(一)中日园林建筑风格不同中国和日本古典园林都可分为皇家园林、私家园林和宗教园林，但中国的皇家园林气势胜过私家园林，而日本的私家园林气势则胜过皇家园林。就私家园林而言，中国私家园林表现为文人园林，日本的私家园林则表现为武家园林。就宗教园林而言，中国古典园林表现为寺观园林(寺院园林和道观园林)，日本的古典园林表现为寺社园林(寺院园林和神社园林);中国的寺观园林风格不显著，常运用私家园林的表现方式，而日本寺社园林风格突出，武家园林常借用寺社园林的表现方式。
(二)中日园林建筑的“意境”之别《园冶》和《作庭记》分别是中日两国的古典园林文献，从这两部园林专著的论述来看，中国园林偏重于自然景观中的建筑表现，注重营造接近现实生活的人间仙境;日本园林倾向于模拟自然景色造景，善于烘托回归自然的自然仙境。中国著名园林中的建筑物多是三步一亭，五步一阁，而“日本茶庭内的建筑也就是具有代表性的草庵而已，至于枯山水的石庭更是为了追求空无的禅宗意境，庭内的空间就更是空空如也了”。例如，置石的运用，日本古典园林中置石的数量虽然没有中国古典园林多，在表现手法上也没有中国古典园林多样，但日本园林景观中石头的名称却很繁多，日本《作庭记》一书中就提到了“石立”这个词。广义上的“石立”，是指在古代日本制造园林的设计活动，如日本古代精通造园景观的僧侣名为“石立僧”。确切意义上的“石立”指的是造园景观中的叠石和置石的表现。这一名词早在古代的日本就已经有了很明确的概念阐述。日本人之所以把叠石和置石称之为“立”而不称作“置”，是为了强调置石的表现必须要拟人处理，给石头注入生命和灵魂，把单块的“石立”进行空间上的组合，从而形成日本古典园林景观中的造型物“石组”，成为给人深刻印象的“自然”景观。总体来说，中国园林注重山的运用，而日本园林对水情有独钟;“人”在中国园林设计和建筑中处于一种不可替代的地位，中国古典园林特别注重人与景的互动，而日本园林则以表现天地成分的山水石作为布置重点。
二、中日古典园林建筑的具体比较
(一)中日古典园林的主体建筑比较在中国的古典皇家园林中，宫殿是园林的主体建筑，而民间私家园林中主体建筑是厅堂。寝殿是日本皇家和贵族庭院中的主体建筑物，佛堂是佛教净土园林中的主体，茶室是日本茶庭中的主要建筑构成部分。中国的寺庙园林主体建筑和分布都与历代宫廷建筑相仿。人们称分布在中国古典园林中轴线正中方位的建筑或建筑群为主体建筑。为了凸显其主体建筑的特征，不但要在面积和体量感上区别于园内其他小品性建筑，而且在建筑形式上也要更加细致。中国古典私家园林中的主体建筑厅堂与榭相伴出现，一般营造为半边是榭，半边是堂的空间布局;园林中的建筑组合有阁与楼，在园林内部用楼宇的建筑形式，借景于园林外部，拓展人们的视野。日本古典园林以寝殿为主体建筑。以寝殿为主的时候，与中国古典园林的布局方式类同，寝殿同样被置于中轴线上，多为坐北朝南的建筑布局。发展到桃山时代，形成了书院式的园林，这时，书院以群体组合的方式出现，以水池为中心点，建筑物的体量相对大一些，但布置方式不是以南北朝向为准了，主体建筑的正面总是朝向水池。日本古典园林中的主要建筑形式有水榭、临池阁等，在没有书院式建筑群的环境下，通常主体建筑物是临池阁。因为日本园林的建筑物是以水池为基点分布的，所以，在水池周边的建筑一般在园林中占据着重要地位。
(二)中日古典园林建筑景观表现手法比较中日古典园林中的建筑景观表现手法都很丰富，园林景观中的亭、台、楼、阁、塔、桥、幢等都很有风格。笔者对其中一些较为出色的建筑景观表现手法进行比对和研究，发现无论是中国的古典园林，还是日本的古典园林，都少不了的建筑景观小品是廊。被覆盖的过道在园林景观中被称之为廊。廊在中国古典园林中大量出现，有檐下两边有柱体没有墙壁的空廊，如拙政园中的水廊，还有双面的复廊，如苏州沧浪亭中造型丰富的复廊。但在日本的古典园林中，除了早期的皇家贵族园林中出现过廊外，后期的园林景观中廊的出现屈指可数。作为园林景观观赏点的亭，在中国古代有一段璀璨的发展历史。从隋唐时期，皇家园林就开始大量运用亭这一建筑物，发展到了明清时期，中国筑园造景就有了无亭不成园之说了。亭的大小不一，形状各异，四壁无墙，很是灵动，在不同的园林中因地制宜。日本的古典园林也大量运用了亭。但与中国的亭不同，日本古典园林中的亭，在茶庭出现后，几乎都不是四壁通透的亭了，而是转变成了茶室，如西芳寺中的湘南亭，其实都是草庵类型的茶室了。在中国园林中，舫是船形建筑的总称，其实舫的建筑原型是江南地区的彩船。舫的造型有写实类的，如苏州园林中狮子林的林旱船，还有些舫是以写实为原型的艺术演变，如苏州园林的香洲等。中国古典园林中的舫更多的是以写意的旱船形式出现的，仅以建筑本身的船舷、摘支窗或建筑外面的置石，就能给观赏者营造一种舫游意境。日本古典私家园林对舟屋或置舟石的运用很常见，它寓意在河海中迎风向前的扁舟，大仙院石庭中的石舟景观是这类建筑景观的典型。中国园林中桥的类型也相当丰富，有平桥、亭桥、廊桥和拱桥。中国古典园林中出现最多的是九曲平桥或一些桥与廊的组合景观建筑，廊桥便由此产生。日本古典园林中桥有平桥和反桥两大类。日本的平桥是勾栏式的，与中国园林中的九曲平桥有很大的不同。日本的反桥是在木质框架上覆土而成的，其建筑风格与中式的拱桥有很大的不同。被称为圆月桥的中式石拱桥，还有国内的西湖风景在日本古典园林中被大量模拟借用，如小石川后乐园中的圆月桥景观，缩景园中的跨虹桥景观等。“日本的古典园林中还有大量运用一些天然石材不经加工就筑桥的手法，这种石桥虽外观略显笨拙但浑然天成，在中国的古典园林中是较为少见的”。塔在中国园林建筑中的运用比较有限，一般见于古代寺庙，私家园林多以石橦作为建筑小品，西湖的三潭印月石塔只是湖景的点缀。日本的寺庙园林中塔很常见，有特色的低矮石塔造型随处可见，有层塔、无缝塔等。日本园林中的石器景观艺术品是中国古典园林中未曾出现的。材料珍贵且精致的石水锛是由花岗岩等硬性岩石雕刻而成的，在古代日本园林中被广泛运用。石水锛通常被置放在通往茶庭的一角，用以喝茶前的漱口或净身礼。放置在日本寺社园林和一般景观庭园中的石灯笼，出自中国古代佛前的“石灯”。品茶之人为了解决日本古典园林中茶庭的夜间采光问题，安置了石灯笼作为照明物，同时也营造了一种通幽的艺术境界。
(三)中日古典园林建筑的空间布局比较第一，中日古典园林建筑的空间布局形式比较。中国古典园林建筑的空间布局可以分为规则式和非规则式。规则式园林布局即对称式园林布局，沿入门中轴线向上分布着园林的主要建筑，附属建筑则左右对称分布在中轴线的两侧。这种建筑格局在古代皇家园林及寺庙园林中极为常见，私家园林有部分采用。河南洛阳的白马寺，是佛教传入我国后由官方营造的第一座寺院，寺内的主要建筑天王殿、大佛殿、大雄殿、接引殿、毗卢阁等就位于该寺的中轴线上。所谓非规则式园林布局是指山水园林的布局。例如，江南私家园林以水池为园林中心，附属建筑皆环水而建，建筑布局显得灵活随意，更加具有生动性。“但是也有私家园林在建筑布局中依然采用轴线对称的形式，这一类的建筑有恭王府花园、十笏园等”。日本的园林建筑最早受中国的影响，后来在佛教和日本本土文化的熏陶和影响下逐渐自成一派。公元3世纪，日本园林和庭院设计主要受中国宫廷建筑模式的影响。6世纪以后，随着佛教大范围传入日本，日本的建筑日益受佛教教义影响，园林建筑格局仍是中国式的中轴对称格局。到了13世纪后，园林建筑轴线化布局逐渐消失，转而走向中心构图式的分配模式，园林建造没有了轴线，而是以水池为中心建筑园林，建筑方式趋向自由式和雁行式。依据这种形式建立的园林有醍醐寺三宝庭院园、二条城三之丸庭院、兼六园、养翠园等。虽然日本的很多庭院或多或少受中国园林建筑的影响，但日本的神社园林却很少受中国和佛教建筑布局的影响。日本的神社园林主要以水为主，在园林建筑中加之岛、桥、树木等，以再现自然风光为主要目的。第二，中日古典园林建筑空间布局的效果比较。中国园林的布局讲究意境的渲染，通过精心设计园林建筑的空间布局使园林具有一种特殊的意蕴，如中国古代的卐字形布局，就是利用这一字形的符号性意义来寓意吉祥，据说以这种字形建造的房屋不仅房屋轩豁而且冬暖夏凉，四季皆宜。“在日本与此相似的有八阵之庭，这是依据诸葛亮八阵图所布置山石的一种方法，庭院周围根据乾、坤、艮、巽、东、南、西、北，并围以天、地、风、云、龙、虎、鸟、蛇”。我国明清时期的古典园林，占地面积小，要满足文人雅士齐聚一堂、吟诗作画的要求，在尺寸之间营造庭院深深的感觉，通常是运用门洞漏窗等虚实结合的手法将院落隔成园中园。而日本园林的建筑布局以植物为隔断，自然色彩相对浓厚，整个院落的建筑密度大大降低，给人一种自然中见人工的感觉。
