传统居住环境是由传统住宅建筑及其周围的物质要素共同营造而成的一种生活环境，相对于规模大、密度与容积率高、居民高度集中的现代城镇住宅区环境而言，它有着自身独特的构成特征与文化内涵。
从物质要素构成来讲，居住环境包括自然和人工的物质实体，自然的物质实体包括气候、地理、水文、地质、土壤、地形、植物等，人工的物质实体包括路径、种植、堆山、叠石、水池等。
我国传统居住环境的巧妙、独特之处在于运用人工的手法，追求写实性的自然景观，模仿自然，再现自然，将自然的与人工的物质实体巧妙地统一起来，从而达到“虽由人作，宛自天开”的境界。
从社会构成来讲，我国传统住宅可分为百姓住宅、文人住宅、官商宅第，直至王宫府邸。阶层、生活爱好或信仰的不同、以及审美情趣的各异，使得传统居住环境异采纷呈。其中，尤为突出的是文人住宅。古代文人深受“达则兼济天下，穷则独善其身”的儒家传统思想熏陶，他们可能是高官富商，亦可能是布衣百姓，只是相对于普通的官宦或百姓来说，他们的知识分子身份及文化成就更为突出。在传统居住建筑的演化过程中，由于普通百姓住宅受到经济技术条件的严格制约，王宫府邸又需恪守制式，文人住宅则相对活跃，对传统居住环境、对古典文化的影响也更为深刻。
二、传统居住环境奠定古典文化的基本价值取向
中国古典文化素以其蕴涵丰富的人文精神、审美理念、隐喻手法，与西方文化相映成辉。强烈的人文意识、细腻的审美体验、曲折的隐喻手法，构成了中国古典文化的基本价值取向，而这个价值取向，可以说最初是由传统居住环境奠定的。
在我国传统建筑中，住宅是各类建筑构成与形象表现的一种原型。无论是庙宇、祠堂、庄园、宅第、城镇，其格局都基本遵循了住宅的范型，通过轴线而渐次延伸展开，等级秩序分明。传统住宅及居住环境对于传统文化、艺术创作和百姓的精神生活，都有着巨大的影响。
1.强烈的人文意识
在古代，人们视住宅为“阴阳之枢纽，人伦之轨模”，(《黄帝宅经》序)住宅把天与地、阴和阳契合为一个适于人居住生活的整体，“人因宅而立，宅因人得存，人宅相扶，感通天地”(《黄帝宅经》卷上，所引出自《子夏金门宅经》之佚文)。房屋的格局中蕴涵着一种宇宙的结构，并加入伦理的观念，“父天母地兄日姊月”(《渊鉴类函》卷一)，使住宅具有自然性与社会性的双重意义，从而创造了一种“与天地合其德，与日月合其明，与四时合其秩”的环境(《渊鉴类函》卷十四)。
这与中国古典文化中始终包含的强烈的人文精神是完全一致的，无论是汉唐以来儒道佛学说，还是宋明理学，都是纳自然、社会、人生为统一体系的宇宙生成模式。它立足于人，指归于人，始终关心人的精神发展和道德发展，关心人的生活意义，主张“厚德载物”的价值理性。
传统居住环境对于奠定古典文化人文精神的重要性，在《朱文公文集》卷十四《甲寅行宫便殿奏扎二》有极其精到的论述，“为学之道，莫先于穷理；穷理之要，必在于读书；读书之法，莫贵于循序而致精；而致精之本，则又在于居敬而持志。”“居敬而持志”正是我国古典文化中强烈的人文精神的准确写照。
2.细腻的审美体验
长久以来，中国人对于美好居住环境的营建是不懈的，富贵之家叠石理水，普通人家莳花种草，或繁或简，都力求将宅院装点得有声有色，古代中国人对于美的追求与体验在居住环境中表达得淋漓尽致。
在传统居住环境中，人们获得了最原始的直觉体验：在听觉上，他们陶醉于自然界的天籁清音，如“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声”(唐·李商隐)、“倚仗柴门外，临风听暮蝉”(唐·王维)、“绕檐点滴如琴筑，支枕幽斋听始奇”(宋·陆游)；在视觉上，他们饱览自然的华彩绚烂，如“苔痕上阶绿，草色入帘青”(唐·刘禹锡)、“深院下帘人昼寝，红蔷薇架碧芭蕉”(唐·韩wò@①)、“秋色入林红黯淡，日光穿竹翠玲珑”(宋·苏舜钦)；在嗅觉上，他们沉迷于自然的清新芬芳，如“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”(宋·林逋)、“荷风送香气，竹露滴清响”(唐·孟浩然)……在一切可以感受到的琐事细节上，他们体验着生命的愉悦，体察出自然的物性事理，正所谓“耳闻之而得声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭”(宋·苏轼)。
居住生活中的闲情逸致，逐渐转化为古典文化的美学主张。儒、道、禅中的重体验、重直觉、重诗化的体验审美心理学，古典绘画中讲求的“师法造化，中得心源”，文学中的“触景生情，情景交融”，都与传统居住环境有着密不可分的深厚渊源。
3.曲折的隐喻手法
传统居住环境中通过建筑、山、石、水、植物等物质要素的精心配置，一则娱观者之目，二则益人情性，三则寄托精神追求。例如植物的选择，清代李渔《闲情偶寄·种植部》记述木本、藤本、草本、众卉、竹木69种，或品位高雅，或取意吉祥，大多有其寓意。
我国古代花鸟画的兴盛，并非为了单纯的赏心悦目，更有一定的寓意。宋代黄休复在《宣和画谱》花鸟叙论中论道，“花之于牡丹、芍药，禽之于鸾凤、孔翠，必使之富贵；而松竹梅菊、鸥鹭雁鹜，必见之幽闲，至于鹤立轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之抉疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人意者，率能夺造化而移精神遐想，若登临览物之有得也。”所以，堂前宅后配置的、笔墨描绘的，一草一木、一山一石，无不曲折、隐晦地反映了作者的审美趣味和性情操守。
三、传统居住环境是古典文化的表现内容
我国古典文化的成就突出地表现在文学、绘画等艺术上。文学在不同的历史阶段取得了不同的成就，但是传统居住环境作为古典文学的一项重要表现内容，却始终没有改变。绘画中的花鸟画、山水画，在中国绘画史上占有极其重要的地位，它们的发展源远流长，与传统居住环境亦有着千丝万缕的联系。花鸟画起步于人物画、山水画之先，也因草木虫鱼皆是日常生活中最常见的对象之故。山水画出现于战国之前，滋育于东晋，确立于南北朝，兴盛于隋唐，虽然着重于山川自然的描绘，但是也不乏山居环境的表现。
古典文化对传统居住环境的表现，可以剖析为三个层面：在基本层面上，自然的居住环境激发艺术家的创作灵感，直接成为刻画表现的对象；在中级层面上，艺术家借助于特定的居住环境的描摹，达到综合反映社会经济、生活习俗及情趣品位的目的；在更高层面上，艺术家所处的生活环境跟他所取得的成就密不可分，个性化的居住环境成就了艺术家作品的标志与特征。
1.自然的居住环境直接激发创作灵感
梁代刘勰在《文心雕龙·物色》中诠释了环境与创作的关系，“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”他认为，感情的抒发，是对自然的相赠；兴会的到来，便有如得到了自然的酬答。面对具体可感的居住环境意象，文人或艺术家由衷地生发出对生活、对自然的感受，因而留下脍炙人口、广为传颂的诗文或灵秀疏淡、生气弥漫的画卷。
“门外山川供绘画，堂前花鸟人吟讴”(清·张宜泉《题芹溪居士》)是对居住环境的直接表现，居住环境本身就是主题。诗文如晋代陶潜的《归园田居》：“方宅十馀亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。
暧暧远人村，依依墟里烟。”唐代杜甫的《江畔独步寻花》，“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”等等，恬静优美的居住环境跃然纸上。画作有唐代王维《辋川图》、宋代王希孟《千里江山图卷》、明代杜琼《南村别墅图册》等等。
