对于多数青年学者而言，要实现这个跨越并非易事，它不仅需要有跳出音乐小文化圈进入国家历史大文化的宏观学术视野，更要有扎实的文献功底和不畏艰苦深入实地考察的学术勇气。项先生呈现给我们的，其实就是历史的民族音乐学的研究方法和理念，由此产生的学术意义异常深远。
首先，它有助于我们更加全面、客观地看待历史或当下的各种音乐事像，去表面化和片面化，避免人云亦云、拾人牙慧。在专著《山西乐户研究》中，项先生给学界提供了一种在宏观把握下的微观研究，历时性与共时性相结合的研究，跨学科研究与集体性协同攻关研究等几种方法相联合的研究模式。这些全新的研究理念和方法为中国传统音乐文化的研究提供了一条更加有效的途径，给后学以较大的开示。乐籍制度肇始于北魏，至清雍正元年解体，历时一千数百年，其间必然形成体系化，对中国传统音乐文化的影响也必然是深远的。但遗憾的是，以往乃至当代的史家对其的研究少之又少。《山西乐户研究》通过对乐户的源流、历史分布、组织形式和文化形态、音乐文化特征以及乐户对音乐文化传统的贡献等几个方面的考证，揭示出中国传统音乐文化在大一统的封建乐籍制度背景下有序传承的历史脉络。作者找到了这种制度化传承的有效方式——轮值轮训制，并对它进行了详细的阐述。[2]而作者的独到之处就在于综合运用了社会学、民族音乐学、民俗学、历史学、考古学等多学科方法进行全方位的解读与剖析。
项先生曾多次在各种学术场合倡导，要高度重视中国传统音乐文化传承中这种严密的制度化的传播方式。我们过去想当然地认为民间音乐是由劳动人民世世代代口传心授传承下来的，并且这种方式是自然的、无序的。其实不然，一千数百年的乐籍制度所形成的固定的传承方式，例如宫廷教坊、府县教坊、府州散乐、衙前乐营等等，才是我国传统音乐传承之主脉。这种传承方式在清雍正元年被官方瓦解后，并没有真正消失，又被民间音乐悄然接衍，在民间音乐文化中存活。因此，乐籍制度下的传统音乐文化传承，好比浩瀚无际的民间音乐大海深处一股宏大的“暗流”。[3]
沿着这一理念，项先生继续深凿下去，取得了一系列丰硕的成果。大量的研究论文，如《轮值轮训制——中国传统音乐主脉传承之所在》（《中国音乐学》2001年第2期第11-20页）、《论制度与传统音乐文化的关系——兼论中国古代音乐史的研究》（《音乐研究》2004年第1期第18-29页）、《北周灭佛‘后遗症’——再论音声供养与音声法事的合一》（《文艺研究》2007年第10期第72-83页）、《从<朝天子>管窥礼乐传统的一致性存在》（《中国音乐》2008年第1期第33-42页）、《关注明代王府的音乐文化》（《音乐研究》2008年第2期第40-52页)、《传统音乐的个案调查与宏观把握——关于‘历史的民族音乐学’》（《中国音乐》2008年第4期第1-7页）、《小祀乐用教坊——明代吉礼用乐新类型（上、下）》（《南京艺术学院学报》2010年第3期第25-35页、第4期第55-76页）等等，都属于这方面的研究。然而，纵观整个音乐学界，对于乐籍制度与传统音乐文化传承的研究仍刚刚起步，有待于更多学者参与进来，做更深入、系统的研究。
其次，有助于我们科学把握音乐小文化与中国传统大文化之间相辅相成的血肉联系，避免割裂事物的内在逻辑而孤立地看问题。例如，在中国传统礼乐文化的研究中，既往的音乐史学家们往往多注重“乐”之形态——音乐本体，而忽略乐与礼之间的对应关系和功能作用。回过头来，文史学者在谈及传统礼乐文化时又往往只关注“礼”的含义与范畴，而对于与“礼”相辅相成、相须为用的“乐”却浅尝辄止或干脆避而不谈。造成这种状况的原因除了双方学者的知识背景使然，还有一个深层次的缘由就是学者们的专业本位观的影响。基于此，项先生提出一种从“制度、乐人与音乐本体相结合”的新的研究视角,使人们对中国传统音乐文化有了全新的认识和理解。
“以乐观礼”，就是在这种学术理念下导引出来的次生概念。项先生认为，必须将历史上各个时期的国家礼制（三礼五礼）与乐的对应、演化与等级关系搞清楚，研究才有意义。只有将国家典章制度下的礼乐乐队组合、不同场合与不同礼制的关系搞清楚，才能够真正理解礼乐文化的功能性内涵；只有将雅与俗、雅乐与礼乐的关系加以辨析，并明确各类礼乐的使用范围，才不至于人云亦云地把礼乐笼统论之。