三、结语
关键词：建筑设计古典建筑建筑
：建筑的零度
古典主义建筑一直充斥着隐喻、典故和神话传说，建造者刻意追求石头的象征意义，在墙面上，他们近乎执拗和不厌其烦地刻下神话中的人物、繁复的花纹，并且有时还要加上一些金碧辉煌的装饰物。现代主义的革命者对此深恶痛绝，他们反对装饰的口号是：少就是多。革命者剥夺了建筑身上漂亮的衣服，让它们出身体，它的皮肤或光滑或粗糙，但这是本真的，在他们看来应该赞美。
1958年4月28日的巴黎注定要为一位胆大妄为的先锋家敬礼和欢呼。当存在主义大师阿伯特。加缪参观新达达的领军式人物伊夫。克莱因（YvesKlein）在伊丽丝。克莱尔画廊的实验装置展览：“空虚展览会”后，他顺手写下了一句日后传诵一时的名言：“唯其空空，最富力量。”这句禅宗式的偈语用来点评克莱因的“虚无空间”简直是神来之笔，他的装置艺术与其说是创作，毋宁说是一种极端的、消解和拆除。一间展厅内的家具被全部搬空，墙壁被涂上白色涂料，上千位观众看不到任何东西，除了内心的寂静和莫名的空虚。
克莱因的这个展览体现了罗兰。巴特在《写作的零度》中提出的著名论断：“空白写作”，它是一种中性的、直陈式的写作，它只是呈现，而不加判断和，也因此让人震惊。“空白”这个词意味着敞开、沉默和保持。敞开被遮蔽的美，让司空见惯的空间重新展示在人们的面前；沉默则是“一种匀质的富有诗意的时间”，是“一种光亮”和“一种真空”（《写作与沉默》），它的任务是负责在空间之维上加上时间的坐标，以使空间不仅“空旷”，而且寂静、能够聆听时光的流逝；最后，保持让敞开在人间逗留一段时间，保持不需要或者不能够前进、退却，它就像一只电冰箱，低温、保鲜，它的唯一目的就在于：食物在第二天或者更长一段时间内能够食用。
克莱因之后的建筑师遵循这位先师的指引，他们的作品无一例外地保留有“空白写作”的遗传。不论是伊东丰雄、妹岛和世、安藤忠雄、赫佐格，还是在的张永和、董豫赣、王澍等建筑师身上，都流露出对明净、空旷、匀质这些词汇的迷恋，在他们眼中，建造一座住宅或者办公楼的终极意义是对建筑本身的思考，判断一个建筑师优秀与否的唯一标准，也在于他对建筑这一名词的具体化实施进程中，是否能够挖掘出更多的空间内涵。因而，我在这里将这群克莱因之后，有着相同或相似趣味的建筑师命名为“后新达达”。
伊东丰雄（ToyoIto）的代表作“银色小屋”（东京，1982-1984.此作品曾荣获1986年度日本建筑学会奖）是典型的克莱因式的作品。拱形的曲面天棚可以开闭，让空气和光线自由地进入，即使是关闭的情况下，透明的材料仍然不能阻挡阳光。整个建筑就像笼罩在梦境之中，是未来世界的居所。小屋的内部完全涂成白色，这一点更是与克莱因的做法惊人的相似，从“银色小屋”这个题目可以看出，作者试图将银色作为建筑最显著的特征，他做到了，银色扩大了空旷的范围，从本质上说，白色就是本色和的代名词。光线在室内随着时间的推移而变化，在屋顶，光线不停的反射和闪耀都似乎在向旁观者宣布自己的身份——一件朦胧的、半透明而又耀眼夺目的晚礼服，一旦光线毫无遮拦的进入建筑的身体，旁观者就能够轻而易举地目睹室内的活动情况，当然，前提是你必须在空中（因为，在正常角度上都有墙壁阻挡视线）。这也表明，对于室内的户主来说透明和的材料并不存在丧失私密性的危险，相反，恰恰是外部空间向小屋主人奉献了它的财富——阳光和空气。也就是说，空白对“银色小屋”来说是自身的敞开，也是外部空间坠入的陷阱，而建筑自身并不付出。他的另一部极端作品“以布包裹风之建筑”（1986）可以看作是作者将“银色小屋”抽象化的结果，也是对“银色小屋”的反动。这一次，伊东丰雄将家具包裹在巨大的布中，风（空气）不再可以由外部源源不断地供给，而是被禁闭在墙的变体（布）的内部。由此，风这种不可见摸不着的事物具有了较为坚实的形体——即布的形体，柔软的布可以变成各种形状，它打破了由混凝土墙垄断的封闭业务，开始建立起蒙古包式的临时性围合空间。显然，布这种轻质材料只能限定一个模糊的范围，而无法确定一个区域，它只是简单的覆盖，是曲面顶棚的极端化。为空气而建的房屋让我们看到伊东丰雄身上独特的冷峻气质，建筑体本身的一切都是静止不动的，但是当外部的条件发生了变化（如光线的方向、风的流动）都可能使建筑处于变动之中，因而，他是在以一种“不变应万变”的古老哲学进行建筑的设计。同时，他的作品总是显示出女人味十足的、失去重量后的轻盈性，细小的混凝土柱子、散发着迷人光芒的曲面顶棚和布洋溢着温馨、纤微和幽雅气息。
他的弟子妹岛和世（KazuyoSejima）深受老师的，的概念在妹岛和世这里更进一步转变为纯粹的空和幻象的建立。妹岛和世将门和柜混为一谈，从而对人的视觉产生特殊的迷惑力。这些挂在墙壁上的门盒打开时，外部的风景就展示如室内电影，因而门又同时具有窗的功能；而当它们被关闭，一个对此地陌生的游客很可能迷失在空洞的环行走廊中，因为他找不到出去和进入的门。妹岛和世的“森林的别墅”（1992）是空旷和幻象的完美结合，她总是能够成功地将台、衣柜、床等家具外化为建筑物本身，这一过程是触目惊心的，不仅产生了模棱两可的视觉效果，而且它让一个打开门的人自己实施对建筑物的，因为在此之前，它是静止和封闭的。之后，妹岛继续深化了的概念。“歧阜县公寓”（1994）将公共（外挂式楼梯）完全暴露在市民的视野里，而在Oogaki设计的多媒体工作室（1995-1996）则反其道而行之，将建筑主体埋入地下，在地面上只留出弧形起翘的屋顶，如果借用布里奇曼的一个术语“负墙”（指的是用来划分空间，而又不会阻挡视线的沟渠），那么妹岛在这里的意图则可以称之为“负暴露”。一方面，由于建筑物的下沉，游人的视线不会遭到阻滞，也就是说，原来隐藏在工作室后面的建筑物和风景被有意地出卖了；另一方面，多媒体工作室本身就是“负暴露”，即它的隐藏是对显现的反动，当然也强化了它本身的受注目度。从这个作品，妹岛最终完成了她对空间的理解——在空旷中。
虽然同样在日本，但是将建筑大师安藤忠雄（TadaoAndo）归入“后新达达”的名下，仍然是一种冒险。但是如果将“空白写作”的遗传基因与安藤的子女们（建筑作品）做一个比对，我们就不难发现“冒险”的担忧其实是多余的。在安藤的作品中，可能更多的是对现代主义大师柯布西埃建筑精神的继承和发扬，素（清水）混凝土及墙上开窗的方式都可以从柯布西埃的朗香教堂找到原型。对于这两位同样从木匠自学成长起来的建筑师，他们的趣味有着许多共同之处，比如对清水混凝土的狂热，对几何形体的熟练把握，当然最主要的是对空间的处理。光的教堂（1987-1988）将十字形的窗直接开在墙上，造成黑暗中的震惊效果，这个作品让我们有幸重温晚年的柯布西埃的设计精髓。圣洁的光线从祈祷者的正前方射出，似乎是从墙壁里出来的，又像是上帝之手将一块完整的混凝土割裂成十字，它就像上帝现场表演的一个神迹，又像扑面而来的、让人感动到流泪的风。真言宗本福寺水御堂（1988-1993）是与妹岛和世多媒体工作室相似的“负暴露”建筑。作为日本密宗的寺院，安藤破天荒地彻底抛弃了传统的大屋顶，而代之以形而上的哲学思考。佛教一贯看重的荷花成为水御堂的象征而凸显出来，而寺院被置于水池之下（同时在地坪标高之下），水池中种满了荷花，这是一个圣洁而又玄秘的精神性场所。与另一位迷恋坛场（曼荼罗）的日本建筑师毛纲毅况的暴烈性格不同，安藤总是非常安静，更像一位禅宗的智者，而不是密宗的金刚。水御堂的的意义不仅是形式上的创新，而且一处虚幻神秘的密宗坛场经过安藤的巧手设计，以超凡脱俗而又具像的情境出现，让密宗信徒们大为讶异。很显然，正是零度的水面让他们心灵颤动，安藤让参观者站在高处的时候，除了感叹一池镜面一样的水什么也看不到、什么也做不了。但是几乎所有来参拜的佛教徒都声称，从未这样强烈地感受到佛陀的呼唤，这也许恰是一种——隐晦奥妙的佛教教义——在建筑中的暗示和彰显。