“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”(晋·陆机《文赋》)，则是借客观居住环境的描写来抒发作者的主观感情。一切景语固然皆情语，写景与抒情、说理熔于一炉则更能直抒胸臆。
以居住环境在诗歌中的创作而言，在唐末有一个重要转机，即写景诗由为大自然山川的浑灏的歌咏，转入对人的居住环境更为细腻的描写。宋代以表现居住环境为主要内容或涉及到居住环境的诗作数量更多，描写亦更为细致，这与宋代人诗材料广泛且诗人喜于琐事微物逞其才技的风气大有关联。
2.特定的居住环境综合反映社会经济、生活习俗及情趣品位
住宅作为最重要的生活资料、最贵重的不动产，显然可以成为社会经济地位的外在象征，不同阶层的人们很自然地在居住环境上分出贫富尊卑。此外，居住环境也是居住者文化涵养、情趣品位的真实体现，可谓“居如其人”。
正因为如此，传统的文艺作品才不遗余力地刻划主人公的生活环境，作为背景来烘托人物的性格特征，从而凸显作品的主旨。文学作品中最典型的莫过于清代小说《红楼梦》，书中对于衣食住行的描述一应俱全。小说中主要人物的种种活动都是在大观园的背景上展开，书中对园的规模、方位、建筑布局、山水特色都作了全面的介绍和重点的描绘，其中，怡红院之于贾宝玉，萧湘馆之于林黛玉，蘅芜苑之于薛宝钗，景物与人物交相辉映、相得益彰。
被明清文学批评家称赏为四大奇书之一的《金瓶梅》，以家庭生活为题材，描摹市井世俗情态，展示了明代中叶广阔的社会现实。既写家庭生活，就必然写西门庆房屋。评注者认为，“凡看一书，必看其立架处，如《金瓶梅》内，房屋花园以及使用人等，皆其立架处也。”“故云写其房屋，是其间架处。犹欲耍狮子先立一场，而唱戏先设一台。”居住环境的描写成为小说故事情节和人物描写的有机组成部分。
至于绘画作品中，张择端的《清明上河图》，通过世俗生活的细致描写，生动地揭示了北宋汴梁(开封)承平时期的繁荣景象，图中有官府宅第，也有茅篷村舍，整体展现了各个阶层的人物居住环境及活动场景。
此外，古典小说中的插图对传统居住环境也常有刻画，如明代《西厢记》的版画插图、冯梦龙的“三言”插图等等，直观而细致地展示了那个时代的居住环境。
3.个性化的居住环境标识艺术家作品的特征
大凡文人墨客，其名声总是与作品连在一起，而其作品的主题又与生活环境密不可分，结果居住环境在某种意义上影响并决定了他们的艺术成就。
五代、北宋花鸟画有两大画派，即南唐、西蜀的徐(熙)黄(筌)异体，对于后世花鸟画的发展有很大影响。郭若虚在《图画见闻志》中论“黄家富贵，徐熙野逸。不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也。”徐是“江南处士”，所见无非江湖间汀花、野竹、水鸟、渊鱼或者园蔬药苗之类；黄筌年少即入宫中画院，长期见到的是禁中奇花怪石、珍禽异兽。居住环境不同，生活感受各异，意趣也大相径庭，所以取材侧重不同，呈现出的艺术风格亦各成一家。
清代扬州八怪之一的郑燮在《板桥题画·竹》中记述，“余家有茅屋两间，南面种竹。夏日新篁初放，绿阴照人，置一小榻其中，甚凉适也。秋冬之季，……风和日暖，冻蝇触窗纸上，冬冬做小鼓声。于时一片竹影零乱，岂非天然图画乎!凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗、粉壁、日光、月影中耳。”宋代有“湖州派”之称的文同也是画史上有名的墨竹画家，他生平喜爱竹，认为“竹如我，我如竹”。他常在住的地方广栽竹木，并将住所命名为“墨君堂”、“竹坞”等。
一方面典型的住宅环境景物要素寄寓了居住者的品行操守，另一方面，个性化的居住环境也成为文人墨客成就的重要标志与独特特征。
四、古典文化引导传统居住环境的风气
我国的传统住宅及居住环境，横向来看，在辽阔的疆域内呈现出多姿多彩的特色，但是纵向来看，在漫长的历史年代中则表现为缓慢的嬗变过程。引发这种更替的缘由，并非自然地理因素，更多地则是古典文化的浸润，集中地表现为：文化哲学思潮对传统居住环境革新的催化作用，同时代的文化艺术风尚对居住环境整体风格的渗透作用，和专业文献对传统居住环境实践的指引作用。
1.文化哲学思潮催化传统居住环境的革新
魏晋南北朝时期是我国古代文化哲学思想的重要转折时期，由于民族、阶级矛盾交织，战乱分裂，社会动荡，文人们对功名利禄避之不迭，谈玄盛行，佛学、玄学合流。六朝始，文人画家不但受儒家的教养，而且接受道、佛思想的薰染，他们的美学观点，往往熔合儒、道、佛为一炉。这种思想风气不可避免地反应到了居住环境上。
北魏末期，贵族住宅的后部往往建有园林，园中有土山、钓台、曲沼、飞梁、重阁等。两晋时，一些士大夫标榜旷达风流，爱好自然野致，聚石引泉，植林开涧，营宅造园，追求一种比较朴素自然的意境。南朝谢灵运是其中比较突出的一位，他因仕途失意，转而喜研佛学，据《宋书·谢灵运传》记载，他移籍会稽(今浙江绍兴)，曾“修营别业，傍山带江，尽幽居之美，……，放纵为娱，有终焉之志。作《山居赋》并自注，以言其事”。谢灵运的“始宁墅”标志着我国山水住宅的开始。
此后，唐代王维的“辋川别业”是又一具有代表性的山水住宅。中年以后，他因政局变化，且深依禅宗，过着半官半隐的生活。晚年隐居于陕西蓝田县西南二十里的辋川别业，专意山水诗作。此处本是宋之问的别墅，据《唐画录王维传》记载，地奇胜，有华子冈、欹湖、竹里馆、柳浪、茱萸泮、辛夷坞等。
唐代另一著名诗人白居易，因慕庐山山水，修庐山草堂，著有《草堂记》。“三间两柱，二室四牖，广袤丰杀，一称心力。……乐天既来为主，仰观山，俯听泉，傍睨竹树云石，自辰及酉，应接不暇。俄而物诱气随，外适内和，一宿体宁，再宿心恬，三宿后■然嗒然，不知其然而然。……”庐山草堂虽然规模很小，但是对后世山水住宅的思想却影响颇深。
两宋以后，封建制度对知识分子的思想禁锢与束缚越来越严，文人出世之风盛行，好清逸隐避，陶冶于山村田野，寄情于山水。据南宋绘画描写，当时江南一带有利用优美的自然环境建造住宅的，既是住宅，又具有园林风趣。这时期作为住宅空间扩展延伸的私家园林发展已较为成熟。
正是这一代又一代、一次又一次文化哲学思潮的催化，推动着传统居住环境的革新并趋向丰富多彩。
2.时代文化艺术风尚渗透至居住环境的整体风格
住宅和居住环境，作为建筑文化的重要组成部分，与同时代的文学、绘画、书法、工艺等文化艺术相互密切影响，因而时代的审美风尚及工艺水平必然反映到居住建筑及居住环境上。
以明清两代为例，清代手工艺美术较明代更为繁荣，砖雕、木雕、石雕等技艺都十分精湛。明代家具以简洁素雅著称，清代家具在造型与结构上仍然继承了明代的传统，但宫廷和富贵之家的家具，造型繁复，装饰华丽，木家具的装饰和雕刻大量增多，这种趋向到清代后期更为显著。这些都间接或直接地影响到居住环境的整体风格。从现存的住宅实物资料来看，在
住宅建筑质量较高的地区，整体上，清代住宅较明代住宅的装饰意味明显加重。以徽州民居为例，清代木装修木栏杆的雕刻风格较明代更为纤细繁杂；苏州砖门楼的雕刻自清乾隆时期以后才大量增加花卉、人物、戏剧等复杂雕饰的内容。由此可见，其他门类工艺的风格对居住环境艺术的渗透还是显而易见的。
3.专业文献指引传统居住环境的实践
我国传统居住环境既是长期积淀、自发形成的结果，也不乏相关的理论指引。从历代文献来看，这些理论来源于四个方面：
一是专业著作论述。如明代计成著《园冶》，讲的虽是造园理论，但是明清园林绝大多数是私家园林，原是住宅不可分离的部分，宅与园融为一体，形成完整的居住环境。
二是笔记、散文之类。多为文人雅士所作，且仅是文集的部分章节。有的偏重于史实的记叙，如北魏杨xiàn@②之《洛阳伽蓝记》、西汉刘歆《西京杂记》、清代李斗《扬州画舫录》等；有的作专门论述，如明代文震亨《长物志》、清代李渔《闲情偶寄》卷九居室部、清代沈复《浮生六记》卷二闲情记趣等。它们不及第一类专业著作论述那样全面、完整。
