一、民间艺术的造型
美民间艺术讲究造型形态美是传统民间艺术追求的审美原则之一，同时这种造型美也影响着民间艺术的生命力。造型美首先在民间艺术的创造过程中形成了非常明显的艺术特征，同时也对他们的积累和发展形成了非常重要的影响作用。民间艺术的造型美首先在工艺美术、舞蹈、剪纸、泥塑等民间传统技艺中集中表现。无论是人物造型还是事物造型都是创作者按照一定的审美原则和理想做出的造型之美。都代表了一定的美学观念和意义。例如剪纸中的造型是最能代表民间艺术造型美的。剪纸作品中表达的人物是影响整个造型艺术存在和发展的关键因素。剪纸是我国一门历史悠久的传统艺术，同时在其发展过程中也积累的大量的民间智慧和艺术成果。有的剪纸中的人物形象直接来源于我国流传的故事和人物。其中有的剪纸是表达人们对英雄人物的赞美的，例如唐朝程咬金、秦叔宝等开过元勋，这些英雄人物在剪纸造型中一般都高达威猛，其造型以健硕、雄伟取胜。而剪纸形象塑造中对用于婚庆、寿诞等喜庆场面的创作中表达爱情之美的因素中对于整个艺术审美原则的表述和理解在很大程度上也集中表现了其对柔美造型的独特理解。总之，造型美是民间艺术中一个非常关键的影响因素，同时也是影响这些艺术审美原则的一个重要体现，对民间艺术的发展形成了非常严重的影响，同时也制约了艺术审美属性的切实体现。
二、精湛的工艺美
民间艺术创作有时也是艺人们切磋技艺的一种途径，例如春节将至，剪纸艺人们聚拢在一起共同剪纸创作，对于作品的好坏势必要有一个比较。因此艺人们对于自己的技艺加工处理，将自己独特的理解和创新容易到工艺创作当中就成为一种自然而然的现象。同时这也成为直接导致了民间艺术的另一个基本的审美特征，那就是工艺美，工艺美的一个最为明显的特征在于艺人们对技巧的精益求精，一些细节处理更为恰当，且渗透着他们独特的智慧和审美眼观。民间艺术的审美价值有时不仅表现作品背后有多么高深的精神文化内涵，而是集中体现在精湛的传统技艺的流传与创新。例如我国泥塑作为一种传统工艺美术在技艺上的创新，泥塑遭造型上虽然创造的人物形象在其他艺术作品中也能市场见到，但是这种艺术创作的精华并不在于塑造了一个多么活灵活现的人物。其可贵之处在于将这些人物用泥塑的方式呈现出来，并且人物的造型还可与其他艺术形式相媲美。再如我国的雕刻艺术，雕刻在描绘人物过程中也难以与绘画相比，但是将一个复杂的场景和任务雕刻在一个枣核上就成为一种不多见的艺术形式。这种创作上的困难程度对艺人的技艺要求极高，同时这种艺术形式表现的工艺美也是非常强烈和强大的。因此，民间艺术审美中一个最优价值的地方就是工艺美，工艺美反映的是民间艺人对审美原则的贯彻与执行，同时这种审美属性也使得他们在创造事物的过程中形成的地美学原则的理解和应用。当代美学的发展对传统民间艺术的审美原则产生了一些影响作用，丰富了民间艺术在审美上的内容和形式，一些现代记忆和审美原则在民间艺术中得到很好的应用，同时这些当代美学的成果也极大的解放了民间艺术的潜力，使得以往很多不能用美学眼光审视的事物得以解脱。但是这些当代美学也成为民间艺术审美性体现的一些障碍，例如依稀现代化的创作技法影响了民间艺术朴素美的呈现，当今工业化的发展使得一些创作难度较大的技艺为机器设备代替，从而传统民间艺术的工艺美韵味大失。从这个角度上看传统民间艺术审美在当代美学发展过程中如何保持自己的独立话语权还需要不断地摸索和创新。
作者：李光华单位：德宏师专艺术系
随着少府中央工官系统的建立与发展，汉代的工艺美术种类具有明显的规范化和系统化的特征。正是具备了这样完整严谨的工官管理制度，在工艺美术上必然造就了辉煌的工艺美术。其层级化管理主要体现在两个方面：中央和地方；官营与私营。汉代铜镜的制作时继战国之后又一次大的发展，是青铜器的主要品种。官方的制铜机构有中央少府属官的尚方令、考工令。至武帝时又进一步细分，分为左、中、右三官属。在这种官方管理下产生了螭形镜、规矩镜、画象镜等众多精美的铜镜。随着镜子的普及，民间的私人制镜也开始大规模出现。从出土的铜镜铭文上有“刘氏”、“李氏”、“王氏”、“翟氏”等均可以证明。在发展官方的手工业之下，相对而言的民间手工业并没有因此停滞，两者相互借鉴、并行不悖。在铜镜的制作上，两汉时期的工匠已经熟练掌握各种合金间的比例分配、金属特性，在铜镜中加入一定的铅，利用铅溶液的流动状态良好的特点，从而有助于镜面的干整，减少气泡，增加了文字和花纹的清晰程度。这种以少府为中心的工官体制加强了匠师们之间的技艺交流，彼此之间相互切磋，在反复实践中总结出这些在今天看来仍然不可思议的技术参数，这又是它的优势体现。总之无论是中央与地方的层级化管理，还是官营与私营的规范化程式运作，一方面保证了工艺品顺利流通，广大劳动人民也能够从中受益；另一方面这种双轨体制有效的保证了艺术设计的高品质，两者之间相互补充，资源共享，共同促进了工艺美术的繁荣，艺术设计门类的齐全，使手工业的发展潮气蓬勃。
