一
谈郭沫若的诗歌必须从五四时期新诗所处的文化氛围谈起。简约地讲，这一文化氛围 的核心命题就是如何应对西方的冲击。在抉择路径的区分中，形成了不同的立场和思潮 ，如全盘西化和文化守成之类。尽管对于中国新诗来讲，它的至深的生长动力恐怕并不 在于其文化资源的纯净。然而，由于中国新诗在其发生期正处于中西文化的大碰撞中， 应对西方文化冲击的焦虑使得人们对它的文化身份异常的敏感。《女神》出版后，闻一 多、梁实秋、朱自清等都曾指出《女神》主要受的是西方的影响，闻一多更是明确表示 了对郭沫若诗歌的“欧化”倾向的不满。闻一多在1923年的《女神之地方色彩》一文中 ，以《女神》为批评个案，对中国新诗的文化选择与文化身份问题提出了至今仍深有影 响的论述。针对新诗的欧化倾向，他指出：“我总以为新诗迳直是‘新’的，不但新于 中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；……他要做中西艺术结婚后的产生的宁馨儿。 ”在对东方文化的“恬静底美”的赞美中，他不无遗憾地指出，《女神》过于“醉心” 于“西方文化”，“《女神》的作者对于中国，只看到他的坏处，看不到他的好处。他 并不是不爱中国，而他确是不爱中国的文化。我个人同《女神》底作者底态度不同之处 是在：我爱中国固因他是我的祖国，而尤因他是有他那种可敬爱的文化的国家；《女神 》之作者爱中国，只因他是他的祖国，因为是他的祖国，便有那种不能引他敬爱的文化 ，他还是爱他。爱祖国是情绪底事，爱文化是理智的事。一般所提倡的爱国专有情绪的 爱就够了；所以没有理智的爱并不足以诟病一个爱国之士。但是我们现在讨论的是另一 个问题，是理智上的爱国之文化底问题。”在这里，闻一多关于中国新诗的思考就是以 其文化选择和文化身份为第一要义的，因为诗歌是“理智上的爱国之文化底问题”。而 关于“中西艺术结婚后的产生的宁馨儿”的设想更是影响深远。这是他基于新诗“不但 新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗”的性质所做的设计。在一定程度上，闻一 多对新诗性质的判定是犀利和准确的，而他“中西艺术结婚后的产生的宁馨儿”的设想 却只有有限的合理性。中国新诗实质上存在着文化身份归属上的尴尬。因为它已经无法 原汁原味地回到传统，它也不可能完全真正地西化，它的幸运在于它同时拥有了中与西 、传统与现代两种资源，然而它也必然同时遭遇中西两种诗歌及文化资源的撕扯，而这 一点更为重要。闻一多的“中西艺术结婚后的产生的宁馨儿”的设想对这一点显然估计 不足。其实，他貌似公允的设想里却潜伏着新诗在形式和审美趣味上回归传统从而丧失 其发展动力的危机。从根子上讲，中国新诗想成为“中西艺术结婚后的产生的宁馨儿” 只是一个心造的幻影。恰恰相反，它必须在体认中与西、传统与现代之间的矛盾的文化 困境里获取自己发展的动力。
二
五四时期，“白话诗的难处正在于他的自由上面，在诗上面，白话诗与白话的分别， 骨子里是有的。”(注：俞平伯：《社会上对于新诗的各种心理观》，《新潮》，第1卷 第4期。)检阅一下当时的新诗，白话诗的诗味的流失是普遍的，白话诗人的焦虑在于在 对古典诗词音律句法的老调厌弃后，并没有得到诗的自由。正是在这种普遍的不自由中 ，郭沫若酣畅淋漓的“绝端的自由”愈加令人瞠目结舌。而且，在郭沫若这里，并没有 许多五四作家在文化选择和生命感受上的对立与纠缠。五四一代知识分子在自己的生命 感受中，一个极其重要的方面就是在情感与理智上承受在中与西、传统与现代之间选择 的焦虑。例如，鲁迅的生存感受很大程度上有着对自己所居属的文化空间的反抗，其反 抗的激愤使他在文化选择的态度上主张“文化偏至论”。郭沫若在五四时期，既和鲁迅 等激烈地抨击传统文化不同(他对孔子的别一种理解和推崇甚至可以说颇有点出人意外) ，又和学衡派那种文化守成主义者不同，在他这里，似乎没有中西文化以那个为本位的 问题。在五四知识分子关于东西文化异同的思想论战中，郭沫若的态度确实是别致的。 以动静之别去区分中西文化，他是不同意的，也不尽同意胡适那种高扬西方文化精神的 做法。
在郭沫若自身的文化谱系中，既有庄子、王阳明，又有泰戈尔、歌德、斯宾诺莎、惠 特曼、雪莱、加皮尔，呈现出一种混合的状态。以他的泛神论为例，他在1921年的解释 足以反映出他在文化抉择上的特点：“泛神便是无神。一切的自然只是神的表现，我也 只是神的表现。我即是神，一切自然都是我的表现。人到无我的时候，与神合体，超越 时空，而等齐生死。……忘我之方，歌德不求之与静，而求之于动。”(注：郭沫若： 《＜少年维特之烦恼＞序引》，《创造季刊》1922年创刊号。)这里既有斯宾诺莎神是“ 无限在”的“实体”理念，又有《奥义书》“梵我不二”的主旨，更有王阳明“吾心之 良知，即所谓天理”，庄子“万物本体在道”的思想。”(注：陈永志：《郭沫若思想 整体观》，上海文艺出版社1992年第1版。)在这种六经注我的方式中，郭沫若的中西对 比差异的文化意识是相当淡薄的，或者说，在他的文化选择里，在中与西、现代与传统 之间并没有一个先验的对立的意识。郭沫若的文化选择有一个鲜明的特征，那就是充溢 着自身强烈的精神体验特征。这一精神体验特征的核心是“动的文化精神”。由此出发 ，郭沫若运用六经注我的方式对中国传统文化进行了大面积和大幅度的重组。他总结出 的“中国文化之传统精神”更加值得注意，他把中国传统文化的实质概括为：“把一切 的存在看作动的实在之表现”，“把一切的事业由自我的完成出发。”(注：郭沫若： 《中国文化之传统精神》，《郭沫若全集·历史编》第3卷，人民文学出版社1982年10 月版，第262页。)这里不准备详细讨论郭沫若具体的重组策略和惊人的高论，我们要探 究的是：郭沫若诗歌那种酣畅淋漓的“绝端的自由”和他对中西文化富有个性化的诠释 是否有着内在的关联。
我们认为，郭沫若体现出的文化心态是以他的生命感受为轴心和统摄的，生命的体验 和感受跃居第一位，而中与西、传统与现代之间的文化选择退居为第二位。这一特点正 是闻一多在《女神之地方色彩》中指出过的“但是既真爱老子为什么又要作‘飞奔’， ‘狂叫’，‘燃烧’的天狗呢”的原因。闻一多的诘问是基于对中西两种文化差异的理 解基础之上的。他的思考是有一个中西文化比照的框架的，而且在这个框架中中国文化 这一边有着明显的本位意味。从这个意义上讲，闻一多关于中国新诗建构的起点是在中 西文化比照的层面上进行的，其核心就是新诗的文化选择。所以，闻一多关于新诗要做 “中西艺术结婚后的产生的宁馨儿”的设想在骨子里更为焦虑的是新诗的文化归属。而 郭沫若的突破正在于，他的文化选择已咬破了闻一多那样只在中西文化比照框架内运思 的蚕茧。郭沫若以他的生命感受为轴心和统摄的文化心态使他有可能在新诗建构的基点 上与闻一多那种把新诗的文化中国身份作为中国新诗建构的核心来对待有所不同。事实 上，郭沫若一开始就是从诗歌表达的主体上起步的，而且他在诗歌创造的主体考虑上首 先是生命意义与情绪层面上的人，而不是人的文化身份的归属。对于诗歌，他的思考焦 点是生命意识和文学表达的关系，按郭沫若的表述，就是：“本着我们内心的要求，从 事于文艺的活动。”(注：郭沫若：《编辑余谈》，1922年8月25日《创造季刊》第1卷 第2号。)文化、国别的界限并不那么在意。所以，在他看来，“胡怀琛先生说：‘各国 诗底性质又不同’，这句话简直是门外话。”(注：郭沫若：《论诗三札》，《文艺论 集》，人 民文学出版社1979年9月版，第206页。)这无疑表明，郭沫若的诗歌的起点是 超越闻一多意义上的新诗的文化选择的文化身份的。历史恰恰就是这样，没有那种身陷 其中的焦虑才使他如此轻松地在另一种路径上开始了中国新诗的奠基。这一路径就是“ 情绪的直写”。
