女画家作为创作、生活与社会的多重性角色，使她们有着不同于男性画家的生命情感体验和思维特征，有着较男性更善于接受和感觉印象的能力，有女性体味世界的细微和善意，有将自己卷入情感和审美意愿的女性执拗和女性表达惯性。女性画家将感受与素质融入自己作品的主题与形象就使得绘画迂回着女性的自述话语，洋溢着女性的风采，熔铸着女性的思想。她们在以表现女性形象为主题的创作中，开始体现出对女性自身的认识和对母性与爱的认同以及其生存世界的关注。女画家在创作中通过形象表达女性对生活的态度和审美理想，形成与男性画家不尽相同的审美视角的创作风貌。女画家成熟期的作品已经跨越了生活的浅层描述和记录，以形象为载体蕴含着女性独有的心理、情感、状态、愿望等诸种体验，强化了创作中的主题意识，使画面更趋于深厚和内蕴，从而呈现出自述性特征。在今天多元的创作环境，不断深化的创作观念使得一些女画家将视觉转向女性本身。由对现象世界的描述转而进入女性心灵世界及主观感受的表达。英国女性文学先驱佛吉亚·伍尔夫在《一间自己的房间》里曾经指出：“一个写作的女性首先必须具备的条件是一间“属于自己的房间”，这个房间恰是指作为女性为自己争取到的对人生的独立观察和思考的空间。女性画家以女性形象为载体，表达来自个体的女性感受是近些年来女性绘画特别是年轻画家的突出特征。她们用其特有的直觉和生存本能去体悟每一个生命的、情感的或充满人生意味的事实。这种从个人情感体验中生发出来的艺术更明显地带有自述性特征和个人审美征兆。女画家们表达其母性的体验，表达不明确的女性意识的视觉上的自立愿望，表达孕育生命的大地万物和由此关照的女性生命来源，表现由自然花草暗喻的生命状态和精神愿望，表现女性眼睛中的市井人海，表达来自女性生理与心理敏感的经验等等，女性绘画显出一个广大无限的创作天地和丰富多样的女性精神世界。我们从夏俊娜的《栀子花开》系列，徐晓燕的《秋季风景》以及喻红、申铃等女性画家的作品中都可以感受到其丰富又饱含内蕴的女性语言风采。这些女画家“从个人经验到个人天地的表达到人类社会问题的关注，反映了女性艺术无论从美学品格到文化指向均以进入当代状态，它既是在女性自我探询的语境中生成又以特有视角进入当代的公共话语之中”女性绘画使我们感觉到女性画家已经开始超越原有的传统见识；女性绘画概念由狭窄的局部而不断走向深入与宽广，女性艺术在本质上也属于人类文化的组成部分——但她用自己的声音来说话。
二、形象塑造
女画家在潜意识中，画中的女性形象与自己的生活感受、审美理想却是剪不断，相互缠绕的，从某种角度说，笔下形象绝不仅仅是创作客体，而是画家的审美态度与精神写照。因此，女画家赋予自己的画面形象以明显的自述特征在长期的主体文化与社会题材创作中，她们不同与男性画家的地方，就是对女性的肯定、尊重和维护，创造合乎自己审美理想的女性形象。形象塑造的自述性还体现在现代女性意识绘画所追求的坦诚、实在及修养的外观中，冲破原有绘画模式的束缚，表现自己的精神世界，造型观念自然随之衍变。只有当她们用自己的话语重建现实时她们才能获得表达个人经验的权利。而女性艺术家一贯将探询的目光转向自身，转向个人经验的陈述和心灵事件的表白这些深潜的情感领域便成为建构女性生活话语的理想境地。在女艺术家尝试表达自己的人生与视觉经验的同时，就开始了女性话语的尝试与建设，表现出更具个体体验特征的自述形象。这种形象的创造，除了女性特有的对自然生命的敏锐感悟和直觉外，还表现在受现代艺术语汇影响，运用表现、象征、抽象、超现实等手法，完成对于女性体验、感受、情绪、愿望的主题表达。喻红将自己画面中的女性与周围环境孤立起来，表现一种空间的冷漠和真实的陌生，用象征手法表现一种人的生命与精神的存在方式与状态，画中的女性形象削弱了动人的画面，退去了繁丽的色彩，消解了具体的环境，但其藐视的目光、松弛的动态、自由的意识，却具有一种女性自然自得的力量，怎能不是一种女性意识的张扬和女性感受的自述。夏俊娜绘画中所呈现的巴尔蒂斯的奇特造型品质以及弗兰西斯卡神圣的宗教氛围恰到好处地塑造了画面中理想的、姿态闲适的人物及其人物常有的一种莫名的惊恐、疑惑，不安的情绪中或未从惊魂未定的梦中走来的精神状态，画中的女性形象具有作者散发出的敏锐独特艺术气质和审美心理的自述性。克利、卢梭、夏加尔都是梦幻主义的先驱，在卢梭身上天真、单纯和智慧混为一体，似乎毫无幽默可言但却很迷人，他那奇妙的、敏锐的、直接的观察方法结合了一种奇妙的想象力。
三、直觉品质
与普通人相比，艺术家的直觉更富于指向性，他们在迅疾感知外物的同时，也领悟和洞悉了潜藏于其中的意蕴，使主客体的结构在刹那间达到契和一致。表面上看，直觉似乎不太严谨，但它比逻辑分析、推理更完整、更深入。生命是感性的，任何逻辑分析都无法整体深层地把握它，只有直觉才能做到。
在艺术的形式和媒介里，由直观所把握的是一种观念的现实，它既是自然的现实，又是人类生活的现实。所有伟大的艺术品都是使人能以一种新的手段去接近自然和生活，并给予自然和生活以一种新的解释，但这种解释只能依靠直觉而非概念，用一种感觉的形式而不是抽象的形式。因此，意大利美学家克罗齐这样说：“心理只有借造作赋性，表现才能直觉”。艺术家在积累素材、感受生活时，在确立创作意图时，在谋篇布局时，无不着眼于一定的形式，而形式如果说在创作初始阶段尚未明确，在构思阶段一定具体为某种艺术类型，或绘画或雕塑。此时的艺术形式已深深浸透了艺术家对事物的艺术把握，直觉是感受或把握艺术符号形式的审美能力。艺术之所以能够成为情感形式，不是靠艺术家观察得来，而是通过直觉发现的。直觉并非纯粹的理性活动，它具有理解认识因素，这是对的，但直觉确实是一种对形式的根据把握。因此我们可以这样认为：一切符号表现都要包含着对形式的把握和认识的抽象活动，而这种抽象活动又是直觉的主要功能。艺术作品既然把心灵的东西表现于目可见耳可闻的直接的事物，艺术家就不能用纯粹的思考的心灵活动形式，而是要守在感觉和情感的范围里，或者说得更精确一点：“要用感性材料去表现心灵的东西”。
女性在直觉方面，的确有较男性优越和敏锐之处，她们“匆匆作出结论”，并常常是正确的结论，以此显示她们的机敏。女性比男性更善于接受感觉印象，肯尼思·沃克尔说：“女人对感情刺激比男人敏感，她通过自己的感情看待生活只凭激情就可以得到许多真理”。女性画家在进行艺术创作时，当主题与画家的表现技巧吻合后，女画家能使画面似随手拈来般自如惬意无牵强做作之感，显现出女画家的直觉性天赋和恰似本能的美感修养。我们感受女画家笔下的纯与真，从动人的形象、漂亮的色彩到精巧的构思都是如此或造型上是工是写，主题是花是草，画境是浓是淡，都散发着女性的智慧活力，显现出女性对于艺术表现的直觉性特征和其敏锐且适度的创造力，她们以女性特有的细腻与敏锐、直觉与悟性、观察体味人生与世界，说自己的话，呤自己的诗，唱自己的歌，用纯粹的色彩、灵秀的线条和真挚的形象深化主题。
女性绘画的自述特性，是女性艺术创作的一般规律，亦是女性艺术家在对规律的探讨中的逐渐成熟。女性画家作为现代艺术创作者和劳动者，只有在高层次的人生境界和审美理想追求中才会真正散发出永久保持女性的艺术魅力和品格魅力。
[参考文献]
1.《林语堂散文集》
2.《自我探寻中的女性话语》.贾方舟著
3.黑格尔语
【关键词】女性艺术；本质主义；解构
从上世纪中期以来，西方女性主义研究日渐升温，伴随着后现代主义文化思潮的涌动和女权主义运动的蓬勃发展，女性主义吸引了很多思想界精英在这块重要的阵地上展开了卓有成效的理论笔伐。解构主义思想家德里达与心理学家拉康则分别从解构逻格斯中心主义和主体性质询出发，颠覆西方的形而上学传统，并为女性主义理论的发展奠定哲学基石。法国女性艺术批评家露丝·伊丽格瑞创造性的将后现代和后解构主义理论应用于女性主义研究领域，取得了很高的学术声誉。在她的代表作《非“一”之性》中，她认为女性经验的多元化、差异性和丰富性远过于男性，但是前者在传统哲学话语中被完全边缘化了，强调性别差异即是与启蒙理性对立。美国怪异理论的代表朱迪斯·巴特勒重点研究了性别主体的文化属性，进一步质疑了传统女性观和女性本质主义倾向。