二、工艺督造的严格化
在谈到工艺督造的严格化方面就不得不提及汉代的计量工具。的制作要求也是异常严格。据《陶斋吉金录》记载西汉建始二年造鐎斗“中尚方造铜鐎斗，重三斤九两，容一斗”。《善斋吉金录.任器》有莲西宫铜鸟奁铭文：“莲西宫铜鸟链，容一斗八升，并重十一斤二两”。这表明在用料选材上精确到了“两”的程度。汉代陶器等日常用品也都注有具体的容量体积。小山富士《中国青瓷史稿》有中平六年陶匝，记载：“中平六年五月十二日，尚方作，容一升八两”。这些表明当时官府对这些器物制造设计的控制是非常严格的，很多主要有少府属官专门统一管理监造，从而避免了民间粗制滥造现象的发生。在西汉时期铜钱的制造也值得一提。主要流行五铢钱，在汉武帝时期统一将货币的铸造收归官造，技术相对以前也有所提高。在出土的王莽时期的陶器范中刻有工人姓名，例如陶范中出现的“工乘山”、“申工长寿”等人名，其主要目的是为了防止工人在制造过程中偷工减料，通过刻名的方法能够在出现问题时加以追究考证。这虽然是古代统治阶级压迫劳动人民的证据，但是也从另一方面说明了铸铜工艺督造的严格化。
三、工官管理体系对器物生产专业化、标准化趋向的影响
器物设计的标准化专业化与计量工具的发展密切相关，由于汉代在先秦统一度量衡的基础上进一步明确规范，使得其他艺术设计的种类具有统一的标准化程式成为可能。为了符合设计的标准要求，这种特征在设计材料中也明显的表现出来。从发掘的东汉砖室墓葬用砖的情况看，虽然墓葬的大小规模不同，但大部分主要是长方形砖、字母砖为主。有时候也会根据实际情况加以改变，增加或者减少尺寸。这些都说明不管是砖的形制还是其他的器物形态，基本上都有一个通用的标准，对器物设计的专业化、生产的标准化具有重要影响。正是因为具有了一定的标准化规格才使得无论是在民间运用还是皇家采纳都能有一定的认可的标准，大大提高了手工业的效率与质量。总之由于汉代的器物的尺寸有了精确的计算，材料的长短有了具体的说明，布帛的长度有了明确的确定，漆器制作中的用漆分量等等，都慢慢的具有了统一的标准，这些标准化、程式化在一定程度上使得设计制造变的相对规范和统一。
四、结论
传统民间工艺品种繁多，艺术独特，历经千百年的锤炼，蕴含着丰富的历史价值、文化价值、科学价值和经济价值。世代相传，融合中外，推陈出新，闽南民间工艺从单纯的手工技艺上升为一种独具特色的文化，具有鲜明的民族性和地域性，是闽南文化和艺术的活化石。它以物化的形式融合于闽南民间的日常生活，体现出民间艺人质朴、纯真的情感和对美好生活的向往。闽南石雕整合了工艺元素和文化艺术，化顽石为神奇，极富艺术之魅力，繁多的种类、独特的风格和浓郁的地方色彩，驰名中外，独树一格。闽南木雕始于先秦，兴于唐宋，成熟于宋元，明清时期步入巅峰。既有古朴、淳厚的中原雕刻工艺的痕迹，线条流畅，人物造型生动，又具有闽南文化精巧的成分，充分表现出闽南侨乡的艺术特点，作品更是享誉海内外。闽南陶瓷均属民窑，从内容到形式，处处反映出民族化、大众化的特色。独特的瓷烧技术，精巧的工艺，简洁的装饰，体现了民众淳厚、质朴的审美情趣。闽南花灯将雕刻应用于骨架的设计上，绘画和书法融于纸面的花色调配上，造型和漂染工艺应用于花灯创作的整个过程。丰富的造型、柔美的线条、精巧的工艺，创造出一种意蕴和谐之美。闽南纸扎千年传承，内容丰富，造型生动，简练概括，经过剪、镂、镶、贴形成强烈的装饰效果，作品在海内外颇具影响力。闽南民众创造的丰富多彩的民间工艺美术资源具有丰厚的民俗内涵，艺术的原发性、创造性和手工技艺正是一切艺术表现取之不尽、用之不竭的源泉，同时也成为具有闽南特色的民间艺术手工制作课程的资源库。
二、闽南民间工艺美术融入当代艺术设计的有效性和可行性分析—以漳浦剪纸为例
漳浦以“中国民间（剪纸）艺术之乡”享誉中外，素有“金漳浦”之美誉。漳浦剪纸艺术源远流长，据《漳浦县志》记载：“元夕自初十放灯至十六夜，乃已神祠家庙，或用鳌山运傀儡，张灯烛，剪彩为花，备极工巧。”可见唐宋时期漳浦剪纸艺术就开始应用于花灯装饰等民俗活动。⑤剪纸俗称“铰花”，与刺绣艺术有关，常被应用于刺绣底样的创作。在中原文化如贴“窗花”习俗等影响下，漳浦剪纸逐步以独立方式使用在各种婚庆典礼、祭拜祖先等民俗活动中。如今漳浦剪纸已被世界认可，并在对外文化交流中发挥作用和产生影响，具有一定的经济价值和社会价值。继承传统、力求创新是任何民间艺术发展的关键，没有创新就没有生命力。漳浦剪纸在中国民间艺术中占有一席之地，主要表现在其艺术风格的独特性、艺术技法的原始趣味性和艺术品自身焕发出的美感。通过高校艺术设计教育从理论上探讨漳浦剪纸的构图形式、造型手法、创作意识等，增强在当代艺术设计中民族性、本土化的创新与应用，并在具体的艺术实践中探索漳浦剪纸与环境设计、装饰设计、平面设计等多个专业领域的结合点，注重传统与现代的结合，以新的设计艺术形式、设计语言符号使设计产生新的飞跃。