三是小说、词赋等。侧重于文学性的表现，现实基础上的想象夸张与虚构中的现实并存，是对专业理论灵活性和具体化的展现。如晋陶潜《桃花源记》、《红楼梦》、《金瓶梅》等等。
四是绘画理论中有所涉及。宋代郭熙《林泉高致》从绘画的角度，对山、石、水、花木等景物均有极其精辟的论述，反过来可以视作居住环境的布置要领。也有画家亲自设计宅园，相传苏州四大名园之一的狮子林，即为元代大画家倪瓒设计。
上述文献论述多数零碎分散，并未形成一个完整的理论体系，但它们的作用却不可低估。大凡国家经济繁荣，社会财富积累增加，人们就会有大量的金钱花费在居住环境的改善方面。有些文人兼具官僚或商贾身份，家境殷实，有可能将理论付诸现实。流风所及，社会上免不了竞相仿效，从而推动着传统居住环境整体品质的提升。
我国传统居住环境与古典文化的互动，包涵着庞杂精深的内容，对这一问题的思索与探寻，是挖掘传统居住环境自身文化内涵和价值的重要途径，也是关注与追求现代居住环境文化价值的有效方法。
【参考文献】
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[关键词]粉彩山水瓷画 古典文化 文化定位 多元文化
作为外来文化形式的珐琅彩，其传入中国后即与本土文化发生不断的碰撞，珐琅彩瓷即是碰撞的第一个结果，而粉彩瓷则是在更为深入的融合与影响之后创烧的。这表明，从清康熙晚期开始，粉彩瓷即是在多元文化语境中成长起来的，而这与清代宫廷文化艺术的多元特色有密切关系。作为粉彩瓷艺术重要题材的山水，亦毫无疑问自始至终都根植于多元文化的土壤中，这就使得文化定位成为粉彩山水瓷画必须深入研究与探索的课题，这一问题如不解决，势必无法看清其发展真实面貌和文化价值。
一 粉彩山水瓷画发展中的多元文化语境概述
与青花、五彩等彩绘瓷形式相比，粉彩瓷算不得源远流长，是清代宫廷珐琅风南渐的结果。康熙、雍正帝欲使珐琅彩瓷扩大生产的本意在南方绵延深山中的景德镇御窑厂中并没有得到真正实现，在与传统五彩相碰撞之后，衍生出了粉彩瓷这一“变种”。粉彩瓷在雍正时期成熟，山水瓷画也于此时应运而生。在御窑厂这一特殊的清代皇家瓷厂中，宫廷艺术与地方文化纠葛在一起，粉彩山水瓷画也便在景德镇陶瓷文化这一母体中生发、丰富与充实。
清代宫廷文化是粉彩山水瓷画首先接受并明确表露出来的主导文化，然而它也是一个文化综合体。清代康熙至乾隆帝对包括外来文化在内的各种文化的包容与学习态度，使得清宫文化显现出与前大不相同的多元风格，并随着清宫造办处为御窑厂制作的山水画样而毫无保留地传递进粉彩山水瓷画当中。
晚明确定的文人画主流地位在清宫得到充分的肯定，对明代书画大家董其昌的倍加推崇和承继董氏文人画传统的清初“四王”画坛正统地位的确立即是文人画传统占据宫廷山水画主流的明证。于是我们便看到，粉彩山水瓷画最突出的两种风格类型即雍正风格与乾隆风格均以文人山水画为宗，清初“四王”及其传人的山水画风成为粉彩山水瓷画显现出来的基本面貌。雍乾宫廷山水画领袖人物唐岱与张宗苍均为“四王”风格的后继者，成为粉彩山水瓷画的主导画风。
明代中后期随欧洲殖民者而来的西方传教士一度失落于明廷的极度忽视，但却得到清帝似乎不可思议的礼遇，其身份却由传教士演变为艺术家，于是清宫的艺术中便全方位地融入了西方艺术元素。以郎世宁为代表的西方传教士艺术家使清宫几乎所有艺术品都覆盖了一层西方艺术的影子，粉彩山水瓷画亦不例外，西方绘画元素被大量融入其中，如西方油画的透视技法、光影效果与色彩渲染技法等，使粉彩山水瓷画的立体感、层次感大为增强。欧洲洛可可艺术的纤柔华丽效果亦能在粉彩山水瓷画中寻找到鲜明印迹。
清代宫廷混合式的文化语言在御窑厂内外都不可避免地遭遇到景德镇地域文化。景德镇本土釉上彩文化原为釉上五彩，在康熙时期曾发展至巅峰，粉彩瓷即是宫廷珐琅彩与五彩碰撞融合的结果，显示出粉彩瓷强烈的地方色彩，于是，我们便看到清代官民窑粉彩山水瓷画大多数为浓郁的江南秀山丽水之景。
现当代粉彩山水瓷画的发展仍旧处在非常明显的多元化语境中。民国时期粉彩山水瓷画的主流为新粉彩山水瓷画，以汪野亭为代表。新粉彩山水瓷画以文人画为主流，并借鉴了“海上画派”技法，而“海上画派”以中西融合、雅俗共赏为特色，因而民国新粉彩山水瓷画风格是在传统文人、西方文化以及民间文化的交织中形成的。当代改革开放以后，外来文化亦大量涌入并与古典文化和当代中国社会主义文化共同构成当代粉彩山水瓷画发展的多元文化语境。
二 粉彩山水瓷画的古典文化形式之美
纵观粉彩山水瓷画发展史，其一直处在复杂而多变的文化语境中，而古典文化始终是其艺术美感最主要的源泉，具有非常浓郁的古典文化形式之美。
粉彩山水瓷画在形式上从一开始采取的就主要是传统的中国画形式，大多取诗、书、画、印相结合的形式，主要分为两种类型，一类是工笔重彩形式，一类是文人水墨形式。工笔重彩形式的粉彩山水瓷画在乾隆时期形成高峰，并在乾隆之后长期占据着其形式美的主流地位。工笔重彩形式的粉彩山水瓷画构图严谨繁密、线条细密工整、设色丰富艳丽，极富宫廷院体画风格。文人水墨形式的粉彩山水瓷画则在雍正时期即已形成，并取得较高成就，其构图疏朗、设色浅淡并具有接近水墨画似的皴擦点染，尤其是粉墨彩山水瓷画类型，完全如一幅精致的水墨山水画。
粉彩山水瓷画的古典形式之美也因此主要表现为工笔之美和水墨之美，这两种形式在当代仍然是主要类型。不过，当代古典式粉彩山水瓷画的形式远较清代民国时期丰富。当代古典式粉彩山水瓷画的形式来源比较复杂，呈现出不同的形式美感。
当代古典粉彩山水瓷画主要为三类来源。第一类是继承清代雍正、乾隆粉彩山水经典，是一种非常成熟的传统形式美感；第二类是继承民国新粉彩传统的粉彩山水，其特征是既具文人画特色，同时又以丰富的色彩达到雅俗共赏。第三类则是借鉴当代山水画形式，从而具有强烈的现代美感。主要借鉴的是现代彩墨类型的山水画，画面中多融入了泼彩和泼墨技法，以形成工写兼备的美感，还常常综合运用色釉、刻划等其他装饰，以增添其工艺美感。
三 粉彩山水瓷画以古典文化为本的意义
虽然多元文化语境贯穿着整个粉彩山水瓷画发展，并将始终保持这一态势，使得粉彩山水瓷画具有浓郁的文化融合特征，但是粉彩山水瓷画创作者必须坚持以古典文化为本，只有这样，才能以自身特有的文化定位与艺术风格屹立于陶瓷艺术之林。
粉彩山水瓷画在数百年的发展史中，西方外来文化不断地对其施加影响，但其并没有失去本民族文化创造力，仍然具有深厚的传统古典文化底蕴。而当代外来文化的影响较过去来势更猛烈，因而坚持以古典文化为本的文化定位是保持粉彩山水瓷画民族化的重要举措。而只有保持民族化，粉彩山水瓷画才不失为景德镇四大传统名瓷之一的本色，为弘扬和传承优秀陶瓷艺术国粹做出重要贡献。
粉彩山水瓷画显然有着与其他彩绘山水瓷画不尽相同的艺术表现力，尤其在表现古典文化上，粉彩山水瓷画有着无可比拟的优势。其他主要彩绘山水类型有青花、古彩、新彩、釉下五彩等。青花虽然有着极深的传统影响力，然而其单一的蓝色表现使其在全面表现古典山水画方面明显力所不逮，除水墨、泼墨形式外，工笔重彩、墨彩、泼彩等许多具有色彩感的形式是青花山水瓷画无法做到的。古彩瓷虽有着较粉彩山水瓷画更为悠久的历史，然而其不仅在清康熙以后长期一蹶不振，并且山水题材是其最大的弱项。新彩瓷和釉下五彩均起于清末，未形成深厚的古典文化底蕴。这也就使得粉彩山水瓷画类型显然成为彩绘山水瓷画中反映传统古典文化的最主要类型，因此，以古典文化为本，粉彩山水瓷画责无旁贷。
始终保持着开放包容的姿态是粉彩山水瓷画的突出特征，多元化的文化氛围使粉彩山水瓷画创作者有可能产生对古典文化的忽视心理。而在当代快节奏的社会环境和创新求变的艺术氛围中，古典文化意识与优越感正在不断丧失，部分粉彩山水瓷画家更是在各种先锋前卫的创作形式与理念中显得浮躁不安。因此，提倡粉彩山水瓷画以古典文化为本，对于保持其原有特色，避免同质化具有非常重要的意义。
