特征 朦胧含混性
中图分类号：I207.2 文献标识码：A 文章编号：1004-6097（2013）06-0086-02
李商隐的诗歌大体可分为政治（讽刺）诗和抒情诗。其政治（讽刺）诗反映了唐朝晚期那种外侵内乱、动荡不安的社会状况，可以说是晚唐历史的一面明镜，可帮助人们去进一步研究晚唐的历史。他的另一大类诗为抒情诗，包括爱情诗、咏物诗、艳情诗等，记录了诗人的生活经历、欲抒难言的感情和诸多的人生感慨。这些诗以其独特的艺术特色吸引着千百年来的广大读者，并成为李商隐闪耀诗坛的资本，其独特的风格成为李商隐区别于其他诗人的重要标志。
从唐代诗歌史来看，在李商隐的前面有王维、孟浩然、李白、杜甫等诗歌大家，因此，李商隐想从他们的创作方向上突破确实是“难于上青天”，所以李商隐只好另辟蹊径，寻求新的创作方法。这样，由于独特的创作方法加上其独有的生活经历，就构成了李商隐诗歌的基本特征。笔者将这些特征大致概括为感慨性、象征性、朦胧含混性。下面即对其朦胧含混性特征进行具体分析。
朦胧含混性，这是李商隐诗歌最具个性的一个特征，这一特征是李商隐的诗歌区别于其他诗人之诗歌的标志，是他之所以能与李贺、杜牧、温庭筠等人称雄一时的基础。这一特征主要为其抒情诗中呈现出的一种朦胧含混美，使其诗意韵无穷，达到了美的高度。正如叶燮所言：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可解不可解之会；言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”[1]
如其诗《嫦娥》：“云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。”诗义大概为：房室里摇曳着皆黄的烛光，为云母屏风投下了深深的阴影，银河渐渐向西斜，星星即将沉逝。嫦娥一定悔恨当时不该偷灵丹，以致孤居于广寒宫里夜夜独对着一片寂寥的碧海青天。关于此诗表达什么，抒发什么，历来众说纷纭。在此姑且不论何种说法准确，但在这里，我们即可明晓，对此诗如此多种的解说，正是因其朦胧含混性所致。然而这无关紧要，一个意象可以表达多种意思，虽然没能真正理解它的内涵，但每当读之，又觉其朗朗上口，气韵萦绕不绝，余味无穷，这就像司空图所言：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”[2]
又如其诗《碧城三首》：“碧城十二曲栏干，犀辟尘埃玉辟寒。阆苑有书多附鹤，女妆无树不栖鸾。星沉海底当窗见，雨过河源隔座看。若是晓珠明又定，一生长对水晶盘。”“对影闻声已可怜，玉池荷叶正田田。不逢萧史休回首，莫见洪崖又拍肩。紫凤放娇衔楚佩，赤鳞狂舞拔湘。鄂君怅望舟中夜，绣被焚香独自眠。”“七夕来时先有期，洞房箔至今垂。玉轮顾兔初生魄，铁网珊瑚未有枝。检与神方教驻景，收将凤纸写相思。《武皇内传》分明在，莫道人间总不知。”后人对这三首诗的解读也有很大的争议，因为此三首诗存在一种极强的含混虚括性。这种含混是一种内涵上的含混，给人以朦胧之感。对于此三首诗，历代注家皆各具其说，未能统一，有说对唐公主入道的丑行的讽刺，或说是写明皇贵妃的故事，或认为李商隐在表现对女冠的爱情等，确实，纵观其诗，难解其意，初阅其诗未免使人迷惑，但读者尽其丰富的想象，深深漫游于诗人描写之境地，不觉即可悟出这是反映了诗人的某种心理冲突，于是将得到某种心理的共鸣，这种心理共鸣就是某种舒适的“恍惚”“玄妙”的状态。这组诗歌表现的正是一种“诗外有诗，寓意深而托兴远”[3]的艺术境界，发挥了一种良好的艺术效应。
再如《锦瑟》：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”这首诗是李商隐晚年诗中最受传诵的一首，这诗写得言在意外，词采富丽，明丽清隽，典故繁多而词义晦涩难明，含蓄深沉，寄慨遥远，情真显露，充分体现了李商隐诗歌的风格。如周振甫评曰：“这首诗既珠圆玉润，琢炼精莹，又复真情流露，生气蓬勃。这正是李商隐独特的风格。”[4]它可谓为李商隐朦胧含混性诗歌之代表。这首诗自宋代以来议论纷纷，说法不一，有代序说，有自伤说，有悼亡说，有寄托说，有说锦瑟乃令孤楚婢女名，有说是咏锦瑟四曲。笔者认为兼而有之，在诗里，诗人通篇回忆往昔之事，从不同的侧面抒写了诗人理想破灭，壮志落空的不尽悔恨和惆怅，以一种迷茫朦胧的景物象征了诗人绵绵迷惘的心境，抒发了一种幻灭的感慨，表达了一种“无可奈何的情绪，无可表达的深沉，无可解答的疑问”[5]。此诗所表述真乃“象外之象、景外之景”[6]的迷茫朦胧之态，它“消除了那种过于锁细和微不足道的明晰性和精确性”[7]，达到了一种“超诣”的诗境。因其诗表现的朦胧含混性实在为多，故在此不一一列举，而选上述以明之。
李商隐诗歌的朦胧含混性使其诗歌表现出了独特的艺术魅力，确立了他在唐代诗坛中的地位，吸引了数千年来的众多读者，令人百读不厌，反复思味。这主要因为“当审美主体在对客体进行观照的时候，由于距离或别的事物的隔阻看不清客体清晰的形象，往往便产生猜不透、测不准的困惑，从而激起了一种探究的欲望和热情”[8]，与此同时，“主体便尽量用自己的想象去补充它，美化它，无形中增大了客体美的魅力和美的张力。像水中的月，雾中的花，隔帘的美人，雨中的西湖就比平时多了几分神秘感，若显非显，欲露不露，迷离仿佛，令人揣思冥想，梦绕魂牵”[8]，这样，“主体所得到的体验，更有一番神奇的韵味，更加耐久悠长”[8]。因此，它调动了读者的想象力，几经探究之后，读者便得到了一种愉悦之感，获得了一种心灵。
以上所阐述的就是李商隐诗歌的基本特征，但是其诗歌的这些特征不是独立单纯地存在于某一首诗中，而往往是两种或三种特征集于一首诗歌里，如《锦瑟》就是如此，既感慨，又象征，更朦胧含混。所以说，他的诗歌不是单独只表现某一特征，而是诸种特征的集中再现。
总之，李商隐是一位难得的诗人，他在我国诗歌史上有着不可低估的地位。他的诗歌乃中华文化不可分割的一部分，他深沉含蓄、委婉曲致的创作特色为我们提供了宝贵的经验，实乃我辈之无价之宝，其朦胧含混性诗歌开创了我国朦胧诗的先河，李商隐可谓我国朦胧诗之鼻祖。他的诗歌在前人的基础上自创独特的艺术风格，具有较强的思想性、可读性、艺术性，确乃我中华文化艺术的宝贵财富，我们应该用历史的眼光来看待他的诗歌，正确地对待和继承，以弘扬中华民族的优秀传统文化。
注释：
[1]叶燮《原诗・内篇》.
[2]司空图《与李生论诗书》.
[3]林昌彝《射鹰楼诗话》.
[4]周振甫《李商隐选集》.
[5]宗白华.艺境[M].北京：北京大学出版社，1987.
[6]司空图《与杨甫谈诗书》.