1.漳浦剪纸在环境设计中的应用漳浦剪纸所反映的内容非常丰富，其中包括闽南地区的地理环境、百姓的日常生活和传统习俗活动以及民间神话传说等，这些都以独特的符号融入剪纸作品中。例如，茶壶就是剪纸中最常见的装饰图案，这无疑渗透着闽南人爱喝茶的习惯；剪纸中常加入一些龙虾、鱼、螃蟹等水产品，这充分体现剪纸的闽南地域性和其来源于生活的传统特征。作为一种独特的设计素材，无论是在思想上还是文化的传承上，都将成为本土风格环境设计的创作源泉。同时漳浦剪纸在艺术表现上立足本土，注重主观想象，艺术构图奇巧、简练明朗、古拙抽象，表达着古老的民俗文化传统，具有浓厚的“原生态”趣味及“乡土味”气息，这对设计本土风格的环境设计具有重要意义。设计师应该以保护和传承历史文化为己任，唤醒人们对本土文化的记忆，将其融入现代城市功能设计中，赋予建筑内外部的空间乃至整个城市浓厚的本土特色风情。漳浦剪纸主要运用红色，通常以单色为主，其他颜色作陪衬，在对比色中求谐调，颜色上的创新运用突出了工艺装饰效果。这对设计闽南本土风格的室内空间有着重要意义。例如，在现代环境设计中可运用漳浦剪纸的图案，采用闽南地区的红砖、白石为装饰材料，设计出有关闽南红砖文化的主题浮雕、壁雕等作品。漳浦剪纸造型独特，收放自如，运用在现代室内外立体造型的细部装饰上，如隔断花墙、装饰品花架、屏风等，具有通风采光、借景叠景等功能，不仅起到了特殊装饰和美化环境的作用，而且也增加了艺术氛围。另外，还可以运用闽南文化元素的剪纸图案制成各种镜框式、挂历式的装饰画和装饰品，以此带动室内陈设品行业的发展。窗帘、沙发靠垫、沙、桌旗、布艺床品等都可以采用漳浦剪纸传统图案，这不仅使室内空间更具本土色彩，还能寄托民众美好的愿望。
2.漳浦剪纸在装饰设计中的应用漳浦剪纸将闽南人民物质生活和精神生活以图案的形式表现在作品中，形成了一种独特的艺术表现形式，折射出闽南人的性格和意识形态。漳州剪纸利用本身图案的抽象造型来反映闽南地区的意识形态和思想，糅合闽南传统文化。现代装饰设计对于诸如漳浦剪纸这类传统工艺的应用遵循“批判和继承”的原则，既尊重其自身发展特性，又对其进行产品创新，既将其作为现代装饰的补充，又在现代装饰中很好地对漳浦剪纸进行有效地传承。传统漳浦剪纸在线条、构图、剪功等方面具有特殊性，折射了闽南文化多元化的特征和细腻雅致的审美取向，传达了浓郁的乡土气息。现代装饰艺术中对于漳浦剪纸的应用可从以下方面为出发点：一是结合装饰设计作品的主题，充分挖掘漳浦剪纸的特点，在作品中对其在材料、线条、构图等方面进行大胆创新。二是根据不同设计作品的特殊风格，在刺绣种类、色彩选择、图案设计等方面进行搭配，凸显出漳浦剪纸的固有特性，同时又在装饰作品中呈现出典型的剪纸特性。3.漳浦剪纸在平面设计中的应用鲁迅先生说过：“在现在，艺术上是要有地方色彩的，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界，即于中国之活动有利。”⑥漳浦剪纸蕴藏着特有的文化内涵和艺术韵味，具有特殊的地域性和造型手法。比如，漳浦剪纸通常采用“排剪”技法，结合“阳剪”为主、“阴剪”为辅的表现手法，形成其在工艺上纤巧细腻，构图上线条简练、圆满匀称、对称平衡的特征。同时在物象形态的刻画上应用的简约意象表达方式或夸张的艺术表现形式等都可以为现代平面设计所利用。因此设计师可以从以下三个方面去考虑，一是将设计主题与剪纸图形意蕴相联系，从创意选题的角度思考选择恰当的主题表意，有目的地去把握对象的整体结构式样；二是从创新的角度在图形、材质、风格等方面上将漳浦剪纸包含的图形图像或其他意象特征进行夸张变形、化繁为简、重组创新，深化对漳浦剪纸艺术的价值认识，同时与现代平面设计的构型审美相结合，利用剪纸图形的形似和神韵创造出贴切的图形语言；三是在表现技法上运用“排剪”技法创造出新的设计表现语言，扩展设计的表达形式，将漳浦剪纸的视觉特征融入现代平面设计之中。
三、民间工艺美术融入高校艺术设计教学的方法
“生产者的艺术是世代人民所创造、所传播并表现他们审美观念和艺术情趣的文化艺术形式。”⑦民间工艺美术作为生活世界的认知和诉求，是群体意识与思想认识的一种反映方式，不仅包含了大量原生态艺术图形和工艺技法，还体现了人类本源的思维意象、审美观念和情感表现。因此，在艺术设计教学中不仅是要拓展学生的技法表现手段和途径，更重要的是要引导学生正确认识民间工艺美术的文化价值，真正体味到民间工艺美术的文化内涵和情感魅力，并应用于现代设计。