关于诗歌是“情绪的直写”，郭沫若的论述比比皆是。如：“本来艺术的根底，是立 在感情上的。”(注：郭沫若：《文艺之社会使命》，《民国日报·觉悟》，1925年5月 18日。)再如：“我这心情才是我唯一的法宝，只有它才是一切的源泉，一切力量的， 一切福祉的，一切灾难的。”(注：郭沫若：《＜少年维特之烦恼＞序引》，《创造季刊 》1922年创刊号。)在我们讨论郭沫若这种“情绪的直写”时，多在浪漫主义的诗学框 架内进行，不过，郭沫若给出的诗歌的公式却是：“诗 = (直觉 + 情调 + 想象) + ( 适当的文字)。”(注：田寿昌、宗白华、郭沫若：《三叶集》，上海亚东图书馆1920年 5月初版，第8页、第57页。)在这一公式中，值得注意的现象就是在情绪、想象这些浪 漫主义诗学的关键词前面，郭沫若异常地强调了直觉。这当然与他曾接触过克罗齐的《 美学原理》中“艺术即直觉”的理念有关。不过考虑到郭沫若同样异常地强调诗歌“写 ”的即兴性(例如他在《论诗》中说：“不容你写诗的人有一章的造作，一刹那的犹豫 ，正如歌德所说连摆正纸位的时间也都不许你有。”)，而再认真思量一下他在《三叶 集》里所用的语词：“只要是我们心中的诗意诗境底纯真的表现，命泉中留出来的Stain，心琴上弹出来的Melody，生的颤动，灵底喊叫，那便是真诗，好诗，便是我们 人类底欢乐的源泉，陶醉的美德，慰安的天国”，便会发现，郭沫若所注重的是诗歌里 充溢的那种生命冲动的气息。从《女神》体现出的勃发的生命的奔突与激情及其所展现 的抒情主人公充满欲望的放纵恣肆状态，从郭沫若以生命感受为轴心和统摄的文化心态 以及他在文化选择上对“动的文化精神”的极端强调，我们便会发现郭沫若诗歌内在的 精神驱动力：这便是“生命底文学”。
三
《生命底文学》是郭沫若在《女神》创作期间重要的诗论文字。它是反映郭沫若吸收 现代生命哲学的直接文献证据。在此文中，郭沫若写道：“Energy底发散便是创造，便 是广义的文学。宇宙全体只是一部伟大的诗篇。未完成的、常在创造的、传大的诗篇。 ”“Energy底发散在物如声、光、电热，在人如感情、冲动、思想、意识。感情、冲动 、思想、意识纯真的表现便是狭义的生命底文学。”郭沫若对整个宇宙的把握是一种充 满生命冲动的诗意的把握，他认为生命与文学是同样归属于一个具有本体性质的“Energy”里，因而极力地压缩生命意识与文学表达之间的距离，这就是他“绝端的自主 ，绝端的自由”的真意。至于郭沫若的“Energy”到底指什么，在《＜少年维特之烦恼＞ 序引》里说得再清楚不过了：“此力即是创造万物的本源，即是宇宙意志，即是物之自 身。”“能与此力冥合时，则只见其生而不见其死，只见其常而不见其变，体之周遭， 随处都是乐园，随处都是天国，永恒之乐溢满灵台。”这是典型的现代生命哲学渗透的 文字，不过又涂抹些希冀和乐观的色彩。这自然和郭沫若对以柏格森为代表的现代生命 哲学的吸收有关。他说：“《创世纪》我早已读完了。我看柏格森的思想，很有些是从 歌德脱胎来的。凡为艺术家的人，我看最容易倾向到他那‘生之哲学’方面去。”(注 ：田寿昌、宗白华、郭沫若：《三叶集》，上海亚东图书馆1920年5月初版，第8页、第 57页。)在《论节奏》一文中郭沫若还曾引用柏格森的“绵延”理念，他准确地抓住了 “绵延”的思想中极端强调生命的绝对运动性的精义，强调运动中的每一刻都有新东西 的出现。在《印象与表现》、《文艺之社会的使命》、《西厢艺术上之批判与其作者之 性格》等文章中，生命哲学特有的冲动与创造气息都流贯于内。其实，就是《女神》中 的“涅pán@①”、“创造”这些语词本身也都分享着“绵延”的意识。《女神》中 极端渲染生命的毁灭与新生的涅pán@①情结，与其说“是以哲理做骨子”(宗白华语 )，还不如说充满了生命意识。
郭沫若正是在生命意识的绝端自由地表达上建立起自己的诗歌美学的。同时，郭沫若 的《女神》又是五四时期狂飙突进的时代精神最典型的标本，是那个时代的骄子。它的 决绝与新生的涅pán@①情结、破坏与创造的呐喊狂吼何尝不是在与老朽的中国文化 长期压抑人的生命冲动的对抗中所爆发出来的一种放纵恣肆的状态和情绪。于前因后果 中，《女神》无不洋溢着中国文化在其现代转型初期激发出的极端自由、芜杂、放纵的 精神气象。而且在《女神》的字里行间，还充盈着祖国无比眷恋的情绪。闻一多当年是 看到这些的，但他仍不满意它的“地方色彩的不足”，即在文化选择上的中国文化身份 的模糊。这是一个相当诡异的现象。在这个意义上，《女神》可以说是我们重新反思中 国新诗文化身份认定标准的经典文本。
我们的反思就从清理郭沫若对生命哲学吸纳的特点入手。郭沫若在五四文化选择上所 走的明显是中西汇通的路子，误读是其显著的标志。他在生命哲学的吸纳上也不例外。 他说：“《创世纪》早已读完了。我看柏格森的思想，很有些是从歌德脱胎来的。”( 注：田寿昌、宗白华、郭沫若：《三叶集》，上海亚东图书馆1920年5月初版，第8页、 第57页。)郭沫若从“歌德”这一浪漫主义的窗口看待柏格森的生命哲学这一特点，已 有学者注意到了，(注：王富仁、罗钢：《郭沫若早期的美学观和西方浪漫主义美学》 ，《中国社会科学》，1984年第3期。)更有学者在浪漫主义诗学的范畴内将郭沫若的诗 歌本体称之为“情绪的本体论”。(注：孙玉石：《郭沫若浪漫主义新诗本体观探论》 ，《北京大学学报》，1993年第4期。)从某种程度上讲，《女神》的生命意识确实停留 在情绪的层面上，尽管他因强调情绪的高峰体验和即发性，与生命意识中较为深层的直 觉、无意识已挂上了钩，但其诗歌基本的调子仍显得浮泛与明朗。这当然与柏格森的生 命哲学的精神格调有着极大的不同。在郭沫若理解的柏格森的生命哲学那里，他抓住的 是其生命哲学的核心理念“绵延”极端强调生命的变动的思想。在柏格森那儿，正是由 于生命绝对的变动导致了人的生存的无根。柏格森试图在人的主体意志中解决这一寻找 人的生存依据的问题。但他的寻找最终被无根的生存意识所淹没了，柏格森的生命哲学 也因为充满了彻底的悲观和幽暗体验最终滑入到了神秘主义的深渊。相比之下，郭沫若 的生命体验本身达到的程度，是相当肤浅的，他的“生命底文学”在精神气质上和柏格 森那种深沉的幽暗和彻底的悲观甚至是南辕北辙的。因为在他看来，“创造生命文学的 人只有乐观；一切逆己的境遇乃是储集Energy的好机会。Energy愈充足，精神愈健全， 文学愈有生命，愈真、愈善、愈美。”(注：郭沫若：《生命底文学》，上海《时事新 报·学灯》，1920年2月23日。)值得注意的是，郭沫若在“生命底文学”里注入的这种 与柏格森生命哲学相当隔膜的进取乐观的精神取向恰恰与他总结的中国文化之传统精神 相沟通，甚至可以说就是异曲同工的表述，这就是“把一切的事业由自我的完成出发。 ”(注：郭沫若：《中国文化之传统精神》，《郭沫若全集·历史编》第3卷，人民文学 出版社1982年10月版，第262页。)
《女神》的巨大艺术感染力有着诸多原因，例如不能排除它与五四时代人们的精神焦 虑的契合等等。单就作品本身来看，我们认为《女神》具有直击人心的艺术魅力的重要 原因，是在其恢宏阔大的空间里，流贯其中的一种“气”和一种“势”并相互作用的结 果。
先说“气”。《女神》的“气”是一种“大”气、理想主义之气、勃发之气、破坏之 气、更生之气。气必须有所恃，在《女神》中它大致是以两类意象为依托的。第一类是 大海。郭沫若在解释《立在地球边上放号》时曾说：“没 有看过海的人或者是没有看过 大海的人，读了这首诗的，或者会嫌他过于狂暴。但是与我有同样经验的人，立在那样 的海边上的时候，恐怕都要和我这样的狂叫罢，这是海涛的节奏鼓舞了我，不能不这样 叫的。”(注：郭沫若：《论节奏》，《沫若文集》第10卷，人民文学出版社1959年6月 版，第229页。)另一类意象是火以及火的宇宙形象太阳。在这一类意象中还有两个特殊 的意象：煤(见《炉中煤》、《无烟煤》)和血。煤是凝聚的、处于燃烧的临界点上的火 ，血是人自身流动的火，都具有火的势和能，是火这一意象的特称形式。当然，这两类 意象常是相互映衬的，比如在《浴海》、《太阳礼赞》、《沙上的脚印》、《新阳关三 叠》、《海舟中望日出》等作品中，审美空间的恢宏感就得益于这种火、太阳与大海的 交相辉映。在《女神》中，大海、太阳、火都是具有宏大的象征性的意象。在郭沫若的 笔下，现代都市同样具有大海的形象：“哦哦，山岳的波涛，瓦屋的波涛”，“涌着在 ，涌着在，涌着在呀!”(《笔立山头展望》)火则是生命的涅pán@①的象征：“火便 是你。/火便是我。/火便是他。火便是火。”(《凤凰涅pán@①》)而太阳在《女神 》中更是具有最为辉煌的人格形象，“他眼光耿耿，不转眼睛地，紧觑着我。/你要叫 我跟你同去吗?太阳哟!”(《新阳关三叠》)《女神》携带冲动的激情，张扬着生命形式 的运动与变化，高扬生命主体的无限扩张、膨胀的生命欲求，开拓了诗歌的内在空间。 《女神》的“气”实际上正是郭沫若在生命哲学里注入他所认同的中国文化之传统精神 (尤其是“自我的完成”)的结果。