参考文献：
[1] 李文跃.景德镇粉彩瓷绘艺术[M].南昌：江西高校出版社，2004
关键词：古典文化；古典舞；形态特征；价值取向
中国的古典文化博大精深，审美文脉的历史源远流长。中国的古典舞蹈(或戏曲)作为本土艺术的历史积淀，秉承了中国传统文化的美学传统。它所体现出的如“欲左先右”“欲进先退”“逢开必合”的律动方式和中国古典文化中“欲扬先抑”“外敛内蕴”“正意反写”的表达手法一脉相承，成为了中国古代传统文化和艺术呈现的一种特有方式。
中国传统文化注重表现其丰富的内蕴和意境的深远，以“花未全开月未圆”的境界作为自己的最高追求。古代行文讲“气从意畅，神与境合”，可以说，首首诗歌都“无笔不曲”,篇篇文章都寓意深藏。中国画中的大小写意，泼墨，山水画之间则透出“意在笔先，画尽意在”动态的质感和韵律；而中国园林艺术中形与神、景与情、意与境、虚与实、动与静、以小见大，曲迳通幽的内涵和比较，都处处显示出中国古典文化在意境上，对精p气p神的重视和运用。
中国古典舞也有动作“一切从反面做起”之说，它的运行规律是“反律”，并且在“起承转合”的动作语汇上，同样强调了“形未动p神先领，形已止p神不止”的历练和追求，与中国古代美学思想的传统密不可分p血脉相连。所以，我认为对中国古典舞的探索，不应脱离中国历史文化的大背景而孤立地进行。
对中国古典舞的热议由来已久，关于究竟什么是古典舞，或者古典舞是什么？的话题至今屡见不止。其焦点在于对“古典”概念的阐释p“古典形态”的特征p学科建设等等。一些学者甚至用了《五十年不辍―关于中国古典舞的争论》《中国古典舞有无“真身”》《中国古典舞发生之序曲》《中国古典舞的美学重建》《中国古典舞穷途末路了吗》《中国古典舞的新实验》这样一些“夺人眼球”的醒目标题加入讨论，借以引起人们对中国古典舞的关注和研究。这些讨论从最初“古典舞”这一笼统p模糊的概念开始，到如今较为清晰的“戏曲古典舞”“汉唐古典舞”“敦煌古典舞”三足鼎立的价值判断，反映出了古典舞的研究不断深入的现状，也随之重新引发了新一轮的探索与思考。尤其是站在历史高度如何看待它的艺术价值和学科发展，成为了当下新的话题，它的探索也由此呈现出“百家争鸣”的多元态势。
汉唐舞蹈学家孙颖认为：“艺术体系首先是文化体系，古典艺术必然来自古代。不是排斥p丢弃戏曲舞蹈，而是返还于古展的流程”。追根溯源，戏曲（京剧p昆曲）是中国古典舞的本源，它来自古代的乐舞，而古代的乐舞又源自远古的巫术。如古代周代的“礼乐”舞蹈和汉魏间的“女乐”舞蹈，以及唐代的“燕乐”舞蹈都是中国几千年文化承传和和发展的结果，代表着不同历史时期中国传统舞蹈发展的最高水平。它们不仅具有深厚的中国文化的底蕴，也有着鲜明承传的“历时性”特征，所以中国古典舞常常也被人称为“古老的经典舞蹈”。
从历时态看，中国传统舞蹈中的雅乐（宫廷）与俗乐（民间歌舞）都是中国文化宝贵的历史遗存，也是中国传统舞蹈发展的重要推动者。古代西周“正乐悬序舞佾”的“制礼作乐”制度的建立，奠定了正统乐舞文化的基石，到东周“桑间濮上之音”兴起p导致的“礼崩乐坏”的最终结果，恰恰说明了乐舞在当时具有其文化的先进性和广泛性，并对中国传统主流意识形态产生了重要影响。
汉代是“俗乐”较为流行的时代，民间的“百戏”中虽然具有“贫民化”和“贵族化”的双重倾向，但是，宫廷“女乐”舞蹈的水平之高p形态之美是周代所不能比拟的。它由于宫廷权贵的痴迷和好恶，直接引发了乐舞的盛行和传播，成为了中国古典舞蹈（或传统舞蹈）最初的文化标识。
古代的舞蹈有着文舞和武舞之分，比如，这一时期出现的《袖舞》《建鼓舞》《盘鼓舞》和《剑舞》等类型舞蹈。由于舞具的文化限制，使表演者必须具备高超的舞技，表演者也逐渐由专业的舞蹈艺人所承担。其中，不乏像汉高祖刘邦的宠姬p善为“翘袖折腰之舞”的戚夫人；西汉成帝的皇后p能做“掌上之舞”的赵飞燕等地位较高的宫廷舞人。汉代的“女乐”舞蹈由此从自娱性向表演性转变，初显了中国传统舞蹈的神韵和魅力。
中国古代丰富的“舞诗”，成为了我们今天解读唐代舞蹈的媒介。白居易在观看《霓裳舞》之后就曾动情地写道：“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞”。《霓裳舞》也称《霓裳羽衣舞》，是唐代表演性舞蹈的巅峰之作，代表了唐代舞蹈的最高成就。据说它的表演者就是被誉为中国古典四大美女之一的杨玉环。这个舞蹈优美且富有浪漫色彩，为我们塑造了一位轻盈飘逸p婀娜多姿的仙女形象。白诗描绘她：“案前舞者颜如玉，不着人间俗衣裳，虹裳霞W步摇冠，钿璎累累佩珊珊”…… “飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊，小垂手后柳无力，斜曳裙时云欲生”。可见舞蹈之美，意蕴传神。
大唐的贞观之治p盛世和谐的现实社会，将舞蹈艺术推向了极致，成为了整个中国古代舞蹈发展的“白银时代”。这时，舞蹈在人们的社会生活里p似乎没有了“阳春白雪”或“下里巴人”之间不可逾越的雷池，而是变成了雅俗共赏的一种气象和时尚。白居易赞美《胡旋舞》时感慨说：“天宝季年时欲变，臣妾人人学圆转，从兹地轴天维转，五十年来别不禁”。《胡旋舞》是唐代“健舞”中的典范。元稹的《胡旋女》生动地记录了舞蹈演出时的情景：舞者，“心应弦，手应鼓”（它的伴奏乐器是鼓），动作“奔车轮缓旋风迟，四座安能分背面”，舞蹈引人入胜，让人眼花缭乱。唐代的“软舞”是表演性舞蹈中艺术性较强的样式，比较有代表性的有《柘枝舞》《绿腰》《春莺啭》等等，这些舞蹈除了保持了传统舞蹈的风格外，也开始有了较有个性化的新创之作。
中国古典舞是中国古典文化的另外一种存活形式和表现方式。比如，作为中国戏曲文化限制下的“水袖”，以及民族民间舞蹈中舞具“长袖”“红绸”“扇子”“手绢”的运用等等，不仅表意作用得到了延长和具有了空间感，也让我们看到了鲜明的中国传统的文化印记，而且在表述方式上所呈现出的外柔内刚p顿挫有致p曲折委婉，如行云流水般的美感，让人充分领略到了一种千变万化，扑朔迷离p瞬间万变的意象，这就是中国古典舞的魅力所在和它独具的审美价值。
有学者认为：“中国古典舞的精华保存在民清戏曲舞蹈中，戏曲舞蹈就是古典舞的基础；还有一种观点认为中国古典舞不只是戏曲舞蹈的程式化表现，它必须从中国古代的文学p绘画p音乐p杂技等文化的横向联系上，去开掘其更为丰富p深厚的底蕴”。[1]武术和戏曲是中国古典舞的遗传基因和母体，戏曲中除了“唱”与“念”外，其中的“坐p打”就是以后古典舞蹈形成的衍生物（如舞蹈毯子功p戏曲称把子），它大量保留着戏曲的原属性，这也是古典舞常常被称作“戏曲舞蹈”的原因。它内含了中国古典舞的时代性和鲜明的地域性，有着中国民族传统舞蹈文化唯一性的特质，体现了中华民族五千年灿烂文明的实际精神指向。
当代古典舞无疑是对古代舞蹈的复活，它的动作原理和美学原则是“古为今用“不断延续和承传而来的。从上个世纪七十年代末的舞剧《丝路花雨》中我们可以一瞥到唐代的《柘枝舞》《白舞》《剑器舞》《踏歌》的汉唐舞风；舞剧《敦煌彩塑》中出现的“飞天”的优美形象，以及“反弹琵琶”高超舞技所呈现的“塌腰翘臀”的S型（三道弯）体态，充满着神韵的魅力和美学内涵；孙颖创作的《踏歌》保留了古代歌舞乐的传统形式，舞步委婉转回p曲径通幽的古典意蕴，都可以找到中国传统舞蹈的形式美感和审美情趣，只是它更加关注了现代人的审美需求罢了。
中国古典舞的建构，实际上是适应了当代舞蹈文化发展的需求。它的出现反映了建国之初“百废待兴”背景下民族舞蹈意识的觉醒和自觉。从现在的角度看，它早已突破了原有构建者的初衷，辐射到了学科之外的古典舞的表演与创作领域，逐步沿革为了一种带有中国戏曲文化印痕，以及特有的民族舞蹈语言的表述方式。