1.在艺术设计教学中开设民间工艺美术课程审美认知与创造力的培养是高校艺术设计专业教育的核心，民间工艺美术样式几乎都同时具备了高校艺术设计专业教育的基本要素。在艺术设计教学中，应以其审美鉴赏、技艺造型、品格精神等为基本内容，积极开设具有本土特色的民间工艺美术题材的艺术课程。在教授过程中，采用教与学的互动方式，增加学习的趣味性，突出创造的成就感，培养学生的动手能力、造型能力、材料的把握和认识能力以及创新思维精神，激发独立思考的意识，并在教学实践中引导学生去发现美、感受美、鉴赏美、创造美。诸如剪纸、雕刻、漆艺、陶艺、编织等课程，着重把研究民间美术功能的实用性、技巧的高明性、题材的丰富性、装饰的生动性、形式的多样性置于首要地位，把创造具有独特性和地域性的艺术文化作为教学的宗旨，做好民间工艺美术资源向地方工艺美术课程的转化，由此将传统与现代、现在与未来相互融合，形成未来艺术设计教学的新方向。
2.成立地方民间工艺美术研究机构，定期举办展览和讲座发挥地方的民间工艺美术文化优势，发掘和整合地方文化资源，成立高校民间工艺美术研究机构。组建一支以地方高校教师为主的研究团队，同时聘请地方各个门类的工艺美术大师、领军人物为客座教授，共同探讨民间工艺美术资料的收集、整理、理论研究和相关教学工作。通过对传统工艺的传承、保护、创新、开发和研究，积极运用现代艺术设计理念，将传统工艺的实用性、经验性和学术性特征应用于校本教材的编写中，用时代和科学的态度加以继承和改造，通过条分缕析、去芜取精、发展提高，形成一个特色鲜明而又具有时代感染力的文化产品体系。在教学中将民间工艺如雕刻、剪纸、编织等引入课堂，活化课堂教学，同时又让学生能够直观地感受到民间工艺美术的独特魅力以及其在设计领域中的突出表现。另外，可以让民间工艺大师将制作工艺直接带入课堂，通过举办专题活动，从表演技艺开始给学生讲授和示范制作工艺，让他们亲身体验民间工艺美术的神奇。定期开展民间工艺美术展览、学术交流、课题研究和专题研讨等，形成多种形式的教育方式，将民间工艺美术资源真正融入现代艺术设计教育。
3.创立民间工艺美术校内工作室和校外实践基地根据民族民间工艺美术的种类，结合其美术特点对艺术设计教学实验室进行改造形成专门的工作室，以工作室为载体，通过选修等方式实行开放式教学，将理论与实践融为一体，如漳州剪纸工作室、惠安雕刻工作室、闽南“妆糕人”泥面塑工作室、树脂彩绘工作室等。工作室的教学主要采用艺人的“技”和教师的“艺”结合，即通过教师对设计作品创作思想的理论阐述与“请进来”的民间艺人的技术培训相结合，实现与艺人零距离的“手手相传”，将工作室中的工艺技术应用于作品的创作中，寻找与作品主题的契合点、差异点，改进民间工艺的表现形式，突出表现民间工艺技术的独特性，从而引导学生用民间工艺的手法来进行创新设计，提高设计水平。同时，“走出去”设立校外民间工艺美术实践基地，让学生到民间亲身去感受当地乡土乡情，欣赏原汁原味的民间艺术品，培养学生对民间工艺美术的情感和认同感，创造学习民间工艺美术的氛围，提高实际操作能力和研究水平。
四、结语
少数民族的工艺美术教学是工艺美术教育中的一个重要组成部分，属于原生态艺术的一个分支，代表的是我国少数民族的传统文化。从教育的目标上看，其主要是为了民族工艺美术文化的延续，而从宏观的角度看，其可以被认为是民族特色文化与审美的寄托，并借此独特的方式来丰富人们的精神生活，在浮夸社会中完善人的修养，提升社会精神文明风气建设。现行的少数民族工艺美术教学现状依然延续着有史以来的教学模式，使人才的能力与实际需求相背离，很多学生的就业前景堪忧[1]。所谓的工作室制教学，是传统封闭式教学的一次巨大革新，其开放性与自由化的特点在当前的教育背景下更加突出了对学生能力的培养。现代化的时代是知识经济时代，民族的发展需要依赖于创新，因此，传统的高等教育急需转型为知识的创新教育。民族工艺美术作为一门艺术学科，创新成为了学科的灵魂，与此同时，对学生就业能力的培养也不容忽视。工作室制正是基于实践的创新教学模式，有利于提升学生对社会与市场的适应力，为就业打下坚实的基础。
二、基于工作室制的少数民族工艺美术教学模式探究
1、创设良好的教学环境
基于工作室制的教学，有别于传统教学模式的重要因素就是其实践性，项目化工作实验场地的构建，对于真实工作环境的模拟极其有利。通过各种设计元素的辅助，学生在真实的工作环境当中不仅能够有效巩固专业的理论知识，对于创新思维的培养，更是有着积极的影响。在此过程中，应当确保教师能够具有相应的实践技能，才能使其教学能力满足民族工艺美术的设计需求。