再说“势”。《女神》在郁积着的几乎爆裂的生命冲动的推动下，生命力极度张扬的 诉求目标是“我剥我的皮，我食我的肉，我吸我的血”(《天狗》)，以求“一切的一， 更生了”，“一的一切，更生了”，将生命个体极度扩张从而使有限的个体生命与无限 的宇宙和永恒统一起来。对《女神》的高度紧张和充满理想主义色彩的精神取向，已有 学者从它这种“现代性”的乌托邦色彩提出了质疑：“它无意识地受到某个‘神’(历 史新纪元)的内在牵引；它感兴趣的也不是无目的的精神壮游，而是明确地向某一既定 目标凝聚，以求最终有所皈依。……而所谓‘紧张’与其说存在于作品内部，不如说存 在于偶然在世的个人和即将到来的‘历史新纪元’之间。”“正是在《女神》式的‘现 代性’热情中埋藏着新诗后来遭受的毁灭性命运的种子。”(注：唐晓渡：《五四新诗 的现代性问题》，《唐晓渡诗学论文集》，中国社会科学出版社2001年版，第25页。) 《女神》式的“现代性”热情中是否埋藏着新诗后来遭受的毁灭性命运的种子，还是一 个值得深入思考的问题。不过，这种“现代性”热情在《女神》中确实遮蔽着另一种力 量，我们称这种力量为一种“势”，因为它是潜隐的但却具有内在的能量，对《女神》 整个文本的构成的作用是蓄而待发的。在《女神》中个体生命与宇宙、永恒的关系无非 有两种：一是用宇宙的无限来充实和扩张个体生命(如《天狗》)；二是个体生命向宇宙 与永恒的溶入(如《凤凰涅pán@①》)。然而，这两类关系是以首先意识到个体生命 和宇宙与永恒之间巨大的分裂感为前提的，都必将隐藏着强大的悲剧性倾向。事实上， 我们称之为“势”的这种强大的悲剧性倾向是《女神》的诗歌主题本身就具有的，因为 生命的毁灭与新生本身就是互为因果的。
生命的毁灭与新生是自叔本华至柏格森的现代生命哲学至为核心的命题，尽管郭沫若 对生命哲学的吸纳还停留在较为肤浅的层次，但生命哲学深渊中漂浮上来的悲剧性气息 是《女神》的诗歌主题本身就埋藏下的基因。所以，在辉煌热烈的《太阳礼赞》中，“ 我”乞求太阳“永远照在我的面前，不使退转”，因为“太阳哟!我眼光背开你时，四 面都是黑暗!”这是摆脱不掉的恐惧。在《凤凰涅pán@①·凤歌》里，“我”以屈原 《天问》的方式对宇宙的存在提问，同时又追问“你(指宇宙)的当中为什么又有生命存 在?/你到底还是个有生命的交流?/你到底还是个无生命的机械?”天、地、海都无从回 答“我”的追问，最后，“我”只能感慨“我们生在这样个世界当中，/只好学着海洋 哀哭。”这无疑表明，郭沫若在对生命存在本身的追问已展现出对生命哲学的形而上的 思考，伴随着这一思考，生命哲学特有的悲剧性体验的精神基因已经渗入到了《女神》 中。
从上文对《女神》中的“气”与“势”的粗略的分析中可以看出，《女神》式的“生 命底文学”已经处在现代生命哲学特有的悲剧性精神体验的临界点上。但也仅此而已， 就在这一临界点上，郭沫若的脚步停止了。他对生命哲学做出了乐观主义式的接受。正 如我们一再强调的，这正是郭沫若基于他所认同的中国文化的传统精神所做出的选择。 而另一方面，他对中国文化的传统精神所做出的概括又有着生命哲学渗透的鲜明烙印。 由此可见，在郭沫若诗学思想的核心——“生命底文学”与他对中国传统文化精神的理 解之间有着内在的关系，可以说他的“生命底文学”有着中国文化的鲜明烙印。郭沫若 并不纠缠于闻一多意义上的中国新诗的文化身份问题，但他的“生命底文学”在中西文 化的交汇状态中不但没有失去中国的血脉，反而是一种突破中的再次确认。《女神》提 醒我们，中国新诗的文化选择和文化身份是极为复杂的，面对这种复杂的状况，应该多 一份迂回进入的勇气，而少些简单的中西文化的标签意识。在反思中国新诗的“现代性 ”路向时，这份勇气更应是我们的一份精神资源!
一
谈郭沫若的诗歌必须从五四时期新诗所处的文化氛围谈起。简约地讲，这一文化氛围 的核心命题就是如何应对西方的冲击。在抉择路径的区分中，形成了不同的立场和思潮 ，如全盘西化和文化守成之类。尽管对于中国新诗来讲，它的至深的生长动力恐怕并不 在于其文化资源的纯净。然而，由于中国新诗在其发生期正处于中西文化的大碰撞中， 应对西方文化冲击的焦虑使得人们对它的文化身份异常的敏感。《女神》出版后，闻一 多、梁实秋、朱自清等都曾指出《女神》主要受的是西方的影响，闻一多更是明确表示 了对郭沫若诗歌的“欧化”倾向的不满。闻一多在1923年的《女神之地方色彩》一文中 ，以《女神》为批评个案，对中国新诗的文化选择与文化身份问题提出了至今仍深有影 响的论述。针对新诗的欧化倾向，他指出：“我总以为新诗迳直是‘新’的，不但新于 中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；……他要做中西艺术结婚后的产生的宁馨儿。 ”在对东方文化的“恬静底美”的赞美中，他不无遗憾地指出，《女神》过于“醉心” 于“西方文化”，“《女神》的作者对于中国，只看到他的坏处，看不到他的好处。他 并不是不爱中国，而他确是不爱中国的文化。我个人同《女神》底作者底态度不同之处 是在：我爱中国固因他是我的祖国，而尤因他是有他那种可敬爱的文化的国家；《女神 》之作者爱中国，只因他是他的祖国，因为是他的祖国，便有那种不能引他敬爱的文化 ，他还是爱他。爱祖国是情绪底事，爱文化是理智的事。一般所提倡的爱国专有情绪的 爱就够了；所以没有理智的爱并不足以诟病一个爱国之士。但是我们现在讨论的是另一 个问题，是理智上的爱国之文化底问题。”在这里，闻一多关于中国新诗的思考就是以 其文化选择和文化身份为第一要义的，因为诗歌是“理智上的爱国之文化底问题”。而 关于“中西艺术结婚后的产生的宁馨儿”的设想更是影响深远。这是他基于新诗“不但 新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗”的性质所做的设计。在一定程度上，闻一 多对新诗性质的判定是犀利和准确的，而他“中西艺术结婚后的产生的宁馨儿”的设想 却只有有限的合理性。中国新诗实质上存在着文化身份归属上的尴尬。因为它已经无法 原汁原味地回到传统，它也不可能完全真正地西化，它的幸运在于它同时拥有了中与西 、传统与现代两种资源，然而它也必然同时遭遇中西两种诗歌及文化资源的撕扯，而这 一点更为重要。闻一多的“中西艺术结婚后的产生的宁馨儿”的设想对这一点显然估计 不足。其实，他貌似公允的设想里却潜伏着新诗在形式和审美趣味上回归传统从而丧失 其发展动力的危机。从根子上讲，中国新诗想成为“中西艺术结婚后的产生的宁馨儿” 只是一个心造的幻影。恰恰相反，它必须在体认中与西、传统与现代之间的矛盾的文化 困境里获取自己发展的动力。
二
五四时期，“白话诗的难处正在于他的自由上面，在诗上面，白话诗与白话的分别， 骨子里是有的。”(注：俞平伯：《社会上对于新诗的各种心理观》，《新潮》，第1卷 第4期。)检阅一下当时的新诗，白话诗的诗味的流失是普遍的，白话诗人的焦虑在于在 对古典诗词音律句法的老调厌弃后，并没有得到诗的自由。正是在这种普遍的不自由中 ，郭沫若酣畅淋漓的“绝端的自由”愈加令人瞠目结舌。而且，在郭沫若这里，并没有 许多五四作家在文化选择和生命感受上的对立与纠缠。五四一代知识分子在自己的生命 感受中，一个极其重要的方面就是在情感与理智上承受在中与西、传统与现代之间选择 的焦虑。例如，鲁迅的生存感受很大程度上有着对自己所居属的文化空间的反抗，其反 抗的激愤使他在文化选择的态度上主张“文化偏至论”。郭沫若在五四时期，既和鲁迅 等激烈地抨击传统文化不同(他对孔子的别一种理解和推崇甚至可以说颇有点出人意外) ，又和学衡派那种文化守成主义者不同，在他这里，似乎没有中西文化以那个为本位的 问题。在五四知识分子关于东西文化异同的思想论战中，郭沫若的态度确实是别致的。 以动静之别去区分中西文化，他是不同意的，也不尽同意胡适那种高扬西方文化精神的 做法。