在女性主义研究不断取得巨大成果的同时，西方女性主义艺术在美国和欧洲也遍地开花，“这是一场真正‘女性为了女性的革命’。女性艺术家以明确的自我意识、鲜明的政治立场和激进的行动，以独特的视角观察生活和世界，运用多样的材料、媒介和手法表达自己的感受、心理和思想，极大地拓展了艺术表现的主题、内容、空间和形式。”而且，随着当代文化的后现代转型，女性艺术也出现了自身的历史演变，即由一种现代主义式的女性艺术转向一种带有后现代特征的女性艺术。整体上看，学术界的理论成果带给女性艺术家们以充实的勇气和无边的灵感。同时一些女性主义学者正在利用女性艺术的成果来论证自己的假设，并持续挖掘更多的价值。
一、早期女性主义艺术家的创作中的本质主义倾向
二十世纪五、六十年代，早期女性艺术家强调“性别差异和独特性”。她们开始认识到，女性应该表现自我，以女性特有的语言来创作，尝试建立自己的语言系统，寻找女性艺术的个性化空间。她们强调从与男性的差异即女性特质出发的以女性的生活经验、女性对自己身体的想象及自我剖析为题的艺术表现，抛弃以男性本位主义、男性的感觉所建构的视觉艺术体系。从主体表现上，女性的器官、身体、身体语言成为女性身份的普遍化象征。她们同时是以一种女权斗士的形象出现，通过牺牲自身的传统女性形象实现女性的政治理想。如朱蒂·芝加哥、米丽安·夏皮洛、汉娜·威尔克等人的创作，当然也要包括那位更早的女性艺术家的先驱者乔治亚·奥基芙。纵观这些艺术家的创作，可以看到较为显著的共同点，即她们普遍关注纯然女性的视觉和思维的表达。一些艺术家直接运用身体进行表演和行为的创作，往往在一种异常情境中以极大的力度破除男性中心主义的女性观，污染存留于男性脑海中的完美女性形象并极力展现女性独特的身体观念；另一些艺术家虽没有直接运用身体，但是却使用了很多边缘化的材料和技巧，通过某些象征性的手法和视觉形象达到隐喻女性意识的目的，向内在挖掘女性原始的生命感，诠释新的女性价值。这群早期艺术家显然非常执著于女性性别的独特性，强调女性的特殊体验和自我意识的表达，把工作的重点放在本体论方向上的自我力量的建构和异己力量的破除上，企图寻求外在于男性意识的女性本质，树立全然女性的美学原则，其实质仍是类似于男性中心主义的女性权威化过程。早期女性艺术家面临男性强权，尽管作了艰苦的斗争，但无论他们的工作所依赖的理论基础还是实践方式都遭到后来者的质疑。尽管在知识界取得了重要战果，但在实际生活中，女性的从属和边缘化并没有大的改观，而这是这一代女性主义艺术家最不愿看到的现实。
二、新一代女性艺术家的创作中的解构主义倾向
辛迪·舍曼作为当代女性艺术家的重要代表，在70年代后期创作了一系列以自己为模特拍制的摄影作品。她本人在这些作品中扮演了不同类型的女性，置身于不同的通俗戏剧的场景中。这些自拍作品是极富有针对性的，其锋芒直指媒体文化中的女性形象背后的真相。通过充满机智的戏仿那些泛滥于媒体中的女性经典形象，揭示潜藏在照片之后的一种暗合男性审美和欲望化表述的隐蔽存在——一个庞大的以牺牲女性价值为代价的社会文化操作系统。大众传播媒介一直作为男性权利的帮凶，参与了按照男性中心主义塑造女性形象的过程。舍曼利用自己的照片印证了这一事实。作为一名视觉艺术家，她没有向那些女权运动的积极分子通过激烈的文字和呐喊示威，也没有如早期女性主义艺术家运用极端的身体表演或象征性手法。她所做的工作是一种具体的视觉解密，一种图像解剖学。她的作品针对的不是现实，而是一种图像的戏仿和重构。她对形象和道具的选择基于一种对文化现实的真切体验和理解，基于对美术史和二十世纪传媒图像史的再阅读。其作品在虚假和戏虐化的外表下，隐含着对性别，身份和权力文化的思考，表明了一个女性艺术家对于男性文化体制的批判态度。美国女性主义艺术家巴巴拉·克鲁格是全球最有影响的女性主义艺术家之一。通过大型装置作品，广告牌和海报的创作进入公众空间，文字是她作品中不可或缺的因素。她曾为1989年在华盛顿举行的女性维权示威活动涉及的招贴画“你的身体是战场”，显露出作为权力的知识系统的意识形态性质。她的作品通常有一种美国式的单纯精炼。她的很多作品都是采用答复黑白摄影和一些简短有力、观点鲜明的语句结合，构成视觉冲击力极强的画面，把处在西方男性中心主义社会中的女性处境、反抗心态和批判态度提炼出来，有力的抨击了这种社会状况与制度。巴巴拉·克鲁格的方式有与早期女性主义艺术迥然不同的特征，她没有囿于某种女性特质的表达，所采用的形式手法也不是那么女性化，她作品中强有力的矛头直指整个社会文化现实，试图触动每个人的神经。她说，“我谈论女性主义是因为我认为有那么多的方式通过你的社会性别来定义你自己”。显然，他的性别观念是社会化的，关键在于社会意识形态的作用和女性群体、个人的反作用，这是文化层面的问题，也是社会性别矛盾的焦点。还有另外一些重要的女性主义艺术家如美国摄影家南·戈尔丁、黑人艺术家威姆斯、意大利的比克罗芙特、英国的哈托姆和怀特里德等，她们都以各自的方式表明自己对于当代社会中性别问题的态度并提供了重新认识的角度。其中如戈尔丁的摄影作品记录了她自己和她周围人们的日常生活，富于力度的探讨了当代社会中两性地位、性别的不确定性、性与家庭和个人独立等多方面的问题，他的很多作品揭示了存在于社会主流生活暗面的亚文化。一些珍贵的边缘生活的写照似乎为流行于欧美的“酷儿理论”提供了视觉佐证。有一点尤其要指出，即当代很多女性艺术家不愿始终围绕女性问题发言，有不少女性艺术家甚至不愿谈及女性主义，相当多的女性艺术家的作品也触及了其他广泛的文化现实，而这一点恰恰表明新一代女性主义艺术不同于早期的特点。这些艺术家更愿意从文化的角度来看问题，通过方式各异的创作介入到对社会文化系统的结构中，当然，涉及到至关重要的性别问题，她们决不会放过像这种文化现实发难的机会。其实，社会性别矛盾的症结不能完全依靠张扬某种女性特质和富于正义感的牺牲行为来解决，问题的根本在于这个文化传统是以男性为中心建立起来的，几乎在每个领域里都深层渗透了贬抑女性的观念。因此，放弃对于女性自然属性的强调，转入到从文化结构和社会符号系统的层面，进行解剖麻雀式的甚或是地毯式的具体工作，从局部到整体，直至达成对这个社会文化现实的颠覆和革新，这才是更加有效的方式。很多新一代女性艺术家正是从这个意义上认识到现实问题的所在，从而避免继续采取一些看似激烈实则收效甚微的行动，开始关注社会意识中女性“他者”身份的成因以及凝结在文化细节中的“无意识”，这就会真正触摸到女性地位边缘化和男性权威化的运作结构以实现女性艺术创作的有的放矢。
女性主义者西蒙娜德波伏娃在其巨著《第二性》中对女性特质形成有重要思辨，她认为：“没有永恒固定的‘女性特质’‘人非生为女人，而是变成女人’，女性特质是男性所建构，用以箝制女性的圈套，因为男性认为：控制女性的最上策即是去建构关于她的神化，解释那些‘不可解释的’以及将‘不合理的’合理化。”随着早期女性主义者激烈的身体艺术活动的沉寂和国际解构主义思潮的推波助澜，新文化意义实际上是以男性意识为主体的符号运作的结果。因此，积极借助二十世纪后半叶的理论研究成果和更加多样的艺术表现手段，从文化的层面上剖析多种领域里的将女性类型化（将女性降为男性附庸并边缘化）的意识形态系统，表明了性别并非仅仅是一种生理的构成，同时也是社会制度的历史性产物。她们着重于女性作为“他者”身份的去蔽，解构被男性权威所构建的女性角色的社会文化意义，一种反讽、幽默、潇洒的气息代替了前期女性主义的愤怒情绪，但实质上却更为激进、自由和具包容性。
参考文献：
[1]露丝·伊丽格瑞.《非一之性》[M].北京：外语教学与研究出版社，2008.
[2]耿幼壮.女性主义.[M].北京：人民美术出版社，2003.