2、积极承揽相关专业的市场项目
项目的市场化开展是决定工作室制的教学成败的决定性因素，对此，教师应当在工艺美术市场中积极寻找合作项目。比如通过与装饰公司的合作，来掌握民族工艺美术设计最为前沿的动态，更好地发现问题以便于更好地解决问题，这样才能使学生对当前的工艺设计市场有着最直接的了解，通过不断地积累经验来拓展设计思路，提升综合能力。
3、完善考核评价标准
基于工作室制教学项目的实施，是一个系统化的过程，教师应当充分发挥主导作用，对学生的一切工作进行及时的监督指导。与此同时要保证做到将考核评价标准最大程度予以完善。工作室制教学的重要意义就在于其对学生创新思维的培养，因此，考核评价标准也应当脱离传统模式的束缚，以启发性为主，最大程度激活学生的创造性思维。
4、创新教学模式
民族工艺美术专业的就业能力重在设计能力，不仅需要制定多元化的考核评价标准，同时还应当对教学模式进行创新，多多采用激励竞技方式来提升学生的设计能力。比如在进行《设计创意与表达》课程教学时，可以借助工作室所承接的简单工艺设计订单项目，开展计时考核，全程对学生的操作步骤、设计细节等等进行记录，并在项目结束时征询客户对于每款设计成果的满意度，以此来对学生进行综合性评价。既能够有效提高学生的学习兴趣，同时还能提升学生的综合实践能力。
三、结论
关键词：楚文化工艺美术漆器实用审美物存在世界
工艺美术是为生活的艺术。它根植于民族文化的基础上，广泛地存在于人们的生活中。
先秦时期，楚人在偏僻荒夷的楚地，凭借着自己积极进取、革新鼎故的精神，“筚路蓝缕，以启山林”，创造了博大精深的楚文化体系，楚文化艺术瑰丽流畅，情感外露，富于抽象美感的风格，以致几千年后的今天，人们仍为这伟大的创造而激动不已。在楚文化中，富于成就和特色，首属那美仑美奂的工艺美术，单就其中的漆器，虽然在地下埋藏了两千多年，至今依然闪耀着令人目眩神迷的色彩。流逝的光阴，不但没有使它们失色，反到使它们越发璀璨夺目，那艳丽的色彩、流动的文饰、华丽的图案，无不折射着古代楚人工匠的卓越技艺与精巧才思，也沉淀了创作者的集体无意识。在民族的集体无意识的后面，是民族自身的生存状况。当然，工艺美术与人们的生存状况的关切，不是在感性的、理性的、或道德层面上的，而是发生在存在论境域中。它们同时也是在此境域中获得独特的表现形式，传承与表征着艺术，为历史建基。
但是，它们被悬搁于高墙内阁之中，脱离了自身的世界，被人冷落，甚至遗忘，“存在自身具有的遮蔽性，也导致了这种遗忘。”1对楚文化中的工艺美术进行审美关照，就是要让其去蔽。只有当我们思考存在者之存在之际，作品之作品因素、器具之器具因素和物之物因素才会接近我们，亦即接近他们自身的本质空间。
工艺美术的出现，离不开民族生存的特定历史文化条件。先秦时期的楚地，湖泊众多，森林茂密，气候温润，特别适合漆树的生长。长期的日出而作、日落而息的农耕式田园生活，使大自然之风物已渗入到楚人的生活与文化之中。他们把漆树粘稠的分泌物涂在器具上，以使其光滑、耐腐。一般的文化只是存在者，从这种文化存在整体去探寻存在者，是一种文化的形而上学，只有切入到文化所关联的民族的历史性此在，才能揭示艺术品的存在纬度。漆器的出现，也是远古人民长期接触自然、利用自然的产物，它是发生在存在论上的，是民族性和地域性的表现。
就构图而言，楚文化中的工艺美术很多是模仿自然的图案，如动物、植物、天象等，还有人们劳作、娱乐的生活场景，还有许多抽象出来的图案。楚文化中的崇火崇凤就是一个很明显的民族文化心理特征，凤是原始先民从鸟中抽象而成的图腾，在工艺美术中多见。战国时期的漆双凤鼓，用双凤作为鼓架，两兽作为鼓座，以双凤首悬一圆鼓，造型优美，生动可爱。湖北曾侯乙墓出土的战国时期“彩绘漆内棺”，棺身两侧壁板均有黑漆绘制的一堵“回”字纹样格子门，在门两侧站着执戟持戈的神鸟、神兽。足档中部绘有一“回“字纹窗户，窗户周围及棺身外壁遍布姿态各异的龙、蛇、鸟、兽等图案，多达900多个，整个构图神秘又浪漫，俨然一副神灵保佑地宫的画面。
原始的漆器作为先民们不自觉的“艺术品“，把天地人与信仰旨趣聚集于一身，被聚集的每一方都在作品中展开游戏与嬉戏。在这些纯朴天真的作品里，浸润着乡土的情感与气息，对故乡与家园的眷恋，对天地的敬畏，对神的奉侍以及对美好生活的希冀。“作品是关涉到其所关切的世界的生活方式。”2
楚文化中的工艺美术制作主要是以作坊和官府所设工场的形式来组织完成的，这些技艺世代师徒言传身教，口耳相承。这些技艺介于纯艺术与技术之间，是熟练的技艺与精工细做的产物。远古时期，艺术与技术不可分离，后来技艺则是分离后的艺术与技术的结合。技艺在相当程度上，影响着工艺品的品质。