荀子曰：“登高而招，臂非加长也，而见者远；顺风而呼，声非加疾也，而闻者彰”。[2]意思是：别人能看见你招手p不是你的手臂加长了，而是因为你“登高”的缘故；别人能听到你的呼喊p不是你的声音提高了，而是因为“顺风”的缘故。在这看似平淡和浅显的说理中，它告诉了你一个令人折服的道理，带给了我们哲学思辨的智慧和力量。荀子作为我国古代儒家学派的追随者，深知“意随境迁”和“人为”的奥秘，它朴素的辩证唯物史观带给我们的启迪，彰显了中国古典文化的底蕴所在。中国古典舞的创立和发展，也正是站在这样一个历史的高度上p呼唤了一个民族舞蹈复兴的到来。
参考文献；
[1]吴晓邦.《舞论续集》“第33页
[2]《道德经》七十章第53页
[3]朱东润.《中国历代文学作品选》第169页
时至今日，陶瓷作为艺术品的出现，其价值观已经脱离了本来的应用，成为了装饰品的珍藏。而它呈现的美感，已经不可能仅仅是从表面去评估，它本身的含义所包含的中国传统文化的艺术气息，才是陶瓷最大的价值所在。
根据英国人类学家爱德华？泰勒的定义，文化是“包括知识、信仰、艺术、法律、道德、风俗以及作为一个社会成员所获得的能力与习惯的复杂整体”。其核心是作为精神产品的各种知识，其本质是传播。
每个国家民族的特性都不一样，对于自然的向往也就不一样。从古今的神话来看，东西两方的自然之道追求的也不一样：与其说是西方人对事物的本质更感兴趣，倒不如说是东方人对事物的理解多样化。比如绘画方面，西方人能简单而又强烈地用线条感让你觉得临摹物的栩栩如生，但东方人的笔墨却更加注重某种精神，反而刻意忽略实物的真实性。
中国人向来注重事物代表的含义，并不惜以此来强调自己的为人之道，就像虔诚的教徒修行某种境界。这种文化的体现并非不切实际，只是一种美感的偏好而已。在古往今来的作品之中，中国的山水、花卉、人物的绘画与书法都注重的是一种精神，线条与色彩的搭配极为讲究，有点对号入座的味道。这种风格是临摹不来的。是以古往今来的大家们流传下来的真迹，或多或少可以给予你辩之真伪的线索。西方人的真伪考究或许需要过多的人为技术条件操作，而中国人的作品，如果你是行家的话，大致上都可以十有八九的确定。当然，这需要火候，而且你也必须了解中国人的文化，因为中国人讲究门户之见，地域之分非常谨慎。
在众多陶瓷作品之中，无一例外有种感觉，那就是古风。陶瓷这种东西的美感在于意境，无论是格调典雅、高贵或者气势如虹，那种古风的味道是很浓烈的，就算是平常百姓用的餐具之上也能窥见一二。茶具有茶具的特色，酒具有酒具的特色，碗、碟、盘都各自有各自的精华。你可以在某件陶瓷作品上看见悠然自得的名士神态，也可以看见古时大家闺秀扑蝶的嬉戏之乐，甚至你也能扑捉到山水中的磅礴大气，或者寥寥几笔，色素简单的花卉、田园之景。不管你是否懂得欣赏，或者是你根本不在乎，但是如果在陶瓷的作品之中，出现了某种图案，比如飞机大炮，或者漫画人物、明星肖像之类的，你多多少少会有一种啼笑皆非的感觉。那种感觉就像胡闹的恶作剧，格格不入，毫不协调。在一幅油画之中，上半身的少女抱着汲水用的罐子，那种艺术感觉或许你看不明白也感受不到文艺气息，但它决不会给你一种毫不协调的感觉。但是如果这幅油画里题有一首宋词，你会作何感想？毫无疑问，你会觉得这是四不像。
我国古代儒家乐舞理论《乐记》中说“大乐与天地同和”这强调的是儒家思想精髓——“和”。古之乐舞与天地同音、同韵。乐舞表现的内容与自然带给人的感受相统一，是自然与人的统一。古典舞有许多作品都是以自然生物为载体抒发某种情感或表达某种精神的，譬如舞蹈表现梅、兰、竹、菊，是以这些花卉的品格来抒发一种傲然独立、与世无争的优良品质。是自然界与人生观的和谐统一。其中“和”的思想有着重要作用。古典舞身韵中讲求“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”，“心、意、气”的统一与协调，正是儒家思想“和”在舞蹈中的运用。“和”是内外的统一，是内在意识与外在姿态的统一协调。中国古典舞讲究精、气、神，注重外在的动作、线条，更注重内在的精神状态与外在动作一气呵成，贯穿统一。舞蹈要有梅、兰、竹、菊的精神，就需要肢体语言与这些花卉的精神相符合，因此此类舞蹈的动作多用控制、延伸等动作，外形相似且情感抒发恰到好处，意境也与动作相符。这样才能表现出梅的顽强，兰的空灵，竹的坚韧，菊的傲然。精、气、神完全贯穿其中，人与自然的关系和谐处理，正是中和之美的体现。我国多地出土各朝的舞人画像以及雕塑，像我们展示了当时人们的舞蹈体态。汉代盘鼓舞、巾舞以及袖舞所表现的舞人舞姿婀娜、体态轻巧。而建鼓舞、刀舞的舞人又充分体现了动作刚劲有力、直率豪放。我国古代崇尚儒学，注重礼节，由此可见汉代儒家的中和思想在舞蹈中的体现，即有柔美温婉，亦有豪迈直爽，二者的同时出现体现了一种中国特有的包容文化，一刚一柔的和谐融汇体现了舞蹈之“和”的美学观点。静中有动、动中有静、刚柔相济是儒家中和思想的重要体现。中国古典舞被称为是“划圆的艺术，古典舞中“圆”的运用是古典舞主要审美特征之一。古典舞的动作圆融，无棱无角，体现了儒家文化的精髓核心，圆在古典舞中运用之广泛，与儒家文化崇尚美、崇尚自由、崇尚自然、遵循中庸的和谐之道有一定关联。儒家处世之道是仁义、和谐、中庸，这样的道德精神是一种圆柔、从容。古典舞万变不离圆，以圆为主要动作。圆给人以圆润、团结、和谐的美好意象，“和”之思想亦在圆的变化中相互对立统一。正是因为有了儒家文化对中国舞蹈的长期熏陶，才使中和之美在舞蹈中得以长存，儒家的和谐、和合便是古典舞的处世之道、为舞之道。
二、风乎舞雩
“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”《论语.先进篇》中的最后一节，记述子路、曾皙、冉有、公西华四人与孔子聊天的情景。孔子主张“乐与政通”，用乐舞教化人、将“礼”、“仁”渗透人心，成为潜意识中的美德所在。这便奠基了古代舞蹈的传统思想，儒家文化与舞蹈动作的结合，形成了中国古典舞典型的审美。儒家思想倡导民族融合、国家统一，因此我国古代舞蹈更是丰富多样，“太平和合”的思想境界促使我国舞蹈包罗万象。隋唐两代继承融合了南朝的汉族传统乐舞和北朝各民族乐舞，如此强大的吸收文化正是因为拥有厚重的儒家思想引导致使，儒家文化的“和”，使唐代文化得以融合、相互交流，促进发展，使唐代舞蹈成为中国舞蹈史上最为兴盛的时期。比如当时健舞和软舞以矫健豪放和柔美温婉而区分，正是阴阳相合，对立统一之和。中国古典舞刚柔并济、形神兼备、身心并用、内外统一的境界正是“和而不同”“因中致和”的体现。儒家文化将仁、义、礼、智、信概括为五种基本道德规范，这是儒家思想的行为体现。而中国古典舞亦将这五种思想融入其中。中国古典舞注重神韵，“以神领形，以形传神”。其神，正是古典舞中正的神态，中庸、中和是贯穿于舞者内心，是植根于整个民族的思想。唯有心胸常驻“仁爱”，神态才会含蓄而美好，有“爱人”之心，才会舞出古典舞的精髓；中国古典舞受武术影响，其“义”与“信”的精神贯穿始终；孔子的“礼乐”思想实施于当时社会各个阶层，周代乐舞《六代舞》《六小舞》即是礼仪的呈现；古典舞的“闪转腾挪”“提沉冲靠”，都是力的巧妙运用，是中华民族的智慧体现。在儒家文化影响之下，古典舞浸润了中国传统文化的精髓。因此，古典舞是尽善尽美的之舞，是中庸平和的之舞，是朴实唯美的之舞。
三、大美无言
（一）旅游审美文化的大众化
20世纪80年代，中国开始走向社会主义市场经济的发展道路，普通大众对于经济利益有了重新认识，对物质的欲望得到了极大的释放。在缺少了意识形态对审美态度的制约，普通大众的审美态度和趣味开始转向了世俗化和感官享受。随着商品经济的发展，新媒体的日益发达，旅游审美文化也日益趋于大众化，主要表现为旅游审美活动的主体、客体和审美标准日趋于普通大众、日常生活和多元化。