在郭沫若自身的文化谱系中，既有庄子、王阳明，又有泰戈尔、歌德、斯宾诺莎、惠 特曼、雪莱、加皮尔，呈现出一种混合的状态。以他的泛神论为例，他在1921年的解释 足以反映出他在文化抉择上的特点：“泛神便是无神。一切的自然只是神的表现，我也 只是神的表现。我即是神，一切自然都是我的表现。人到无我的时候，与神合体，超越 时空，而等齐生死。……忘我之方，歌德不求之与静，而求之于动。”(注：郭沫若： 《＜少年维特之烦恼＞序引》，《创造季刊》1922年创刊号。)这里既有斯宾诺莎神是“ 无限在”的“实体”理念，又有《奥义书》“梵我不二”的主旨，更有王阳明“吾心之 良知，即所谓天理”，庄子“万物本体在道”的思想。”(注：陈永志：《郭沫若思想 整体观》，上海文艺出版社1992年第1版。)在这种六经注我的方式中，郭沫若的中西对 比差异的文化意识是相当淡薄的，或者说，在他的文化选择里，在中与西、现代与传统 之间并没有一个先验的对立的意识。郭沫若的文化选择有一个鲜明的特征，那就是充溢 着自身强烈的精神体验特征。这一精神体验特征的核心是“动的文化精神”。由此出发 ，郭沫若运用六经注我的方式对中国传统文化进行了大面积和大幅度的重组。他总结出 的“中国文化之传统精神”更加值得注意，他把中国传统文化的实质概括为：“把一切 的存在看作动的实在之表现”，“把一切的事业由自我的完成出发。”(注：郭沫若： 《中国文化之传统精神》，《郭沫若全集·历史编》第3卷，人民文学出版社1982年10 月版，第262页。)这里不准备详细讨论郭沫若具体的重组策略和惊人的高论，我们要探 究的是：郭沫若诗歌那种酣畅淋漓的“绝端的自由”和他对中西文化富有个性化的诠释 是否有着内在的关联。
我们认为，郭沫若体现出的文化心态是以他的生命感受为轴心和统摄的，生命的体验 和感受跃居第一位，而中与西、传统与现代之间的文化选择退居为第二位。这一特点正 是闻一多在《女神之地方色彩》中指出过的“但是既真爱老子为什么又要作‘飞奔’， ‘狂叫’，‘燃烧’的天狗呢”的原因。闻一多的诘问是基于对中西两种文化差异的理 解基础之上的。他的思考是有一个中西文化比照的框架的，而且在这个框架中中国文化 这一边有着明显的本位意味。从这个意义上讲，闻一多关于中国新诗建构的起点是在中 西文化比照的层面上进行的，其核心就是新诗的文化选择。所以，闻一多关于新诗要做 “中西艺术结婚后的产生的宁馨儿”的设想在骨子里更为焦虑的是新诗的文化归属。而 郭沫若的突破正在于，他的文化选择已咬破了闻一多那样只在中西文化比照框架内运思 的蚕茧。郭沫若以他的生命感受为轴心和统摄的文化心态使他有可能在新诗建构的基点 上与闻一多那种把新诗的文化中国身份作为中国新诗建构的核心来对待有所不同。事实 上，郭沫若一开始就是从诗歌表达的主体上起步的，而且他在诗歌创造的主体考虑上首 先是生命意义与情绪层面上的人，而不是人的文化身份的归属。对于诗歌，他的思考焦 点是生命意识和文学表达的关系，按郭沫若的表述，就是：“本着我们内心的要求，从 事于文艺的活动。”(注：郭沫若：《编辑余谈》，1922年8月25日《创造季刊》第1卷 第2号。)文化、国别的界限并不那么在意。所以，在他看来，“胡怀琛先生说：‘各国 诗底性质又不同’，这句话简直是门外话。”(注：郭沫若：《论诗三札》，《文艺论 集》，人民文学出版社1979年9月版，第206页。)这无疑表明，郭沫若的诗歌的起点是 超越闻一多意义上的新诗的文化选择的文化身份的。历史恰恰就是这样，没有那种身陷 其中的焦虑才使他如此轻松地在另一种路径上开始了中国新诗的奠基。这一路径就是“ 情绪的直写”。
关于诗歌是“情绪的直写”，郭沫若的论述比比皆是。如：“本来艺术的根底，是立 在感情上的。”(注：郭沫若：《文艺之社会使命》，《民国日报·觉悟》，1925年5月 18日。)再如：“我这心情才是我唯一的法宝，只有它才是一切的源泉，一切力量的， 一切福祉的，一切灾难的。”(注：郭沫若：《＜少年维特之烦恼＞序引》，《创造季刊 》1922年创刊号。)在我们讨论郭沫若这种“情绪的直写”时，多在浪漫主义的诗学框 架内进行，不过，郭沫若给出的诗歌的公式却是：“诗 = (直觉 + 情调 + 想象) + ( 适当的文字)。”(注：田寿昌、宗白华、郭沫若：《三叶集》，上海亚东图书馆1920年 5月初版，第8页、第57页。)在这一公式中，值得注意的现象就是在情绪、想象这些浪 漫主义诗学的关键词前面，郭沫若异常地强调了直觉。这当然与他曾接触过克罗齐的《 美学原理》中“艺术即直觉”的理念有关。不过考虑到郭沫若同样异常地强调诗歌“写 ”的即兴性(例如他在《论诗》中说：“不容你写诗的人有一章的造作，一刹那的犹豫 ，正如歌德所说连摆正纸位的时间也都不许你有。”)，而再认真思量一下他在《三叶 集》里所用的语词：“只要是我们心中的诗意诗境底纯真的表现，命泉中留出来的Stain，心琴上弹出来的Melody，生的颤动，灵底喊叫，那便是真诗，好诗，便是我们 人类底欢乐的源泉，陶醉的美德，慰安的天国”，便会发现，郭沫若所注重的是诗歌里 充溢的那种生命冲动的气息。从《女神》体现出的勃发的生命的奔突与激情及其所展现 的抒情主人公充满欲望的放纵恣肆状态，从郭沫若以生命感受为轴心和统摄的文化心态 以及他在文化选择上对“动的文化精神”的极端强调，我们便会发现郭沫若诗歌内在的 精神驱动力：这便是“生命底文学”。
三
《生命底文学》是郭沫若在《女神》创作期间重要的诗论文字。它是反映郭沫若吸收 现代生命哲学的直接文献证据。在此文中，郭沫若写道：“Energy底发散便是创造，便 是广义的文学。宇宙全体只是一部伟大的诗篇。未完成的、常在创造的、传大的诗篇。 ”“Energy底发散在物如声、光、电热，在人如感情、冲动、思想、意识。感情、冲动 、思想、意识纯真的表现便是狭义的生命底文学。”郭沫若对整个宇宙的把握是一种充 满生命冲动的诗意的把握，他认为生命与文学是同样归属于一个具有本体性质的“Energy”里，因而极力地压缩生命意识与文学表达之间的距离，这就是他“绝端的自主 ，绝端的自由”的真意。至于郭沫若的“Energy”到底指什么，在《＜少年维特之烦恼＞ 序引》里说得再清楚不过了：“此力即是创造万物的本源，即是宇宙意志，即是物之自 身。”“能与此力冥合时，则只见其生而不见其死，只见其常而不见其变，体之周遭， 随处都是乐园，随处都是天国，永恒之乐溢满灵台。”这是典型的现代生命哲学渗透的 文字，不过又涂抹些希冀和乐观的色彩。这自然和郭沫若对以柏格森为代表的现代生命 哲学的吸收有关。他说：“《创世纪》我早已读完了。我看柏格森的思想，很有些是从 歌德脱胎来的。凡为艺术家的人，我看最容易倾向到他那‘生之哲学’方面去。”(注 ：田寿昌、宗白华、郭沫若：《三叶集》，上海亚东图书馆1920年5月初版，第8页、第 57页。)在《论节奏》一文中郭沫若还曾引用柏格森的“绵延”理念，他准确地抓住了 “绵延”的思想中极端强调生命的绝对运动性的精义，强调运动中的每一刻都有新东西 的出现。在《印象与表现》、《文艺之社会的使命》、《西厢艺术上之批判与其作者之 性格》等文章中，生命哲学特有的冲动与创造气息都流贯于内。其实，就是《女神》中 的“涅pán@①”、“创造”这些语词本身也都分享着“绵延”的意识。《女神》中 极端渲染生命的毁灭与新生的涅pán@①情结，与其说“是以哲理做骨子”(宗白华语 )，还不如说充满了生命意识。
郭沫若正是在生命意识的绝端自由地表达上建立起自己的诗歌美学的。同时，郭沫若 的《女神》又是五四时期狂飙突进的时代精神最典型的标本，是那个时代的骄子。它的 决绝与新生的涅pán@①情结、破坏与创造的呐喊狂吼何尝不是在与老朽的中国文化 长期压抑人的生命冲动的对抗中所爆发出来的一种放纵恣肆的状态和情绪。于前因后果 中，《女神》无不洋溢着中国文化在其现代转型初期激发出的极端自由、芜杂、放纵的 精神气象。而且在《女神》的字里行间，还充盈着祖国无比眷恋的情绪。闻一多当年是 看到这些的，但他仍不满意它的“地方色彩的不足”，即在文化选择上的中国文化身份 的模糊。这是一个相当诡异的现象。在这个意义上，《女神》可以说是我们重新反思中 国新诗文化身份认定标准的经典文本。