漆器的制作就是一个技艺要求很高的过程。从工种分有素工、髹工、画工、上工、铜扣黄涂工、铜耳黄涂工、清工、造工、漆工、供工，实际上，从制胎到制漆，供漆、作底、髹漆、彩绘、镶扣、镏金直到最后完成，都每步必须，可见漆器制作的繁复与精巧。在实用的要求下，工艺美术除了坚固耐用，还要美观。实用对象又是审美对象。漆器装饰性的表现也是丰富多彩，除了颜色绚丽多变外，对漆饰也要求甚多。有剔红、剔黄、剔彩、剔黑、剔樨等，对于每一道漆层的厚薄都有严格的控制。如剔犀的雕镂外，要露出朱黑相间的色彩，剔彩则要露出几种不同的漆色，即如“红花绿叶，黄心黑石之类。”明高濂《燕闲清赏笺》记载：“宋人雕红漆器如宫中用盒，多以金银为胎，以朱漆厚堆，至数十层，有锡胎者，有红花黄地，二色眩观。有五色漆胎，刻法深浅，随妆露色，夺可观，传世甚少。”3工艺繁复、精雕细刻可见一斑。作为具有实用性的工艺美术，在创作者的拿捏与把玩中，成为具有审美价值的对象。“但是某些实用对象却要求人们的眼睛去看他们。尽管他们仍是实用对象，它们却用自己的装饰方式在想方设法讨人喜欢了。”是否具有观赏性，能否满足人们的审美要求，是区分工艺美术与一般制造品的重要标准。即使如此，自然性与实用性之于审美的工艺美术，仍然是规定性的。在工艺美术的制作中，人手凭借一些特定的工具或器具完成特定的工序。在这一制作过程中，牵涉到人与物的关切。这些物包括被摹仿的自然物如动植物，以及用于描摹这些自然物的质料。制作者依凭自己的摹仿外，还融进了作者的想象。楚文化中工艺美术品种繁多，凝重中洋溢着几许生气，流淌着这些艺术本身的生命。其中的智慧和超乎寻常的艺术想象力，源于楚民族对精神生命的执着与热爱，对美好生活的追求和向往。
制作者在制作中将物置入了工艺美术作品之中，如此顺手，以至于这些物或材料似乎根本不存在，从未受到过打量，也没有被意识到，在使用中，未能使物敞开。同样，处于对象位置上的物，即被关于物的流传的、流俗的观念所束缚，又与人相距太远，处于幽闭之中。进入作品中的物，已成为作品它即不同于自然物、器具，也不同于手前之物、手上之物。作品中的物，为物性的敞开提供了前提条件。然而，这些楚文化中美仑美奂的漆器，被搁置在那些安静而又隐蔽的角落，不在占据人们的视角，离开了人们的思维，这种非本真的生活是人们生活的常态，在这种生活方式之中，物之物性自身被遮蔽，偏离了其存在的境况，那么，追问存在者之存在，亦即思存在，就是我们使遮蔽着的存在如其本性地显现出来的途径了。
从漆器的产生到成熟的几千年历史中，它走向了两个方向：一个是主要用于实用的生活用品，另一个走向了专供宫廷贵族把玩的摆设装饰品。制作技艺也不断走向精巧。如后期明清时期的镶嵌工艺，金漆工艺都使得漆器发展到无以复加的地步。
群众是历史的创造者，而艺术乃是根本意义上的历史。这些洋溢着鲜活的生命韵律的漆器，汇集着原始先民的心智与才华。现在，已无从追问创作主体，他们早以消融在了历史文化之中，没有突显出来。在历史的长河里，他们和无数个创造着灿烂的楚文化的劳动人民融合在了一起。在这悠久的楚文化背后，却包含着一个世界的建立。
漆器本身就是一个物的世界，更确切的说是一个物进入了作品的世界。只有当我们本身摆脱了我们的惯常性而进入作品所开启出来的东西之中，亦即穿越透过美的诸要素与实用的规定，通达作品之本身，一个作品才是在其现实自身的作品，这个世界才是一个敞开了的世界。“艺术作品以自己的方式开启存者之存在。”4在对漆器进行审美观照时，我们要将其去蔽，原始先民的生活世界向人们敞开，并显现出来。作品之为作品建立一个世界，作品同时张开了世界之敞开领域，亦即敞开了作为独特存在者的人的世界，使人们回到其本身的生活世界之中。在这里，我们工艺美术世界看到的是楚文化包罗万象的情态，或者说是一种造物的方式，一种人的生活方式一种艺术情感的表达形式和人类远古文明的存在方式。
在艺术现象学领域中，一切审美的活动都是有作品“面向实事本身”的，“它排斥中介的因素，把直接的把握或这个意义上的直观看作是一起知识的来源和检验一切知识的最终标准。”5因此传统的审美标准在其语境是行不通的。在现代艺术现象学中，“美学思想在存在之维度与境域上展开。”漆器是传统意义上所说的美的世界，更是一个与原始先民生存状况相关切的生活的世界与情感的家园。
作品之成为作品，是真理之生成和发生的一种方式。“真理已自行设置入作品中”。6因此敞开作品所包含的世界，对于人类极其重要，这是因为，“因此根据现象学的解释，正是世界的开放性界定着人类。”7敞开了一个世界就是走向了真理，人类才能实现自由。
主要参考书目