（二）旅游审美文化的多元化和商品化
为满足旅游市场和旅游者的多元需求，旅游经营者几乎对所有的文化资源和自然资源进行开发，使其作为审美文化商品而推向旅游市场。因此，无论是审美的主体，还是审美的内容与形式都呈现出了多元化的状况，使当代旅游审美文化呈现出了多元化和商品化的特征。
（三）旅游审美的泛化
当代旅游审美远远超出了古代文人旅游“寄情山水”的范畴，审美的泛化表现得最为突出。在旅游过程中，既有对高雅、古典艺术的欣赏，也有对通俗、现代文艺的欣赏；既有对艺术的纯审美，也有生活化、娱乐化、实用化的宽泛审美活动。使得旅游审美活动中艺术与非艺术的界限变得模糊不清，整个旅游活动呈现出“生活的艺术化，艺术的生活化”的审美文化状况。
二、当代中国古典园林景观旅游审美文化的现状及问题分析
随着社会经济的发展和人们生活水平的提升，旅游已发展成为大众旅游，为广大普通民众所接受。中国古典园林作为中华民族的艺术瑰宝，传承着中国传统历史文化，自然而然地成为旅游发展中不可缺少的一环。传统的古典园林审美活动都是建立在儒道等传统文化基础上而形成的，对于园林所蕴藏的美，赏析得深入而独到。然而，现今所呈现出的旅游审美文化，且不论这种旅游审美文化在自然审美、艺术审美上反应如何，单论它在古典园林这一类型景观审美中所表现出的审美效果就远不如传统审美。就目前所看到的一些问题来说，主要有以下几点：
（一）由于旅游主体审美文化艺术修养的匮乏，使得古典园林景观的旅游审美浮于表面，缺少对园林艺术深层次文化的审美追求。现今是一个大众旅游的时代，许多旅游者对旅游的认识还比较肤浅，处于以“身临其境”为满足的“视觉”文化阶段。旅游者本身缺乏相关的文化艺术修养和审美感知能力、领悟力，审美趣味比较平庸单一，对于园林景观艺术和文化的审美大多只停留在娱乐和消遣上，没有注重更深层次的审美享受和审美升华。
（二）在古典园林的旅游开发过程中受到功利主义的影响，旅游经营者忽略了古典园林本身的审美文化特色，使得园林旅游设计缺乏历史深度、理性深度和审美深度。在古典园林的旅游开发过程当中，一些旅游经营者在市场利益期望的驱动下，利用普通大众旅游者对古典园林所蕴含的丰富历史文化内涵的向往，营造出一些“文明垃圾”的园林设计，追求视觉刺激，完全脱离了园林本身的审美文化本质与特色，曲解了园林所蕴含的文化。
（三）当代旅游审美文化中还存在一些负面因子。虽说当今旅游审美文化在三大主流旅游审美文化的影响之下不断发展演变，但在某些地区仍然还会存在一些不适应主流文化却有存在市场的其他形式的旅游审美文化，比如旅游审美文化的功利主义、过度实用主义、视觉文化等。在这些文化层次上所表现出来的一个共同特征是，旅游者或是旅游经营者都还不能自觉地协调与平衡旅游审美活动中感性与理性之间的关系，所以在倡导良好社会风气的基础上，建立起具有较高艺术与审美水准的审美观念体系势在必行。
三、当代中国古典园林景观旅游审美文化塑造的应对策略
旅游审美文化的发展演变是在旅游业发展的基础上进行的，所以对于旅游审美文化的引导和塑造，我们可以从旅游审美活动的主体、客体、导游和外部社会环境等方面着手。
（一）旅游审美活动主体———旅游者
中国古典园林是中华民族创造的美的生活境域，它是在有限的空间里，创造出无限的具有高度自然精神境界的环境，是中国传统建筑的精髓与核心，其中渗透着中国传统的审美哲学。而当今旅游者作为整个旅游审美活动的主体，想要深入园林之中，领略中华文化的博大精深，就必须注重自身旅游审美修养的培养。1.提高旅游者的文化素养，培养审美能力面对蕴藏着中国五千年灿烂文化的园林景观建筑，倘若旅游者没有一定的园林文化知识，贸然前去参观游览，难免会流于景观建筑表面现象，陷入“只看热闹”的旅游尴尬境地。因此，在旅游之前多阅读一些旅游地和旅游景点的知识，了解其所涉及到的文化事物现象，长久地潜移默化之下，文化素养必然会有所提升。另外，旅游园林景区经营者可以在旅游景区服务中心设置相应的多媒体、宣传册，进行中国古典园林知识普及和园林景观建筑文化艺术旅游观赏指南。2.参与旅游审美实践活动，把握正确审美方法除了充实自身文化知识准备外，旅游者还必须在旅游审美实践活动中根据不同的审美对象掌握一些科学的审美方法，特别是在古典园林的欣赏过程中，把握好审美时机，选择好审美角度，保持好审美节奏，对于深入理解诗词楹联所蕴含的文学思想、亭台楼榭所体现的建筑艺术以及整个园林所体现的璀璨文化都有至关重要的作用。
（二）旅游审美活动客体的提供者———旅游经营者
古典园林景观中作为旅游产品的那一部分是旅游审美的客体，也是旅游审美活动所关注的重点。现今旅游审美文化呈现出多元化的特征，古典园林旅游审美意识本可以向着“百花齐放”的局面发展，然而有一些园林旅游经营者在市场利益驱动下，为了追求视觉效果和市场效益，不顾及传统文化和现实文化的本质与发展脉络，忽略了园林本身所承载的历史文化精神，导致了园林景观的破坏，促使旅游审美文化向着不健康的方向发展。为了引导和塑造良好的园林旅游审美文化，对于园林旅游经营者必须提出相应的要求：在园林景观旅游资源开发上必须坚持园林的原真性，真实地反映它特定的历史文化特征；必须坚持系统协调的原则，综合开发古典园林所具备的旅游价值；坚持以市场为导向，但不要有意迎合大众的世俗需求而丢掉了园林本身所具备的文化艺术。惟其如此，古典园林才可能会保持持久魅力和旅游吸引力，旅游者才能从旅游审美活动的伊始就接触到最真实的古典园林景观。
（三）传播美的使者———导游
在古典园林的旅游审美活动中，导游员是旅游者审美的引导者和启示员，对旅游者所达到的审美境界起着非常重要的作用。古典园林的旅游观赏活动是综合性的审美过程，导游员不仅要将古典园林所具有的基本景观审美信息传达给旅游者，启发旅游者对景观所蕴含的文化艺术和意境的审美，还要依据旅游者的实际情况，不断地调整旅游者的审美节奏和状态，引导旅游者的审美历程，从而使旅游者在旅游审美中能获得“悦耳悦目”“悦心悦意”“悦志悦神”的审美感受而获得最大的审美满足。基于此，对导游员也提出了更高的要求。首先，导游员除了具备良好的专业技能和职业道德素质之外，还应在注重培养自我审美意识，不断提升自身审美修养的广度和深度。其次，注意研究旅游者的审美需求，把握旅游者的审美心理。最后，灵活运用旅游观赏原理，引导旅游者达到美的享受。
（四）社会时代的发展变化，使得审美意识与审美文化也在不断演进
传统居住环境是由传统住宅建筑及其周围的物质要素共同营造而成的一种生活环境，相对于规模大、密度与容积率高、居民高度集中的现代城镇住宅区环境而言，它有着自身独特的构成特征与文化内涵。
从物质要素构成来讲，居住环境包括自然和人工的物质实体，自然的物质实体包括气候、地理、水文、地质、土壤、地形、植物等，人工的物质实体包括路径、种植、堆山、叠石、水池等。
我国传统居住环境的巧妙、独特之处在于运用人工的手法，追求写实性的自然景观，模仿自然，再现自然，将自然的与人工的物质实体巧妙地统一起来，从而达到“虽由人作，宛自天开”的境界。
从社会构成来讲，我国传统住宅可分为百姓住宅、文人住宅、官商宅第，直至王宫府邸。阶层、生活爱好或信仰的不同、以及审美情趣的各异，使得传统居住环境异采纷呈。其中，尤为突出的是文人住宅。古代文人深受“达则兼济天下，穷则独善其身”的儒家传统思想熏陶，他们可能是高官富商，亦可能是布衣百姓，只是相对于普通的官宦或百姓来说，他们的知识分子身份及文化成就更为突出。在传统居住建筑的演化过程中，由于普通百姓住宅受到经济技术条件的严格制约，王宫府邸又需恪守制式，文人住宅则相对活跃，对传统居住环境、对古典文化的影响也更为深刻。