空旷是极端的，另一种极端则是意大利建筑师皮阿诺（Piano）和英国建筑师罗杰斯（Rogers）创造的，他们合作的项目就是大名鼎鼎的巴黎蓬皮杜文化中心（1972-1977年建成）。曾经经受了舆论谩骂的蓬皮杜艺术文化中心，我行我素地将骨头（自主的结构框架）、肚皮（面积极大的玻璃窗）、以及其中的肠胃（金属管道）毫无保留地打在朝圣者的视网膜上。这些稀奇古怪的体验让第一次接触这个怪物的观众们感到害怕，他们认为这是对美丽的巴黎的亵渎，因而强烈要求拆除它。令人感到迷惑的是，人们容易冲动，也容易顺从。很快，他们就对蓬皮杜艺术文化中心的器官没有什么意见了，相反，他们甚至害怕失去它——新巴黎的象征。如果将“蓬皮杜”看作是暴露的进一步激化，那么建筑体的另一种叙事就逐渐清晰了：一部建筑史就是建筑物的史。从密斯。凡。德罗的匀质空间和拆解建筑的实验，到前卫艺术家迈克。艾姆格林、英格玛。德拉格赛德名为《占位》（砸墙）的行为艺术，对建筑的解放运动就从未停止过。“蓬皮杜”重新命名了装饰，无功能的装饰物被赋予了功能意义（管道是实际发生作用的，如蓝色的是空调设备管、绿色的是供水管等等），同时装饰物又是内部隐秘空间的外化，是一种与伊东丰雄们背道而驰的极端。它以繁复的结构、让人目眩神迷的立面冲击力闻名于世，但是，我们在它身上同样发现了罗兰。巴特所定义的“零度”——冷冰冰的机械外表。巴特认为当下的写作存在着“任何可变性的布局，这种布局的基本含混性在于变革必须在其想破坏的东西中获得它欲得到的东西的形象本身。”（《言语活动的乌托邦》）“蓬皮杜”就是这样一个元建筑式的庞大展览馆，它只对自身的身体说话，而不对当下的现实发言。它像一个神话耸立在巴黎市民的记忆深处，夸张地炫示它的机械魅力，也让世界上的闻风而动者趋之若鹜。
涅槃：死亡的
1962年6月6日，年仅34岁的伊夫。克莱因因心脏病几度发作而终于命丧巴黎。事实上，如果心脏病没有要了他的命，他本人进行的激进实验也不会让他在世上多待上几天。1960年11月27日，一份名为《星期天》的一日之报刊登了哈利。顺克的摄影作品《空间中的人！空间画家投身于虚空中！》。作品中的主角就是克莱因，他奋不顾身地从一幢住宅的两楼向空中跳去，并强烈掩饰住内心的恐惧，而做出幸福和飞翔的姿态。这一实验与嗜好者有着某种联系：短暂的飘飘欲仙的刺激和随之而来地坠入地狱的疼痛。可以这样说，克莱因对于死亡有着虚无主义的态度，正如他做著名的人体绘画时所讲述的：“人体的形，它的线条，它生死之间的色彩，我全不关心。”他关心的是轻、虚、空等等不可言说，只能付诸于身体实践的观念，是将自我的快乐寄托在一个无处着落的空中世界。同时，禅宗的意味在克莱因的作品中也越来越浓。
另一批同样激进的建筑师从克莱因的艺术仓库里发现了他们心仪的文化情绪。毛纲毅况、利布斯。伍茨、海扎克、阿布拉汉姆的作品都可以称之为宗教抒情，他们是建筑师，更是诗人和画家，这群理想主义者们的唯一嗜好就是对彼岸的强烈认同，他们似乎对自己活在这个世界上从来没有过多的奢求，而对一个自由的、本真的、可以任由想象力飞行的天空和领地则表现出义无返顾地介入意愿。如果说，裸者的义务是为缺乏权威的社会建构一个以敞开自身为标准的新的价值体系，那么，死者的权利就是打破固有的权力基础，使简单随意的懒散氛围为充满迷狂气息的乌托邦革命所取代，并为后来的抒写者提供可能的空间和场所。
2001年9月2日，日本实验建筑师毛纲毅况（KikoMozuna）因患肝脏疾病溘然长逝，享年60岁。但是我注意到，讣告上的遗照却依然笑容满面（甚至有一种最终皈依般的轻松和安详），似乎死亡也是快乐的，是死后的超脱：涅槃。从成名作“反住器”（1972）之后，毛纲就开始了“后新达达建筑”的另一种尝试，他后期的作品系列“曼荼罗系列”充满了招魂般的诡异性。“曼荼罗”在密宗佛教中坛场的梵文音译。“曼荼罗”是原意是指在平台上的佛教画像，但逐渐符号化，成为密宗修行者的精神性场所。日本密宗依据《金刚顶经》将曼荼罗分成十三个小部分，每一个部分都由神祗所持的法器和神祗的种子组成（由于曼荼罗的奥义过于艰深复杂，在这里不展开论述，请参看持松《密教通关》以及其它密宗典籍）。
毛纲在密宗传统的基础上，重新绘制出他心目中的宇宙模式——包括四大（地、水、火、风）在内的宏大体系，这四个曼荼罗共同构成了建筑师的灵魂场。毛纲正是用这种看似不可能实现的纸上建筑宣言，来为自己以及所有人的精神提供栖居之地，因而，最终能不能够建成已经无关大局，重要的是佛教的往生乐土在毛纲的笔下具体为一个诗意的秘密空间。它让无家可归的现代人从绝望中看到了彼岸的焰火——精神的归宿，因而，死亡不再可怕，而蜕变为快乐的涅槃（正如佛教教义所宣示的）。毛纲的内心满含着对当下人类处境的沮丧和绝望，而不得不退而求其次，转向不可指称的超验世界。对于设计者来说，他面对的不是一群腰缠万贯的投资商，而是对自身的命运都无法把握的弱者。他们的价值观建立在富人预设的既定习俗中，也就是说，从一开始他们悲剧的结局就是面对和死亡一样痛苦的生存压力。毛纲意识到建筑物正日益异化为炫耀财富者的坟墓，于是他决定退出，决定为捍卫建筑的尊严而奋斗终身。他的成名作“反住器”（又名母亲之家）是为他的母亲所建的私人住宅，建筑的非功利性已经显现无遗。毛纲认为建筑不能放弃它的精英主义立场而变得矫情和假诗意，它必须立足于激情的燃烧，如火中涅槃，从苦难的泥沼中升起鲜花的花朵；它必须从物欲横流的土地上脱身而出，继续扮演精神家园的守望者角色。
建筑乌托邦的领袖利布斯。伍茨（LebbeusWoods）的早期纸上设计“爱因斯坦墓”（1980）表达了与毛纲相近的思考。这座坟墓被不可思议地安置于宇宙之中，伍茨试图将爱因斯坦相对论的宇宙图式与古代的宇宙图式叠加在一起，从而使古代的宇宙在爱因斯坦的中复活。伍茨设想将一束光线以“爱因斯坦墓”为原点出发，经过若干光年的时空旅行，重新回到起点。这一循环明显地披上了佛教轮回的外衣，不断的重复、环绕取消了线形，也确保了死亡的不可能性，因为任何事物都必须回转，重新开始他的旅程。将墓地搬到宇宙空间、让墓地宛如一个空间站，也许不仅仅因为爱因斯坦生前是一位杰出的物家和时空旅行的坚定支持者，更深一层的思考在于：在真空中的墓地，时间仿佛停止了，建筑毫无重量地漂浮于宇宙中，它似乎是与地球断裂开来，不属于这个世界，而在一个人际罕至的彼岸却是另一种静止的飞行。伍茨一直保持着这样的信仰：“当我们面对新奇、陌生、不熟悉的事物时，我们受到震撼，感到吃惊和不安。”由于对乌托邦自由空间的狂热追求，他总是不现实地把目光投向高蹈的天空和永恒的地下。在“空中巴黎”（1988）中，他竟然毫不考虑实施的难度，而将整个巴黎城建到埃菲尔铁塔的顶端，它们在空中依靠一种子虚乌有的磁悬浮的力量而保持大鸟一样的飞行姿势；它们甚至还会随风摇曳，却没有坠落的危险。这与克莱因从楼上跳下的实验一脉相承，从某种意义上说，伍茨从克莱因那里得到了近乎神意的启示。
如果说彼岸是脱离苦海的完美王国，那么，现实世界则要丑恶的多。后新达达建筑师承受着外界强大的压力，最终激发了他们的反抗意志。对于他们来说，只有摧毁中心世界的规范、仪式、偏见和习俗，甚至腐化的建筑，他们才能获得真正的自由。于是，“废墟”这一概念就应运而生。何谓“废墟”？废墟是建筑的死亡，是建筑重新回到它的原始形体，是实体的枯竭和衰退。建筑画家T.梅隆的《废墟》（1980）是这一命题最直接的视觉阐释者，画面上的朗香教堂已经残破不堪，它那迷人的屋顶遭到了致命的打击，砖块剥落、露出了钢筋骨架。朗香教堂无疑是建筑史上的杰作，但在于，柯布西埃将一座完美的教堂放逐在丧失了精神向度的、受到罪恶污染的土地上，不免有些滑稽可笑。因而，梅隆的作法是将它毁掉，让教堂回到它应该去的地方——天国，一个充满了温暖和平衡的生存空间。当然，这样的毁灭不可能是苦难的，相反，是对苦难的有力抵御；从而，死亡的建筑产生了。在精神质地上，建筑扮演了救世主的角色，它可以将日常生活中脆弱的诗意扩大为一个虚幻和陌生的场景，从而支撑起人们更加脆弱的心理轴心。