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2、4、6.海德格尔.林中路[M]上海译文出版社1997.6
3.高丰.国器物艺术论[M]山西教育出版社2001.1
角色向现代“文化产业”角色的骤变是开展好高等工艺美术教育的基础在很长一段历史时期，以小农经济为特征的传统手工业，是为了满足人们基本的日常物质生活需要而存在，其产品以实用价值为主，其中的艺术价值依附于实用价值而存在。伴随着工业化大生产和现代商品经济的迅猛发展，人们的物质生活水平显著提升，精神文化需求日益强烈，原有的手工作业产品因其内在的人文因素所体现出来的艺术审美价值受到人们的强烈追捧。传统手工艺生活必需品逐渐向现代艺术品转变，其产品本身的艺术文化价值被放大，工艺美术从传统“手工业”角色逐渐向“文化产业”角色转变。2008年，新成立的工业和信息化部将工艺美术行业纳入了国家的文化产业，从此工艺美术实现了从传统“手工业”向现代“文化产业”的华丽转身，工艺美术人才需求也随之急剧增加，客观上促进了工艺美术教育的新一轮大发展。学界能否准确认识这一转变，是趁势而为、顺势而上，抓住高等工艺美术教育发展契机的基础。
二、遵从母体文化的传统和现代文明
的召唤是开展好高等工艺美术教育的核心工艺美术根源于中国的母体文化，是中国劳动人民生产生活的文化结晶，是历史文化积淀的产物，具有较强的民族色彩，其发展壮大不能脱离其自有的文化本色。与此同时，工艺美术亦不能仅仅停留于对传统的故步自封，更应该紧跟现代化的节奏，与时俱进，不断吸取多元的现代文明因素去发展壮大自身。1．从传统工艺中吸取养料。古代手工艺的“物”的内核，在独特的美学，简而言之有两大不变的内容：一是超越时代的“材美工巧”———这是手工艺永恒的原则，二是每个时期的审美趣味的映射。超越实用的“工艺美术”不是一般的人工制造物，而是传统精神的凝聚物。尤其是中国的“工艺美术”，它是亚洲这个独特文化国家在地理上的标本（活的、生活的），它是中国独特生活方式的“原型”所在，它复杂地折射了土地、人、生产之间的关系，并通过“馈赠”和流转，在纵向的历史和横向的生活片断中传承。也正是这个原因，可供品鉴的“工艺美术”不会消亡，它卷土重来，自会与中国人如影相随。［1］所以，将立足当代的高等工艺美术教育教学首先从学习好传统工艺中汲取养料作为要义自然是毋庸置疑的。2．从现代文明中吸收新信息。工艺美术教育不同于一般的文化与艺术教育，也不仅仅限定在继承与传播所谓手工业时代。文明的工艺美术教育，它还包含着深刻的人文主义精神，它对于传统与现代文化所表现出的广裹性与包容性正日益为世界文化所认同。现代工艺美术教育的形成与发展过程，必然是一个与传统工艺美术教育中某些束缚人们的思想观念相诀别的过程。［2］现代文明中现代技术手段的精密、现代工具的灵巧、现代工艺技能的张扬、工作方式及表现形式的多变势必给工艺美术创作带来了有别于以往的优越感。同时，多选的新材料、题材和现代审美经验共同构建的气候无疑给工艺美术赋予更大的现代价值。在这样的时代背景下，把现代工艺技术、现代工具、现代材料、现代审美与文化心理等作为高等工艺美术教育教学的主要内容不仅显而易见，而且是转型时代下工艺美术行业适应社会发展、适应市场需求之必需。
三、构建科学的教育教学架构是开展好高等工艺美术教育的关键
在书画装裱、古籍装帧、织锦工艺、日用摆设等新生工艺美术门类不断发展的基础上，苏州工艺美术的力量进一步壮大。此外，与玉石雕刻、金银丝编制、彩绘等有关的宗教艺术创造也为苏州工艺美术的发展提供了动力，苏州虎丘塔和瑞光塔都有许多工艺精美的佛像和供器。宋元明时期，苏州工艺美术名家辈出，宋代泥塑艺人袁遇昌、元代银匠朱碧山都是青史留名的人物，他们的作品在当时备受追捧，宋元工艺美术的传承和创新就在一批批艺术工匠的身体力行下得到了良好的实现。明代，与百姓生活密切相关的民间工艺美术发展迅速，苏州工艺美术的整体水平明显提高，从而为兼具较强工艺性和艺术性的“苏式”工艺美术的诞生打下了良好的基础。
二“、苏式”工艺美术的发展和成熟