正如当地著名歌手刘改鱼①说的那样：“唱民歌最根本的是要用本地的方言土语来唱，否则就不是什么民歌了。”几十年来，她是这样说的，也是这样做的，更多的人们也和刘改鱼一样，把这种形式作为了自己演唱“开花调”，以表达自己内心情感、宣泄的行动自觉。最后“，开花调”的歌词中还有一个更为鲜明的特点，就是它在语言修辞上的精美构思。巧妙运用了一些汉语中常用的“虚词”“语气词”，如“啊格呀呀呆”、“小亲圪呆”等，还有地方方言版的各类词汇，如“gèjīou”“gèrding”“zhau”等，以及地方语言表述的多种风格特点，如“nian“”buo”。这些特种综合融合到“开花调”的每一句歌词里面，看是有形无词又无意，实际上是有情有形又有意的，具有浓厚的地方语言色彩，当地方人民唱响一曲“开花调”时，都不在觉得只是在歌唱，而是可以直接用来进行对话和传情的，富有节凑感的韵律无尽延伸，彰显出了及其高潮的艺术魅力。心里的一切复杂情感都可以在现实生活中找到可以寄托的实物，一切可以用来寄托感情的实物都可以直接应用于“开花调”，一切可以用于“开花调”的实物都可以“开花”，有主动着的开花，比如向日葵开花、牡丹开花等；也有被动着的开花，比如“锅盖儿开花”“微信开花”“微博开花”等，但无论这些实物在何种情境下的“开花”，都实际上在证实和倾诉着一个不争的事实，哪就是“心上人”心里已经开了“花”。这就是“开花调”的一个独特的表达方式，这种表达源自于当地人们千百年来所传承下来的一种特有的思维风格，其中蕴含着人的自然属性和社会属性向交织的情景，既要进行进行着为满足生产生活所必须的物质资料的生产，也要进行着为进行种的繁衍而进行的生产，在这两种人类最本能的生产活动中生产出具有通人性、寄人性的“开花调”。
从这个意义上讲，“开花调”进行着方言土语的歌唱，寄托着当地人淳朴而丰富的精神之花，构成了其独特的语言美。二是音乐之美：典型的三拍子特征。“开花调”之美，在于它的三拍子特征。纵观整个我国的民歌音乐，仅有“开花调”使用这一演唱特征。从当地的众多民歌手的演唱风格来看，也是一以贯之地坚守和传承了这一特征。因此，它已经成为“开花调”之美学特征中不可缺失的一部分。一是“开花调”主要以“级进七声性音阶”的音律，偶尔夹杂一些“大跳音”，用以表达女性跌宕起伏的情感。二是在歌唱每一句的时候，经常有两个或者三个单拍为主，中间参杂一些小小的换拍现象，主要用来表达女性的羞涩之情。三是曲调较为幽雅婉转，时而跳跃、时而停顿、时而欢快，多变的节奏，多用来表达青年女性撒娇嬉戏时的美丽心情。四是在虚词演唱时的灵活处理，更显女性细腻之美。如“小亲圪呆”在演唱时，就显得非常灵活，时而低沉、时而欢快，关键看心中对事物情感的凝聚程度，较多地呈现出女性在思想和行动上自由浪漫的一面，也表达出敢于释放心中的亲密情感信号。最后，“开花调”在具体演唱时，还时不时的参杂一些“长音”“鼻音”“倒吸气”“停气”“顿气”“真假音”“局部共鸣”和一些曲调上的“变调”转换处理，都显示出人民群众无穷的创造力，如同一个美丽的小姑娘想站稳，使尽全身的力气又站不稳的一种动感画面，这些都在一定程度上提升了“开花调”的艺术价值。相对于人类进行的其他生产生活活动来说，音乐的创造也有鲜明的特点，就是其明显的节奏型。音乐的发展离不开人和周围环境的影响，音乐的美，依然是一种依赖于人和环境变迁的一种存在。不同民族、不同文化、不同特征的音乐汇聚在一起是一种风格多姿多彩的美；同一种音乐类型，流进不同的地域和人群就为其注入了新的血液和风格，这又是一种独特的美。这些异质性的因素的存在，才会让这些地方音乐蕴涵的思想和文化现象，从隐藏在音乐背后的文化现象、地域符号挖掘出来，从幕后走向台前，同市民进行互动。“开花调”在音乐创造和演绎及表达方面，将声与形、人与自然等因素巧妙地结合在一起，构成了一种特殊的音乐符号，堪称民间音乐的圣经。三是传播特色：口传、心授、进课堂。好的艺术、好的作品，都需要一批专注的好人来传播；打造精品的过程是一个向善的过程，传播精品的途径同样昭示着一种美的取向。从“开花调”发展的总历程来看，他的传播主要呈现以下特征：一是传播主体
。主要是当地人民群众和民间歌手进行传播，这两大主体是“开花调”流传至今的主要传播力量。从实际调研和考证的情况来看，“开花调”最为显著的特色就是当地人人都会唱“开花”，人人都能“开出花”，可见其普及率之高，群众的满意度之高，就连同我们去实地考察和外来的人们也受到这种文化氛围的感染。只要你来此地，不出几日，“开花调”便能够从你的口中“开出花”来。果不其然，在哪里住了几日，我们也习惯性地唱了几嗓子“开花调”。由于它不受时间、地点、季节、节日之限制，无论你在田间、地头、街巷、炕头、会场、学校、工厂、闲聊等都会听到人们在一边哼着“开花调”，一边工作、学习、写作等。足见，“开花调”在当地的流传之广，大部分是即兴之作、灵感所动、放声而歌。时下，一曲曲“开花调”环绕在各行各业的追梦途中，看到什么、什么开花，想到什么、什么开花，这便是“开花调”进行传播的主体风格。二是传播方式。“开花调”主要通过“口传”“网络”“电视”“擂台赛”“艺术节”“社火节”“盲艺人”“中小学课堂”“音乐剧”等方式进行传播。“口传”主要是指在民间街头、田地、山坡、广场等地方进行生产劳动和生活叙事时，由普通老百姓自发进行的歌唱，如《高高山上一篓油》、《打酸枣》、《摘花椒》、《二婶婶》等。“擂台赛”主要是由官方组织、民间积极参与通过“开花调”比赛，推选民歌手和非物质文化遗产继承人的一种方式。其中，较具影响力的就是民间歌手或者民歌手，如刘改鱼、石占明、冀爱芳等。他们虽是不同时期涌现出来的传承人，代表着不同时期人们的精神期望；但他们唱出的风格却始终将“开花调”的思维特征、语言特征、音乐特征凝练其中，不断完善。还有“艺术节”和“社火节”是当地的一种文艺大游行，文艺大比拼，原先主要是民间庆祝丰收和成功的一种方式，现在逐渐演变为人们调试心情、享受生活的一种社会心态。“社火节”是当地的一种风俗，在山西晋中一带比较盛行，每年的元宵节前后进行，男女结对成形，花灯齐放、鞭炮齐鸣、锣鼓喧天进行“社火”表演。
还有“盲艺人”也是其传播的一支重要力量。“盲艺人”是当地一些遭遇不幸所致，身残志坚者由政府组织，政府和社会共同相助的团队，由早起的“村村”巡回唱到今天走进各类大都市、各类大讲堂。他们在抗战时期的主要任务是宣传抗战政策，为抗战服务，这就有了以以抗战为主题的“开花调”。如《拥护八路军》、《参军歌》、《逃难》等。此外，“音乐剧”“电视”和“网络”，还有当地上百个“艺术团”（民间自发组织的团体或者组织），都是近年来逐渐产生的一种传播方式，随着时间的推移，逐渐从幕后走向前台，成为人们茶余饭后的主要消遣方式，迎合了老、中、青的口味。三是“开花调”进课堂工程和同各类研究机构进行合作，推成出新。“中小学课堂”是就讲“开花调”和“小花戏”编著成教材，培养年轻一代能舞会唱的能力和本领，让这些宝贵的非物质文化遗产源远流长。当前已经同中央音乐学院、山西省歌剧院等研究机构合作，不断对“开花调”“小花戏”等非物质文化遗产进行整理，同时培育更多的民歌手，为“开花调”注入新的血液，更具鲜明的时代特征。
二“、开花调”中反映的女性特征
音乐和其他活动一样，无论从表现内容，还是从表现形式来看，都是源自于人的活动本能的一种创造，处理的依然是人与人、人与自然或者人与社会的关系。作为这些关系的核心的人的特征和活动依然是音乐承载的主要符号。一是直率而含情“桃花来你就红来，杏花来你就白，爬山越岭我寻你来呀，啊格呀呀呆；榆树树你就开花，圪枝枝你就多，你的心眼比俺多呀，啊格呀呀呆……”简单直率，清脆含情，在这委婉动听的旋律中，眼前仿佛再现出对对青年同志在追求美好，向往甜蜜，兴奋不已的那种场面。这就是传承千年的《桃花红杏花白》。从歌词的大意来看，主要是突出女性的直率，尤其将青年男女的真情实感演绎的生动活泼，形象逼真，一句“不想旁人光想你”，给人一种特别亲近的视觉，就像有两个人在偷偷说着悄悄话一样的神行俱佳。还表现出来的一个特征就是青年的含情，一句句“啊格呀呀呆”、“你的心眼比俺多呀”和“爬山越岭找你来呀”等等，将一个含情默默、既害羞又轻巧的少女，形容的如此别致。这是歌声中所唱到的情形，也是现实生活中人们面对幸福、面对人性所映射到的映像。“这就是众所周知的经典民歌———《桃花红，杏花白》。整首歌曲朴实无华，情真意切，将男女相恋的真情实感演绎得十分到位，完全民间情人口语式的悄悄话，特别是“你的心眼比俺多”“不想旁人光想你”，把那种既含羞又欣喜，对情人既爱恋又的情感演绎得淋漓尽致，它被许多中外音乐家称为“民间音乐的圣经”，良心深处的良心，声音之上的声音。”
二是质朴而欢快。“亲呀亲呀格，呆呀个呆……”是“开花调”演唱的主要特征，然而，要想唱好开花调，要想深入理解开花调质朴而欢快的特征，就要深入体会“开花调”中所反映的女性形象，这些欢快活泼的女性个性集中体现在其所蕴含着的复杂情感其中。例如在《会哥哥》中就非常鲜明“，门搭搭开花呀不来来，门外走进俺哥哥来，亲呀亲呀个呆呀个呆。每日里想你你不在，这些日期你在哪里，亲呀亲呀个呆呀个呆。并头莲花开花离不开，今日你走了啥时间来，亲呀亲呀个呆呀个呆。杨桃蔓花开白奶奶，衣服破了你捎回来，亲呀亲呀个呆呀个呆。韭菜花开一大片，亲哥哥是俺心肝瓣，亲呀亲呀个呆呀个呆。”①从歌词中可以看出其方言土语的语言特征和欢快的音乐特征，这些特征与女性的年轻心理和美丽梦想巧妙衔接，欢快的“旋律，既充满不舍的爱恋又怀揣着起伏明快的节奏，自始至终都跃动着生命的活力；3/4拍的节奏，更加贴切的勾勒出一位年轻貌美的姑娘对心中依久的情哥哥越发浓烈的爱与不舍，然而，曲调短小、流畅、婉转，增加了忧郁的感觉，表现的是一种饱受单相思之苦的情绪，有不甘却又有一种无可奈何的情怀。”[2]这是开花调中很具有代表性的一首作品。三是细腻中带着羞涩。“开花调”的上句与下句有着密切的内在关联，从其中歌词内涵上，集中显现出细腻、羞涩的女性特征。经常感到羞答答的女性，将重重的情感凝聚在心中，嫣然一片片含苞待放的花骨朵，瞬间绽放。比如《苦相思》“：山药蛋开花结疙瘩，疙瘩亲是俺心肝巴，白日里想你不敢吭，黑夜里想你吹不熄灯；我给我哥哥纳鞋帮，泪点儿滴在鞋尖儿上，屋里头点灯窗外明，远远就照见我疙瘩瘩亲；白日里想你盼黄昏，黑夜里想你等不着明，满天星宿月不明，白白等了你一黄昏，双扇扇门儿单扇扇开，俺把那亲哥哥接进来，小亲亲小爱爱，今日里走了什时来。”