什么是意象？一言以蔽之，意象就是熔铸了诗人主观情感的事物。首先，它跟客观物象构成了一对反义词，也就是说，凡是被诗人所思、所触、所观、所感的才是意象，否则就是客观物象。比如说一朵花，开得很美，但它没有被诗人所感知，它就只能是客观物象，而不能成为诗人笔下的意象。其次，意象必须是诗人思想情感的载体。我们常说的托物言志、借景抒情等表现手法其实就是意象在诗歌中作用的一种体现。意象是主观的、唯心的，它也只能是诗人思想情感的产物。再次，体现为意象的事物，它所包含的内容很广泛，可以是人物（既可以是抒情主人公，即诗人自己，也可以是诗人塑造的其他人物），也可以是其他物象（比如日月星辰、花鸟鱼虫、风云雷电等）。
我们阅读古代诗歌时，首先要做到读懂诗歌中的意象，才能把握诗歌的内容，领会诗歌的主旨，进入诗歌的意境，感知诗人的情感。所以，对诗歌意象的把握，是我们解读诗歌的突破口。
解题金钥匙
对古代诗歌意象的鉴赏，初中阶段考查的重点主要有识辨意象，把握意象特征，感知象征意义和体会诗人情感等。
一、识辨意象
题型：1.这首诗中有哪些意象？2.诗歌中描写了哪些景物？3.这首诗描写的是什么季节的景色？诗中哪些词语透露出这一点？
解读：这是对诗歌意象把握的基本题型，其考查点主要在于学生是否真正理解了意象的含义，答题时应细心读诗，不放过一字一词，因为古代诗歌中基本都是单音节词，基本上一个字就是一个词的意思。例如，马致远的《天净沙・秋思》中，短短的5句诗，就写出了枯藤、老树、乌鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马、夕阳等意象，充分体现出秋思的意境。
答题要点：先用文句对译的形式把握意象内涵，再梳理、归纳意象内容，找出其中具有代表性的字词等。
二、把握意象特征
题型：1.这首诗中的意象体现了哪个季节的特征？这些意象有什么作用？2.诗中哪些意象体现了诗歌题目的特点？3.本诗中的人（景）物形象跟另一首诗相比有何异同？4.诗中描绘出怎样的一个诗人的形象？诗中的人物形象有何特点？5.从这句诗中你联想到了什么？
解读：诗歌中的意象不是孤立存在的，它们往往形成一个整体，相互关联、彰显主题，其景物描写往往体现在诗人的身世感怀上，或与诗人当时的生活状态密切相关；其人物形象常常自抒其志，带有鲜明的个性色彩。例如，杜甫的《春望》中，“白头搔更短，浑欲不胜簪”意思是愁绪缠绕，搔头思考，白发越搔越短，头发脱落，既短又少，简直不能插簪。从“白头”和“簪”中描画出了诗人苍老的形象，展示出诗人悲凉的心境。
答题要点：如果诗歌中意象较多，就要对意象中的人、事、物、景进行归类，找出其中具有相同性的地方，总结诗歌意象的总体特征；对景物描写从远近、虚实、动静等几个方面进行思考，归纳出意象特点；思考该意象对人物形象的衬托作用、对诗歌意境的拓展作用等。
三、感知象征意义、体会诗人情感
题型：1.这首诗的某一意象体现出诗人怎样的情感倾向？2.古诗中有些常见的意象往往具有固定的象征意义，请就这首诗中的某个意象具体谈谈它象征了什么？3.同样是写秋天，有的诗人悲秋，有的诗人赞秋，如果是悲秋，请找出其中悲秋的意象，并说说悲的具体情感内容是什么；如果是赞秋，请找出其中赞秋的意象，并说出赞美了秋的什么精神？
解读：本类题型主要考查学生在直观了解诗歌意象特征的基础上，进入到对意象内涵的领悟。我们首先要留心识记一些诗歌中常见意象的象征意义。如梅、兰、竹、菊等象征人高洁的品格，柳、酒、月、雁等涉及离别相思之情，杜鹃、寒蝉、鹧鸪等代表离愁别绪与悲凉情感。然后根据诗歌意象所奠定的情感基调，体会诗人的具体情感等。此外，有些诗歌常通过具体事物来说理，因此，还要注意对诗歌中的理趣加以分析。
答题要点：整体感知，确定诗歌情感基调；抓住意象，构建图景，感知其象征意义；挖掘字词，深入理解诗歌情感内涵；组织语言，形成答案。
模拟训练题
1.阅读下面这首词，回答问题。
西江月
[南宋]辛弃疾
明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。
七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。
（1）词的上片写出了夏夜的哪些声音？写这些声音有何作用？
（2）词的下片是如何写“星”和“雨”的？体现出词人怎样的心情？
2.“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”（李商隐《夜雨寄北》），对“巴山夜雨”理解有误的一项是（ ）
A.“巴山”泛指巴蜀之地。
B.“巴山夜雨”是离情的代用词。
C.诗中两次出现“巴山夜雨”，寄托了诗人对友人（或妻子）的深沉情谊，构成了诗歌音调与章法上的回环往复。
D.诗中两处“巴山夜雨”都是实指。
3.试从含义和作用两个方面比较下面两首诗中“风雨”的异同。
（1）已是黄昏独自愁，更著风和雨。（陆游《卜算子・咏梅》）
关键词：荻原朔太郎；意象；内部韵律；象征主义；日本近现代诗
中图分类号：I313 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）11-0153-03
荻原朔太郎（1886-1942），生于日本群马县前桥市，被奉为“日本近代诗之父”，开拓了日本近代诗的地平线。著有《吠月》《青猫》《冰岛》等多部诗集、小说《猫町》以及诗歌理论的奠基之作《诗的原理》。其诗歌脱出时代局限，创作意识与手法颠覆了日本传统诗歌创作思想和审美方式，打破了当时新诗创作中和歌“姿”意蕴残留的局面。作为象征主义诗人，其诗歌从文本到内涵、意象可以与西方同时期诗歌比肩，在日本近现代诗歌史上具有划时代的意义。病态、疼痛、神经质、关系意识障碍感、对自然的隔绝意识、疯狂、颠倒、极度的挣扎都是荻原诗歌的最显性的特征。与此同时，浓郁的诗情，纷繁的隐喻与符号又构建了荻原朔太郎独特的象征森林。北原白秋曾在为《吠月》所做的序言中评价其为异常神经与情感的所有者，犹如饱含忧郁香水的剃刀。有多首诗歌被选入日本国语教材，在日本家喻户晓，传诵度极高。可见，荻原的诗歌世界具有变幻莫测的多重魅力。