明代中后期，苏州成为全国性的商业和文化重镇。在商业大潮冲击下，苏州工艺美术一改过去以来地理条件和手工匠人个人发挥的发展模式，呈现出由市场决定发展道路的新型发展状态。明代，苏州丝织和棉纺织技术发展迅速，民间纺织和海外贸易促使苏州成为全国纺织品生产基地中的佼佼者。有着辉煌历史的苏州刺绣在明代中后期针法更加成熟，在题材和表现手法上有了更多的选择。史料记载，明代中后期，苏绣这一地方制作已经成为闻名全国的大品牌。苏绣材质有布、纱、罗、娟、绒等，心灵手巧的绣娘将花鸟鱼虫、城市生活都搬上了刺绣“画卷”“，苏样”刺绣、服饰等风靡全国，苏式工艺美术也因苏绣而蒙上了过多的商业色彩。苏式家具也是苏式工艺美术的载体，除了最常见的竹木外，苏式家具的材料还有楠木、榉木、檀香木等。可以说，小到席子、藤椅、藤枕、纸扇等日用品，大到床、柜、屏风等家居用品，都成为苏式工艺美术的表现场地。成熟的消费市场是苏式工艺美术不断发展的内在动力，衣帽鞋袜、纸扇香具、青铜锡具等使用类物品需求的增大，使工艺美术的应用范围进一步扩大，直至渗透到民众生活的方方面面。明代中晚期，苏州工艺美术生产已经非常专业化，实用物品生产地域性鲜明，工艺美术生产在规模、品种上都较宋元时期更加兴盛。吴县罗底绢生产、木渎镇银铜器皿制造、陆墓镇砖瓦、淘气作坊、吴趋坊的藤枕和制靴中心，为工艺美术的专业发展提供了空间。在鉴赏类工艺美术作品中心吴县，珠宝花、玉石雕刻、烧料器和扇子制造发达，乾隆帝曾用“相质制器施琢刻，专诸巷益出妙手”给予吴县琢玉作品高度评价。与帝王所好相比，虎丘盆景制作和太湖石更受平民百姓的喜爱，无论是百姓居室还是大家园林中，都常见这二者的身影。异军突起的竹刻、版刻艺术进一步推动了苏州工艺美术的发展，《嘉定县志》记载，嘉定是明代最为著名的竹刻中心，朱松邻一家三代都是著名的竹刻艺人，传统工艺美术就是在这些匠人们的辛勤付出下获得了新生。综上所述，明代中后期，苏州工艺美术已经具备品类齐全、规模宏大、新品辈出、行业分工细致等特点，这在一定程度上昭告了苏式工艺美术的成熟。
三、苏式工艺美术的艺术内涵及影响
作为一种特定的文化概念，要想知道“苏式”究竟代表了什么，恐怕还要从苏式工艺美术的文化基础说起。在明代中晚期“，苏式”是文化创新的结果，苏式工艺材料新品种的开发和应用是苏式工艺美术发展的基础。金、银、铜、玉、石、象牙、木头是中国古代常用的工艺原料，而石刻印、以竹制扇骨、以麦秆编灯等工艺美术表现形式却最早出现在明代。这既与绘画之风的盛行，文人士大夫刻印留名的欲望有关，也与印工、刻匠的创作激情有着密切关联。苏州篆刻家沈野，正是发现金玉费力而难成所以才选择以石刻印。此外，在扇面、扇骨、扇坠制作的基础上，苏州折扇制作发展迅速，苏州折扇成为市人争相购买的雅物。虽说灯笼与扇子一样并非是明代才有的产物，但是用麦秸秆编制而成的圆形灯笼确实是在明代才出现，且这种创新性的物品最早在苏州一带较为流行。此外，苏样衣物、家具、水火炉、纺织用品、乐器、茶具器皿等都深受时人喜爱。对材料本身商业价值、人文价值的关注是明代苏州工艺美术发展进程中形成新气象，这也是苏州工艺美术不断发展的根本保证。究其原因，苏州文化的开放和包容性，决定了苏州人开放、积极的胸襟和态度，而苏州工艺美术必定在吸收融合外来文化精华的基础上进行积极效仿或创新。所以，说苏州工艺美术是一门开放的艺术，一点都不为过。苏式工艺的美具有特殊性，钟灵毓秀的江南地理环境，养育出了秀气典雅的苏州民众，清雅灵秀也成为苏式工艺的显著风格。在中国传统工艺美术中，苏式工艺不但质量上乘，风格也别具代表性。苏式工艺的恬淡秀美、清秀典雅在苏式工艺线性曲、静上得到了生动的体现。
苏式家具是苏式工艺品中的杰出代表，苏式家具在明朝时期对线条的运用可以说是达到了炉火纯青的境界，圆细木构件、曲度变化较小的线条、利用细微装饰曲线构造的造型，是苏式家具的主要特点。近代学者陈启雄说苏式家具在造型上具有书法艺术的构造技巧，明代苏式家具的审美情趣和艺术内涵可见一斑。更有人将明代座椅后背常用的S型背靠与唐寅等明代画家笔下背部弧线优美的仕女联系到一起，虽有牵强之感，但是苏式家具特殊的式样美却是毋庸置疑的。小巧的体态是苏式工艺美术作品的一大特征，受熙攘、纷杂的城市生活环境的影响，人们对能深入人心的细致之美的追求越来越强烈，商品头脑发达、更善于应和市场需求的苏州人也乐于在工艺形式上做出更多的改变。苏州工艺品在结构和风韵上较他地更胜一筹，不论枕、扇、瓶器、茶炉还是门窗、栏杆、挂屏，色彩静穆、外形空灵、丰韵婀娜是苏州工艺品共有的特点。明代中晚期，苏州工艺美术创造中出现了以小见长的创作风尚，极具艺术情趣和特殊美感的苏州工艺产品风行天下。苏式工艺虽然影响深远，但是归根结底它还是一种地域文化，地理人文风貌对它的影响始终不容忽略。明代中后期，江浙等地的商品贸易水平进一步提高，在现实利益的竞争与倾轧中，由思想碰撞带来的冲突接连不断，反映到艺术上，就形成了艺术家与艺术相互借鉴、参考、吸收的关系模式。在景物繁华的苏州，在各路艺术家和文人的艺术交流和书画答酬中，地方文艺的进一步发展也成为时代的必然。明朝中晚期，苏州画派成为绘画界的先锋力量，吴门画派声势浩大，画家投入商业运营的现象极其普遍，不但王公贵族、豪强地主争相罗织名家书画以附庸风雅，书画装潢在民间也迅速普及，艺术市场日趋繁荣、成熟。