我们的反思就从清理郭沫若对生命哲学吸纳的特点入手。郭沫若在五四文化选择上所 走的明显是中西汇通的路子，误读是其显著的标志。他在生命哲学的吸纳上也不例外。 他说：“《创世纪》早已读完了。我看柏格森的思想，很有些是从歌德脱胎来的。”( 注：田寿昌、宗白华、郭沫若：《三叶集》，上海亚东图书馆1920年5月初版，第8页、 第57页。)郭沫若从“歌德”这一浪漫主义的窗口看待柏格森的生命哲学这一特点，已 有学者注意到了，(注：王富仁、罗钢：《郭沫若早期的美学观和西方浪漫主义美学》 ，《中国社会科学》，1984年第3期。)更有学者在浪漫主义诗学的范畴内将郭沫若的诗 歌本体称之为“情绪的本体论”。(注：孙玉石：《郭沫若浪漫主义新诗本体观探论》 ，《北京大学学报》，1993年第4期。)从某种程度上讲，《女神》的生命意识确实停留 在情绪的层面上，尽管他因强调情绪的高峰体验和即发性，与生命意识中较为深层的直 觉、无意识已挂上了钩，但其诗歌基本的调子仍显得浮泛与明朗。这当然与柏格森的生 命哲学的精神格调有着极大的不同。在郭沫若理解的柏格森的生命哲学那里，他抓住的 是其生命哲学的核心理念“绵延”极端强调生命的变动的思想。在柏格森那儿，正是由 于生命绝对的变动导致了人的生存的无根。柏格森试图在人的主体意志中解决这一寻找 人的生存依据的问题。但他的寻找最终被无根的生存意识所淹没了，柏格森的生命哲学 也因为充满了彻底的悲观和幽暗体验最终滑入到了神秘主义的深渊。相比之下，郭沫若 的生命体验本身达到的程度，是相当肤浅的，他的“生命底文学”在精神气质上和柏格 森那种深沉的幽暗和彻底的悲观甚至是南辕北辙的。因为在他看来，“创造生命文学的 人只有乐观；一切逆己的境遇乃是储集Energy的好机会。Energy愈充足，精神愈健全， 文学愈有生命，愈真、愈善、愈美。”(注：郭沫若：《生命底文学》，上海《时事新 报·学灯》，1920年2月23日。)值得注意的是，郭沫若在“生命底文学”里注入的这种 与柏格森生命哲学相当隔膜的进取乐观的精神取向恰恰与他总结的中国文化之传统精神 相沟通，甚至可以说就是异曲同工的表述，这就是“把一切的事业由自我的完成出发。 ”(注：郭沫若：《中国文化之传统精神》，《郭沫若全集·历史编》第3卷，人民文学 出版社1982年10月版，第262页。)
《女神》的巨大艺术感染力有着诸多原因，例如不能排除它与五四时代人们的精神焦 虑的契合等等。单就作品本身来看，我们认为《女神》具有直击人心的艺术魅力的重要 原因，是在其恢宏阔大的空间里，流贯其中的一种“气”和一种“势”并相互作用的结 果。
先说“气”。《女神》的“气”是一种“大”气、理想主义之气、勃发之气、破坏之 气、更生之气。气必须有所恃，在《女神》中它大致是以两类意象为依托的。第一类是 大海。郭沫若在解释《立在地球边上放号》时曾说：“没有看过海的人或者是没有看过 大海的人，读了这首诗的，或者会嫌他过于狂暴。但是与我有同样经验的人，立在那样 的海边上的时候，恐怕都要和我这样的狂叫罢，这是海涛的节奏鼓舞了我，不能不这样 叫的。”(注：郭沫若：《论节奏》，《沫若文集》第10卷，人民文学出版社1959年6月 版，第229页。)另一类意象是火以及火的宇宙形象太阳。在这一类意象中还有两个特殊 的意象：煤(见《炉中煤》、《无烟煤》)和血。煤是凝聚的、处于燃烧的临界点上的火 ，血是人自身流动的火，都具有火的势和能，是火这一意象的特称形式。当然，这两类 意象常是相互映衬的，比如在《浴海》、《太阳礼赞》、《沙上的脚印》、《新阳关三 叠》、《海舟中望日出》等作品中，审美空间的恢宏感就得益于这种火、太阳与大海的 交相辉映。在《女神》中，大海、太阳、火都是具有宏大的象征性的意象。在郭沫若的 笔下，现代都市同样具有大海的形象：“哦哦，山岳的波涛，瓦屋的波涛”，“涌着在 ，涌着在，涌着在呀!”(《笔立山头展望》)火则是生命的涅pán@①的象征：“火便 是你。/火便是我。/火便是他。火便是火。”(《凤凰涅pán@①》)而太阳在《女神 》中更是具有最为辉煌的人格形象，“他眼光耿耿，不转眼睛地，紧觑着我。/你要叫 我跟你同去吗?太阳哟!”(《新阳关三叠》)《女神》携带冲动的激情，张扬着生命形式 的运动与变化，高扬生命主体的无限扩张、膨胀的生命欲求，开拓了诗歌的内在空间。 《女神》的“气”实际上正是郭沫若在生命哲学里注入他所认同的中国文化之传统精神 (尤其是“自我的完成”)的结果。
再说“势”。《女神》在郁积着的几乎爆裂的生命冲动的推动下，生命力极度张扬的 诉求目标是“我剥我的皮，我食我的肉，我吸我的血”(《天狗》)，以求“一切的一， 更生了”，“一的一切，更生了”，将生命个体极度扩张从而使有限的个体生命与无限 的宇宙和永恒统一起来。对《女神》的高度紧张和充满理想主义色彩的精神取向，已有 学者从它这种“现代性”的乌托邦色彩提出了质疑：“它无意识地受到某个‘神’(历 史新纪元)的内在牵引；它感兴趣的也不是无目的的精神壮游，而是明确地向某一既定 目标凝聚，以求最终有所皈依。……而所谓‘紧张’与其说存在于作品内部，不如说存 在于偶然在世的个人和即将到来的‘历史新纪元’之间。”“正是在《女神》式的‘现 代性’热情中埋藏着新诗后来遭受的毁灭性命运的种子。”(注：唐晓渡：《五四新诗 的现代性问题》，《唐晓渡诗学论文集》，中国社会科学出版社2001年版，第25页。) 《女神》式的“现代性”热情中是否埋藏着新诗后来遭受的毁灭性命运的种子，还是一 个值得深入思考的问题。不过，这种“现代性”热情在《女神》中确实遮蔽着另一种力 量，我们称这种力量为一种“势”，因为它是潜隐的但却具有内在的能量，对《女神》 整个文本的构成的作用是蓄而待发的。在《女神》中个体生命与宇宙、永恒的关系无非 有两种：一是用宇宙的无限来充实和扩张个体生命(如《天狗》)；二是个体生命向宇宙 与永恒的溶入(如《凤凰涅pán@①》)。然而，这两类关系是以首先意识到个体生命 和宇宙与永恒之间巨大的分裂感为前提的，都必将隐藏着强大的悲剧性倾向。事实上， 我们称之为“势”的这种强大的悲剧性倾向是《女神》的诗歌主题本身就具有的，因为 生命的毁灭与新生本身就是互为因果的。
生命的毁灭与新生是自叔本华至柏格森的现代生命哲学至为核心的命题，尽管郭沫若 对生命哲学的吸纳还停留在较为肤浅的层次，但生命哲学深渊中漂浮上来的悲剧性气息 是《女神》的诗歌主题本身就埋藏下的基因。所以，在辉煌热烈的《太阳礼赞》中，“ 我”乞求太阳“永远照在我的面前，不使退转”，因为“太阳哟!我眼光背开你时，四 面都是黑暗!”这是摆脱不掉的恐惧。在《凤凰涅pán@①·凤歌》里，“我”以屈原 《天问》的方式对宇宙的存在提问，同时又追问“你(指宇宙)的当中为什么又有生命存 在?/你到底还是个有生命的交流?/你到底还是个无生命的机械?”天、地、海都无从回 答“我”的追问，最后，“我”只能感慨“我们生在这样个世界当中，/只好学着海洋 哀哭。”这无疑表明，郭沫若在对生命存在本身的追问已展现出对生命哲学的形而上的 思考，伴随着这一思考，生命哲学特有的悲剧性体验的精神基因已经渗入到了《女神》 中。
从上文对《女神》中的“气”与“势”的粗略的分析中可以看出，《女神》式的“生 命底文学”已经处在现代生命哲学特有的悲剧性精神体验的临界点上。但也仅此而已， 就在这一临界点上，郭沫若的脚步停止了。他对生命哲学做出了乐观主义式的接受。正 如我们一再强调的，这正是郭沫若基于他所认同的中国文化的传统精神所做出的选择。 而另一方面，他对中国文化的传统精神所做出的概括又有着生命哲学渗透的鲜明烙印。 由此可见，在郭沫若诗学思想的核心——“生命底文学”与他对中国传统文化精神的理 解之间有着内在的关系，可以说他的“生命底文学”有着中国文化的鲜明烙印。郭沫若 并不纠缠于闻一多意义上的中国新诗的文化身份问题，但他的“生命底文学”在中西文 化的交汇状态中不但没有失去中国的血脉，反而是一种突破中的再次确认。《女神》提 醒我们，中国新诗的文化选择和文化身份是极为复杂的，面对这种复杂的状况，应该多 一份迂回进入的勇气，而少些简单的中西文化的标签意识。在反思中国新诗的“现代性 ”路向时，这份勇气更应是我们的一份精神资源!