②再如，《樱桃好吃树难栽》“：樱桃好吃树难栽，有那些心思口难开。山丹丹开花背洼洼开，有了心思慢慢来。青石板开花光溜溜，俺要比你没一头。谷地里带高梁不一般高，人里头挑人就数你好！沙地里栽葱扎不下根，因为俺家穷不敢吭。烟锅锅点灯一点点明，小酒盅量米不嫌你穷。樱桃（那个）好吃树难栽，有了那些心思（妹妹呀）口难开。山沟沟山洼洼金针针菜，单为目毛你（妹妹呀）磨烂我一对鞋。黑油油的头发白灵灵的牙，毛呼噜噜的眼眼（妹妹呀）你叫哥哥咋。”①这是一首男女对唱形式的开花调，表达了男女内心自由浓烈的爱情火花。“开花”是对与爱情相关的物体形态与形状的比喻和表达。细腻中带着羞涩，是“开花调”中女性经常夹杂着的形象特征，字词间充满了浓浓的情怀和质朴委婉的乐感，我们依稀看到细腻羞涩的女性形象历经几个世纪的洗礼而代代相传，声声不息。这是什么？这就是“开花调”蕴含着的美。生活是平凡的，歌词也是平面的。美好的歌声，传承着人们对幸福生活的希冀和向往。只有把“开花调”的特征全面深入地演绎出来，生动活泼的女性形象才会细腻多姿。千百年来，“无论它是舒缓的，还是激越的，无不渗透着人们丰富的内心反映和精神寄托”[3]，无不蕴含着女性对个性解放和情感压抑的奔放，这是一种完美的传承与统一，这是美的创造与文化延续的推成出新，这是人类文明史上开出的一朵绚丽之花。
三“、开花调”对女性个性的张扬
一是“小亲亲”在河边洗衣裳的跳跃与律动。“小亲亲”在“开花调”中出现频率最多的是在《洗衣裳》中，“亲圪蛋下河洗衣裳，双胳丁跪在石头上呀，小亲圪呆。小手手红来小手手白，搓一搓衣裳把小辫甩呀，小亲圪呆。小亲亲来小爱爱，把你的好脸扭过来呀，小亲圪呆，你说扭过就扭过，好脸要配好小伙呀，小亲圪呆。”②其中，“亲圪蛋下河洗衣裳，双胳丁跪在石头上呀，小亲圪呆。”，较为形象地展示了一群小姑娘在河边快乐的欢呼，打闹，洗衣服的场景。仿佛她远远地看到了一个十五、六岁的小姑娘一蹦一跳地来到河边洗衣裳的场景。“小手手红来小手手白，搓一搓衣裳把小辫甩呀，小亲圪呆。”“小手手”挑上去再滑下来、稍有停顿、舒展连贯，就像直接看到了一双搓衣服搓的红红白白的小手，动作轻盈在有节奏地洗衣服，一个个俊俏的小姑娘还不时地将身后的大辫子一甩一甩的真实画面。“小亲亲来小爱爱，把你的好脸扭过来呀，小亲圪呆，你说扭过就扭过，好脸要配好小伙呀，小亲圪呆。”把那种想快快看到心上人的期待眼神，原来是远处的哥哥唤她这一远一近的距离感，立刻把那种泼辣而又略带羞濯的眼神“表现的恰到好处。表现小妹妹对哥哥善意的调戏的羞怯与不甘，既有羞怯之感又有山野女子的泼辣之性”[4]，给人镜头渐远的感觉以增强艺术感染力。二是“小花戏”透漏出小妹妹的俏皮可爱。“小花戏”从产生到现在经过漫长的历史时期，最显著的特点就是扇飞如花、舞优美，很受群众喜爱。其主要道具就是彩扇，无论男女老少，人手一把扇子，双手折扇，具有较强的表意，称之为“扇子舞”。其扇法的开—合—挽—转—动—静—速—慢，时而像飞舞的蝴蝶，时而像艳丽的花朵，如潺流水，似招展红旗，变幻莫测，目不暇接，被称为“太行山上的一朵奇葩”。女子活泼轻盈的舞姿和千姿百态的步法，富有弹性、颤中有扭、颠中有跳，协调一致，形成了小花戏精湛的舞蹈步法，以腰部为基轴，与头、手等部位巧妙结合，给人以活泼喜悦之感。“总之，小花戏的舞蹈动作通过腰—头—肩—手—臂的灵活多变，起伏跌宕，使舞步—扇花—舞姿三者协调配合，多样统一。”
这是个商品广告无处不在的时代。商品广告的情节和语言越来越具创意，画面色彩越来越丰富，这已不仅是商品信息的简单传递，它对大众的消费理念乃至整个文化价值的追求起着越来越强的诱导和影响作用，而且更多的是在为大众设定“时尚”和“趣味”的范畴，激发观众许多虚妄和偏执的需要。商品广告往往为迎合大众的审美趣味而做，它包含和反映了现代人的价值取向和审美追求，日益成为大众审美文化的极为敏感而复杂的部分。
调查表明：国内媒体上，女性做广告的比例占有绝对优势：护肤、化妆、洗浴用品的广告似乎无一例外地由女性来做；家居用品、家用电器的广告绝大多数也由女性做主角，甚至手机、领带、西服这类被看作男人世界里的商品，其广告也着意渲染女性对男性似乎是必然的崇拜、臣服和温柔。为什么千百年来一直处于“第二性”的女性在现代商品广告世界中成了“第一性”（就数量而言）？为什么女性在广告中的形象如此模式化？这种现象实际上反映了现代人（男人）对女性的价值取向和审美追求，反映了女性的现实社会和文化状况的某些侧面以及社会（男人）对女性的角色期待和价值规范。
探讨商品广告中的女性形象问题，不仅是商品广告文化研究问题中有其意义，也是女性文化研究或两性文化研究的课题。
一艺术史中的女性形象
艺术永远钟情于人类两性世界，女性形象是艺术的永恒主题，但就女性的美而言并非从来就是女性崇拜的至高标准。
在旧石器时代后期的艺术里就有代表女性形象的图象和符号，如《威伦道夫维纳斯》，她们的丰乳肥臀与纤细的手臂几瘦削的小腿形成鲜明的对比。头很小且面无表情，并且通常无任何容貌特点。很明显这些造型突出表现女性的、腹部、大腿等，夸张女性生理特征，不论是写实的还是抽象的，都与人类繁衍的身体部位有关，一种对女性生殖崇拜，从这里我们可以看出原始社会时期女性是被放在一个至高无上的位置的，是女神。
希腊罗马对女性的赞美不再是一种对生殖力的宗教般的崇拜，而是对躯体的纯粹形式化的讴歌，其目的也只是想塑造理想中的美貌。到了中世纪，女性美与堕落之间有了千丝万缕的联系。
文艺复兴时期，女性终于登上了美的化身的最高宝座，摆脱了原有的与罪恶的联系，而被视为能反映出人的善良和内心美好的可贵品质，外表美成为心灵美的标志。此时大师笔下的形象是作为完美和永恒的人出现的，灵性和，神的光辉和人的真实统一，即使是鲁本斯笔下的那丰腴的、肉感的女人体，也笼罩着一种神性的精神光辉。
然而，印象派开始，女性形象开始处于被凝视、被控制状态，画成了真正的画，是欲望的对象。高更所描绘的塔希提岛土著女看似纯朴的原始美，但实际这个天堂是虚伪的，那不是乐园，而是殖民地，那不是高贵的蛮人，而是。马蒂斯所描绘的那些或半的女性横卧或斜坐在沙发上，既妩媚又极具性。卢梭的《梦》中一位裸妇斜坐躺在一个放置在露天环境下的沙发上，一个开放的空间，使裸妇更具有一种被凝视感，更易勾起人的。毕加索的《亚威农少女们》是对们向顾客展示自己的描绘，五位少女被任何一位观看者凝视。艺术史中的这一系列的被凝视的女性形象，传达着性的渴望。而蒙克更把女性看成是妖妇、吸血鬼，是唤起的工具。从这一系列画家画中的女性形象中可以看出，女性越来越被当成泄欲工具，一种弱者形象，一种被凝视的对象。
二当代广告中的女性形象及文化内涵
（一）以女性形象美为创意的广告
当前我国电视商业广告中频频出现女性形象，广告中常见的女性形象年轻貌美，出众的五官和形体在摄影机特写镜头的刻画下显得迷人、性感，是镁光灯的焦点与男性目光追逐的对象。
这些广告大致可分为两类，一类是情节性的，涉及女性的社会角色和文化形象，女性在其中承担某一角色，而整个广告可以被看作一段故事。有在其中承担恋人角色的。有承担的“站在成功男人背后的伟大女性”的角色。另外，在广告中对母亲这一角色的表现也颇多，凡涉及到婴幼儿或少年儿童的保健品、营养品以及其他各类用品的广告，一般都由“母亲”来做。“母亲”在广告中无一例外地表现着温柔、慈爱、耐心。
另一类只借助女性的外在形象，展现女性的外在形象美。
就最直观的外形而言，“女性形体轮廓的主要特点呈现为许多弧度大小不等的曲线的多样变化与柔和平滑的过渡形成的和谐统一。线条柔和、流畅、圆润、多变，富于弹性和质感，洋溢着和谐的美。”18世纪著名美学家贺拉斯曾指出：“蛇形线是最美的线条。”而女性的形体轮廓恰恰由许多蛇形线构成。西蒙·德·波娃也承认：“女性较男性可爱。”“因为她们吸引人、较温柔、皮肤较好。一般说来，女人较有魅力。在已婚的夫妇中，太太常比先生活泼可亲、言行有趣、引人入胜。”可见，男女两性间的差别是明显存在的事实。这也是女性形象大量运用于广告的原因之一。如洗发液广告一般只利用女性的秀发，化妆品广告利用女性的容颜。还有一些广告画面，女性在其中的作用无异于一瓶花，只是她比花更有吸引力、更有动感和魅力。
这些以女性形象美为创意的广告有着如下的特点：
1以女性的形象美来强化对观众的视觉冲击力，引起观众注意，有利于增强观众对广告的记忆度。