二、传统居住环境奠定古典文化的基本价值取向
中国古典文化素以其蕴涵丰富的人文精神、审美理念、隐喻手法，与西方文化相映成辉。强烈的人文意识、细腻的审美体验、曲折的隐喻手法，构成了中国古典文化的基本价值取向，而这个价值取向，可以说最初是由传统居住环境奠定的。
在我国传统建筑中，住宅是各类建筑构成与形象表现的一种原型。无论是庙宇、祠堂、庄园、宅第、城镇，其格局都基本遵循了住宅的范型，通过轴线而渐次延伸展开，等级秩序分明。传统住宅及居住环境对于传统文化、艺术创作和百姓的精神生活，都有着巨大的影响。
1.强烈的人文意识
在古代，人们视住宅为“阴阳之枢纽，人伦之轨模”，(《黄帝宅经》序)住宅把天与地、阴和阳契合为一个适于人居住生活的整体，“人因宅而立，宅因人得存，人宅相扶，感通天地”(《黄帝宅经》卷上，所引出自《子夏金门宅经》之佚文)。房屋的格局中蕴涵着一种宇宙的结构，并加入伦理的观念，“父天母地兄日姊月”(《渊鉴类函》卷一)，使住宅具有自然性与社会性的双重意义，从而创造了一种“与天地合其德，与日月合其明，与四时合其秩”的环境(《渊鉴类函》卷十四)。
这与中国古典文化中始终包含的强烈的人文精神是完全一致的，无论是汉唐以来儒道佛学说，还是宋明理学，都是纳自然、社会、人生为统一体系的宇宙生成模式。它立足于人，指归于人，始终关心人的精神发展和道德发展，关心人的生活意义，主张“厚德载物”的价值理性。
传统居住环境对于奠定古典文化人文精神的重要性，在《朱文公文集》卷十四《甲寅行宫便殿奏扎二》有极其精到的论述，“为学之道，莫先于穷理；穷理之要，必在于读书；读书之法，莫贵于循序而致精；而致精之本，则又在于居敬而持志。”“居敬而持志”正是我国古典文化中强烈的人文精神的准确写照。
2.细腻的审美体验
长久以来，中国人对于美好居住环境的营建是不懈的，富贵之家叠石理水，普通人家莳花种草，或繁或简，都力求将宅院装点得有声有色，古代中国人对于美的追求与体验在居住环境中表达得淋漓尽致。
在传统居住环境中，人们获得了最原始的直觉体验：在听觉上，他们陶醉于自然界的天籁清音，如“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声”(唐·李商隐)、“倚仗柴门外，临风听暮蝉”(唐·王维)、“绕檐点滴如琴筑，支枕幽斋听始奇”(宋·陆游)；在视觉上，他们饱览自然的华彩绚烂，如“苔痕上阶绿，草色入帘青”(唐·刘禹锡)、“深院下帘人昼寝，红蔷薇架碧芭蕉”(唐·韩wò@①)、“秋色入林红黯淡，日光穿竹翠玲珑”(宋·苏舜钦)；在嗅觉上，他们沉迷于自然的清新芬芳，如“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”(宋·林逋)、“荷风送香气，竹露滴清响”(唐·孟浩然)……在一切可以感受到的琐事细节上，他们体验着生命的愉悦，体察出自然的物性事理，正所谓“耳闻之而得声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭”(宋·苏轼)。
居住生活中的闲情逸致，逐渐转化为古典文化的美学主张。儒、道、禅中的重体验、重直觉、重诗化的体验审美心理学，古典绘画中讲求的“师法造化，中得心源”，文学中的“触景生情，情景交融”，都与传统居住环境有着密不可分的深厚渊源。
3.曲折的隐喻手法
传统居住环境中通过建筑、山、石、水、植物等物质要素的精心配置，一则娱观者之目，二则益人情性，三则寄托精神追求。例如植物的选择，清代李渔《闲情偶寄·种植部》记述木本、藤本、草本、众卉、竹木69种，或品位高雅，或取意吉祥，大多有其寓意。
我国古代花鸟画的兴盛，并非为了单纯的赏心悦目，更有一定的寓意。宋代黄休复在《宣和画谱》花鸟叙论中论道，“花之于牡丹、芍药，禽之于鸾凤、孔翠，必使之富贵；而松竹梅菊、鸥鹭雁鹜，必见之幽闲，至于鹤立轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之抉疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人意者，率能夺造化而移精神遐想，若登临览物之有得也。”所以，堂前宅后配置的、笔墨描绘的，一草一木、一山一石，无不曲折、隐晦地反映了作者的审美趣味和性情操守。
三、传统居住环境是古典文化的表现内容
我国古典文化的成就突出地表现在文学、绘画等艺术上。文学在不同的历史阶段取得了不同的成就，但是传统居住环境作为古典文学的一项重要表现内容，却始终没有改变。绘画中的花鸟画、山水画，在中国绘画史上占有极其重要的地位，它们的发展源远流长，与传统居住环境亦有着千丝万缕的联系。花鸟画起步于人物画、山水画之先，也因草木虫鱼皆是日常生活中最常见的对象之故。山水画出现于战国之前，滋育于东晋，确立于南北朝，兴盛于隋唐，虽然着重于山川自然的描绘，但是也不乏山居环境的表现。
古典文化对传统居住环境的表现，可以剖析为三个层面：在基本层面上，自然的居住环境激发艺术家的创作灵感，直接成为刻画表现的对象；在中级层面上，艺术家借助于特定的居住环境的描摹，达到综合反映社会经济、生活习俗及情趣品位的目的；在更高层面上，艺术家所处的生活环境跟他所取得的成就密不可分，个性化的居住环境成就了艺术家作品的标志与特征。
1.自然的居住环境直接激发创作灵感
梁代刘勰在《文心雕龙·物色》中诠释了环境与创作的关系，“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”他认为，感情的抒发，是对自然的相赠；兴会的到来，便有如得到了自然的酬答。面对具体可感的居住环境意象，文人或艺术家由衷地生发出对生活、对自然的感受，因而留下脍炙人口、广为传颂的诗文或灵秀疏淡、生气弥漫的画卷。
“门外山川供绘画，堂前花鸟人吟讴”(清·张宜泉《题芹溪居士》)是对居住环境的直接表现，居住环境本身就是主题。诗文如晋代陶潜的《归园田居》：“方宅十馀亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。”唐代杜甫的《江畔独步寻花》，“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”等等，恬静优美的居住环境跃然纸上。画作有唐代王维《辋川图》、宋代王希孟《千里江山图卷》、明代杜琼《南村别墅图册》等等。
“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”(晋·陆机《文赋》)，则是借客观居住环境的描写来抒发作者的主观感情。一切景语固然皆情语，写景与抒情、说理熔于一炉则更能直抒胸臆。
以居住环境在诗歌中的创作而言，在唐末有一个重要转机，即写景诗由为大自然山川的浑灏的歌咏，转入对人的居住环境更为细腻的描写。宋代以表现居住环境为主要内容或涉及到居住环境的诗作数量更多，描写亦更为细致，这与宋代人诗材料广泛且诗人喜于琐事微物逞其才技的风气大有关联。
2.特定的居住环境综合反映社会经济、生活习俗及情趣品位
住宅作为最重要的生活资料、最贵重的不动产，显然可以成为社会经济地位的外在象征，不同阶层的人们很自然地在居住环境上分出贫富尊卑。此外，居住环境也是居住者文化涵养、情趣品位的真实体现，可谓“居如其人”。
正因为如此，传统的文艺作品才不遗余力地刻划主人公的生活环境，作为背景来烘托人物的性格特征，从而凸显作品的主旨。文学作品中最典型的莫过于清代小说《红楼梦》，书中对于衣食住行的描述一应俱全。小说中主要人物的种种活动都是在大观园的背景上展开，书中对园的规模、方位、建筑布局、山水特色都作了全面的介绍和重点的描绘，其中，怡红院之于贾宝玉，萧湘馆之于林黛玉，蘅芜苑之于薛宝钗，景物与人物交相辉映、相得益彰。