《吠月》作为荻原朔太郎的处女诗集发表于大正6年（1917年），也是其第一部象征诗集，共收录诗歌56首，是一部追求诗的纯粹性，执着于自己固有情感和感觉，充满想象力与紧张感的自由口语体诗集。诗人将语言从陈旧的观念中解放出来，通过内在音乐性传达思想与情感。它的问世在日本文坛引起了巨大反响，“官能的神经的战栗”“近代的孤独”“富于音乐性的诗歌语言”，可以说建立了日本近现代诗歌不灭的金字塔。明治40年到大正初年是日本“近代诗”的分水岭，标志着现代口语诗歌的确立。诗人菅谷矩雄曾说：“蒲原有明、岩野泡鸣进行了艰苦的尝试，但为何屡遭挫折。而朔太郎的《吠月》的完成从某种意义上说是从近代诗向现代诗过渡的突破口。”[1]《吠月》的文学价值及在日本诗歌史乃至文学史上的贡献可见一斑。
本文试以朔太郎的首部象征诗集《吠月》为中心，探讨诗人在意象、内部韵律及象征主义诗艺3个方面的诗学主张，并分析《吠月》时期诗人的精神世界与创作动机。
一、意象说
“意象是一种心物交感互渗的审美产物。通过意象可以透视诗人特有的文学心态与审美倾向，辨识意象艺术中的民族性与时代特征。意象是诗歌区别于其他文学样式的独特呈现方式，诗人的创造灵感与对生活、生命的体验都凝聚于意象之中。诗人与读者主要靠意象交流情感，沟通心灵。”[2]《吠月》收录的诗作中的意象多为自然意象，包括植物类与动物类意象。如“竹”“菊”“猫”“犬”“贝”等，也有爱情类与抒怀类意象。这些看似老套陈旧的意象载体在荻原朔太郎的意象森林里，被赋予新的生命，喻意和意韵也与古典和歌、汉诗相去甚远。正是这些陈旧却崭新的意象造就了荻原朔太郎象征主义之大成。
其中，《竹》及《竹和它的哀伤》象征诗组最负盛名。“竹”是荻原朔太郎诗歌创作生涯中跨度最长的主题，这一题材的作品也多次被日本高中国语教材所选用。诗作中的“竹”将荻原朔太郎的心理表象化，“竹”诗群通过“竹”这一植物意象诉说生命的某种疼痛。对自然的感受、理解力与感受方式是明治时期诗歌意识中尚未发现的，具有超前性。
竹子长在发光地面/长成一棵青竹/竹根扎向地层/渐渐变成根须/根尖长成纤毛/纤毛如烟如雾/在地底轻摇细舞
竹子钻出坚土/其势锐不可阻/朝天拔节猛长/严寒更显威武/竹子长在蓝天下/长吧 竹啊竹（罗兴典译）
“竹”意象属于植物类意象，《吠月》又属于抒情诗歌集，此类诗歌属于意象抒情诗。“竹”意象在众多植物意象中被荻原朔太郎所钟爱和反复书写，其承载的抒情功能隐藏在此意象之后。诗人借“竹”表现自己的内心世界，抒发病态的神经战栗和感觉上的剧烈疼痛。诗人在诗中诉说的正是内心深处的痛苦、悲哀与近似战栗的神经劳作。因此，“竹”对作者来说象征着生命，让读者感知到一种非日常的竹子的形象，“根尖长成纤毛/纤毛如烟如雾/在地底轻摇细舞”，根尖的纤毛象征着敏感纤细的神经，宛如诗人的神经像纤毛般鲜活可感，传递出来自生命内部最直接的情绪与感觉。荻原诗歌作品中呈现的疼痛的病理特质，与其疯狂的颠倒的、超越性的挣扎，是一种超越了近代的视角，其诗歌比之后的绝大多数的现代诗人的诗歌都要生动，更具现代性。
诗歌通过地上与地下两个视角，营造截然不同的意境。地面上，“竹子钻出坚土/其势锐不可阻/朝天拔节猛长”，地面下“竹根扎向地层/渐渐变成根须/根尖长成纤毛/纤毛如烟如雾/在地底轻摇细舞”。展现了诗人思想上截然相反的两极，一端通过“锐不可阻”“拔节猛长”象征着心中对光明与自由的向往，如同“竹节”仿佛可以无限生长，直达天际。借竹的生长态势诉说其精神的向往与需求。而地面以下却是在无边黑暗中战栗着的，如同竹子根须般敏感纤细而又焦躁不安的神经，努力向光明伸出手臂，却又时常落入失望的深渊。
日本森林资源丰富，自古以来就是对植物怀有亲切感的国家，“竹”也被诗人从古书写、吟诵至今，日本最早的诗歌集《万叶集》收录了咏竹诗多达30多首，而其多承载着“闲寂幽雅”古典审美旨趣。在荻原朔太郎的意象世界里，“竹”是一种神秘的意象。诗人将对人、世界的关系障碍与疏离感，通过染上生理上畸形色彩的对自然的感知能力，以丰富多彩的象征手法传达而出。“竹”深深植根于大地，外直中空，构成自我存在中心的空虚世界，其中却包纳了森罗万象之回响。诗人借竹节内部的“空”暗示自我精神世界与情绪的纷繁复杂。“空”中有情感的千种可能，万般涌动。在“竹”固有的“屹立于天地”的意象的基础上，诗人赋予了其病态、冰冷、幽森的意象。
变异性意象的生成是以客观物象为基础，经过主观想象的变异，完成客观物象的改造，是主体化意象中的一种。可见，荻原朔太郎诗歌中的“竹”是一种在原有物象的基础上改造后形成的一种变异性意象，成为诗人诉说“战栗的神经”“敏感”“焦躁”“不安”乃至“病态”的一种符号。诗人借意象化改变诗歌的思维与想象方式，用象征意象呈现暗示性，以多重性的意蕴空间，表现近代人的复杂生活与近代情绪，这在日本当时诗坛是一次较为深层的本体性的变革。
二、内部韵律论
受西方象征主义思潮影响，荻原朔太郎推崇内部韵律论（内在节奏论），即诗歌真正的韵律在于内部的构思，诗歌是内心浪潮卷起的声波。诗人强调“双韵律论”，诗句的节奏与韵律，脱出诗歌本身无形的内心、情感的律动，是作为“内容的音乐”，不是形式上的音乐，而是感觉上的音乐。诗的韵律是指从人的内心深处涌动喷薄而至的内在旋律，是根本意义上的诗的动机。《吠月》时期朔太郎诗歌的一大艺术特色，在于贯穿于文本的情感与感觉上的律动。
然而，诗人并未因对内部韵律的推崇而忽略诗歌本身的节奏与韵律。语言不能表达情绪的地方还有音乐和诗歌。“由音乐与美术所代表的这样显著的两极的对照，是普遍于一切艺术之中，而成为主观的东西与客观东西的对照。即是，主观的一切艺术，是类属于音乐的特色；而客观的一切，其本质上则属于美术的范畴。就文学说，诗与音乐相同，是高扬着热情的，温暖的主观”[3]；从这一论断可知，诗人认为音乐与诗歌本质是相通的，诗歌这种“主观”类属于音乐之特色，由此可见其对诗歌音乐性的重视。而诗人又精通音律，擅长演奏曼陀林，对音乐的热爱，在诗歌上体现为对韵律的追求。从另一角度来说，音乐诉诸听觉，绘画诉诸视觉，而诗歌诉诸于语言，语言的文本形式和文字载体只有诉诸于声音时，才能在韵律上倍增曼妙。一言以蔽之，诗人对于诗歌音乐性的追求及诗歌“内部韵律”的推崇并不矛盾，而是一个有机的整体，这一主导思想贯穿于《吠月》及以后的诗集之中。
光る地面に竹が生え/青竹が生え/地下には竹の根が生え/根がしだいにほそらみ/根の先より毛が生え/かすかにけぶる毛が生え/かすかにふるへ。
かたき地面に竹が生え/地上にするどく竹が生え/まっしぐらに竹が生え/訾欷牍りんりんと/青空のもとに竹が生え/竹、竹、竹が生え。（《竹》节选自《吠月》）