建筑师与宗教的关系似乎密不可分，从古典的基督教教堂上的声学设计，到后新达达建筑中的漂移、炫技式的表演成分，我们只要稍加留意（甚至无心地浏览），都会为那些或奇幻或古怪的建筑物（有的更准确的说是绘画）而心动。后新达达建筑师都是些纯粹的理想主义者，他们的工作就是在日益浮华、世俗化的世界中重建起奇迹、信念和对未知世界的渴望。
结语
中国建筑一直以来以土和木为主要建筑材料，后来又伴随加工石料、烧制的砖瓦等材料构建而成，故中国又把建筑工程称为土木工程。建筑艺术则是为满足人们的审美需求应运而生的。在阶级社会，建筑艺术无疑打上了统治阶级审美的烙印，而众多民居则更多表现出了老百姓的喜好和追求。建筑艺术的产生首先来源于实用，在满足实用功能的基础上，加上匠师们的美化处理，产生了建筑艺术。比如中国建筑的坡形大屋顶就是为了排水和遮阳的实际用途。被称作“飞檐翘角”的屋盖也是由于使排水抛远、多纳阳光的需要而创造的优美形象。在这技术与艺术构成的文化综合体中，建筑是由人创造的，作为文化，建筑的主角是人。所以，当我们认识中国建筑文化的本质时，必然要考虑处于一定建筑环境中的人的意识、观念、思想、情感和行为。因此，我们研究中国古代典籍，不仅能帮助我们探究建筑的形式和技艺，同时发掘形式后面的哲学现象，还能使我们真正了解中国的建筑文化，掌握中国建筑的主体价值，从而在现代化浪潮中才不致失掉民族的特质。
二、中国先秦典籍中的建筑文化现象
源远流长、自成体系、独树一帜的中国历史，以及中国文化脉络的渐进历程，构成了中国建筑伟大的文化旋律。在漫长而灿烂的历史长河中，作为东方文化与哲学的物质载体，中国建筑的崇高形象，在世界建筑史中丝毫不亚于历经许多世纪业已发展成熟的西方建筑。在高超的土木结构技术与迷人的艺术风韵中，中国建筑文化，铸就了高雅的理性品格与深奥的哲思境界，这一切毫无疑问全部折射在浩如烟海的古代典籍中。
（一）中国建筑文化之“天人合一”的时空观
中国人最早提出了道德这样的东西，用来约束人类的兽性。然后把它投射到天上，这就是“天人合一”哲学观的开始。古代中国人在文化观念中认为人与自然是相互对应的，即所谓“天人合一”。这在中国先秦典籍《周易》与老庄的著述中表现很突出，《周易》关于“天地人”三才之说与老庄的“道法自然、我自然、返璞归真”等思想莫不如此。董仲舒甚至说：“以类合之，天人一也”（《春秋繁露•阴阳义》）；而程明道则说：“天人本无二，不必言合”（《语录》二上）。因而，中国建筑文化，令人深为感动地体现出“宇宙即是建筑、建筑即是宇宙”的宏大的时空意识。从自然角度看，天地是一所庇护人类生存的“大房子”，所谓“上下四方曰宇，往古来今为宙”。从人工建筑角度看，建筑象征宇宙，“天地入吾庐”也。中国建筑文化的时空意识，是一种自古就有的、人与自然合一的有机论。
（二）中国建筑文化之伦理观
中国建筑文化之伦理观是与人和自然相亲和、天人合一时空意识相一致的，是中国人所一向独具的淡于宗教、浓于伦理的文化传统。中国人头脑中的神大多是自然神，并且神人不分，很多神是我们尊敬的人，没有绝对服从与崇拜的宗教主神，释迦牟尼、上帝、真主这些宗教主神。都是舶来品。中国土生土长的道教在中国建筑文化史上的影响，远不及作为哲学文化的老庄道学。自古以来，中国人崇尚现实主义，对于宗教没有真诚的信仰，处理一切精神问题时，都给人以务实的感觉。中国人不是宗教民族，也不是内省的民族，所以内省性的精神生活不是中国人的专长。相比来说，日本民族把握禅宗精神，开拓了一套精神生活方式，包括茶道、花道。而中国人喝茶是为了解渴，插花是为了美观，并没有进一步的精神价值。反映在建筑上也是如此，现实主义精神更是表现得淋漓尽致。比如西方建筑追求表里如一，使用材料以及外观构造表达了一定的建筑精神。而中国建筑则不同，没有人注意材料的品质和建造的方法。通常外观是加上去的，或用瓷砖、或用面砖、或用石片；木材结构亦如此，外表上漆、加彩。这都是中国人务实精神所促成的发明。然而，这种淡于宗教所留下的历史空白必须得到填补。淡于宗教者，容易浓于伦理。以伦理代替宗教，正是整个中国文化的基本品格之一。因此，城市、宫殿、陵墓、坛庙、民居、寺观、坊表、园林建筑以及屋顶、斗拱、门牖、台基、装饰形制等，无一不是或者强烈、或者平和、或者显明、或者隐约地体现一定的伦理文化主题。比如中国建筑为了覆盖有缺陷的材料，使用表面的装饰，这本来是物质上的需要，但因此使表面的装饰成为制度，象征了社会地位，维护了伦理制度。
（三）中国建筑文化之生命观
中国建筑文化的主要物质构架是以土木为材。有的学者以为中国古代少有石材建筑，认为所谓用石方法的失败，是中国古代阴阳五行哲学只有金木水火土而独缺石之故。事实上，所谓阴阳五行学说，一般认为起于周代，成于战国时期的邹衍。在周代之前，中国建筑的土木构制早已形成，如果说，中国建筑少用石、多施土木的文化传统与阴阳五行说缺石有关，那么周人之前许多世纪的中国土木建筑文化传统又如何理解呢？从另一角度分析，阴阳五行说实际是包含了石的。周易有云，八卦中的坤为地，为土，艮为山、为石。土者，五行之一。艮卦的母体是坤，表示艮卦所象征的山石原是大地的一部分而，比平原大地更富于刚性罢了。因此，建筑文化主要以土木为材而少用了石材，与阴阳五行说没有必然联系。有学者认为，中国人选择土木而少用石材只是代表了一种生命观。中国古代墓室几乎全是用石材砌成，墓室是向下的，暗示着死亡。而木材是向上生长的树木，代表着生命。五行说中的木象征生气，以青龙为标志，方位为东。土也是吉象，居中央，主方正。土木配合，相辅相成。而石材质地近金，有肃杀之气。事实上，木材的建筑是亲切近人的，手触之有温暖的感觉，而室内的柱子也暗示了树林之象。生命的感觉对中国人而言比永恒更重要。除了在环境上感受到生命之气，在材料的使用上执着于土木之外，造型的生气尤其重要，石材太厚重，缺少飘逸感。唯有土木，采用木柱支撑系统，翼角起翘，才可以建构出一种生动的气韵。中国古代园林建筑中，石是重要的材料，但也不是厚重、坚实又自然的山石，而是合乎“瘦、漏、透、皱”原则的怪石。起初这样的造型与仙山有渊源，到后来，文人们对这种弱不禁风的怪石产生了直接的感情，不但成为画家笔下之宠，一般文人案头也少不了它了。
（四）中国建筑文化之人本精神
在殷周之间，逐渐产生的人文精神，以礼制为代表，即儒家数千年的正统中国文化的标志。这种以礼为代表的人文精神，建立了中国文明的伦理秩序，而秩序的目的是和谐。儒家把人世用君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友的关系设定了行为道德标准，就是用著名的五伦。这种秩序反映在建筑的空间上，形成中国特有的空间观。第一个特色是均衡、对称。我们知道自古中国人就不相信神，宗教意识淡泊。很多事物都很能务实，以人为本，视人为性灵的整体。古人对人体形态的看法产生了对称的观念，把世界上的一切返回到人体去解释，这是中国文化里的重要观念。由于人体是对称的，以人为本的建筑也是对称的，从而产生了中轴线。因此，对称的空间与人的环境感受是相配合的。而欧州在文艺复兴之前，没有对称的建筑。也可以说，中国建筑自始即应合自我的形象，从而建立了空间秩序。第二个特色是建筑配置的井然有序。中国的个体建筑都是极其简单的长方形匣子，因此，凡建筑皆成组。四合院几乎是最起码的组合；每一个组合都反映了天命的观念，都是一个小的宇宙。在北方，建筑都要坐北朝南，左右厢房围护。如果是大型建筑，则有数进、重复合院的组合。在成组的建筑中，从个体建筑的高低大小，可以看出何者为主，何者为从，建筑群因此可视为人间礼制的反映。在住宅建筑中，按身份分配居住空间，有前后之分，左右之别，秩序井然。中国传统建筑深受中国文化的影响，要寻找其根源，必从先秦典籍透露出的哲学观及美学思想出发。不读这些典籍，就不能深刻知晓中国传统建筑的文化起源。比如儒家的“真”、“善”、“仁”的美学思想在《论语》、《国语》、《孟子》、《荀子》等散文中得到全面体现，道家“虚无”、“意境”的美学思想也在《老子》、《庄子》等文学作品中体现，这些美学思想在中国古代建筑中都有所体现。中国先秦典籍不仅是研究中国传统建筑起源的重要依据，其所蕴含的文化思想也影响中国后代的建筑营建活动，无论是宫殿、陵墓、祭祀建筑还是住宅、园林等。研究中国古代建筑离不开对中国古代典籍的解读与研究。