一、转变教育观念
叶澜教授在《让课堂焕发生命活力――论中小学教学改革》中指出：“课堂教学应看作师生人生中一段重要的生命经历，是他们生命的有意义的构成。”她所阐述的有意义的生命经历不仅仅是对学生，更是对教师而言，有意义的教学对处于学校教育系统中的任何人都具有重大意义。然而，在我们今天的教学中，语文课成了最没意思的学科代名词，为什么会出现这样的现象呢？这是由多方面的因素造成的。教师上课从学期始至学期末基本上是同一模式、同一套路：老师上课缺乏激情，课堂缺乏生气与活力；教学内容单一，重复已知知识的学习，忽视思维与理性的训练……总结一下不难发现如今的语文教学中教师眼中没有学生，忽视学生的需要，忽视语文课上沉闷、压抑的氛围，不积极创造自己有意义的生命经历。课堂教学的改变需要教师与学生共同施力。其中教师的改变是基础，只有教师的教育理念改变了，学生的受教育观念才能转变。语文课堂只有有意思、有意义，具有生命活力，学生才能乐于听课，教师才能更加精心打磨自己的教学。这是良性循环，而教师的有意义的教学始终是这一链条中的起点与终点。正如日本教育学者佐藤学所说的“课堂改变，学校才能改变”，往前一步讨论，课堂怎样才能改变呢？答案就在于教师，教师是课堂教学的设计者、组织者、管理者，教师的观念影响着课堂教学的实施，同时课堂教学以学生为主体，学生是课堂的直接参与者与体验者，因此我们可以推论教师改变了，学生才能转变，课堂才能改变，最后学校才能改变。
二、建构生命整体性范畴的意识
那么，教师改变有多难？应该怎么改变？我们结合生命的高度来看看语文教学该如何改变。生命是一个整体性范畴，正如姜赞东在《尼采生命观论析》中分析尼采的生命观：“精神与肉体、意识与本能、理性与感性等二元要素，在生命中是不可分割的统一体。”生命是丰富的，甚至是复杂的。因此，教师不能用静态的、停滞的观点看待学生，而应该用发展的观点看待每一个个体，学生本就不是一个静止的物体，他们的生理、心理都经历着发展与变化，他们是有血有肉、有生命灵动的个体，教师要抓住其中生理性要素与精神性要素的“体用不二”的关系，不H要了解学生的本能需要，并以此为基础设计有吸引力的语文教学，符合学生需要的要求，这就要求教师下功夫研究学情，如了解不同阶段的学生心理情况，针对具体文章收集学生的困难之处等，这种对症下药的课堂学生更乐于接受。同时也要关注学生的精神性需要，精神性需要是以生理性需要为基础的。现阶段，我们更加弘扬人的个性，强调全面发展，而不再是像机器一样生产出无数的复制品。因此，教师要抓住这一点，在教学中渗透精神价值教育，适当设计教学活动，给予学生引导，为其精神世界的发展提供正确的方向。
三、培养学生的审美能力
从动态生成的角度来说，生命的本质已经给了很好的解释：生命的本质在于增长，生成且是趋强的。因此，语文教学要符合这一发展趋势，要满足学生不断增长、不断发展的需要。那满足这一需要在语文教学中需重视的是什么？重点在于培养学生的审美能力，本次语文课程改革已将审美能力作为语文核心素养之一提出。其一，要让学生学会审己，让学生成为自己，不断进行自我超越，让其形成真实的“自我”概念。其二，在现如今的教育体制下，学生对生命的体验是有局限的，对美的感悟也是浅显的，而语文书中的篇篇文章正好给予了他们媒介，让他们得以接触到更为广泛的生活，感受到更为丰富的生命体验。然而，现在的语文教学局限于固定而重复的知识层面的学习，局限于模式化的教学流程，学生对美、生命的感受力基本都为机械的知识所掩盖。这就造成了现在的语文课堂缺乏生命的涌动，缺乏对学生审美能力的培养，忽视学生动态生成、不断趋强的发展的过程。因此，在教学中，教师要培养学生对真与假、善与恶的辨别能力以及对美的体验与感悟能力、欣赏与评价能力、表现与创新能力。
中国在魏晋南北朝时期就出现了生命化文学理论批评观。很多人都知道,文学自觉也正是在这个时期有了充分体现。产生这种情况的主要原因有两个,其一是这个时期的作家对于创作有很大的积极性;其二是这个时期出现了很多文学着作。生命化批评观主要是以曹丕《典论?论文》开始,通过刘勰《文心雕龙》将其内在和结构建立起来,从而形成了一套适合于后世生命化文学理论的发展和完善的批评体系。
生命化文学理论的基本内涵
作家、作品和读者之间的互动过程就是构建生命化文学理论的几个基本要素,作家会将有生命的东西带给作品,而读者又将这种赋予生命力的作品进行认真的感悟,并且感受其中生命所在,所以,生命化文学理论的基本内涵有三点。
首先,作家在一个文学作品中起着赋予其生命的作用,在其中创作的每一个环节都密切联系着作家的生命活动。
其次,作家将自身的生命精神赋予到一个文学作品中,在这样的文学作品中凝聚着作家的点滴。再次,读者在欣赏文学作品的时候,在某种程度上讲其实也就是生命的需要。
影响中国古代生命化批评理论形成的因素
时代的社会思想背景和文化条件都会直接影响文学理论观的形成,而生命化文论观的形成也是一样的,它的形成离不开很多因素的相互作用、相互融合,通过不断发展,逐渐完善。从根本上讲,促成这一理论形成的因素可以归纳如下。
(一)中国古代的各种文学现象在概括和总结文学现象的时候都是围绕文学理论来进行的。文学现象在形成生命化文学理论中起着尤为重要作用。第一,站在古代的神话和传说的角度上来讲,原始初民对于生命有很强的意识,并且他们还认为所有的一切都是存在生命的。例如《淮南子?本经训》中的“羿射十日”,《山海经》中的“女娲补天”、“夸父逐日”、“精卫填海”,以及诸子中的“河伯望洋兴叹”等,这些对大自然中万物有生命的想法进行了讨论。
在他们眼中,自然中的万物都存在着和人一样的生命力。也可以说,中国古代的一些神话和传说其实在某种程度上想要表现的都是生命,更进一步体现出原始初民对于生命的热爱和崇拜。第二,站在古代诗歌创作的角度上讲,人是其表现的重点内容。在《诗经》、楚辞、汉乐府以及历代的诗歌中对于人的种种方面都有很充分、很详细的体现。抒情言志是中国古典诗歌中经常使用的一种表现手法。所以,中国的诗歌一直以来都是备受关注的,一部中国诗歌史,对于中国人来讲是赋有生命和心灵感应的。第三,站在古代散文创作的角度上来讲,抒情散文其实就是作者将自己内心的情感抒发出来,将一个人对生命的看法表现出来;写景散文就是将感情和景物相结合,将自然景物和人生的感悟相结合;说理散文中最重要的就是气势和道理的结合,行文气势就是将作者的精神气魄和雄壮的生命力在一定程度上表现出来。这一点与汉赋一样。总而言之,生命的表现和体现在中国古典文学中占有很重要的位置。建构在这些文学现象基础上的古代文学理论,文学和生命之间的联系确实是合情合理的。
(二)中国古代哲学思想中的“天人合一”和“感而化生”的生命观照意识哲学思想对于人类来讲是尤为重要的,并且还成为各个领域的分支学科中的核心内容。生命化文学理论的生成,哲学思想在其中所起到的作用是无可替代的。
中国古代哲学思想的重要内容就是“天人合一”的天命观思想。西方国家中所流行的哲学风格是“主客二分”,与我国形成了明显的对比,中国的哲学思想所要表现的是对主体价值的关怀,其中的重点就是人本身和社会。当然,历史时期不同,“天人合一”在被大家讨论的时候也会内容侧重不同,“道德”是儒家“天人合一”的主要内容,“人性”是道家“天人合一”的主要内容,“由世俗世界进入超验世界”是佛教“天人合一”的主要内容。但是在这众多的说法中,它们的基本内涵是相同的。而文学活动的实质其实就是生命活动的最高形式。由此我们可以看出,生命化文学理论的生成,紧密联系着“天人合一”和“感而化生”的哲学观念,作家在完成一部文学作品的时候,其实也就是将自己的生命活动展现了出来。
(三)古代诗、乐、舞、书、画之间有着微妙的关系,它们之间可以互相作用,互相渗透,互相借鉴诗、乐、舞、书、画被古人认为是永远不能分割的,它们之间谁也不能离开谁。例如,《礼记乐象》中的一句,“诗言其志也,歌咏其声也,舞动其容也。三者本于心,然后乐器从之。”在《毛诗序》中也有提到,“情动于中而形于言。言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”苏轼《文与可画墨竹屏风赞》中提到,“诗不能尽,溢而为书,变而为画。”像这样的论断已经有太多了,这五者在生命的艺术中都有一定程度上的体现,它更能将人们内心的生命活动激发出来,它还能够将人们的感情和生命力很好地表现出来。当然,古代人的生命力在陶瓷、雕塑等艺术形式上也有很充分的表现。也正是因为这些赋有生命力的艺术形式,在生命化文学理论批评中起着尤为重要的作用,促使它能够有更大的发展空间。