原诗在除第一、二两节第四句之外的每句韵脚均使用了“え”，即[e]音。（第一节尾句“へ”的发音与“え”相同）。诗中多处使用“生え”（意为生长）一词，意图用动词连用形的反复，营造出一种焦躁与不安的感觉。荻原朔太郎在多个诗作中使用“同语反复”的创作手法，通过反复来加强其音乐性与韵律感。在《吠月》序言中提到，“我内心的‘悲伤’‘喜悦’‘寂寞’‘恐惧’这些用其他语言及文章难以表达的复杂而特殊的感情，我通过自己诗歌的韵律来表达。可是韵律有时是难以进行说明的。韵律只有靠以心传心。能感知如此旋律的人才能与我促膝相谈”[4]，可见诗人是“双韵律”论的提倡和完美执行者。
三、象征主义诗艺
荻原朔太郎在《诗的原理》第五章《象征》中提到：“诗精神之第一义感的东西，都是基调于此种宗教情操，所以若称此为象征，则一切诗的最高感，必定都是象征。”[5]诗人在诗歌创作中贯彻了这一主导精神，《吠月》之后的《青猫》等诗集都有浓郁的象征主义气息。
象征主义的基本美学原则与主张是象征、通感、暗示及音乐性，一方面要求诗歌有音乐般的韵律和节奏，另一方面要求表达诗人内在的“心灵的旋律”“灵魂的音乐”。荻原朔太郎的诗作在幻觉中构筑意象，具有极具暗示性的“神秘的内容”，用音乐性增加冥想效应。
象征主义作为一个文学思潮兴起于西方，在被各国接受的过程中，必然受到该国固有文化传统与文学土壤的影响。象征主义在诗歌领域的成就最高，诸多伟大的诗人皆为象征主义大师。自20世纪初西方象征主义传到日本，波德莱尔、兰波、马拉美等人对日本文坛产生了巨大影响。其中荻原朔太郎的诗歌中明显可见对波德莱尔诗歌思想与象征理念的接受。波德莱尔的代表作《恶之花》“以幽暗、丑陋、病态”为美，建立的意象灰冷阴森，意境幽抑沉郁。在传入日本初期被以田山花袋为首的自然主义作家批评为“病态”“恶魔主义”“艺术至上主义”“颓废”，却丝毫不影响象征主义在日本文学、思想、艺术、批评等领域的发展与渗透，影响直至今日。
《吠月》中收录的《危险的散步》《酒精中毒者之死》《青蛙之死》等诗作弥散着黑暗、阴冷、病态的气息，无不体现对波德莱尔美学思想的继承。关于朔太郎对波德莱尔诗学的沉醉，佐藤|洋O在《日本近代叙情诗事情》一文中指出：“我们即使不曾耳闻朔太郎在《新》中的直接告白，‘在鸦片吸食者的梦里，像波德莱尔样的人，总在苍白病魔的身影里梦游，在其反面的人格中隐藏着明澈如白昼般的理性，仅做想象既会痛心的现代的悲哀，我对波德莱怀有燃烧般的热爱。’也可以感觉到他对波德莱尔的倾慕无处不在。”[6]
由此可见，荻原朔太郎作为推崇波德莱尔的日本近现代诗歌代表诗人，深得象征主义神髓，将象征、通感、暗示及音乐性等象征主义的几大要素完美地糅合于诗作中，从这种意义上说，其艺术成就是日本近现代诗歌史上的高峰。
荻原朔太郎在诗歌意象的探索中，吸纳了象征主义的方法，实现了对古典审美意识的颠覆，古典传统美学中的幽暗意象对他来说只不过是贫相的精神障碍。
诗人主张诗歌表达的目的并非为了情调的情调，也非为了幻觉的幻觉，更不是为了某种思想而做的宣传演绎，而是表现内心的“最高真实”。重视诗歌的“内部韵律”，认为诗歌的真正韵律来自文本内部，是情感与感觉的律动；对波德莱尔诗学的接受与发扬，建立了其独特的意象繁杂、光怪陆离的象征森林，给人因“视”“听”“感”多层次的想象与感受的空间。《吠月》收录的诗歌脱离了华言丽语的堆砌，唯美意境的营造，不书风华雪月，不赋强说之愁。用最朴实的语言凝视内心之情感，牢牢抓住感情神经，通过对韵律的把握，提升诗歌的艺术感染力。韵律是诗歌的生命，而意象是诗歌的灵魂。因此说荻原朔太郎的诗歌是“脱近代”的，在日本诗歌史上具有划时代的意义。
参考文献：
〔1〕菅谷矩雄.诗的リズム音数律的イニする？蔟ト续编.东京：大和房，1978.35.
〔2〕王泽龙.中国现代诗歌与古代诗歌意象艺术略论.文学评论，2005，（3）.
〔3〕〔5〕荻原朔太郎.诗的原理.北京：九州出版社，2014.209，291.
摘要 卞之琳的诗歌呈现出中西交融的美学品格，受西方象征主义诗歌影响极深。然而，卞之琳对西方象征主义并非全盘接受，而是采取了一种批判性、选择性的接受模式。他接受了象征派诗歌音乐性、暗示性的特点，拒斥了超验性。
关键词：卡之琳 西方象征主义诗歌 音乐性 暗示性 超验性
中图分类号：I206.6 文献标识码：A
卞之琳在回忆自己的诗歌生涯时提到，自接触法国象征主义诗歌后就放下了英诗，后来喜欢的英国诗人也是受过法国象征派诗歌影响的，如艾略特等人。无疑，对卞之琳影响最大的就是西方象征主义诗歌。然而，卞之琳对西方象征主义并非全盘接受，而是采取了一种批判性、选择性的接受模式。“关于法国早期象征主义的众多论述中，有三个方面构成了象征主义诗歌的核心：暗示性、音乐性和超验性。”事实上，这三大因素也见诸于后期象征主义诗歌中，其中，超验性在象征主义诗学体系中更居于本体论地位，其他特征都是由它派生而来。可是，细察之下可以发现，在象征主义诗歌所共有的这三大特征中，卞之琳只接受了其音乐性、暗示性，而独独拒斥了居于本体论地位的超验性，从而也拒斥了由超验性所派生的神秘色彩和颓废基调。
一 对 “暗示性”的接受
像西方象征主义诗人一样，卞之琳也讲究暗示，不作意义的直陈，而致力于情境、氛围的烘托，忽略每一个语词的确定含义，而是通过整个语词的奇妙组合，通过语词的音与义营造出和谐的整体氛围。脍炙人口的《断章》就是一个例子。有人解为情诗，有人解为哲理诗，解为情诗的又各有各的解法。卞诗的朦胧多义性可略见一斑。这也是象征主义诗歌常见的特色。
卞之琳还非常重视语词的暗示功能，通过暗示达到一词多义的效果。如《白螺壳》，“还诸”一词既有“归还”的表层意义，又有“返朴归真”的暗示义，从而表现了作者在成熟之际回首往事的恬淡情怀。《投》通过一个“投”字将小孩投石与人投生人世巧妙结合；《倦》既指夏日午后的困倦欲睡，又暗示对人生的倦怠之情；《长途》既是挑夫挑担赶路的长途，又是人生的长途，从而将实写与虚写相结合；“三日前山中的一道小水”涨成“屋前屋后好一片春潮”，既指实际的涨潮，又暗指作者心中的一片情潮（《无题一》）；“鱼化石”既指水与鱼相结合生成鱼化石，又暗示“你”与“我”通过爱情的结合从而生成新的自我（《鱼化石》）；“落”这个动词远写天上孤星的坠落，近写“你”眼角泪珠的坠落，同时还虚写命运的降落（《落》）；六出雪花的结晶也是人生境界的结晶（《雪》）……正是这些暗示手法、象征手法的运用，使得卞诗成为“多面的棱形结晶体”。
二 对 “音乐性”的接受
像西方象征主义诗人一样，卞之琳也追求诗歌的音乐性，这主要表现在两个方面：一是他对中国新诗格律理论的探索；二是其诗歌本身所具有的音响效果。