三、结论
关键词:材料选择；实用；永恒
中图分类号：J59 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）15-0067-01
建筑不仅是人类赖以生存的实用生活设施，更是人类表达思想概念的重要介质，在一定程度上承载了人类文明发展的足迹。传统的西方建筑长期以石头为主体；而传统的东方建筑则一直是以木头为构架的。建筑是文化最具实体的组成部分，而材料是建筑的基本素质，中国人用“土木”工程表达出建筑的概念，西方人则用石头堆砌他们的家园。中西古典建筑在材料选择上的不同反映了中西的深层次的文化群体心态、宗教感情与伦理道德、审美趣味存在着差异，都是对各自文化的阐释，中国古典建筑以实用为主，在乎的是事物的有常，西方古典建筑追求的是永恒，通过与西方古典建筑的比较，我们可以认识到不同的材料选择折射出不同的文化之光。
一、深层次的文化群体心态的差异
了解建筑首先得从人与自然的关系入手，建筑是人与自然之间的一个介质，它使人能够以一种方式去观察自然、理解自然。
老子的《道德经》就代表着中国人根本的自然观，老子将天、地、人、道并称为宇宙间的“四大”，而这四者恰好介于人与自然之间，构成了五个不同的层次，分别是：人法地，地法天，天法道，道法自然。中国人特别重视与自然的和谐之道。古代很早就出现了一种专门研究人与自然的学科，这便是堪舆风水学，汉代的许慎在《说文解字》中说：“堪，天道；舆，地道。”实际上指的就是自然。《左传・襄公二十七年》说：“天生五材，民并用之，废一不可”,这五材即是金、木、水、火、土，石头被排除在五材之外。中国的古建筑用的最多是土和木，为了近土，建筑就贴着地面层层铺开，不考虑向高处发展，而屋面的瓦和围护用的砖是由土和水加火烧成，用石盖屋是不吉利的，这与风水学中的阴阳五行说有很大影响，阴阳五行说认为石属阴，一般不用做阳宅，而只用于阴宅，而木属阳，是用于建筑阳宅的最佳材料，因此砖石拱券结构只能有限的使用，到了明清时期，长期的采伐致使中原地区的森林消失殆尽，连修缮宫廷也缺乏用作柱梁的大料了，然而就是用以小料以铁箍拼合，也不屑以石代木，中国人对木的感情可谓深矣。
在西方，很长一段时间处于以狩猎方式为主的原始经济，造就出西方重物的原始心态。从西方人对石材的肯定，可以看出西方人求智求真的理性精神，在人与自然的关系中强调人是世界的主人，人的力量和智慧能够战胜一切。西方人在自然面前有种开拓进取的精神，他们不像中国人对自然怀着敬畏之情，西方建筑的目标是彰表人的力量，建筑效果就会以凌驾一切的姿态从环境中突出，发挥着一种超自然的力量，而石头坚固、永久、挺拔的特性成为这些超自然建筑的最佳材料。比如雅典的卫城、中世纪欧洲的哥特式教堂以及英国SALISBURY的巨石阵，无一不表现着西方人对石头的偏爱。相对于配合自然的中国传统木建筑，西方的石建筑就带有一种开拓色彩。
二、宗教感情与伦理思想的差异
建筑是对同时期文化的反映，往往带有时代的烙印，而宗教感情与伦理思想会对同时期的建筑风格产生不可估计的影响，不同的宗教感情与伦理思想导致建筑材料的选择存在着差异。
中国的文化原本就是以人本主义为基本精神的，世俗化的倾向特别严重，反映今世生活的居住空间与环境造就了中国建筑文化的主体，中国人似乎并不追求外在器物的永久性象征内在永久的精神，或者说中国的文化对实在器物往往抱着顺其自然的心态，其最高境界是“无为”，追求着万物有常的精神，如梁思成先生所言：“中国建筑既以木材为主，宫室之寿命固乃限于木质结构之未能耐久，但更深究其故，实源于不着意于原物长存之观念，盖中国自始即未有如古埃及刻意求永久不灭之工程，欲以人工与自然体竟久存之实，且既安于新陈代谢之理，以自然生灭为定律；视建筑且如被服舆马，时得而更换之；未尝患原物之久暂，无使其永不残破之野心”，一直在中国占据重要地位的儒家思想也主张不追求事物的永恒性，儒家思想中，不仅重当世的世俗主义反对兴建宏大建筑，更重要的还有“仁政”思想，即认为统治者不能只顾私欲，滥用民力，建造享乐或装点门面的的宫殿楼阁。所谓“使民以时”、“勿夺民时”，就是出于这种目的。这虽然不能真正约束帝王们的享乐欲望，但也确实压制了以宏伟工程纪念功业的思想苗头。所以，中国的古建筑，多注重实用性，少追究永恒性，根本没有产生西方那种在建筑中体现历史价值的观念。
与中国不同的是西方追求永恒，西方文明滥觞自古希腊，古希腊文化又多受古埃及影响。古埃及是神权与王权合一的政治体制，法老既是世俗的最高统治者，又是最高太阳神的化身和尘世人，为了体现这种至高无上的地位，古王国时期的法老们都为自己营建了巨大的陵墓――金字塔，并用巨石为自己的家族成员雕刻了巨大的立像、坐像。这些宏伟的石头建筑很多至今尚存。西方重视宗教观念，任何宗教都以追求灵魂不朽与超越为主要特征，石头构造的建筑正好满足了这一要求，石头的永恒与完美，与人生的短暂、缺憾形成鲜明对比，同时，西方人认为要想得到神灵的保佑，就必须献媚于神灵，以免自己受害，在石构建筑中，建筑的实用功能和宗教功能就融为一体，人的灵与肉就通过石构建筑实现了高度和谐统一，西方的建筑充满着宗教神秘主义的情绪。不同的语言表达不同的思想，流露出不同的情感，不同的建筑承载着不同的文化，体现不同的宗教信念。
三、审美趣味差异
各种建筑创造中的所谓“美”,不论以何种表现形态和方法,其内容都有相通之处,即美的内核――精神是共同的,但因各有其特异的审美追求而别具风采。
中国建筑强调实用性，以“羊大为美”，认为建筑只要满足避潮湿挡风寒与避风雪等基本要求便行了，相对于石构建筑的挖掘与开采，中国人更倾向于配合。自然，中国人热衷木构建筑一方面和中国的林木资源丰富存在着一定的关系，若以秦岭淮河为界，南方平原、丘陵地带遍布着阔叶常青树，山区并大量生长着云杉、冷杉等针叶树，北方则以阔叶落叶林、针叶林为主。这些树木资源为中国古代建筑体系的形成，提供了丰富的物质条件，轻便的木材加上标准化的的技术，令每一代都可以建成华丽的建筑群，明代造园家计成在他的《园冶》中说：“固作千年事，宁知百岁人，足矣乐闲，悠然护宅。”与其为千年大兴土木，毋宁为匆匆人生而求安乐，这代表着中国人对建筑的审美态度。
西方的传统建筑长期以石头为主体。古希腊的大量神庙是用石造的，古罗马的大量神庙及广场等世俗类建筑是石造的，一直到文艺复兴、17世纪古典主义建筑、18世纪的宫殿及宗教建筑，其主要形式也都是石构的，以石为材的西方古典建筑质地坚硬、沉重而可塑性强，在质地上阳刚十足。早在2000多年前古罗马奥古斯都时期的建筑理论家维特鲁威就在他的著名《建筑十书》中提出了“适用、坚固、美观”，这一经典性的建筑三要素观点，被后人奉为圭臬，17世纪初英国建筑师亨利・伍登提出优秀建筑物必须具备三个条件：坚固、实用、欢愉。西方人把坚固作为评论优秀建筑物的原则之一，因而当中国古老的建筑物随着时间流逝而被烟消云散的时候，西方的石构建筑依然完好的保存着，用实物形象演绎自己的变化。
参考文献：
[1]梁思成.中国建筑史[M].中国建筑工业出版社，2005.
[2]方拥.中国传统建筑十五讲[M].北京大学出版社，2010.