(四)古代相术的各种术语和相人方法相术其实也就是针对人的一种技术,在古代,这种文化一直以来都是赋有神秘感的,它主要根据人的形貌、体相、骨法、筋肉、气色、神态、声音、言语等,对其未来的贵贱、穷达、吉凶、祸福、寿夭、命禄等卜出来。其实,生命化文学理论观的形成离不开先秦以来的相术,相术主要是针对人而言的,它包括人的精神和形态两个方面,而生命化文论观是将文学作品的整体性、和谐性和内在的情感、思想、精神以及品格等进行批评和讨论。就像焦竑《体词林人物考》中提到的,“论人之着作如相家观人,得其神而后形色气骨可得而之也。”
相术在中国古代文论中起到很重要的作用。人在相术中占有主要的地位,但在文学化文论观中文却占有着主导地位,而人在这个“文”中又是主要对象。所以,文论就会将运用到人身上的术语和相关研究方法借鉴过来。另外,有很多相人的方法,例如形神论、血气论、气色论等,也会在文学理论批评方法中有很广泛的应用。可见,在生命化文学理论中相术也是其中很重要的内容,起着尤为重要的作用。
心理性范畴，也就是能够把人的情绪和感情用文本的形式表现出来。站在人心的角度上进行分析，文本构造就有文心、诗心等；站在人的气脉角度上进行分析，文本构造就有文气、文脉等；站在人的精神角度上进行分析，文本构造就有神气、神韵等。整体性范畴，就是站在人是生命体的完整性、和谐性角度上进行分析，将文学的整体风貌体现出来。例如，精、气、神、韵等。这些内容都是将生命精神渗透到文学理论之中，将中国文论批评具有生命化的一个本质特征体现出来。
中国在魏晋南北朝时期就出现了生命化文学理论批评观。很多人都知道，文学自觉也正是在这个时期有了充分体现。产生这种情况的主要原因有两个，其一是这个时期的作家对于创作有很大的积极性；其二是这个时期出现了很多文学著作。生命化批评观主要是以曹丕《典论•论文》开始，通过刘勰《文心雕龙》将其内在和结构建立起来，从而形成了一套适合于后世生命化文学理论的发展和完善的批评体系。
生命化文学理论的基本内涵
作家、作品和读者之间的互动过程就是构建生命化文学理论的几个基本要素，作家会将有生命的东西带给作品，而读者又将这种赋予生命力的作品进行认真的感悟，并且感受其中生命所在，所以，生命化文学理论的基本内涵有三点。
首先，作家在一个文学作品中起着赋予其生命的作用，在其中创作的每一个环节都密切联系着作家的生命活动。
其次，作家将自身的生命精神赋予到一个文学作品中，在这样的文学作品中凝聚着作家的点滴。再次，读者在欣赏文学作品的时候，在某种程度上讲其实也就是生命的需要。
影响中国古代生命化批评理论形成的因素
时代的社会思想背景和文化条件都会直接影响文学理论观的形成，而生命化文论观的形成也是一样的，它的形成离不开很多因素的相互作用、相互融合，通过不断发展，逐渐完善。从根本上讲，促成这一理论形成的因素可以归纳如下。
（一）中国古代的各种文学现象在概括和总结文学现象的时候都是围绕文学理论来进行的。文学现象在形成生命化文学理论中起着尤为重要作用。第一，站在古代的神话和传说的角度上来讲，原始初民对于生命有很强的意识，并且他们还认为所有的一切都是存在生命的。例如《淮南子•本经训》中的“羿射十日”，《山海经》中的“女娲补天”、“夸父逐日”、“精卫填海”，以及诸子中的“河伯望洋兴叹”等，这些对大自然中万物有生命的想法进行了讨论。
在他们眼中，自然中的万物都存在着和人一样的生命力。也可以说，中国古代的一些神话和传说其实在某种程度上想要表现的都是生命，更进一步体现出原始初民对于生命的热爱和崇拜。第二，站在古代诗歌创作的角度上讲，人是其表现的重点内容。在《诗经》、楚辞、汉乐府以及历代的诗歌中对于人的种种方面都有很充分、很详细的体现。抒情言志是中国古典诗歌中经常使用的一种表现手法。所以，中国的诗歌一直以来都是备受关注的，一部中国诗歌史，对于中国人来讲是赋有生命和心灵感应的。第三，站在古代散文创作的角度上来讲，抒情散文其实就是作者将自己内心的情感抒发出来，将一个人对生命的看法表现出来；写景散文就是将感情和景物相结合，将自然景物和人生的感悟相结合；说理散文中最重要的就是气势和道理的结合，行文气势就是将作者的精神气魄和雄壮的生命力在一定程度上表现出来。这一点与汉赋一样。总而言之，生命的表现和体现在中国古典文学中占有很重要的位置。建构在这些文学现象基础上的古代文学理论，文学和生命之间的联系确实是合情合理的。
（二）中国古代哲学思想中的“天人合一”和“感而化生”的生命观照意识哲学思想对于人类来讲是尤为重要的，并且还成为各个领域的分支学科中的核心内容。生命化文学理论的生成，哲学思想在其中所起到的作用是无可替代的。
中国古代哲学思想的重要内容就是“天人合一”的天命观思想。西方国家中所流行的哲学风格是“主客二分”，与我国形成了明显的对比，中国的哲学思想所要表现的是对主体价值的关怀，其中的重点就是人本身和社会。当然，历史时期不同，“天人合一”在被大家讨论的时候也会内容侧重不同，“道德”是儒家“天人合一”的主要内容，“人性”是道家“天人合一”的主要内容，“由世俗世界进入超验世界”是佛教“天人合一”的主要内容。但是在这众多的说法中，它们的基本内涵是相同的。而文学活动的实质其实就是生命活动的最高形式。由此我们可以看出，生命化文学理论的生成，紧密联系着“天人合一”和“感而化生”的哲学观念，作家在完成一部文学作品的时候，其实也就是将自己的生命活动展现了出来。
（三）古代诗、乐、舞、书、画之间有着微妙的关系，它们之间可以互相作用，互相渗透，互相借鉴诗、乐、舞、书、画被古人认为是永远不能分割的，它们之间谁也不能离开谁。例如，《礼记乐象》中的一句，“诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也。三者本于心，然后乐器从之。”在《毛诗序》中也有提到，“情动于中而形于言。言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”苏轼《文与可画墨竹屏风赞》中提到，“诗不能尽，溢而为书，变而为画。”像这样的论断已经有太多了，这五者在生命的艺术中都有一定程度上的体现，它更能将人们内心的生命活动激发出来，它还能够将人们的感情和生命力很好地表现出来。当然，古代人的生命力在陶瓷、雕塑等艺术形式上也有很充分的表现。也正是因为这些赋有生命力的艺术形式，在生命化文学理论批评中起着尤为重要的作用，促使它能够有更大的发展空间。
（四）古代相术的各种术语和相人方法相术其实也就是针对人的一种技术，在古代，这种文化一直以来都是赋有神秘感的，它主要根据人的形貌、体相、骨法、筋肉、气色、神态、声音、言语等，对其未来的贵贱、穷达、吉凶、祸福、寿夭、命禄等卜出来。其实，生命化文学理论观的形成离不开先秦以来的相术，相术主要是针对人而言的，它包括人的精神和形态两个方面，而生命化文论观是将文学作品的整体性、和谐性和内在的情感、思想、精神以及品格等进行批评和讨论。就像焦竑《体词林人物考》中提到的，“论人之著作如相家观人，得其神而后形色气骨可得而之也。”
相术在中国古代文论中起到很重要的作用。人在相术中占有主要的地位，但在文学化文论观中文却占有着主导地位，而人在这个“文”中又是主要对象。所以，文论就会将运用到人身上的术语和相关研究方法借鉴过来。另外，有很多相人的方法，例如形神论、血气论、气色论等，也会在文学理论批评方法中有很广泛的应用。可见，在生命化文学理论中相术也是其中很重要的内容，起着尤为重要的作用。
中国在魏晋南北朝时期就出现了生命化文学理论批评观。很多人都知道,文学自觉也正是在这个时期有了充分体现。产生这种情况的主要原因有两个,其一是这个时期的作家对于创作有很大的积极性;其二是这个时期出现了很多文学着作。生命化批评观主要是以曹丕《典论?论文》开始,通过刘勰《文心雕龙》将其内在和结构建立起来,从而形成了一套适合于后世生命化文学理论的发展和完善的批评体系。