卞之琳终其一生，孜孜不倦探求新诗格律理论，简要概述起来，他的格律论主要包括三部分：以“顿”建行、两种调式和参差均衡律。卞之琳在深入研究现代汉语的内在规律之后，提出以“顿”作为建行的标准。因为现代人说话并非一个字一个字地吐音，而是将好几个单音字念成话成串地发音。因此，新诗无需像旧体诗一样讲究严格用韵，而是应该以“顿”作为建行的单位，各行只要顿数大致相等，诗照样可以做到匀称、整齐，读起来琅琅上口。卞之琳进一步把“顿”分为一字顿、二字顿、三字顿、四字顿。一字顿可以归附到上边或下边的二字顿而合成一个三字顿，四字顿只能以一个助词或虚字收尾，否则就自然拆分为二二或一三或三一两个顿。这样一来，新格律诗因各种顿的灵活运用而呈现出多种活泼的体式，从而打破了闻一多等新月派诗人硬性地以单音字数划一来建行的呆板和局限。在“以顿建行”的基础上，卞之琳归纳出“说话式”和“吟诵式”两种不同的诗歌调式：“一首诗以两字顿收尾占统治地位或者占优势地位的，调子就倾向于说话式（相当于旧说的‘诵调’）说下去；一首诗以三字顿收尾占统治地位或者占优势地位的，调子就倾向于歌唱式（相当于旧说的‘吟调’），‘溜下去’或者‘哼下去’。”全用三字顿的诗，节奏急促；全用二字顿的诗，节奏徐缓；二三字顿相间的，节奏就从容。比如《还乡》：“眼底下/绿带子/不断地/抽过去”，“电杆木/量日子/一段段/溜过去”。每行各用四个三字顿，语速急促，很能传达出火车疾驰时的速度感。20世纪50年代以后，卞之琳进一步提出了“参差均衡律”，使其格律论臻于完善，简而言之，就是不拘泥于旧诗词的平仄粘对律。因现代汉语里平仄声调安排已不起关键作用，以“顿”作建行单位，二、三字顿在诗行间错落安排，形成有张有弛、整饬中见参差的均衡、匀称。总的来说，以“顿”为核心，以两种调式为基础，以参差均衡律作为具体操作原则，这就是卞之琳格律论的主要内容。
卞诗的圆润、精致与其诗歌和谐悦耳的音响效果是分不开的。卞之琳在诗歌中尝试使用多种音乐技巧，如多样化的韵式设计。《白螺壳》套用瓦雷里《棕榈》（Palme）一诗的复杂韵式，每节10行，韵脚排列为ababccdeed。他更倾向于学习西方诗歌的押韵方式，采用交错脚韵，《白螺壳》就是一例。“叫纸鹰、纸燕、纸雄鸡三只四只/飞上天――上天可是迎南来雁？”其中“纸”“只”同音字的重复使用，以及“鹰”“燕”“天”“迎”“南”“来”“雁”等ing（an）韵的密集排列，很能描画出各种风筝争相飞向天空的密集情状，这是西方诗歌中典型的行中韵。拟声法也是卞之琳常用的，“几丝持续的蝉声”（《长途》）就是用/si/、/ji/、/chi/等音来模拟蝉的叫声；《一个和尚》多用ong（eng）韵，来模拟沉闷的钟声，表达厌倦情绪。
从理论到实践，无一不见出卞之琳对诗歌音乐性堪称苦心孤诣的追求。
三 对 “超验性”的拒斥
以上我们分析了卞之琳对于西方象征主义诗歌音乐性与暗示性这两个特征的接受，然而，对于象征主义作为本体论的超验性，卞之琳却采取了拒斥的态度。他不像瓦雷里、波德莱尔等人向往超验的彼岸世界，其诗歌中展现的是一个质实的、充满人间烟火气的现实世界，甚至他的智性诗也自然涤除了后期象征主义诗人艾略特、瓦雷里等诗作中的玄学成分、形而上的质素。卞之琳的智性诗仍是从实际的人生经验出发，是由普通的人生世相上升到普遍的哲理内涵，是从具体到抽象。例如：由小孩儿向山谷中扔石头联想到人投生人世的偶然（《投》）；由巷中人与墙内人以一滴宿雨相联系联想到人世间的缘分际遇（《泪》）；由鱼化石这一实实在在的科学意象上升到“生生之谓易”的哲理思索；由照镜子这一再平常不过的日常举动感悟出“装饰的意义”――“我完成我以完成你”（《妆台》；由雪花消融的晶滢剔透中升华出人生结晶的境界……卞之琳同样也荡涤了象征主义诗歌所具有的神秘倾向，在他编选《英国诗选》时，他定了六条“剔除”的标准，西方诗歌中一些具有宗教倾向、怪诞色彩的名诗都在“剔除”之列。他说：“中国自有中国的借鉴需要、欣赏口味……我个人据此编选，就有这些剔除或暂时少选一些名著的情况：（1）宗教色彩、宗教含义较深的诗篇（例如弥尔顿长诗《失乐园》片断，又如托・斯・艾略特后期诗，特别是炉火纯青的《四个四重奏》）；（2）内容怪诞的诗篇（例如柯尔立治的‘忽必烈汗’和济慈的‘无情美女’，我都译过）。”对超验世界的向往说到底是西方人的一种宗教情怀――追寻外在于人的上帝与彼岸的天堂，这段话很明显地说明了具有超验性、宗教色彩的西方诗歌是不合他的审美情趣的。由于超验世界本身的神秘，描写超验世界的诗篇也不可避免地具有神秘、诞幻的色彩。卞之琳对此又采取了疏离的态度――相对于西方象征主义诗人喜欢构筑神话框架、采用大量神话意象，卞之琳却善于写平常事、作平常语，罗列的都是日常所见的事物。因此，在他的诗歌中见不到西方象征主义诗歌中常有的神秘、诞幻的质素，其风格与阿左林的散文一样亲切、自然而随便。通观卞之琳的早期诗歌，所用意象都是日常生活中随处可见的物事，平常、平凡之至。笔者曾对收入《雕虫纪历》中作于1930-1937年间的诗歌略作统计，其中所采用的意象、物象，无一不是日常生活中触目所及的寻常物事，其人物意象都来自于处于社会下层的小人物，几乎没有神话中虚构的人物形象；用来构建戏剧情境所采用的事件也是日常生活琐事，从没有出现过类似《荒原》中“骑士寻找圣杯”式的神话叙事框架。惟一算得上例外的是《距离的组织》中所出现的“盆舟”意象和《大车》中的“神话中的英雄”。然而，“盆舟”和“神话中的英雄”在诗中只起到一个点缀的作用，诗歌仍是立足于一个实实在在的现实世界。
西方象征主义诗歌中常有的颓废基调、对现实人生的厌弃，这些质素在卞之琳的诗歌中也找不到痕迹。如前所述，对彼岸的超验世界的向往必然会导致一些西方象征主义诗人们对现实人生的厌弃。波德莱尔把巴黎比作人间地狱；艾略特视西方社会为万物枯槁的荒原；叶芝要驶向拜占庭，因为“世界上遍布着一片狼藉”；瓦雷里向往幻境，艾略特、叶芝都呼唤“基督重临”，而卞之琳却说“我赞美人间第一盏灯”（《第一盏灯》）。在卞之琳的诗作中，非但从未出现过理想的彼岸世界，对现实人生也是一种积极讴歌的态度，即使他终生所表现的哲学观念――挖掘万事万物间相对相衬的关系，也是侧重于表现事物之间和谐相洽的一面。如《断章》，看风景人、窗子、小桥、小楼，这一切在明月清辉下一派和谐、宁静。人们在把握《断章》中万事万物相对性的哲理内涵时，丝毫不会感到哲理思辨的“冷”，相反会有丝丝缕缕的人间温情从字里行间溢出。虽然前期那些“小处敏感、大处茫然”的诗作有一定程度的灰暗色调，但更多的是表现人生旅途找不到方向的茫然和青年人常有的感伤情怀，这与艾略特等人对现实人生的彻底否定仍有着本质上的区别。从中可以看出，西方象征主义诗歌的影响并未动摇其人生观的基础。因此，在1937年抗战爆发后，卞之琳一反早期的茫然、彷徨，积极投入抗战，其诗风也随之改变。作于抗战期间的新型政治抒情诗《慰劳信集》，一扫前期某些诗篇的灰色、黯淡之风，显得乐观、积极。