关键字：建筑特点建筑形式建筑风格文化
前言
使用和造景，观赏和被观赏的双重性，园林建筑既要满足各种园林活动和使用上的要求，又是园林景物之一；既是物质产品，也是艺术作品。但园林建筑给人精神上的感受更多。因此，艺术性要求更高，除要求具有观赏价值外，还要求富有诗情画意。
园林建筑是与园林环境及自然景致充分结合的建筑，它可以最大限度地利用自然地形及环境的有利条件。任何建筑设计时都应考虑环境，而园林建筑更甚，建筑在环境中的比重及分量应按环境构图要求权衡确定，环境是建筑创作的出发点。
我国古典园林一般以自然山水作为景观构图的主题，建筑只为观赏风景和点缀风景而设置。园林建筑是人工因素，它与自然因素之间似有对立的一面，但如果处理得当，也可统一起来，可以在自然环境中增添情趣，增添生活气息。园林建筑只是整体环境中的一个协调、有机的组成部分，它的责任只能是突出自然的美，增添自然环境的美。这种自然美和人工美的高度统一，正是中国人在园林艺术上不断追求的境界。
东西方园林之中，建筑都是重要的组成部分，因为他是满足人们生活享受和观赏风景所必须的。西方园林中，如法国的古典主意园林，意大利的庄园、府邸和宫殿往往集中式布置，层数一般两到三层，可以居高临下俯瞰全国景色。在中国园林中为满足可行、可观、可居、可游的要求，需配置相应的廊、亭、堂、榭、阁等建筑。从我国发展史来看，园林中建筑密度越来越高，生活居住气息越来越浓。当然建筑也不纯粹作为居游的生活需要来设置，它本身也是供人欣赏的景物之组成部分，融合在园林的自然景色中。自然景色若有人工建筑做适当的点缀，可现出神采而富有魅力，为景观添色。
一、古典园林建筑的特点
建筑与环境的结合首先是要因地制宜，力求与基址的地形、地势、地貌结合，作到总体布局上依形就势，并充分利用自然地形、地貌。
其次是建筑体体量是宁小勿大。因为自然山水中，山水为主，建筑是从。与大自然相比，建筑物的相对体量和绝对尺度以及景物构成上所占的比重都是很小的。
另一要求是园林建筑在平面布局与空间处理上都力求活泼，富于变化。设计中推敲园林建筑的空间序列和组织好观景路线格外突出。建筑的内外空间交汇地带，常常是最能吸引人的地方，也常是人感情转移的地方。虚与实、明与暗、人工与自然的相互转移都常在这个部位展开。依次过度空间就显得非常重要。中国园林建筑常用落地长窗、空廊、敞轩的形式作为这种交融的纽带。这种半室内、半室外的空间过渡都是渐变的，是自然和谐的变化，是柔和的、交融的。
为解决与自然环境相结合的问题，中国园林建筑还应考虑自然气候、季节的因素。因此中国南北园林各有特点。比如江南园林中有一种鸳鸯厅是结合自然气候、季节最好的离子，其建筑一分为二，一面向北，一面向南，分别适应冬夏两季活动。
总之，园林建筑设计要把建筑作为一种风景要素来考虑，使之和周围的山水、岩石、树木等融为一体，共同构成优美景色。而且风景是主体，建筑是其中一部分。
二、中国古典园林建筑的形式
廊有覆盖的通道称廊。廊的特点狭长而通畅，弯曲而空透，用来连结景区和景点，它是一种既“引”且“观”的建筑。狭长而通畅能促人生发某种期待与寻求的情绪，可达到“引人入胜”的目的；弯曲而空透可观赏到千变万化的景色，因为由可以步移景异。此外，廊柱还具有框景的作用。
亭子是园林中最常见的建筑物。主要供人休息观景，兼做景点。无论山岭际，路边桥头都可建亭。亭子的形式千变万化，若按平面的形状分，常见的有三角亭、方亭、圆亭、矩形亭和八角亭；按屋顶的形式有掂尖亭、歇山亭；按所处位置有桥亭、路亭、井亭、廊亭。总之它可以任凭造园者的想象力和创造力，去丰富它的造型，同时为园林增添美景。
堂往往成封闭院落布局，只是正面开设门窗，它是园主人起居之所。一般来说，不同的堂具有不同的功能，有用作会客之用，有用作宴请、观戏之用，有的则是书房。因此各堂的功能按具体情况而定，相互间不尽相同。
厅堂是私家园林中最主要的建筑物。常为全园的布局中心，是全园精华之地，众景汇聚之所。厅堂依惯例总是坐南朝北。从堂向北望，是全山最主要的景观面，通常是水池和池北叠山所组成的山水景观。观赏面朝南，使主景处在阳光之下，光影多变，景色明朗。厅堂与叠山分居水池之南北，摇摇相对，一边人工，一边天然，既是绝妙的对比。厅的功能多作聚会、宴请、赏景之用，其多种功能集于一体。因此厅的特点：造型高大、空间宽敞、装修精美、陈设富丽，一般前后或四周都开设门窗，可以在厅中静观园外美景。厅又有四面厅、鸳鸯厅之分，主要厅堂多采用四面厅，为了便于观景，四周往往不作封闭的墙体，而设大面积隔扇、落地长窗，并四周绕以回廊。鸳鸯厅是用屏风或罩将内部一分为二，分成前后两部分，前后的装修、陈设也各具特色。鸳鸯厅的优点是一厅同时可作两用，如前作庆典后作待客之用，或随季节变化，选择恰当位置待客、起坐。另外，赏荷的花厅和观鱼的厅堂多临水而建，一般前有平台，供观赏者在平台上自由选择目标，尽情游赏。
榭常在水面和花畔建造，藉以成景。榭都是小巧玲珑、精致开敞的建筑，室内装饰简洁雅致，近可观鱼或品评花木，远可极目眺望，是游览线中最佳的景点，也是构成景点最动人的建筑形式之一。
阁是私家园林中最高的建筑物，供游人休息品茗，登高观景。阁一般有两层以上的屋顶，形体比楼更空透，可以四面观景。
舫为水边或水中的船形建筑，前后分作三段，前舱较高，中舱略低，后舱建二层楼房，供登高远眺。前端有平?与岸相连，模仿登船之跳板。由于防不能动又称不系舟。防在水中，使人更接近于水，身临其中，使人有荡漾于水中之感，是园林中供人休息、游赏、饮宴的场所。但是舫这种建筑，在中国园林艺术的意境创造中具有特殊的意义，我们知道，船是古代江南的主要交通工具，但自庄子说了“无能者无所求，饱食而邀游，泛着不系之舟”之后，舫就成了古代文人隐逸江湖的象征，表示园主隐逸江湖，再不问政治。所以它常是园主人寄托情思的建筑，合适世隐居之意。因为古代有相当部分的士人仕途失意，对现实生活不满，常想遁世隐逸，耽乐于山水之间，而他们的逍遥伏游，多半是买舟而往，一日千里，泛舟山水之间，岂不乐哉。所以防在园林中往往含有隐居之意，但是舫在不同场合也有不同的含意，如苏州狮子林，本是佛寺的后花园，所以其中之舫含有普度众生之意。而颐和园之石舫，按唐魏征之说：“水可载舟，亦可覆舟”，由于石舫永覆不了，所以含有江山永固之意。
三、中国古典园林建筑的风格
1、表现含蓄
含蓄效果就是中国古典园林重要的建筑风格之一。追求含蓄乃与我国诗画艺术追求含蓄有关，在绘画中强调“意贵乎远，境贵乎深”的艺术境界；在园林中强调曲折多变，含蓄莫测。这种含蓄可以从两方面去理解：其一，其意境是含蓄的；其二，从园林布局来讲，中国园林往往不是开门见山，而是曲折多姿，含蓄莫测。往往巧妙地通过风景形象的虚实、藏露、曲直的对比来取得含蓄的效果。如首先在门外以美丽的荷花池、桥等景物把游人的心紧紧吸引住，但是围墙高筑，仅露出园内一些屋顶、树木和圆内较高的建筑，看不到里面全景，这就会使人引起暇想，并引起了解园林景色的兴趣。北京颐和园既是如此，颐和园入口处利用大殿，起掩园主景（万寿山、昆明湖）之作用，通过大殿，才豁然开朗，见到万寿山和昆明湖，那山光水色倍觉美不胜收。江南园林中，漏窗往往成为含蓄的手段，窗外景观通过漏窗，隐隐约约，这就比一览无余地看有生趣得多。如苏州留园东区以建筑庭园为主，其东南角环以走廊，临池面置有各种式样的漏窗、敞窗，使园景隐露于窗洞中，当游人在此游览时，使人左右逢源，目不暇接，妙趣横生。而今天有许多好心肠的人，唯恐游者不了解，水池中装了人工大鱼，熊猫馆前站着泥塑熊猫，如做着大广告，与含蓄两字背道而驰，失去了中国园林的精神所在，真太煞风景。鱼要隐现方妙，熊猫馆以竹林引胜，渐入佳境，游者反多增趣味。
2、强调意境
中国古典园林追求的“意境“二字，多以自然山水式园林为主一般来说，园中应以自然山水为主体，这些自然山水虽是人作，但是要有自然天成之美，有自然天成之理，有自然天成之趣。在园林中，即使有密集的建筑，也必须要有自然的趣味。为了使园林有可望、可行、可游、可居之地，园林中必须建筑各种相应的建筑，但是园林中的建筑不能压倒或破坏主体，而应突出山水这个主体，与山水自然融合在一起，力求达到自然与建筑有机的融合，并升华成一件艺术作品。这中间建筑对意境的表现手法如：承德避暑山庄的烟雨楼，乃仿浙江嘉兴烟雨楼之意境而筑，这座古朴秀雅的高楼，每当风雨来临时，即可形成一幅淡雅素净的“山色空蒙雨亦奇”的诗情画意图，见之令人身心陶醉。
园林意境的创作方法有中国自己的特色和深远的文化根源。融情入境的创作方法，大体可归纳为三个方面：
“体物”的过程。即园林意境创作必须在调查研究过程中，对特定环境与景物所适宜表达的情意作详细的体察。事物形象各自具有表达个性与情意的特点，这是客观存在的现象。如人们常以柳丝比女性、比柔情；以花朵比儿童或美人；以古柏比将军、比坚贞。比、兴不当，就不能表达事物寄情的特点。不仅如比，还要体察入微，善于发现。如以石块象征坚定性格，则卵石、花石不如黄石、盘石，因其不仅在质，亦且在形。在这样的体察过程中，心有所得，才开始立意设计。