被明清文学批评家称赏为四大奇书之一的《金瓶梅》，以家庭生活为题材，描摹市井世俗情态，展示了明代中叶广阔的社会现实。既写家庭生活，就必然写西门庆房屋。评注者认为，“凡看一书，必看其立架处，如《金瓶梅》内，房屋花园以及使用人等，皆其立架处也。”“故云写其房屋，是其间架处。犹欲耍狮子先立一场，而唱戏先设一台。”居住环境的描写成为小说故事情节和人物描写的有机组成部分。
至于绘画作品中，张择端的《清明上河图》，通过世俗生活的细致描写，生动地揭示了北宋汴梁(开封)承平时期的繁荣景象，图中有官府宅第，也有茅篷村舍，整体展现了各个阶层的人物居住环境及活动场景。
此外，古典小说中的插图对传统居住环境也常有刻画，如明代《西厢记》的版画插图、冯梦龙的“三言”插图等等，直观而细致地展示了那个时代的居住环境。
3.个性化的居住环境标识艺术家作品的特征
大凡文人墨客，其名声总是与作品连在一起，而其作品的主题又与生活环境密不可分，结果居住环境在某种意义上影响并决定了他们的艺术成就。
五代、北宋花鸟画有两大画派，即南唐、西蜀的徐(熙)黄(筌)异体，对于后世花鸟画的发展有很大影响。郭若虚在《图画见闻志》中论“黄家富贵，徐熙野逸。不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也。”徐是“江南处士”，所见无非江湖间汀花、野竹、水鸟、渊鱼或者园蔬药苗之类；黄筌年少即入宫中画院，长期见到的是禁中奇花怪石、珍禽异兽。居住环境不同，生活感受各异，意趣也大相径庭，所以取材侧重不同，呈现出的艺术风格亦各成一家。
清代扬州八怪之一的郑燮在《板桥题画·竹》中记述，“余家有茅屋两间，南面种竹。夏日新篁初放，绿阴照人，置一小榻其中，甚凉适也。秋冬之季，……风和日暖，冻蝇触窗纸上，冬冬做小鼓声。于时一片竹影零乱，岂非天然图画乎!凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗、粉壁、日光、月影中耳。”宋代有“湖州派”之称的文同也是画史上有名的墨竹画家，他生平喜爱竹，认为“竹如我，我如竹”。他常在住的地方广栽竹木，并将住所命名为“墨君堂”、“竹坞”等。
一方面典型的住宅环境景物要素寄寓了居住者的品行操守，另一方面，个性化的居住环境也成为文人墨客成就的重要标志与独特特征。
四、古典文化引导传统居住环境的风气
我国的传统住宅及居住环境，横向来看，在辽阔的疆域内呈现出多姿多彩的特色，但是纵向来看，在漫长的历史年代中则表现为缓慢的嬗变过程。引发这种更替的缘由，并非自然地理因素，更多地则是古典文化的浸润，集中地表现为：文化哲学思潮对传统居住环境革新的催化作用，同时代的文化艺术风尚对居住环境整体风格的渗透作用，和专业文献对传统居住环境实践的指引作用。
1.文化哲学思潮催化传统居住环境的革新
魏晋南北朝时期是我国古代文化哲学思想的重要转折时期，由于民族、阶级矛盾交织，战乱分裂，社会动荡，文人们对功名利禄避之不迭，谈玄盛行，佛学、玄学合流。六朝始，文人画家不但受儒家的教养，而且接受道、佛思想的薰染，他们的美学观点，往往熔合儒、道、佛为一炉。这种思想风气不可避免地反应到了居住环境上。
北魏末期，贵族住宅的后部往往建有园林，园中有土山、钓台、曲沼、飞梁、重阁等。两晋时，一些士大夫标榜旷达风流，爱好自然野致，聚石引泉，植林开涧，营宅造园，追求一种比较朴素自然的意境。南朝谢灵运是其中比较突出的一位，他因仕途失意，转而喜研佛学，据《宋书·谢灵运传》记载，他移籍会稽(今浙江绍兴)，曾“修营别业，傍山带江，尽幽居之美，……，放纵为娱，有终焉之志。作《山居赋》并自注，以言其事”。谢灵运的“始宁墅”标志着我国山水住宅的开始。
此后，唐代王维的“辋川别业”是又一具有代表性的山水住宅。中年以后，他因政局变化，且深依禅宗，过着半官半隐的生活。晚年隐居于陕西蓝田县西南二十里的辋川别业，专意山水诗作。此处本是宋之问的别墅，据《唐画录王维传》记载，地奇胜，有华子冈、欹湖、竹里馆、柳浪、茱萸泮、辛夷坞等。
唐代另一著名诗人白居易，因慕庐山山水，修庐山草堂，著有《草堂记》。“三间两柱，二室四牖，广袤丰杀，一称心力。……乐天既来为主，仰观山，俯听泉，傍睨竹树云石，自辰及酉，应接不暇。俄而物诱气随，外适内和，一宿体宁，再宿心恬，三宿后■然嗒然，不知其然而然。……”庐山草堂虽然规模很小，但是对后世山水住宅的思想却影响颇深。
两宋以后，封建制度对知识分子的思想禁锢与束缚越来越严，文人出世之风盛行，好清逸隐避，陶冶于山村田野，寄情于山水。据南宋绘画描写，当时江南一带有利用优美的自然环境建造住宅的，既是住宅，又具有园林风趣。这时期作为住宅空间扩展延伸的私家园林发展已较为成熟。
正是这一代又一代、一次又一次文化哲学思潮的催化，推动着传统居住环境的革新并趋向丰富多彩。
2.时代文化艺术风尚渗透至居住环境的整体风格
住宅和居住环境，作为建筑文化的重要组成部分，与同时代的文学、绘画、书法、工艺等文化艺术相互密切影响，因而时代的审美风尚及工艺水平必然反映到居住建筑及居住环境上。
以明清两代为例，清代手工艺美术较明代更为繁荣，砖雕、木雕、石雕等技艺都十分精湛。明代家具以简洁素雅著称，清代家具在造型与结构上仍然继承了明代的传统，但宫廷和富贵之家的家具，造型繁复，装饰华丽，木家具的装饰和雕刻大量增多，这种趋向到清代后期更为显著。这些都间接或直接地影响到居住环境的整体风格。从现存的住宅实物资料来看，在住宅建筑质量较高的地区，整体上，清代住宅较明代住宅的装饰意味明显加重。以徽州民居为例，清代木装修木栏杆的雕刻风格较明代更为纤细繁杂；苏州砖门楼的雕刻自清乾隆时期以后才大量增加花卉、人物、戏剧等复杂雕饰的内容。由此可见，其他门类工艺的风格对居住环境艺术的渗透还是显而易见的。
3.专业文献指引传统居住环境的实践
我国传统居住环境既是长期积淀、自发形成的结果，也不乏相关的理论指引。从历代文献来看，这些理论来源于四个方面：
一是专业著作论述。如明代计成著《园冶》，讲的虽是造园理论，但是明清园林绝大多数是私家园林，原是住宅不可分离的部分，宅与园融为一体，形成完整的居住环境。
二是笔记、散文之类。多为文人雅士所作，且仅是文集的部分章节。有的偏重于史实的记叙，如北魏杨xiàn@②之《洛阳伽蓝记》、西汉刘歆《西京杂记》、清代李斗《扬州画舫录》等；有的作专门论述，如明代文震亨《长物志》、清代李渔《闲情偶寄》卷九居室部、清代沈复《浮生六记》卷二闲情记趣等。它们不及第一类专业著作论述那样全面、完整。
三是小说、词赋等。侧重于文学性的表现，现实基础上的想象夸张与虚构中的现实并存，是对专业理论灵活性和具体化的展现。如晋陶潜《桃花源记》、《红楼梦》、《金瓶梅》等等。
四是绘画理论中有所涉及。宋代郭熙《林泉高致》从绘画的角度，对山、石、水、花木等景物均有极其精辟的论述，反过来可以视作居住环境的布置要领。也有画家亲自设计宅园，相传苏州四大名园之一的狮子林，即为元代大画家倪瓒设计。
上述文献论述多数零碎分散，并未形成一个完整的理论体系，但它们的作用却不可低估。大凡国家经济繁荣，社会财富积累增加，人们就会有大量的金钱花费在居住环境的改善方面。有些文人兼具官僚或商贾身份，家境殷实，有可能将理论付诸现实。流风所及，社会上免不了竞相仿效，从而推动着传统居住环境整体品质的提升。
我国传统居住环境与古典文化的互动，包涵着庞杂精深的内容，对这一问题的思索与探寻，是挖掘传统居住环境自身文化内涵和价值的重要途径，也是关注与追求现代居住环境文化价值的有效方法。
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