正是由于卞之琳在接受西方象征主义诗歌的影响时，并没有采取完全接纳的态度，而是接受中有拒斥、有疏离，加之西方象征主义诗歌并没有动摇其人生观的根基――儒家对现实人生的关注，因此，他的诗歌呈现出与西方象征主义诗歌既相似又相异的特质：既具有象征主义诗歌的暗示性（朦胧多义性）、音乐性，相对于西方象征主义诗歌的超验性（对超验的彼岸世界的描绘与向往），卞之琳的诗歌却立足于一个实实在在的现实世界；相对于西方象征主义诗歌的神秘、诞幻，卞诗则显得质朴、亲切、自然、随便；相对于西方象征主义诗歌的颓废、对现实人生的厌弃，卞诗所描写的却是一个万物有情的温馨世界。
参考文献：
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关键词：艾略特 勃洛克 象征主义诗歌 《荒原》 《十二个》 比照
作家大都是敏感的，诗人尤其如此。在19世纪末20世纪初的西方诗坛，一大批诗人把敏锐的嗅觉深入时代和社会的各个角落，他们一反浪漫主义诗歌矫揉造作的滥情和只关注自身小我的局限传统，借极富创造性的笔调，以各种意蕴深厚的形象去囊括丰富之世界、复杂之人生。这就是现代主义诗歌中最具代表性的流派——象征主义诗歌。以波德莱尔的《恶之花》为发轫，经由兰波、威尔兰和马拉美等人的理论完善，前期象征派诗人将视角转向城市的丑恶和人性的黑暗，用具体的形象来表现纯粹理念和抽象概念。而以艾略特为代表的后期象征派诗人，则让象征与时生关联，突破个人情感局限，将象征手法运用得登峰造极，使后期象征主义成为波及世界的诗歌流派。其中，艾略特的《荒原》不仅使他成为象征主义诗人中的佼佼者，更令他稳坐现代主义诗歌代言人的头把交椅。
一、一代宗师艾略特
19世纪中后期开始，以令人生畏的速度崛起的科学技术影响了西方工业社会发展的方方面面，最深刻的莫过于改变了现代人的思维方式和思想进程。新兴的经济结构加速了物质文明的建设，同时也加重了现代人的生存压力。科技进步所带来的乐观精神被一种弥漫的虚无主义所替代。而后爆发的第一次世界大战也从根本上动摇了西方根深蒂固的理性主义思维传统和文化体系。《荒原》正是这样背景下的时代产物。
（一）象征艺术的典范
从标题我们即可看出，“荒原”即象征着西方精神世界的枯竭，是作者对整个西方社会文明的深刻质疑。艾略特写作这首诗受弗雷泽的《金枝》和魏士登的《从祭仪到神话》 中的传说影响。他从前者借取了巴比伦、叙利亚、塞浦路斯和埃及的关于繁殖者崇拜的神话。艾略特又从后者借用了关于圣杯的传说。在第一章《死者葬仪》中写道：
四月是最为残酷的月份，荒地上
生长着丁香，混杂着
回忆和欲望，又用春雨
催促那些迟钝的根
诗中暗示出的景象便是荒原：四月的春天再不是人们熟知的早春的生机与美好，而是被欲望和回忆病态地占据着，一切都潜藏在死气沉沉和行将毁灭的虚无之中。《荒原》要探索的正是荒原荒芜的缘由以及如何使其复苏的象征性意味。
第二章 ，作者首先描绘了一对夫妇的卧室的场景：上流家庭的妻子烦躁不安，不断向丈夫发问，并斥责丈夫；丈夫却心不在焉地应付妻子，展示了夫妻间因缺乏沟通和爱而不协调的状态。而场景突然切换到一个低档酒店，两个下层妇女的交谈，莉儿深陷生育的生活窘境无法自拔，本节最后一句以莎士比亚《哈姆雷特》一剧中奥菲莉亚的道别词“晚安夫人们，晚安，亲爱的夫人们，晚安，晚安”结尾，也就在某种程度上预示着莉儿的不幸未来。
《荒原》的第三章《火诫》标题源于释迦牟尼的《火诫》与奥古斯汀的《忏悔录》。这里恰好与艾略特在《荒原》后半部分所做的大量独白者的冥思苦想相互照应，表达出作者本人期望通过东西方博大的宗教智慧结晶来普度众生，挽救灵魂，还原人性的主题脉络。
（二） “整体象征”艺术的先锋
艾略特伟大而富于创见性地将“荒原”作为整体象征物统贯全诗，诗歌在内容上通过种种客观对应物的建立得以彰显。艾略特在《哈姆雷特》一文中认为，《哈姆雷特》一剧缺乏外部事物和情感世界上的完全对应，即“客观对应物”。“用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个‘客观对应物’；换句话说，是用一系列实物、场景，一连串事来表现某种特定的情感；要做到最终形式必然是感觉经验的外部事实一旦出现，便能立刻唤起那种情感。”“换一个角度说，寻找‘客观对应物’来艺术地表达情感的过程也是一个隐喻的过程，一个将抽象的经验投射到‘一系列实物、场景，一连串事件’等客观事物之上的客观化的过程”。
整首诗就是通过“荒原”这个整体象征意象的确立，从而统摄全局的。作者将荒芜之感借助意象进一步强化：
沿着人们踏过的街道的边缘
我看到女仆潮湿的灵魂
正在大门口绝望地发芽
在“荒原”这个整体象征意象之下，包含着一个个“局部的小象征、小现实主义、小自然主义的写作技法，而且是反复、重叠式使用”。在全诗中，对“风信子花少女”、“上层社会女人”、“莉儿的朋友”以及“女打字员”等的刻画无不渗透着现实主义和自然主义的风味特色。更为巧妙的是，作者也不将他们作为个体来展现，而是把其看成一种类型，压缩成一种理念，一并抛给读者。
总之，《荒原》是一首典型的现代诗，它的特别之处在于：作为后期朦胧诗的巅峰之作，它既非单纯叙事抑或落入抒情的俗套，而是把成碎片状的场景出人意料地拼接串联，让毫不相干的意象以罗列重叠的方式得以展示，以“荒原”的整体框架构架之，不仅使场景、意象内部有机地联系起来，更是彰显了作为现代诗歌艺术的独特魅力，其背后深藏的正是西方文明衰退的历史必然性。在其意象之间和场景之间的巨大跳跃中，我们更能体会出作者在思维上天马行空的天才特质，与此同时，我们在紧随其思维跳跃的过程中就会不自觉地忽略了诗人本人的情绪，使隐藏其后的感情与读者的感情相对应，再佐以大量的典故、对话、场景、引语等，画面感强烈而有层次，浑然天成又引人遐想无限。不过分地说，仅以一首《荒原》，就足以让诗人艾略特成为独享读者敬仰和膜拜的一代宗师。
二、东西合璧的勃洛克