引起注意，是广告成功的前提。在广告创意的方法中，有一项比较流行并且屡试不爽的黄金法则"3B"原则，所谓"3B"，是美女(Beauty)、婴儿（Baby）、动物（Beast）。很多广告人将其视为指导广告创作的瑰宝，或称之为黄金法则，认为这三者最容易抓住消费者的眼球，赢得受众的喜爱。提出独特的销售主张的广告大师罗瑟·瑞夫斯也说过：多少次站在便道上和朋友谈兴正浓，我却忘了谈话的主题——都是因为当时有漂亮女郎在穿越马路。有广告大师的金科玉律，广告人对“3B”原则趋之若鹜。女性作为一种很重要的审美对象，自有其特殊的魅力。女性的魅力最易觉察到的是外部形体美。当人们在广告画面中看到一个个风姿绰约的女性，谁都想多看上几眼。这是受众对审美对象所引起的美感。美感是一种心理现象，是一种愉快的情感。女性美的形象运用于广告上，满足了人们的情感需要和审美心理，成为一种能引起注意的刺激因素，因而能有效地吸引受众的目光，激发有对广告的兴趣。
2以女性的形象美来显示商品（服务）的优良品质，预示将带给受众某种利益和好处。
在商品广告中，模特儿的言行是为展示商品的卓越品质、独特功能和优良服务等服务的。“你想跟我一样”，青春偶像范晓萱成为“洁莱雅”的广告代言人，她关戴与产品包装统一的花环，唱着大家熟悉的“健康歌”，其积极乐观、健康开朗的阳光少女形象与洁面产品特征非常吻合，因而洁莱雅产品深受女性消费者喜爱。青春靓丽女性的示范表演，给人们直观形象的利益性展示。人们可以从中直接了解到拥有该商品的利益和好处，增强对商品的喜爱和信任。
3以女性的形象美刺激受众的购买欲望，激发受众的购买行为。
这类模特通常是万众瞩目的明星，是某一领域的“意见领袖”，如成就卓著的影视、体育明星，由于她们的职业专长，往往被公认为某种商品(如化妆品、体育用品等)的使用和消费权威，成为大众特别是广大妇女、青年崇拜和仿效的对象，并在社会上形成种种消费“追星族”。她们在广告中频频亮相，为某个商品作宣传，拉近了消费者和商品的距离，引发了受众对女明星生活方式的追求、模仿心态。女明星真切的表演与语言能使具有从众心理与崇尚名人心理的受众注目，并相信其推荐的商品好，从而激发受众的购买行为。
4以女性的形象美烘托一种梦幻浪漫般的情境，增强广告作品的感染力。
这类广告往往利用女性温柔、细腻、浪漫、多情的外形与心理特质，渲染非同一般的美感魅力和美好情境，增强广告作品的感染力，使受众接受信息于愉悦之中。杜邦的报纸平面广告以硕大的画面铺以简练的文字，有着强烈的艺术感染力：宁静的空间里，有一位伴着平和的心情、做着美梦的美女，美丽的卧姿睡态，一定是为了更彻底地享受杜邦舒适柔软的床上用品。著名的爱立信手机广告“邂逅篇”，广告将热烈宏大的场面、高雅浪漫的情境、港星张曼玉典雅华贵的气质和她手中精致小巧的爱立信GF788手机联系在一起，赋予了爱立信手机优雅浪漫的特质。广告虽然近乎幻想式的浪漫，却充满令人心动的力量。
（二）男性话语下的女性形象
女性形象大量用于广告也有另外一层原因，男性话语仍在社会各领域占据绝对优势，男性作为具有主动性的主体，对女性有着欣赏的资格和评价的权利。从男性视角出发所展示的女性身体，不是在广告中被切割，被物化，处于被凝视的地位，就是被超越现实地完美再现。
1女性被切割、物化
在众多宣传女性用品的广告里，广告不仅将女性自身作为描绘的重点，更倾向于把女性置于男性的审视之下。男性赞许、认可的目光成为女性美的衡量标准。摄像机以男性视角为基准，分离刻画女性身体的各个部分，用部分肢体替代整体。
以下面这则广告为例：浪沙丝袜。画面开始，一位穿着超短裙的年轻女郎手拎购物袋，优雅自信地从几位男士身边走过，引起他们回头凝望。在扩大了的男士的瞳仁中反射出女郎婀娜性感的背影。女郎似乎也注意到他人的注视，跨入跑车时对观众露出盈盈笑意。整个广告由男性声音解说：时尚…高雅…动人…不只是吸引——浪沙丝袜。
这则广告虽以女性为中心，但浪沙丝袜广告中瞳仁的特写镜头显示了女性的被看地位。广告意在传达这样的信息：女性的魅力，只有通过男性来赋予，仿佛女性的存在是为了满足男性的窥看欲，男性是旁观者、是鉴赏者、是品论者。男性与女性看与被看的关系中暗含着主动与被动、强势与弱势的关系。背景中的男性配音也从另一个层面上说明操纵与纵的关系。一些沐浴露广告中虽未直接出现男性的注视，但暗示了隐形的男性窥看者——摄影师和观众。她们都“意识到了她们对别人的吸引和对别人的依赖。她们含有‘需要被观看’的性质，等待别人赞赏或到来。她们道出观者的缺席，而且把女人定义为不完善。同时，引诱、招呼、和渴望着不在场的男性。”
广告中从男性角度出发，把女性描绘成被观看的对象的手法，否定了女性的行为能力和主观性，她们被迫屈就于男性的目光与需求。
玛丽莲·麦克凯迪（MarianMacCurdy）曾作出类似的评论：“MTV中最普遍的主题就是着装极少的女性被男性所拍摄，她们的身体被摄影机所分割，说明女性可作为物品被注视。”在浪沙丝袜另一则片段版广告中，女主角并未全身出现，只有穿着丝袜的双腿和商品品牌被反复强调。类似图景还多见于其他产品如浴液及化妆品的广告中。女性身体的各部分——眼、唇、面部、手臂、腿部、背部等——从整个身体游离出来，成为不相连的散乱碎片。
甚至在一些与女性毫无关联的广告中，女性身体也被肆意物化以作为招徕物吸引潜在的男性消费者。在一则品名为“妖鱼”的男性保健药品的电视广告中，女性形体被塑造成人鱼形象，手持与其造型一致的商品包装，而多幅复制的图像强调了两者的雷同。一些酒类广告牵强地将女性与产品相联系，暗示女性的容貌与形体仅具观赏价值和装饰意义，可与商品一起，通过购买来使用和消费，甚至可作为购买商品之后免费赠送的奖品。女性的客体化否定了女性自我实现的能力，似乎女性的自信，源自于男性的注视。男性品评的目光无形中设立了女性性感的标准。而此标准本身的可靠程度与公正性却没有得到任何质疑。相反，女性为使自身得到男性的承认，更将此人为设置的标准奉为约束自身的公正的准则，凡不符合传统定义上的女性特质的女性被认为是“不自然”或“反常”，从而会遭到别人厌恶的目光。既然女性形象可以作为商品一样展示、交易、消费，而这种形象通常是以性感吸引力来定义，女性，作为男性品评的对象，就要努力使自身更性感以赢得男性——而并非自己——赞许的目光。根据广告所传递的信息，这种性感可以简单地通过购买一件商品来获得。这样，广告把一个复杂的意识形态领域的问题通过商品化而简单化了。
2女性形象：被超现实完美再现
广告将艺术与商业结合，利用高科技对原始图像进行复杂的合理处理，从而创造出一种类似乌托邦的完美图景，其中女性形象也得到了理想化的再现。
广告中女性大都年轻靓丽，拥有骄人的身段、娇柔无瑕疵的肌肤和出色的外表。其形象之完美远高于普通标准，是现实中大多数女性所不能达到的。对女性特质夸张性的描述（如力士洗发水新版广告中女模特亮泽的黑发竟反射出洗发水的瓶身轮廓；以及化妆品广告中女性娇嫩皮肤特写处理等）并不是对现实中女性的真实表现，而在更大的程度上是男性所幻想、所希冀的女性形象：香甜却不具有威胁力；性感却依照男性臆想所塑造；完美但却服务于男性的需求。广告中超现实完美再现的意向通过大量出现的女性抚摸动作得到加强。典型的表现是指尖优雅地轻划过自己的面部、颈部、手臂、腿部等肌肤，有时还会划过商品包装的轮廓和放置物品的平面。此类抚摸是不具有任何功能性色彩的，作为一种外在的形式，它是女性自恋的体现。女性欣赏自己完美的肢体并乐于将肢体展现与人，吸引着别人（更多意义上，是男人）也来欣赏。这种自恋性的抚摸，配合广告里女性自我陶醉的表情、飘逸的发丝、半遮半掩的肢体以及朦胧的自然背景，构造出一幅完美但却不真实的乌托邦图景，明显地带有虚幻的一面。
女性的完美化再现是从男性的视角，男性的渴望出发的，它不仅依照男权社会的价值体系与思想模式而塑造，而且其所营造的美好的浪漫气息更诱导女性将此模式内在化，自我认同于广告中的女主角，并“快乐地”融合到这一复杂的体系中。自恋意味着自我满足。广告的特写镜头突出表现了女性对外表的自恋情结，将女性的发展局限到一个仅重外在形象的小圈子里。它不仅将女性拉入到一个仅起陪衬作用的边缘化的角色中，而且意在造成一种美好的假象：即使在这样一个被边缘化的小圈子里，也能达到完美的、令人满意的境界。广告抑制了女性通过各种奋斗而不断进取的意识，将她们的抱负、目标引入理想化的自满之中，使她们安于现状。经过慢化处理的画面和轻柔、梦幻的话外音更配合广告“温和地”、不露声色地打击女性进入竞争激烈的社会的意念，鼓励女性放弃与男性争夺主流社会核心地位的“企图”。广告误导女性相信身体的外在完美是女性实现自我价值的最佳途径，仅通过使用一些肤浅的化妆手法使外型更具吸引力，女性便可达到改变个性，甚至改变生活方式的目的。这里，女性的主动性并没有被完全否定，而是被有意识地引到了一个不同的轨道：在边缘角色中发挥主动性，在男性已严格划分好的领域中找到满足，达到完美。
3女性形象被肤浅地转变为色的代言人
孔子曰：食色，性也。越来越开放的思想也让男人们的好色有了更多的理由和渠道。那么什么是色呢？在中国大人总是称带有性镜头的电影为黄，而在欧美地区则对带有色情成分的东西引申为：blue。所以说所谓的色只不过是人眼睛里，意识里的东西，而这里边就有一个区分了，那就是每个人的眼睛和意识是不同的，所以我们要先确定一下色的统一概念。色是什么呢？仅仅是指美色吗？不是。我认为色是人内心深处最原始的一种欲望的现实体现目标，是对性的占有欲所产生的由精神化转变的一种物质导向，这种导向因人而异，所表现出来的多少受人的心理素质，教育程度，性格，环境等等因素影响，大多数人因为从小接受教育和其他因素影响而没表现出自己对色的欲望，或者表现的很委婉。比如说在广告中对美女的偏爱和喜好，就是男人对色的一种最基本体现。
美丽的女人对于每个正常的男人都是最大的诱惑，对于异性的欣赏和占有是男人的一种本能。但是不是每个男人都可以拥有美丽的女人，所以欣赏对于大部分男人就显得格外的重要。有人统计过，一个人一辈子大概能接触到1万个人，这一万个人当中美女当然是少之又少了。因此给一个男人想要欣赏大量不认识的美女便需要各种渠道了，电视就是其中最重要的一个。