“以乐观礼”，只有对礼中用乐的等级观念有深层把握，明了同一种礼制，哪些等级能够用乐？明了礼制本身的差异性，才能够看清楚乐之于礼的严肃性和丰富性；只有对国家礼乐如何转化为民间礼俗用乐的过程作出梳理，并对当下民间礼俗如何承载、接衍传统意义上的国家礼乐作出合理判断，才能够对当下全国各地广泛存在的传统用乐形式、不同乐队组合的内在联系以及相当数量乐曲的属性作出合理的解释。对历史上国家礼乐承载群体的整体把握是认知“以乐观礼”的关键之一，南北朝以降乐籍制度的存在对于国家礼乐实施的作用是绝对不可以忽略的。对上述问题均需钩沉稽微、一一廓清，否则，这种论礼乐而混沌的状况将永远无法得到彻底的改观。[4]
换言之，只有对封建礼制的功能与本质，礼与乐对应的内在意涵和互文关系[5]有正确的把握，才有可能建立起普遍联系的理念，全面客观地认知中国传统音乐文化的真面目，才能避免孤立地看待传统音乐文化事像中的某一个案和音乐品种。
此外，在论及古代礼乐制度与各音乐形态的意涵与互通方面，项先生论述颇多，如《当下传统音乐与民间礼俗的依附与共生现象》（《音乐研究》2005年第4期第5-11页）、《礼乐•雅乐•鼓吹乐之辨析》（《中央音乐学院学报》2010年第1期第3-12页）、《中国音乐文化的‘大传统’与‘小传统’》（《天津音乐学院学报》2006年第1期第3-10页）、《以<太常续考>为个案的吉礼雅乐解读》（《黄钟》2010年第3期第99-112页）等，皆属于这一学术论域中具有代表性意义的学术成果。
再次，有利于拓宽本学科的研究领域，夯实本学科的研究基础，推动本学科的健康发展。一门学科欲获得全面发展，需要有一个艰难的历时性过程，需要几代甚至几十代学者的共同努力方能完成，期间肯定会面临新旧观念、研究方法和研究成果的抉择与扬弃。音乐学学科的发展，必须引入他学科的研究理念和方法论，以更新和壮大自己的学术生命。
以音乐史学为例，杨荫浏先生的《中国古代音乐史稿》距今已逾半个多世纪了，近三十年来，我国音乐史学界无论在研究理念还是具体的方法论上都实现了根本性的更新，并取得了丰厚的研究成果。但是，问题随之而来：当“传统遭遇现代”，当原有的研究结论与新生的研究理念和成果PK，当传统的研究理念和方法已经无法把握愈来愈多的学术事像，无法对新生的学术难题[6]作出合理的阐释时，我们该如何抉择？正如项先生在《由音乐历史分期引发的相关思考》一文（《音乐研究》2009年第4期第15-18页）中指出的那样，音乐史学在20世纪80年代之后多学科视角的理念增强，从而导致了对本学科发展的重新审视，特别是考古学、文献学、地理学、文化人类学、社会学、民族学、民俗学等学科对音乐史学发展的贡献尤甚。接着，作者谈到关于“重写音乐史”的话题，认为既有的音乐史学论域只是将音乐作为审美、欣赏的意义，而弱化了中国历史上音乐既有的社会功能性和实用功能性的丰富内涵。如此则很难反映中国音乐在历史语境下的整体样貌，诸如音乐的存在方式、国家礼乐的上下贯通、民间对于国家礼制中吉礼理念与国家礼乐中礼仪用乐的重新组合与拼装、在“为神奏乐”理念下相当古老的音乐形态可能近乎原样承继于当下。项先生建议从社会整体把握的视角，以国家礼制下的多功能性用乐为主线写出一部中国音乐文化史——国家乐籍制度背景下的封建礼乐文化史。认为对乐籍制度和制度下群体承载的探研，应该成为一个相对长历史时期音乐史学把握的重点。
在此理念下，才能够认知传统社会中主导层面制度下创乐和用乐的整体一致性和体系化，继而看到在这种一致性前提下所具有的动态延展性和差异性。项先生指出，目前这项工作已经展开，并呼吁广大有志之士“群起而攻之”。
关键词:音乐文献 音乐创作 音乐表演