“意匠经营”的过程。在体物的基础上立意，意境才有表达的可能。然后根据立意来规划布局，剪裁景物。园林意境的丰富，必须根据条件进行“因借”。计成《园冶》中的“借景”一章所说“取景在借”，讲的不只是构图上的借景，而且是为了丰富意境的“因借”。凡是晚钟、晓月、樵唱、渔歌等无不可借，计成认为“触情俱是”。
“比”与“兴”。是中国先秦时代审美意识的表现手段。《文心雕龙》对比、兴的释义是：“比者附也；兴者起也。”“比是借他物比此物”，如“兰生幽谷，不为无人而不芳”是一个自然现象，可以比喻人的高尚品德。“兴”是借助景物以直抒情意，如“野塘春水浸，花坞夕阳迟”景中怡悦之情，油然而生。“比”与“兴”有时很难绝然划分，经常连用，都是通过外物与景象来抒发、寄托、表现、传达情意的方法。
3、突出宗教迷信和封建礼教
中国古典建筑与神仙崇拜和封建礼教有密切关系，在园林建筑上也多有体现。汉代是园林中多有“楼观”，就是因为当时人们都认为神仙喜爱住在高处。另外还有一种重要的体现，皇家建筑的雕塑装饰物上才能看到的吻兽。吻兽既是人们对龙的崇拜，创造的多种神兽的总称。龙是中华民族发祥和文化开端的象征；炎黄子孙崇拜的图腾；龙所具有的那种威武奋发、勇往直前和所向披靡、无所畏惧的精神，正是中华民族理想的象征和化身。龙文化是中华灿烂文化的重要组成部分。时至今日，人们仍可见到“龙文化”在新建的仿古建筑上展示，如今的龙文化（装饰）不仅仅是为了“避邪”；而且成了中华民族的象征（在海内外，凡饰有“龙避邪”的，一定是华人宅府），凝聚了民族的魂之所在。吻兽排列有着严格的规定,按照建筑等级的高低而有数量的不同,最多的是故宫太和殿上的装饰。这在中国宫殿建筑史上是独一无二的，显示了至高无上的重要地位。在其它古建筑上一般最多使用九个走兽。这里有严格的等级界限，只有金銮宝殿(太和殿)才能十样齐全。中和殿、保和殿都是九个。其它殿上的小兽按级递减。天安门上也是九个小兽。北京故宫的金銮宝殿“太和殿”，是封建帝王的朝廷，故小兽最多。金銮殿是“庑殿”式建筑，有1条正脊，8条垂脊，4条围脊，总共有13条殿脊。吻兽坐落在殿脊之上，在正脊两端有正吻2只，因它口衔正脊，又俗称吞脊兽。在大殿的每条垂脊上，各施垂兽1只，8条脊就有8只。在垂兽前面是1行跑兽，从前到后，最前面的领队是一个骑风仙人，然后依次为：龙、凤、狮子、天马、海马、狻猊、押鱼、獬豸、斗牛、行什，共计10只。8条垂脊就有80只。此外，在每条围脊的两端还各有合角吻兽2只，4条围脊共8只。这样加起来，就有大小吻兽106只了。如果再把每个殿角角梁上面的套兽算进去，那就共有114只吻兽了。而皇帝居住和处理日常政务的乾清宫，地位仅次于太和殿，檐角的小兽为9个。坤宁宫原是皇后的寝宫，小兽为7个。妃嫔居住的东西六宫，小兽又减为5个。有些配殿，仅有1个。古代的宫殿多为木质结构，易燃。传说这些小兽能避火。由于神化动物的装饰，使帝王的宫殿成为一座仙阁神宫。
因此吻兽是中国古典建筑中一种特有的雕塑装饰物。因为吻兽是皇家特有的，所以也是一种区分私家和皇家园林及建筑的一种方法。
4、平面布局简明有规律
中国古代建筑在平面布局方面有一种简明的组织规律，这就是每一处住宅、宫殿、官衙、寺庙等建筑，都是由若干单座建筑和一些围廊、围墙之类环绕成一个个庭院而组成的。一般地说，多数庭院都是前后串连起来，通过前院到达后院，这是中国封建社会“长幼有序，内外有别”的思想意识的产物。家中主要人物，或者应和外界隔绝的人物（如贵族家庭的少女），就往往生活在离外门很远的庭院里，这就形成一院又一院层层深入的空间组织。同时，这种庭院式的组群与布局，一般都是采用均衡对称的方式，沿着纵轴线（也称前后轴线）与横轴线进行设计。比较重要的建筑都安置在纵轴线上，次要房屋安置在它左右两侧的横轴线上，北京故宫的组群布局和北方的四合院是最能体现这一组群布局原则的典型实例。这种布局是和中国封建社会的宗法和礼教制度密切相关的。它最便于根据封建的宗法和等级观念，使尊卑、长幼、男女、主仆之间在住房上也体现出明显的差别。这是封建礼教在园林建筑布局上的体现。
5、地域文化不同园林建筑风格有异
洛阳自古以牡丹闻名，园林中多种植花卉竹木，尤以牡丹、芍药为盛，对比之下，亭台楼阁等建筑的设计疏散。甚至有些园林只在花期是搭建临时的建筑，称“幕屋”、“市肆”。花期一过，幕屋、市肆皆被拆除，基本上没有固定的建筑。
而扬州园林，建筑装饰精美，表现细腻。这是因为，扬州园林的建造时期多以清朝乾隆年间为主，建造者许多都是当时巨商和当地官员所建。目的是炫耀自己的财富、粉饰太平，因此带有鲜明的功利性。扬州园林在审美情趣上，更重视形式美的表现。这也与一般的江南私家园林风格不同，江南园林自唐宋以来追求的都是淡泊、深邃含蓄的造圆风格。
四．结论
关键词：传统美学园林建筑艺术设计
建筑是一种综合性的艺术，是一部凝固的史诗。她积淀着人类的历史，尤其是文化史，体现了各国人民丰富的想象力和独特的思维方式。中国古典园林是一种由文人、画家、造园匠师们创造出来的自然山水式园林，追求天然之趣是我国造园艺术的基本特征。在中国园林里，不规则的平面中自然的山水是景观构图的主体，而形式各异的各类建筑却为观赏和营造文化品味而设，植物配合着山水自由布置，道路回环曲折，达到一种自然环境、审美情趣与美的理想水融的境界，既“可望可行”，又“可游可居”，富有自然山水情调的园林艺术空间。中国古典园林之所以能够以其独特的风格著称于世，其原因之一正是在于其中蕴藏着丰富的传统美学思想。
一、传统美学对我国古典园林建筑发展的影响
建筑是人类文化的重要组成部分，它保存了大量的文化艺术瑰宝，但它同时也是社会政治的集中反映。儒家传统思想对封建时代的园林建筑立意产生了深远影响。园林建筑的物质外壳如亭、堂、馆、轩、斋等，更多的是充当一种在文化礼仪及习俗上与“天地”及“先祖”沟通交流的物质媒体。而台的雏形是“灵台”，主要功用是祭奠天地祖宗。园林中的宫殿，以“巨丽”为特点，讲求儒家“天人合一”所倡导的“顺天理，合天意”的礼制，强调中轴线意识及“天定”的尊卑等级秩序，反映的是惟我独尊的文化心理，适应了统治万民的政治需要。
从我国园林建筑的发展来看，早期的园林建于自然中，充满了求仙的神秘气氛。汉代后期造园逐步消失神秘气氛以大自然为师法对象。两晋南北朝是中国园林发展史上的一个转折时期。文人士大夫为逃脱政治动乱，加上受到佛教、道家思想的影响，大都崇尚玄谈，寄情山水，他们在名山大川中求超脱、找寄托，自然山水成了他们居住、休息、游玩，观赏的现实生活中亲切依存的体形环境，讴歌自然景物和诗文山水画开始出现。但是，人又不可能实现其游遍天下名山大川的理想，于是就在家庭园中布置山水花木，既可实现其山林简朴的生活理想，又可籍之获得神游宇宙的乐趣；既可以之寄托神仙境界，又可视其为超越尘俗清心养虑之所，私家园林应运而兴。唐宋时期文人墨客纷纷加入造园的行列，他们在设计中以诗画情趣入园，因画意而成景，园林与诗、画的结合更为紧密、精练，概括地再现了自然，并把自然美与建筑美相融合创造了一系列诗情画意的园林景观，园林建筑获得了成熟发展。
二、传统美学对我国古典园林建筑立意的影响
中国古典园林要在有限的地域内创造无穷的意境，显然不能照搬自然山水，而必须通过造园家对自然的理解，并加上主观创造才能达到目的，在造园活动时主要靠园林空间的创造来得以实现。
庄子在《逍遥游》中把万物生存的道落实到精神上，强调人要追求精神上的完全解放，并提出以“心斋”、“坐忘”来作为体验道的手段，这种功夫必须以“无欲、无知、无己”的修养而得虚静之心，并对事物作纯知觉的直感活动，同时以通天地之情的共感而求达到物我两忘的境地。庄子这一思想表现在造园上，就是不能照搬照抄自然山水，而是对大自然进行深人的观察和了解，并从中提炼出最高，最富感染力的艺术形象，用写意的方法创造出寄情于景，情景交融的意境，而所谓“外师造化，中得心源”正是最好的概括；庄子的“游心”思想对中国古典园林的意境创造影响极大，庄子认为要“以天地之心为心”，方可“欺契造化，与道同机”，才能不受现实的拘束，在切实认识客观事物后，经过主观的美的感情，选择缤冶，构成美的意象，从而“由无得一，由一得多，由多归于一”。在造园家看来，外在景物只不过是生情的媒介，而特别注意到景物的象征性和处理的含蓄性。因唯有象征性，物体以有限的形象而求无穷无尽的意义。唯其含蓄性，人的想象才能得以自由驰骋而获不尽的气韵。这时景物已不再是纯粹的线条，色彩，质感等的组合，而是在传统体验下给予人们以心理的暗示，造园时多以象征的手法，不论景物的名称、形状或布置均别有深意，以扩大人们的艺术联想力。于是中国古典园林中有“一池水可为千项。一堆石乃表祟山九初”之说，从而以少胜多，产生无穷无尽的意境.