电视给男人一个欣赏众多美女的机会，可以让每个男人舒舒服服的坐在沙发上欣赏着世界各地各种各样，形形的美女，平时看不到的美女，在电视里可以看到，自己喜欢的美女明星，在电视里可以看到。然而，广告这个话题摆在每个看电视人的面前。不是每个广告都可以拥有艺术性和欣赏性的，单纯的追求广告效应导致频繁，乏味的广告充斥着荧屏。这样的广告拿什么来吸引人呢？美女！是众多广告商的选择。因为你好色，你想看美女，那我就给你看，还给你看漂亮的，不管什么商品什么定位，就让美女出镜，看你看是不看，只要你看了，那我的初期目的就达到了，看一次你记不住是什么商品，那我就每天都让你看，每天让你看N次----------针对男人的好色心理，广告商就是这样片面的追求BEAUTY效应。现在的电视广告大部分是插播在电视剧，电影中间的，如果在这样的广告中出现一个美女或者几个美女，对于一个每天陪着妻子看肥皂剧的以婚男人来说将是一种最好的享受，最关键的是还不会让妻子产生误会。因为每个妻子都不会愿意让自己的丈夫去欣赏别的女人，更不可能让自己的丈夫专门在电视上用大量的时间去看美女。因此，广告单纯的追求美女效应也算是有的放矢了，谁让你好色的呢。可千万不要说，那只是在欣赏美，欣赏艺术，同样乏味无聊的广告，把美女换成美男，有几个男人还会喜欢看呢？男人自己心理最明白了。
因此，女性形象在这种变质的受众心理影响下被广告商肤浅的转化为色的代言人。广告商单纯的追求美女效应和产品销售，使创意落入了俗套，黄金3B原则也走入了广告创作的误区。
（三）广告中的男性：科技的权威，世界的主宰
与广告中的女性形象相反，男性的价值不在容貌，不在年龄，不在体形，而在于智慧，在于成功的事业，这是对男性的角色定型。主流文化所赞同的进取精神、理性思维和领导才能一般归为男性的特征，而被动、缺乏理性等消极特征被归为女性所有。男性在广告中多被描写成科技的权威，世界的主宰，是“跨越千里，永往直前”（一西装店广告）的开拓者，是“仪表出众、处事果断、以事业为第一生命”（一领带广告）的英雄。
结论
现时是一个男女性别仍不平等的社会。这种不平等在以不同形式表现出来。从上述的分析中我们可看到，男权社会中对男女社会性别差异的界定及男性中心的意识形态，在广告中通过多种手段传达给受众。广告不仅指导人们的消费，潜移默化中也影响及改变人们的价值取向、社会关系和文化心理。当然，我们不应该，也没有充足证据，过分强调广告在塑造人们意识方面的强大威力，夸大广告在意识形态领域的教化功能。这样做，等于无视观众对广告信息的筛选和鉴别能力，将观众（尤其是女观众）视为被动接受信息的弱势一方。但有一点不可否认的是，广告强化了两性差别的既定印象，并帮助人们将此印象内在化、自然化。
但是，反过来看一看，给女性与男性相同的权力，她们愿不愿意？让她们上身的权力？让她们去掉追求美丽的“负担”，用广告鼓励她们展示自己的深沉和刚毅，她们是否认为是符合自己利益的女性主义，是否愿意为了身份而牺牲利益？
参考文献
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[论文摘要]在我们看到过的影视作品中，总有这样一个群体，她们光鲜亮丽，温柔婉约，她们戴着与生俱来的母性光辉，让我们为之动容，为之惊叹。在中国的传统意念中，女性应当是扮演着温柔体贴，贤妻良母，相夫教子的角色，在我们生活的时下，随着女性的社会地位的改变，女性有了更多层次的发展空间，和更多生活途径的选择权。这使生活在当今的女性有了自己独立的人格和等同于男人的尊严，她们有权利按照自己的意愿去争取明天的发展权，对婚姻，对事业，对人生观价值观的看法都由她们自己来主宰。以前那些只有男人拥有的特权之门，在现如今已经不能再把女性阻挡在外。电影艺术是现实生活的反映和变相传达，女性如此巨大的改变，自然也逃不过摄影机的镜头。在中国现代的电影艺术中，我们惊喜地从中看到中国女性动人的蜕变，从封闭保守的表达到开放张显的张示，这期间经历了一个不寻常的转变，是值得我们寻味的。
19世纪西方女权主义运动蓬勃兴起，女性开始反省自身的价值，并确定了自己的意识形态，她们对历史和文化的伟大贡献被充分揭示出来。在女权主义运动方兴未艾，电影艺术中的女性意识也渐渐觉醒，同时期出现了“女性主义电影批评理论”，女性主义电影也崭露头角。运动中的电影批评主要是针对一些男性电影中出现的女性形象进行犀利的批评，进一步揭示对女性的探讨，描写更细腻的女性感情世界。由此，女性角色被史无前例的关注和讨论。中国女性由于其所受的思想文化背景的特殊性，所散发出的气质与其他地区的女性有很大不同，而在讨论中国电影中的女性角色时，自然也摆脱不了时代和地域的烙印。那些闪耀的荧幕之星，她们的出现曾带给多少人沉醉的喜悦和游离的幻想，也带给人多少无奈的追问与失落的伤感。正是因为她们的付出和努力点缀了那苍白的灰色的大荧幕，幻化出一场场惟妙惟肖的尘世闹剧。
一、第五代电影创作者对女性的表达
到了20世纪80年代，中国第五代电影的崛起，给中国电影带来了光辉的新时代，中国电影从此走上了国际影坛，并频频获奖，伴随着商品经济的悄然兴起，电影也开始面临商业化的挑战。
在“第五代”所创造的男权商品时代，女性在银幕上定位为被凝注、被窥视的性别角色。这样的角色一旦被树立起来，便成了整个商业时代里电影女性的标准模式。在张艺谋、陈凯歌的电影里男性主导地位是很明显的。张艺谋将中国民俗，特色文化包装整合之后带到国际上，大受好评。而其电影中的女性角色，也更加符合国际化审美观念，《红高粱》中的九儿，《大红灯笼高高挂》中的几位姨太太，其实都是他东方文化整合的一部分，他借用女性的可视性来体现对中国传统文化的反思，这种反思是对于整个几千年封建残余的质问，而并不是对女性本身的关注。其中女性是作为观赏品，来满足观众的猎奇和窥探的心理。很遗憾，中国的第五代电影人引领了一个时代的电影热潮，却没有能将东方女性真实的状态完整的、关注的表现出来。
在第五代群体中值得一提的是冯小刚的电影。冯小刚导演的影片中的女性角色都是比较成功有意义的。冯小刚电影可以说成是“男性电影”，因为他总是以男性视角来结构影片，女性形象都呈现出一种低配置现象。但难能可贵的是冯小刚电影中的女性角色却犹如一朵朵向阳而开的向日葵，灿烂的金黄色，开朗阳光的性格，健康向上的精神，使她们栩栩如生，使她们美丽坚强，让人不得不爱。这在其他类型的电影中是绝无仅有的。例如在《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》中，女性主人公周北雁、李清、刘小芸都十分美丽、单纯、实际、上进。她们最初都是单一的、被动的欲望对象，在男主人公的游戏方式下一步步由认同到爱慕，但最终都能在爱情里得到补偿。冯小刚让年轻、美丽、爽朗的刘蓓、徐帆、吴倩莲饰演北雁、李清、小芸，在片中展现了伶俐、高雅、沉静、刁蛮、新艳靓丽的不同女性形象，满足了观众对女性欣赏的不同品味。北雁、李清、小芸三个女主人公身上，已没有过多的道德内涵，不具备像谢晋影片中女性充分展现的坚韧、善良等道德品格。她们没有行为的主动动机，在爱情中扮演着被动承受的角色。但恰恰是有了女主人公对爱情的默默付出，对工作的积极进取的精神，才更衬托出男主人公的人物性格、形象，才使整个影片在爱与被爱中延伸着观众的期望与想象。这几部影片中把男性都定位于都市社会的边缘人或日常人，而女性并没有流于平面化、平庸化和空心化。在追求真善美的同时，让我们看到了女性在生活中的重要位置，是她们在为我们诠释着生活的真谛，给了我们普通人极大的信心和勇气。
二、中国内地的女性电影
在价值观、人生观都巨大改变的今天，在第五代极大优势的压力下，有人不禁要问：“中国到底有没有女性电影?”到了20世纪90年代以后，伴随着商业语境的成熟，一方面女性成为商业电影吸引观众的筹码，成为消费和窥视的欲望对象，女性形象更加商品化和世俗化。另一方面，一种以凸显个性化和情感变化作为表达方式的女性电影，在新一代电影人的努力下异军突起。那是真正意义上的现代女性电影。
在当下的中国女性电影中表现最为突出的就是年轻的电影演员，特别是作为电影导演的徐静蕾。她关注女性情感、欲望的表达，更关注女性，尤其是青春女性在成长的历程中的心路变化。电影《一个陌生女人的来信》探讨的是一个老式女性话题，一个单恋，暗恋，相思的情感故事。但故事的独特之处在于，徐静蕾站在一个自觉、主体、现代女性位置，描写了一种一厢情愿、纯洁的情感和欲望，没有太多的埋怨和责备，没有虚度时光的痛悔，而是勇敢、宽达的自我承担了自己的情感以及为其所付出的精神和肉体的痛楚，承担了现实生活的后果和责任，呈现了一个现代青春女性的独立、自由、坚强的情感和生命历程。
李少红导演投入电视剧制作后，同样把其在电影中对女性形象的塑造、关注、思考融入了其中。富丽堂皇的《大明宫词》就是体现了她对女性一贯的热情与关注。《大明宫词》以唐朝武则天女皇和女儿太平公主的情感为主线，深入探究情感线索，尤其是女性情感在封建集权社会中面临的摧残与毁灭。该片成功呈现了武则天作为一个正常而又不平凡女性所经历的政治、经济、文化、情感的矛盾。将武则天与太平公主之间，既有血浓于水的母女情深，又有相互纠缠折磨的情感矛盾，描写极为唯美、深入。女人对于权利与欲望的诉求，第一次被诗意的展现，直面叩问女性生命的价值和意义。具有一种悲天悯人的情怀，又有理性解析的女性意识。
三、港台电影中对女性的表达