在英美象征主义诗歌的滚滚大潮之中，20世纪的俄罗斯的广阔大地上正孕育着一位象征艺术的伟大诗人——他就是被誉为俄罗斯“白银时代最伟大的诗人”、“苏维埃时代诗歌的奠基人之一”的俄国象征主义诗歌代表作家勃洛克。如果说艾略特是一位在诗歌艺术上勇往直前、无所畏惧的革新旗手，那么勃洛克则是一位嗅觉敏锐、兼采众长的时代弄潮儿。毫无疑问，艾略特在象征主义诗歌道路上竖起了一面旗帜，而勃洛克的诗歌创作，则是将旗帜的精神与自身民族性综合、消化和吸收的过程。在这种程度上看，勃洛克正是东西方象征主义艺术的产物。
（一）独树一帜的象征诗人
纵观俄国象征派诗人的诗作，其诗歌的题材和主题呈现出鲜明的重视心理、哲学、宗教等精神意识形态领域的内涵，却忽视自然和人类社会的客观性的特色。而正是在年轻的象征主义诗人勃洛克的笔下，俄国象征诗中原有的心理、哲学和宗教的内容得以传承，与此同时，西方诗人强烈的社会责任感也得以发扬，西方后期象征主义诗人的强烈社会责任感又为他所具有，在诗歌的选题与思想主旨方面表现出鲜明的社会性特色，这一特质又为其他象征诗人所少有。难怪连诗人自己也认为：“《十二个》——终归是我写下的最好的东西，因为当时我的生活是与时代共呼吸的！”
（二）兼容并包的象征风格
“象征”作为象征主义诗歌的基本艺术手段，其基本含义是指“通过某一特点的具体形象来隐喻和暗示某种抽象的观念或思想感情”，简言之，“象征就是以一物来暗示另一物”。[6]与整体象征相对应的另一种象征方法是“局部象征”，即不通过大的框架构建全诗，诗歌的各个部分有自己的小象征、小暗示，他们不一定与诗歌的题目发生关联，也不一定围绕诗歌的题目展开，可以说从结构上显得比较松散、自由。这种象征技巧多为俄国早期象征派诗歌中所见。勃洛克的《十二个》中的象征艺术也表现为一种“东西合璧”式的风格：
一方面，勃洛克的象征带有鲜明的俄罗斯象征诗派的笔调——“局部象征”的技法，这大多表现在俄国象征派诗人的创作之中，他们自有一套诗歌传统——或是叙事，或是抒情，将象征作为一种类似比喻、讽刺、渲染的技法，局部式、零散性地浸入字里行间，只要诗歌显露出一点点的象征倾向，那么它就是象征诗。他们对诗歌的命名更多地体现为一种“比喻”的技巧，并非真正的“象征”艺术。这种模糊的界定显然给勃洛克的创作带来了影响。《十二个》的命名强烈体现出了俄罗斯式的“象征”，“十二个”不仅指出了主人公是12名执行巡逻任务的赤卫队员，而且使人们很自然地联想到《圣经》中耶稣的十二个追随他的使徒。两千多年前的新时代之初，而新时代对于勃洛克来说是社会认知的革新，基督教的兴起代替了多神教信仰，人们的世界观中融入了“人人平等”的新思想。毫无疑问，诗人将耶稣选为了领导者：
还是突来的霜扰乱了它的花
他踏着轻柔的步伐，驾临在学风之上
雪花的细屑飞舞，犹如珍珠，
他戴着白色的玫瑰花环——
走在前面——这就是耶稣·基督。
长诗的最后一节引入了耶稣·基督，这是一个直接与题目相关联的象征意象，它既是严格地围绕主题的象征，又是对诗名意象的充分散发与拓展。
关键词：象征主义；传统诗学；转换性生成
一
中国现代文学整体走过的是一条从破毁到建设的道路，在这个过程中，从破毁力量的源泉到发展参考坐标的选择都有着浓厚的西方文学背景。所以我们在对中国现代文学诸多现象进行研究时，西方文学的影响总是被放在一个前景式的位置上，这种研究思路无疑会忽略中国文学自身的现实性语境在对西方文学接受过程中所起到的选择、遮蔽、转化、生成等一系列的隐性影响。
朱光潜曾说：“一个文化是一个有普遍性与连续性的完整的生命……诗也是如此。一个民族的诗不能看成一片大洋中无数孤立底岛屿，应该看成一条源远流长的百川贯注的大河流。”中国现代新诗是以与传统彻底决裂的姿态开始的，但在具体的历史语境考察中我们会发现，在白话新诗的冲击下，中国传统诗学体系和其确立的诗歌美学范畴并没有被击碎，只是不再以一种独立的姿态和明确的影响实体存在，而是夹裹在传统文化的暧昧气息里，作为中国现代诗歌现实性语境的稳定性存在，成为一种影响中国现代诗歌发展的隐性力量。
具而言之，传统诗歌所体现出的中国化的哲学思想、感悟世界的方式，表现出的文化认同、美感特征、审美趣味等等，这些复杂的传统因子以一种约定俗成的方式内化为现代诗歌创作者和接受者的深层心理接受机制；这种心理机制在一种强势的时代话语面前往往趋于潜在和边缘，但在新诗实践的现实性语境中，它就会发挥将不同的文学思潮进行转换性生成的作用。这种转换性的生成，一方面使现实性语境中的传统因子得以现代性的转化，而不被主流的文学话语所摒弃甚至排斥；另一方面它又使新的诗歌潮流与传统取得联系，使新的诗歌实践具有历史的纵向延续性，使得新的诗歌因着历史的气息而天然具有了亲切感，并使新诗的接受过程更加顺畅。在对西方象征主义的接受过程中，传统诗学的隐性影响正是扮演着这种转换性生成的作用。
二
象征，从普泛意义上来说，是人类感知世界的一种共通性的方式，是主观感知客观的过程。因此梁宗岱说：“象征主义，在无论任何国度，任何时代底文艺活动和表现里，都是一个不可缺乏的普遍和重要的原素。”但象征主义作为诞生于法国十九世纪末期的一种文学思潮，有着它特定的所指。查尔斯·查德维克在他的象征主义研究著作《象征主义》中，就将象征主义区分为作为人类经验层次的“人性象征主义”和这一层次之外的“超验象征主义”；同时指出，从本体论的角度看，象征主义的基础是“超验”的。
在波德莱尔那里真实世界只是对理想世界的一种不完满体现，在现实世界之外还有一个理想世界存在。所以诗人的任务不是表达自身的思想感情，而是要借助于诗歌暗示一个彼岸的世界，诗歌只是“一个彼岸的天国的象征符号”。这种诗歌的“超验本体论”源于西方二元对立的世界观和哲学思想，在康德那里现实世界只是“理念”世界的虚幻的投影，真实只存在于“理念”中。这种“超验本体论”集中体现在象征主义诗学体系核心范畴：“契合”论里。波德莱尔的《契合》就是“象征派的”，他认为，诗歌就是要着力营造一个自然和人充满神性契合的“象征的森林”。而要实现这种人性和神性的契合必需具备一个沟通的媒介物，这个媒介物就是象征。在象征主义者那里，“象征所承载的正是生成着的文本的诗学结构同时又与文本的超越性意义相结合的艺术功能”。这要求诗人“立足于具体感性事物同时又不满足于纯粹具象的摹写，这种具象性与超越性的辩证关系集中体现在象征的诗学结构中。”象征主义诗人对于诗歌超越性意义的寻求，直接决定了他们对于万物契合的理解，同时也直接催生了象征主义诗歌独特的美学特征：暗示性、蒙胧性、复义性。
三