在中国古典园林中，诗词匾联是达到启示，象征和意境的重要手法，早已与园林空间艺术融为一体。如网师园中的“月到风来亭”取唐代诗人韩愈“晚年将秋至，长风送月来”之句而得名，由于亭所建的位置最宜秋夜赏月，有“月到天心、风来水面”的情趣；而拙政园中的“与谁同坐轩”取宋代诗人苏轼“与谁同坐，明月清风找”之句而得名，借与清风明月同坐表达封建士大夫的清高，从而以一简单的扇面亭空间赋予了丰富的思想内容。
三、传统美学对我国古典园林建筑布局的影响
从布局上来看，中国园林建筑大多呈现出严格对称的结构美和迂回曲折、趣味盎然的自然美两种形式，这两种建筑布局风格分别我国传统古典美学中儒家美学思想和道家美学思想的集中反映。
儒家讲中庸之道，注重万物的和谐，中正，均平，循环，建筑的布局喜欢用轴线引导和左右对称的方法求得整体的统一性。受儒家美学思想的影响，园林宫区的格局，包括结构、位序、配置皆必须依礼而制，皇家园林中的宫殿建筑和私家园林中的住宅建筑，以及寺庙园林建筑在设计上多取方形或长方形，在南北纵轴线上安排主要建筑，在东西横轴线上安排次要建筑，以围墙和围廊构成封闭式整体，展现严肃、方正，井井有条，这些是儒家的均衡对称美学思想在园林建筑中的反映。如皇家园林颐和园中的建筑“涵远堂”、“知春堂”、“澄爽斋”、“湛清轩”、“知春亭”等呈中轴线对称；私家园林中的苏州拙政园住宅部分位于山水园的南部，分成东西两部分，呈前宅后园的格局，住宅坐北面南，纵深四进，有平行的二路轴线，主轴线由隔河的影壁、船埠、大门、二门、轿厅、大厅和正房组成，侧路轴线安排了鸳鸯花篮厅、花厅、四面厅、楼厅、小庭园等，两路轴线之间以狭长的“避弄”隔开并连通。
道家主张返朴归真，无拘无束，任其自然，其建筑无论在情趣上或构图上都表现出曲折多变和自由活泼。受道家美学思想的影响，中国古典园林建筑在布局时采取了本于自然、高于自然的基本原则，力图使人工美与自然美相互配合，相互增色，园林建筑多以轻巧活拨的造型，开敞流通的形式，与自然相谐调，从而达到“虽由人作，宛如天开”的境地。园林建筑山水园部分遵循追摹自然的原则，返璞归真，呈现出不规则、不对称的布局。园林建筑布局上高低错落，如圆明园、颐和园和避暑山庄在造园的思路上巧用地形划分景区，在每个景区布置不同意境、趣味的景点，并使用对景、借景、隔景、透景等传统手法，形成各自的特色。环境空间构成上手法灵活多变，藏露旷奥、疏密得宜，曲径通幽，柳暗花明，令人目不暇接，潇洒超脱，逸趣横生。追求天趣是中国古典造园艺术的基本精神，把自然美与人工美高度结合起来，将艺术境界与现实的生活事例为一体，形成了一种把社会生活、自然环境、人的情趣和美的理想都水融在一起的，可居、可游、可观的现实的物质空间。
参考文献：
[1]杜汝俭，李恩山，刘官平.园林建筑设计[M].北京:中国建筑工业出版社，1986.
[2]谢建明.论建筑的艺术意蕴[J].东南大学学报(哲学社会科学版)，2002，(6):72.
关键词：传统美学园林建筑艺术设计
建筑是一种综合性的艺术，是一部凝固的史诗。她积淀着人类的历史，尤其是文化史，体现了各国人民丰富的想象力和独特的思维方式。中国古典园林是一种由文人、画家、造园匠师们创造出来的自然山水式园林，追求天然之趣是我国造园艺术的基本特征。在中国园林里，不规则的平面中自然的山水是景观构图的主体，而形式各异的各类建筑却为观赏和营造文化品味而设，植物配合着山水自由布置，道路回环曲折，达到一种自然环境、审美情趣与美的理想水融的境界，既“可望可行”，又“可游可居”，富有自然山水情调的园林艺术空间。中国古典园林之所以能够以其独特的风格著称于世，其原因之一正是在于其中蕴藏着丰富的传统美学思想。
一、传统美学对我国古典园林建筑发展的影响
建筑是人类文化的重要组成部分，它保存了大量的文化艺术瑰宝，但它同时也是社会政治的集中反映。儒家传统思想对封建时代的园林建筑立意产生了深远影响。园林建筑的物质外壳如亭、堂、馆、轩、斋等，更多的是充当一种在文化礼仪及习俗上与“天地”及“先祖”沟通交流的物质媒体。而台的雏形是“灵台”，主要功用是祭奠天地祖宗。园林中的宫殿，以“巨丽”为特点，讲求儒家“天人合一”所倡导的“顺天理，合天意”的礼制，强调中轴线意识及“天定”的尊卑等级秩序，反映的是惟我独尊的文化心理，适应了统治万民的政治需要。
从我国园林建筑的发展来看，早期的园林建于自然中，充满了求仙的神秘气氛。汉代后期造园逐步消失神秘气氛以大自然为师法对象。两晋南北朝是中国园林发展史上的一个转折时期。文人士大夫为逃脱政治动乱，加上受到佛教、道家思想的影响，大都崇尚玄谈，寄情山水，他们在名山大川中求超脱、找寄托，自然山水成了他们居住、休息、游玩，观赏的现实生活中亲切依存的体形环境，讴歌自然景物和诗文山水画开始出现。但是，人又不可能实现其游遍天下名山大川的理想，于是就在家庭园中布置山水花木，既可实现其山林简朴的生活理想，又可籍之获得神游宇宙的乐趣；既可以之寄托神仙境界，又可视其为超越尘俗清心养虑之所，私家园林应运而兴。唐宋时期文人墨客纷纷加入造园的行列，他们在设计中以诗画情趣入园，因画意而成景，园林与诗、画的结合更为紧密、精练，概括地再现了自然，并把自然美与建筑美相融合创造了一系列诗情画意的园林景观，园林建筑获得了成熟发展。
二、传统美学对我国古典园林建筑立意的影响
中国古典园林要在有限的地域内创造无穷的意境，显然不能照搬自然山水，而必须通过造园家对自然的理解，并加上主观创造才能达到目的，在造园活动时主要靠园林空间的创造来得以实现。
庄子在《逍遥游》中把万物生存的道落实到精神上，强调人要追求精神上的完全解放，并提出以“心斋”、“坐忘”来作为体验道的手段，这种功夫必须以“无欲、无知、无己”的修养而得虚静之心，并对事物作纯知觉的直感活动，同时以通天地之情的共感而求达到物我两忘的境地。庄子这一思想表现在造园上，就是不能照搬照抄自然山水，而是对大自然进行深人的观察和了解，并从中提炼出最高，最富感染力的艺术形象，用写意的方法创造出寄情于景，情景交融的意境，而所谓“外师造化，中得心源”正是最好的概括；庄子的“游心”思想对中国古典园林的意境创造影响极大，庄子认为要“以天地之心为心”，方可“欺契造化，与道同机”，才能不受现实的拘束，在切实认识客观事物后，经过主观的美的感情，选择缤冶，构成美的意象，从而“由无得一，由一得多，由多归于一”。在造园家看来，外在景物只不过是生情的媒介，而特别注意到景物的象征性和处理的含蓄性。因唯有象征性，物体以有限的形象而求无穷无尽的意义。唯其含蓄性，人的想象才能得以自由驰骋而获不尽的气韵。这时景物已不再是纯粹的线条，色彩，质感等的组合，而是在传统体验下给予人们以心理的暗示，造园时多以象征的手法，不论景物的名称、形状或布置均别有深意，以扩大人们的艺术联想力。于是中国古典园林中有“一池水可为千项。一堆石乃表祟山九初”之说，从而以少胜多，产生无穷无尽的意境.
在中国古典园林中，诗词匾联是达到启示，象征和意境的重要手法，早已与园林空间艺术融为一体。如网师园中的“月到风来亭”取唐代诗人韩愈“晚年将秋至，长风送月来”之句而得名，由于亭所建的位置最宜秋夜赏月，有“月到天心、风来水面”的情趣；而拙政园中的“与谁同坐轩”取宋代诗人苏轼“与谁同坐，明月清风找”之句而得名，借与清风明月同坐表达封建士大夫的清高，从而以一简单的扇面亭空间赋予了丰富的思想内容。
三、传统美学对我国古典园林建筑布局的影响
从布局上来看，中国园林建筑大多呈现出严格对称的结构美和迂回曲折、趣味盎然的自然美两种形式，这两种建筑布局风格分别我国传统古典美学中儒家美学思想和道家美学思想的集中反映。
儒家讲中庸之道，注重万物的和谐，中正，均平，循环，建筑的布局喜欢用轴线引导和左右对称的方法求得整体的统一性。受儒家美学思想的影响，园林宫区的格局，包括结构、位序、配置皆必须依礼而制，皇家园林中的宫殿建筑和私家园林中的住宅建筑，以及寺庙园林建筑在设计上多取方形或长方形，在南北纵轴线上安排主要建筑，在东西横轴线上安排次要建筑，以围墙和围廊构成封闭式整体，展现严肃、方正，井井有条，这些是儒家的均衡对称美学思想在园林建筑中的反映。如皇家园林颐和园中的建筑“涵远堂”、“知春堂”、“澄爽斋”、“湛清轩”、“知春亭”等呈中轴线对称；私家园林中的苏州拙政园住宅部分位于山水园的南部，分成东西两部分，呈前宅后园的格局，住宅坐北面南，纵深四进，有平行的二路轴线，主轴线由隔河的影壁、船埠、大门、二门、轿厅、大厅和正房组成，侧路轴线安排了鸳鸯花篮厅、花厅、四面厅、楼厅、小庭园等，两路轴线之间以狭长的“避弄”隔开并连通。
道家主张返朴归真，无拘无束，任其自然，其建筑无论在情趣上或构图上都表现出曲折多变和自由活泼。受道家美学思想的影响，中国古典园林建筑在布局时采取了本于自然、高于自然的基本原则，力图使人工美与自然美相互配合，相互增色，园林建筑多以轻巧活拨的造型，开敞流通的形式，与自然相谐调，从而达到“虽由人作，宛如天开”的境地。园林建筑山水园部分遵循追摹自然的原则，返璞归真，呈现出不规则、不对称的布局。园林建筑布局上高低错落，如圆明园、颐和园和避暑山庄在造园的思路上巧用地形划分景区，在每个景区布置不同意境、趣味的景点，并使用对景、借景、隔景、透景等传统手法，形成各自的特色。环境空间构成上手法灵活多变，藏露旷奥、疏密得宜，曲径通幽，柳暗花明，令人目不暇接，潇洒超脱，逸趣横生。追求天趣是中国古典造园艺术的基本精神，把自然美与人工美高度结合起来，将艺术境界与现实的生活事例为一体，形成了一种把社会生活、自然环境、人的情趣和美的理想都水融在一起的，可居、可游、可观的现实的物质空间。
参考文献：
[1]杜汝俭，李恩山，刘官平.园林建筑设计[M].北京:中国建筑工业出版社，1986.
[2]谢建明.论建筑的艺术意蕴[J].东南大学学报(哲学社会科学版)，2002，(6):72.