中国电影对女性的探讨，一定要有港台电影做组成才会全面。现当代港台的电影导演中，对女性主义表现比较突出的有关锦鹏，关锦鹏对女性世界的把握在某些方面的能力甚至高于其他的女性导演。在这里我想介绍他的两部影片《人在纽约》和《阮玲玉》。《人在纽约》讲的是三个分别来自内地、香港、台湾的年轻女性在纽约这个国际化的大都市中相遇相知的故事，分别由斯琴高娃、张曼玉和张艾嘉扮演。不同的生长背景给了三个女性不同的性情特征、审美观和价值观，让她们在相识的最初都对彼此的言行有所不满，但逐渐她们发现，在纽约这个看似繁荣发达的都市，不管她们的身份高低、工作性质如何，其实都是落寞的漂泊者，她们就像是无根的稻草，随波逐流，理想变得虚无，高谈阔论显得幼稚。于是三个人的心慢慢靠拢，彼此给予安慰。给笔者印象最深的一场戏有，三个人喝醉酒坐在空旷的大街上，各自唱起了家乡新年时的民歌，三个人，三个不同的声音不同的调式，却唱出同一种心声：那就是对家的渴望，寻找共同的归属感。这也体现了导演对寻根文化的向往，求而不得的孤独表达。影片不同于其他女性主义影片的是，它没有把感情作为唯一表达女性思想的方式，而是用了友谊、事业和理想的发展来诠释新女性的性格特征，而且首次将的女性文化做了对比和融合，达到了一种共荣的效果。
论文关键词：女性，动作片，女性主义
“动作片又称为惊险动作片，是以强烈紧张的惊险动作和视听张力为核心的好莱坞影片类型。”[1]作为类型片的一种，动作片通常都具备有巨大的冲击力、持续的高效动能、一系列外在的惊险动作和事件，常常涉及追逐、营救、战斗、毁灭性灾难，比如大自然带来的洪水、大火等灾害。其一系列核心动作段落的设置，如搏斗、逃亡、激烈的动作，惊人的节奏速度和历险的英雄等，都是为观众提供一种视觉上的享受。因此，好莱坞动作片中的女性也往往被设置成视觉观看的对象。当然，从纯粹花瓶式的存在到“男性化”角色的设置，再到近年来隐约显现的女性主义意识，动作片中的女性也有着丰富而多变的角色内涵。
一
在早期经典“历险”动作片（20世纪20至50年代）中，女性大多只是男性的附庸品和相互争夺的战利品，她们的存在更多地是为了突出男性地位的高尚、体现他们拥有浪漫情怀的见证。如《人猿泰山》中的女主角简，虽然有女主角的身份，但她从头至尾都只是扮演着被坏人抓住等待英雄来搭救因而凸显英雄超凡能力的有力证明。
20世纪60年代至80年代，随着经济的高速发展和世界地位的提高文学艺术论文，表现英雄主义、美国梦等好莱坞主流意识形态的动作片逐渐增多并形成主流，其代表就是持续到今天还在继续拍摄的赫赫有名的“007詹姆斯?邦德系列”。这个时期的好莱坞动作片中，主角永远被设置成一个白人男性，他足智多谋、沉着冷静、身手敏捷、勇往直前、帅气风流并且有着拯救世界和人类的正义感与责任感，他代表了西方世界“白人至上”和男权主义，而第三世界和非主流种族以及女性永远都只能成为陪衬。因此，女性在此类动作片中一般都是花瓶，最典型的就是“007詹姆斯?邦德系列”。最早第一部是由肖恩?康纳利主演的《铁金刚勇破神秘岛》，其中乌苏拉?安德丝饰演Honey Rider饰演了第一代邦女郎，在电影后半段以当时认为性感尺度的泳装现身，从此奠定了邦德女郎性感花瓶的地位论文格式模板。詹姆斯?邦德是永远的詹姆斯?邦德，而邦女郎却是走马观花地不断变化着，其中包括雪莉?伊顿、霍纳尔?布莱克曼、戴安娜?瑞格、郎伊莎贝拉?斯科露波、苏菲?玛索、哈里?贝瑞，甚至包括中国的杨紫琼。“邦女郎”的变化，既能用固定的詹姆斯?邦德的魅力来满足观众对类型电影的模式需求，也能用不断变化的新鲜女性面孔来满足观众对创新元素的需求。
劳拉?穆尔维曾经分析过好莱坞电影中的三种“窥视”模式，按照她的观点，女性在好莱坞电影中或者被影片中的男性窥视、或者被站在摄影机位置的观众为了满足其“窥淫癖”而窥视、或者作为一个客观存在的对象而被窥视，永远处于弱势地位。这种现象，在20世纪80年代以前的好莱坞动作片中，尤其严重。所以，此时期好莱坞动作片中的女性，总是以“天使面孔、魔鬼身材”出现，而且性情柔弱，完全符合男性的传统审美观。
二
当然，随着女性社会地位的提高和女性主义理论的兴起，不管是影视制作者、影视评论者还是观众，都慢慢注意到这种“花瓶式”女星的局限性，开始对动作片中的女性提出了更高的要求。人们渐渐发现，邦女郎开始有头脑、有肌肉了。风情万种兼阴险冷酷的苏菲?玛索出现在银幕上，成为公认的“最成功的邦德女郎”，这从某种意义上给传统的007时代划上了句号。然后，我们又看到了杨紫琼，这位用枪和肌肉说话的女性出现在007中，也从一个侧面反映了主流社会意识形态的转变。而这些文学艺术论文，也只是个开始。随着女性意识的逐渐觉醒，越来越多的女明星朝着武打女星的方向奋斗，除了要有天使的面孔、魔鬼的身材，如男性一般勇猛的凶狠打斗也成了众多女星的追求。
女星男性化的角色设置意味着女性地位一定程度的提高，但是按照女性主义的观点来看，这种抹杀了女性性别特征的设置仍然是对真正的女性精神的背离。当吉娜?戴维斯站在海盗船上手执利剑、梅丽尔?斯特里普在《狂野的河》中疾速迎击对手、莎朗?斯通一副《你准备死吧》的气势、辛迪?克劳福特从飞驰的火车上跳上跳下……我们发现，往昔只对动作男星要求的“无限放大自己的肌肉和力量、永不言累的精力和一板一眼的打斗”，现在同样也适应于这些想要进军动作片的女星身上，她们要做的，就是把自己练得和那些大块头一样，在银幕上要会狠会打，而她们的女性特征却荡然无存。在这些动作片中，女性代替男性成为拯救世界的主导，但遗憾的是，她们走的却是在模仿那些男性英雄同样的道路，在这个以男性规则为最高准则的世界中，女性的“自我”在不断迷失。
三
20世纪90年代以后，世界影坛兴起一股“暴力”动作片的浪潮，这一美学思潮不仅赋予好莱坞动作片更刺激的视觉效果，更为动作片中的女性开辟了新的发展空间。女性暴力动作电影作为一个电影研究对象首次进入人们的视野应该是从90年代初的《末路狂花》说起，在这部女性动作电影的经典中，两个女人以纯粹的暴力方式自我表达，她们结伴抢劫、杀人，一路逃亡，直到最后毅然驱车冲下悬崖，最为对社会最后的抗议，而引发这一连串暴力行为的是男性对她们的强暴，这也成为了女性暴力的一个成因——哪里有压迫，哪里就有反抗。
20世纪初英国的一位伟大女性就提出：“有一间自己的屋子，女人就可以平静而客观地思考，然后用小说、诗歌的形式写下自己这一性别所见到的像蛛网一样轻轻地附在人生之上的生活。”[2]弗吉尼亚?伍尔芙的预言终于在今天实现了，女性在动作片中终于也可以真正凭借自己的优势来控制男性、战胜男性。更为重要的是，在和男性的对抗中，动作片中的女性展示了自己性别的特点和优势：《黑客帝国》系列打造出的崔妮蒂，将多伦多的顶级模特凯丽?安妮?摩斯调教成一位外形冷酷到了极点的女战士文学艺术论文，相对于她的骁勇善战而言，观众更认可的，是她作为女性的柔韧和坚持。《霹雳娇娃》中，男性被摆在了一个需要天使来营救的弱小地位，影片中那位年过四十的堕落天使既能在关键时刻一袭黑衣黑裤、手持双枪从屋顶一跃而下，完成“美女救英雄”的使命；也会在闲暇时开着跑车去海滩冲浪、或是穿着裘皮在家中评品红酒。而在昆汀?塔伦蒂诺的《杀死比尔》系列中，冷艳性感的好莱坞女星乌玛?瑟曼饰演一个不远千里执行复仇计划的血腥新娘，本片的成功，不仅让乌玛?瑟曼咸鱼翻身，再尝走红滋味，同时也让她成为影迷心目中最冷艳最冷酷的银幕女英雄。然而即使是这位最冷酷的杀手，就在面对自己一直寻找的仇敌比尔的时候，一声女儿的喊叫“妈妈”，让这位冷酷的杀手顷刻扔下了手里的刀，重归了一位温柔的母亲论文格式模板。女性不但是女性，同时，女性还兼有母亲这一伟大的角色，而这一点是最能体现女性自我的身份。所以说，真正的女性在动作片中的发展，不应该仅仅只是可以替代男人的女人，同时也更应该是女人自己。“成为自己”，越来越成为动作片中女性的追求，她们不但要具有能与男性相对抗的外在，更要坚持的是女性的自我真实。
四
女性主义经历了“从女权主义到女性主义再到现在的女人主义”的发展，女性在动作片中的地位也随着社会的发展而不断变化。纯粹的血腥与暴力已经不能成其为动作片占领电影市场的制胜法宝，女性的加入无疑是给动作片注入了不一样的活力。在女性动作片中，女性独有的温柔和人性暴戾的矛盾将会是一个不同的亮点，如果能在动作片中很好的将这一矛盾结合起来，让女性既能拥有完成不可能任务的超凡能力又能不失女性独有的温柔、体贴、品味生活，这样兴许是动作片中的女性能够继续走下去的一条道路。
21世纪的女性已经深刻地体会到，女性解放的目的是为了寻求自由、独立和幸福感，而不是为了把男性贬为“第二性”，更不是为了给自己戴上一个虽然闪烁着光环却是枷锁的“女权主义”的笼头。同样，在动作片的发展过程中，女性意识要追求的并不是要练就与男性一样的发达肌肉和不死的健身文学艺术论文，在充分运用自己智慧的同时，女人还是要做回到女人自己。女人有懂得享受的权利，也有用自己双手去为自己打拼的义务。现代女性主义追求的是一个没有成见、没有歧视、更为公正、更富于人性的理想社会，建立起更为和谐、健康的两性关系，开创一个适于女性发展的社会环境，争取建设一个平等的、体现人道主义精神的新世界。所以，动作片要继续发展，必须得在结合女性意识的发展前提下，赋予动作片中的女性不一样的性格和魅力，让她们的生活变得更有意义，更具有人性。
需要注意的是，作为视听艺术的代表，电影永远不能抹杀的一个内在要求就是对“视觉享受”的追求，正如劳拉?穆尔维所说，“看本身就是快感的源泉”，从这个意义上来说，女性在电影中的存在首先就要满足观众视觉上的审美需求，尤其是在特别看重视觉刺激的动作片中，女性很难改变自己“被观看”的属性，这就使动作片中的女性主义追求永远成为一个悖论。
[参考文献]
[1]蔡卫，游飞.21世纪中国影视艺术系列丛书—美国电影研究[M]. 中国广播电视出版社，2004.