具体到我们对于象征主义的接受，情况就复杂的多。中国的现代诗人和理论家在对象征主义的引入和接受过程中，对于象征主义的“超验”层面进行了遮蔽。这种遮蔽并不意味着中国的诗人和理论家无法理解或接受象征主义的超验性，事实上包括李金发在内的很多象征主义的译介和传播者都深知象征主义的个中三昧。这种遮蔽在有些时候可能是显在的，如穆木天在20年代后期对象征主义的彻底否定；但更多时候是一种隐性的存在，更多的体现为诗歌的创作者、理论的建构者和批评者甚至包括诗歌的接受者在共同的文化心理机制的隐性支配下的合谋。
在中国的传统文化中二元对立思维模式较为淡化，缺乏一个对于终极理念世界的思索和形而上的寻求，相对于西方象征主义者对于彼岸世界的憧憬和不懈寻求，东方诗人更多的将自己的目光专注于现世生活，更倾向于在现世的事功层面上建构自己的文学理想和诗性王国。所以在对于体现象征主义“超验本体论”的“契合”的引入和接受过程中，中国诗人对它进行了基于文学现实性语境的转换性生成。万物契合中的超验色彩和基于此的诗歌超越性意义被淡化，而物与物、物与人、人与人之间的默契和交流的层面被放大；象征主义基于二元对立的思维模式所突出的人与自然的对立、人对于自然的扩张认知方式，被人与自然的和谐所置换。基于这种契合的原则，粱宗岱认为象征具有两个特征：一是融洽或无间；二是含蓄或无限。“所谓融洽是指一首诗底情与景，意与象底惝恍迷离，融成一片；含蓄是指它暗示给我们的意义和兴味底丰富和隽永。”他所表现的是一种“深沉静默地与这无限的自然，无限的太空浑然融化，体合为一”，天人合一的大境界置换了西方象征主义的“超验本体论”。这是一种东方式的契合，既心灵与自然的合一，道法自然，循道而生的体验方式。它将主体与客体的对立消解，将主体对客体的扩张置换为主客体的共通的和谐，成为一种静观和默察式的存在。
【关键词】《雪夜林边驻脚》；现代诗歌；新批评；文本
自从约翰·克罗·兰塞姆的《新批评》在1941年出版之后，“新批评”就流行开来，也是欧美文学批评中一派重要的理论与实践。新批评的原理基础都是与言辞相关，其批评方法是细读，即对一部作品中文字和修辞等内部成分之间相互关系作细致的分析。新批评强调的是“一部成功的文学作品中整体结构和文字含义的有机统一性”。
作为一种文学体裁，诗歌具有一定的音节、声调和韵律，用凝练的语言、充沛的情感以及丰富的意象来高度集中体现社会生活和人类精神世界。其语言是极富音乐感和节奏感，其文学性语言和独特的表达形式而形成自己的特征。《雪夜林边驻脚》是罗伯特·弗罗斯特具有代表性的乡村诗，是一首短小精悍的作品。作为美国20世纪最著名的诗人之一，弗罗斯特曾四次获普利策奖。他既继承了传统诗歌的写作手法，又有有所突破和创新，从而形成自己的创作风格。
一、《雪夜林边驻脚》的新批评解读
新批评家独特的批评方式是细读，即对一部作品中文字和修辞成分间复杂的相互关系和歧义即多种含义做细致的分析。这就要求对文本本身的细节特征识别，一般而言，一个文本有多个文体特征，被称为文体标识，可分为正式标记和非正式标识。正式标识包括语音标识、句法标识、词汇标识和修辞标识。非正式文体标识通过作品的表达方式、作品的基调和作者的性格表现出来。以下主要从正式标识的四个方面探讨一下这首诗的文体特点。
第一、语音标识。弗罗斯特为求艺术上的美感，语音标识如头韵、腹韵和尾韵被诗歌一般遵循传统诗歌的韵律和形式，包括押韵的双行诗、四行诗、十四行诗、十六行诗等。他非常注意诗歌的音乐效果，强调音和义之间的和谐统一，并创造性地提出了“意义声音”这一概念，从此成了他的诗美学的思想。他曾说：“我认为声音是诗歌创作的一种元素，是唯一一种能够把想象化成理性的元素。”这首诗在形式上有传统的成分，尤其是体现在押韵方面。本首诗歌共分为四节，第一、二、五小节都是四行，三、四小节是两行诗，押韵也是不尽相同，如一、二小节诗歌的韵脚：aaba，第五节：aaaa。通过韵脚的发音，我们可以感到元音如有如[ou]等和辅音如[k]等。在朗诵时，元音夸张和饱满的发音效果给这首诗增添了一种意味深长、深沉思考的声音意义。在每行中也有大量的押韵，如第一行中的whose，woods和these中的[u：]和[z]等。这些韵律使全诗充满了一种回环曲折的节奏感和音乐感，给人一种紧凑，动态之感。
第二、词汇标识。词汇标识就是通过作者对用词把握和词语选择来反映作品风格。 对于同一种意思，如果用不同表达方式可能会给读者带来完全不同的感知和反应。 弗罗斯特的诗在形式继承传统风格，但在词汇标识方面，却有着自己的语言风格，把朴素简单、鲜活自然又极具有地域特色的新英格兰口语融入了传统的格律之中。我们可以看到，这首诗在遣词造句方面朴实无华，很少出现生冷怪癖的词语。用百姓话语来表达日常景物，“更加容易被理解，也更加具有永恒性。”比如诗中“easy wind”，而不是“breeze”来表示微风；“see”，“watch”，“keep”等日常口语出现频率比较高的词语。
第三、句法标识。短句与长句、主动句与被动句、简单句和复杂句、正式句与非正式句是一些常见的句法标识。诗歌语言由于其独特性，在句法方面经常打破常规、制造新奇等之类，例如庞德的诗歌中句子和单词并不完整、高度浓缩，但给人深远的意象。本首诗在句法方面遵循传统诗歌的规则，句子平淡朴实，变化不大。尽管在形式上是传统，重点是它的内容、基调和结构是现代的。
最后，修辞标识。这首诗运用了象征，拟人化，重复等修辞手法，诗人的长途跋涉的旅途象征着现代人生活的艰辛；小马的思考与人类思考出发点不同；最后两句重复的话语更是体现了诗人对现代人困境的探索。
二、结语
文本的解读，运用不同的方法，会得出不同的结论。从新批评视角下的《雪夜林边驻脚》，弗罗斯特的诗歌在简单朴素的语言、平淡无奇的生活中发掘人类前途思考，人类生存探索，以及人类自身的责任等。这首诗既有传统诗歌的韵律和形式，又有现代诗歌的主题和基调，体现出了弗罗斯特诗歌魅力之所在——用简单言语表达深邃的人生哲理。
参考文献
[1] M.H.Abrams. A Glossary of Literary Terms. Foreign Language Teaching And Research Press，2010.
[2] Tao Jie. Selected Readings in American Literature. Higher Education Press，2011.
[3] Robert Frost.Collected Poems. New York： Literary Classics of the United States， 1995.