生命化文学理论的基本内涵
作家、作品和读者之间的互动过程就是构建生命化文学理论的几个基本要素,作家会将有生命的东西带给作品,而读者又将这种赋予生命力的作品进行认真的感悟,并且感受其中生命所在,所以,生命化文学理论的基本内涵有三点。
首先,作家在一个文学作品中起着赋予其生命的作用,在其中创作的每一个环节都密切联系着作家的生命活动。
其次,作家将自身的生命精神赋予到一个文学作品中,在这样的文学作品中凝聚着作家的点滴。再次,读者在欣赏文学作品的时候,在某种程度上讲其实也就是生命的需要。
影响中国古代生命化批评理论形成的因素
时代的社会思想背景和文化条件都会直接影响文学理论观的形成,而生命化文论观的形成也是一样的,它的形成离不开很多因素的相互作用、相互融合,通过不断发展,逐渐完善。从根本上讲,促成这一理论形成的因素可以归纳如下。
(一)中国古代的各种文学现象在概括和总结文学现象的时候都是围绕文学理论来进行的。文学现象在形成生命化文学理论中起着尤为重要作用。第一,站在古代的神话和传说的角度上来讲,原始初民对于生命有很强的意识,并且他们还认为所有的一切都是存在生命的。例如《淮南子?本经训》中的“羿射十日”,《山海经》中的“女娲补天”、“夸父逐日”、“精卫填海”,以及诸子中的“河伯望洋兴叹”等,这些对大自然中万物有生命的想法进行了讨论。
在他们眼中,自然中的万物都存在着和人一样的生命力。也可以说,中国古代的一些神话和传说其实在某种程度上想要表现的都是生命,更进一步体现出原始初民对于生命的热爱和崇拜。第二,站在古代诗歌创作的角度上讲,人是其表现的重点内容。在《诗经》、楚辞、汉乐府以及历代的诗歌中对于人的种种方面都有很充分、很详细的体现。抒情言志是中国古典诗歌中经常使用的一种表现手法。所以,中国的诗歌一直以来都是备受关注的,一部中国诗歌史,对于中国人来讲是赋有生命和心灵感应的。第三,站在古代散文创作的角度上来讲,抒情散文其实就是作者将自己内心的情感抒发出来,将一个人对生命的看法表现出来;写景散文就是将感情和景物相结合,将自然景物和人生的感悟相结合;说理散文中最重要的就是气势和道理的结合,行文气势就是将作者的精神气魄和雄壮的生命力在一定程度上表现出来。这一点与汉赋一样。总而言之,生命的表现和体现在中国古典文学中占有很重要的位置。建构在这些文学现象基础上的古代文学理论,文学和生命之间的联系确实是合情合理的。
(二)中国古代哲学思想中的“天人合一”和“感而化生”的生命观照意识哲学思想对于人类来讲是尤为重要的,并且还成为各个领域的分支学科中的核心内容。生命化文学理论的生成,哲学思想在其中所起到的作用是无可替代的。
中国古代哲学思想的重要内容就是“天人合一”的天命观思想。西方国家中所流行的哲学风格是“主客二分”,与我国形成了明显的对比,中国的哲学思想所要表现的是对主体价值的关怀,其中的重点就是人本身和社会。当然,历史时期不同,“天人合一”在被大家讨论的时候也会内容侧重不同,“道德”是儒家“天人合一”的主要内容,“人性”是道家“天人合一”的主要内容,“由世俗世界进入超验世界”是佛教“天人合一”的主要内容。但是在这众多的说法中,它们的基本内涵是相同的。而文学活动的实质其实就是生命活动的最高形式。由此我们可以看出,生命化文学理论的生成,紧密联系着“天人合一”和“感而化生”的哲学观念,作家在完成一部文学作品的时候,其实也就是将自己的生命活动展现了出来。
(三)古代诗、乐、舞、书、画之间有着微妙的关系,它们之间可以互相作用,互相渗透,互相借鉴诗、乐、舞、书、画被古人认为是永远不能分割的,它们之间谁也不能离开谁。例如,《礼记乐象》中的一句,“诗言其志也,歌咏其声也,舞动其容也。三者本于心,然后乐器从之。”在《毛诗序》中也有提到,“情动于中而形于言。言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”苏轼《文与可画墨竹屏风赞》中提到,“诗不能尽,溢而为书,变而为画。”像这样的论断已经有太多了,这五者在生命的艺术中都有一定程度上的体现,它更能将人们内心的生命活动激发出来,它还能够将人们的感情和生命力很好地表现出来。当然,古代人的生命力在陶瓷、雕塑等艺术形式上也有很充分的表现。也正是因为这些赋有生命力的艺术形式,在生命化文学理论批评中起着尤为重要的作用,促使它能够有更大的发展空间。
(四)古代相术的各种术语和相人方法相术其实也就是针对人的一种技术,在古代,这种文化一直以来都是赋有神秘感的,它主要根据人的形貌、体相、骨法、筋肉、气色、神态、声音、言语等,对其未来的贵贱、穷达、吉凶、祸福、寿夭、命禄等卜出来。其实,生命化文学理论观的形成离不开先秦以来的相术,相术主要是针对人而言的,它包括人的精神和形态两个方面,而生命化文论观是将文学作品的整体性、和谐性和内在的情感、思想、精神以及品格等进行批评和讨论。就像焦竑《体词林人物考》中提到的,“论人之着作如相家观人,得其神而后形色气骨可得而之也。”
相术在中国古代文论中起到很重要的作用。人在相术中占有主要的地位,但在文学化文论观中文却占有着主导地位,而人在这个“文”中又是主要对象。所以,文论就会将运用到人身上的术语和相关研究方法借鉴过来。另外,有很多相人的方法,例如形神论、血气论、气色论等,也会在文学理论批评方法中有很广泛的应用。可见,在生命化文学理论中相术也是其中很重要的内容,起着尤为重要的作用。
1尧信息生命科学还原了中医尧气功尧武术等传统文化的生命观的自然本质
早期哲学家意指的“自然”（Physis）特指事物运动变化的“本性”（Nature）、“本原”（Arche）、“太初”。这种最初存在的东西在事物运动变化过程中始终起作用，它们赋予事物质料，是最原始的“基质”，并内涵引导形成事物运动和存在的秩序的“原则”。这一“自然”存在与中医和气功等传统文化的“气”或“元气”概念是一致。近代以前，这种存在之物只能存在于哲学家的主观思维和意识对象之中，与物理科学的实证实验对象无缘，但是现在前沿的量子物理学已为这种以前只能靠思辩或“神秘”体验去把握的存在对象提供了客观实证的物质基础———量子真空零点能全信息场。从一元论宇宙发生论和科学认识的客观信息性上，只能将这一本体的客观存在称为“信息场”、“本体信息”，它是未显现的宇宙“隐信息”、“所有信息”（全信息），中华传统文化称其为“道”、“无”。它通过生成“气”来化生宇宙万物世界。〖信息生命科学〗的“信息”即是立足于这一“量子真空零点总信息场”（“道场”）的宇宙本体信息而言。
2尧信息生命科学对气功尧中医和武术基础的野气冶理论解读
（1）信息生命系统中与先天“炁”和后天“气”生成世界万物的暗物质暗能量宇宙本体隐信息源———“道•气”场，布达佩斯俱乐部的欧文•拉兹洛将其比喻为“微漪之溏”，显性世界只是本体宇宙“池溏”背景上的微漪。这一混沌的生成本体，老子给了其恰当的描述，“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰道”（老子•25章）。著名量子物理和科学思想家戴维•玻姆创造了隐含序（Implicateorder）的概念，与显现序（Explicateorder）相对，表达了这一宇宙本体的特征；（2）气功修炼和医学实践中对生命“先天元气”的提取和运用；（3）元气的本体信息多维复合一体性的物理奥秘———纵波磁旋构成的挠场；（4）传统文化中的天（地）、道（德）、无极（太极）、性（命）都与这一本体信息场相应。3尧结论和建议在道（气）一元的基础上，运用信息生命科学整合中医、气功和武术等，是传统文化创新的科技之路。
参考文献
[1]赵敦华.西方哲学简史[M].北京：北京大学出版社，2001年1月，第一版.
[2]戴维•玻姆著，洪定国等译.整体性与隐缠序[M].上海：上海科技教育出版社，2004.12.
[3]欧文•拉兹洛著，钱兆华译.微漪之溏———宇宙进化的新图景[M].北京：社会科学文献出版社，2001第一版.