[2][英]弗吉尼亚?伍尔芙.一间自己的屋子[M]. 王还，译. 上海人民出版社，2008.
论文关键词：女性，动作片，女性主义
“动作片又称为惊险动作片，是以强烈紧张的惊险动作和视听张力为核心的好莱坞影片类型。”[1]作为类型片的一种，动作片通常都具备有巨大的冲击力、持续的高效动能、一系列外在的惊险动作和事件，常常涉及追逐、营救、战斗、毁灭性灾难，比如大自然带来的洪水、大火等灾害。其一系列核心动作段落的设置，如搏斗、逃亡、激烈的动作，惊人的节奏速度和历险的英雄等，都是为观众提供一种视觉上的享受。因此，好莱坞动作片中的女性也往往被设置成视觉观看的对象。当然，从纯粹花瓶式的存在到“男性化”角色的设置，再到近年来隐约显现的女性主义意识，动作片中的女性也有着丰富而多变的角色内涵。
一
在早期经典“历险”动作片（20世纪20至50年代）中，女性大多只是男性的附庸品和相互争夺的战利品，她们的存在更多地是为了突出男性地位的高尚、体现他们拥有浪漫情怀的见证。如《人猿泰山》中的女主角简，虽然有女主角的身份，但她从头至尾都只是扮演着被坏人抓住等待英雄来搭救因而凸显英雄超凡能力的有力证明。
20世纪60年代至80年代，随着经济的高速发展和世界地位的提高文学艺术论文，表现英雄主义、美国梦等好莱坞主流意识形态的动作片逐渐增多并形成主流，其代表就是持续到今天还在继续拍摄的赫赫有名的“007詹姆斯?邦德系列”。这个时期的好莱坞动作片中，主角永远被设置成一个白人男性，他足智多谋、沉着冷静、身手敏捷、勇往直前、帅气风流并且有着拯救世界和人类的正义感与责任感，他代表了西方世界“白人至上”和男权主义，而第三世界和非主流种族以及女性永远都只能成为陪衬。因此，女性在此类动作片中一般都是花瓶，最典型的就是“007詹姆斯?邦德系列”。最早第一部是由肖恩?康纳利主演的《铁金刚勇破神秘岛》，其中乌苏拉?安德丝饰演Honey Rider饰演了第一代邦女郎，在电影后半段以当时认为性感尺度的泳装现身，从此奠定了邦德女郎性感花瓶的地位论文格式模板。詹姆斯?邦德是永远的詹姆斯?邦德，而邦女郎却是走马观花地不断变化着，其中包括雪莉?伊顿、霍纳尔?布莱克曼、戴安娜?瑞格、郎伊莎贝拉?斯科露波、苏菲?玛索、哈里?贝瑞，甚至包括中国的杨紫琼。“邦女郎”的变化，既能用固定的詹姆斯?邦德的魅力来满足观众对类型电影的模式需求，也能用不断变化的新鲜女性面孔来满足观众对创新元素的需求。
劳拉?穆尔维曾经分析过好莱坞电影中的三种“窥视”模式，按照她的观点，女性在好莱坞电影中或者被影片中的男性窥视、或者被站在摄影机位置的观众为了满足其“窥淫癖”而窥视、或者作为一个客观存在的对象而被窥视，永远处于弱势地位。这种现象，在20世纪80年代以前的好莱坞动作片中，尤其严重。所以，此时期好莱坞动作片中的女性，总是以“天使面孔、魔鬼身材”出现，而且性情柔弱，完全符合男性的传统审美观。
二
当然，随着女性社会地位的提高和女性主义理论的兴起，不管是影视制作者、影视评论者还是观众，都慢慢注意到这种“花瓶式”女星的局限性，开始对动作片中的女性提出了更高的要求。人们渐渐发现，邦女郎开始有头脑、有肌肉了。风情万种兼阴险冷酷的苏菲?玛索出现在银幕上，成为公认的“最成功的邦德女郎”，这从某种意义上给传统的007时代划上了句号。然后，我们又看到了杨紫琼，这位用枪和肌肉说话的女性出现在007中，也从一个侧面反映了主流社会意识形态的转变。而这些文学艺术论文，也只是个开始。随着女性意识的逐渐觉醒，越来越多的女明星朝着武打女星的方向奋斗，除了要有天使的面孔、魔鬼的身材，如男性一般勇猛的凶狠打斗也成了众多女星的追求。
女星男性化的角色设置意味着女性地位一定程度的提高，但是按照女性主义的观点来看，这种抹杀了女性性别特征的设置仍然是对真正的女性精神的背离。当吉娜?戴维斯站在海盗船上手执利剑、梅丽尔?斯特里普在《狂野的河》中疾速迎击对手、莎朗?斯通一副《你准备死吧》的气势、辛迪?克劳福特从飞驰的火车上跳上跳下……我们发现，往昔只对动作男星要求的“无限放大自己的肌肉和力量、永不言累的精力和一板一眼的打斗”，现在同样也适应于这些想要进军动作片的女星身上，她们要做的，就是把自己练得和那些大块头一样，在银幕上要会狠会打，而她们的女性特征却荡然无存。在这些动作片中，女性代替男性成为拯救世界的主导，但遗憾的是，她们走的却是在模仿那些男性英雄同样的道路，在这个以男性规则为最高准则的世界中，女性的“自我”在不断迷失。
三
20世纪90年代以后，世界影坛兴起一股“暴力”动作片的浪潮，这一美学思潮不仅赋予好莱坞动作片更刺激的视觉效果，更为动作片中的女性开辟了新的发展空间。女性暴力动作电影作为一个电影研究对象首次进入人们的视野应该是从90年代初的《末路狂花》说起，在这部女性动作电影的经典中，两个女人以纯粹的暴力方式自我表达，她们结伴抢劫、杀人，一路逃亡，直到最后毅然驱车冲下悬崖，最为对社会最后的抗议，而引发这一连串暴力行为的是男性对她们的强暴，这也成为了女性暴力的一个成因——哪里有压迫，哪里就有反抗。
20世纪初英国的一位伟大女性就提出：“有一间自己的屋子，女人就可以平静而客观地思考，然后用小说、诗歌的形式写下自己这一性别所见到的像蛛网一样轻轻地附在人生之上的生活。”[2]弗吉尼亚?伍尔芙的预言终于在今天实现了，女性在动作片中终于也可以真正凭借自己的优势来控制男性、战胜男性。更为重要的是，在和男性的对抗中，动作片中的女性展示了自己性别的特点和优势：《黑客帝国》系列打造出的崔妮蒂，将多伦多的顶级模特凯丽?安妮?摩斯调教成一位外形冷酷到了极点的女战士文学艺术论文，相对于她的骁勇善战而言，观众更认可的，是她作为女性的柔韧和坚持。《霹雳娇娃》中，男性被摆在了一个需要天使来营救的弱小地位，影片中那位年过四十的堕落天使既能在关键时刻一袭黑衣黑裤、手持双枪从屋顶一跃而下，完成“美女救英雄”的使命；也会在闲暇时开着跑车去海滩冲浪、或是穿着裘皮在家中评品红酒。而在昆汀?塔伦蒂诺的《杀死比尔》系列中，冷艳性感的好莱坞女星乌玛?瑟曼饰演一个不远千里执行复仇计划的血腥新娘，本片的成功，不仅让乌玛?瑟曼咸鱼翻身，再尝走红滋味，同时也让她成为影迷心目中最冷艳最冷酷的银幕女英雄。然而即使是这位最冷酷的杀手，就在面对自己一直寻找的仇敌比尔的时候，一声女儿的喊叫“妈妈”，让这位冷酷的杀手顷刻扔下了手里的刀，重归了一位温柔的母亲论文格式模板。女性不但是女性，同时，女性还兼有母亲这一伟大的角色，而这一点是最能体现女性自我的身份。所以说，真正的女性在动作片中的发展，不应该仅仅只是可以替代男人的女人，同时也更应该是女人自己。“成为自己”，越来越成为动作片中女性的追求，她们不但要具有能与男性相对抗的外在，更要坚持的是女性的自我真实。
四
女性主义经历了“从女权主义到女性主义再到现在的女人主义”的发展，女性在动作片中的地位也随着社会的发展而不断变化。纯粹的血腥与暴力已经不能成其为动作片占领电影市场的制胜法宝，女性的加入无疑是给动作片注入了不一样的活力。在女性动作片中，女性独有的温柔和人性暴戾的矛盾将会是一个不同的亮点，如果能在动作片中很好的将这一矛盾结合起来，让女性既能拥有完成不可能任务的超凡能力又能不失女性独有的温柔、体贴、品味生活，这样兴许是动作片中的女性能够继续走下去的一条道路。
21世纪的女性已经深刻地体会到，女性解放的目的是为了寻求自由、独立和幸福感，而不是为了把男性贬为“第二性”，更不是为了给自己戴上一个虽然闪烁着光环却是枷锁的“女权主义”的笼头。同样，在动作片的发展过程中，女性意识要追求的并不是要练就与男性一样的发达肌肉和不死的健身文学艺术论文，在充分运用自己智慧的同时，女人还是要做回到女人自己。女人有懂得享受的权利，也有用自己双手去为自己打拼的义务。现代女性主义追求的是一个没有成见、没有歧视、更为公正、更富于人性的理想社会，建立起更为和谐、健康的两性关系，开创一个适于女性发展的社会环境，争取建设一个平等的、体现人道主义精神的新世界。所以，动作片要继续发展，必须得在结合女性意识的发展前提下，赋予动作片中的女性不一样的性格和魅力，让她们的生活变得更有意义，更具有人性。
需要注意的是，作为视听艺术的代表，电影永远不能抹杀的一个内在要求就是对“视觉享受”的追求，正如劳拉?穆尔维所说，“看本身就是快感的源泉”，从这个意义上来说，女性在电影中的存在首先就要满足观众视觉上的审美需求，尤其是在特别看重视觉刺激的动作片中，女性很难改变自己“被观看”的属性，这就使动作片中的女性主义追求永远成为一个悖论。
[参考文献]
[1]蔡卫，游飞.21世纪中国影视艺术系列丛书—美国电影研究[M]. 中国广播电视出版社，2004.
[2][英]弗吉尼亚?伍尔芙.一间自己的屋子[M]. 王还，译. 上海人民出版社，2008.