音乐是通过有组织的乐音所形成的艺术形象，表达人们的思想感情，反映社会现实生活。理论是将构成其诸要素的各种认识加以论证组织导出的原理。文献一词，在艺术类学科中指的是一切能记载知识和信息的物体。在《文献著求总则》中对“文献”作了严格的定义，即:“文献是记求有知识的一切载体。”“音乐文献”则是指记录有音乐知识信息的一切载体，包括金石、图书、报纸、录音带、光盘等都可称为文献，它是各类资源的归纳、整合与再利用的物化体。所谓音乐理论文献，是一切记录有音乐知识信息的载体，它是音乐艺术历史、音乐理论研究成果和各种音乐作品转换成相应的信息符号后，通过一定的技术手段记录在纸张、塑料等载体材料上的各种物化知识的集合;以某一音乐事件为研究对象，通过对音乐文献的整合，旨在揭示这一音乐事项形态变化、社会流传和整理利用的特殊规律，并为开展音乐文献工作提供理论依据，这也是目前音乐文献学建设的目标和宗旨。它在普通文献研究方法的基础之上，结合音乐文献的特点而有所侧重和发展。关注音乐理论文献的目的，除了丰富文献整合的内容外，最关键的在于为音乐艺术教育、学术研究、作品创作和演唱演奏实践提供完整、切题、及时的文献信息服务。一般来说，音乐理论文献的研究，会给从事音乐创作、音乐学研究、演奏演唱专业等多方面人员提供更直接的帮助，其意义亦可彰显在这几个方面。
一、音乐理论文献对音乐创作的重要意义
音乐作品原本就是作曲、理论、表演等各专业的重要研究对象和再创造的依据。对于搞作曲和作曲技术理论研究的人来讲，完善的理论资料是从事创作工作的基础。古往今来，众多音乐大师的写作技巧，很多就来源于对文献的学习，早到巴赫、海顿、莫扎特，近至科普兰、欣德米特，无不如此。
首先，对技术理论的学习已不再仅停留在单一的教条模式和机械式的理解水准上，而是将这些技术手法放在整个作曲技术理论发展的长河中，用变化发展的眼光来看待它，从单纯的模仿到融合改编到再创造。这种全方位的学习，对实际创作必定大有好处。其次，对某些作曲家技术手法的研究，能从更广阔的背景中去寻其源，能将作曲家某一时期的作品风格放在其时代风格发展变化的进程中去研究，这无疑加强了对这一时期作曲技术手法研究的深度，有助于较完整地了解该作曲家的音乐风格，对音乐创作益处良多。
二、音乐理论文献对音乐学研究的重要意义
音乐学研究是一项严肃的学术工作，音乐理论文献所包含的丰富内容实际上已形成了音乐学研究所必需的最基本的“学术资源”。重视学术性是音乐学家的责任，体现学术性则是音乐学研究的“追求”。为了不断提高我们的音乐学研究水平，在强调学术规范的同时，重视资料工作，关注音乐文献的“学术意涵”是必不可少的过程。
任何学术研究都是在前人工作的基础上进行的—它是对已有学术成果的阐释、补充、完善或修正。即使是富于“独创性”的研究，也离不开已有学术成果这一展开研究的“上下文”。在这一方面，音乐学研究没有任何例外。作为音乐学术研究过程中必须经过的阶段，了解、梳理和运用音乐文献对音乐学研究的进行及最终学术成果的价值具有重要的意义。因此，当确定了某一音乐学研究的专题之后，需要马上开始的第一项工作就是收集、整理相关的研究资料，其中一项重要内容正是接触音乐理论文献并梳理、整合从中得到的知识与信息。
在广泛阅读与研究专题相关的各类音乐文献基础上，对具有较高“学术含量”的音乐文献给予特别的关注。一般来讲，“学术含量”较高的文献所讨论的问题都具有一定的学术深度，其内容无论是史料的系统梳理或考证、作品的详尽分析或风格的历史探究，还是艺术观念的阐释或理论体系的构建，体现的都是某种思想的陈述、知识的展示或意义的设释。广泛了解各类文献也是积累资料和开展音乐学研究的基础，重点关注文献中的“学术意涵”是利用资料提升研究层次的关键。因此可以说，如何理解各类文献的特征、作用与把握文献的学术价值决定了以后研究工作的水平。从这个做学问的角度讲，音乐学研究与其他人文学科的研究并无二致，亦需要大量的文献作为参考依据。同时，通过对大量理论文献的收集、整理、阅读，可以对所要研究内容的发展历史、研究角度和近期状况有个更全面的了解。从他人的研究成果中，亦能够发现其研究脉络和研究思想，指引该专题方向的深人，对音乐学学科研究工作具有极为重要的帮助和意义。
三、音乐理论文献对演奏、演唱等表演的重要意义
音乐作为一种声音的艺术，以极其特殊的艺术形式存在，它需要通过再次演绎使其呈现出来。作为记录音乐艺术形象的乐谱和音响资料可谓独具特色，被喻为特色音乐文献。
关键词：中国美学；中国音乐美学；系统性；思维能力
1发掘、展示和重新阐释在音乐美学的基本问题
上有着较为深刻的中国传统音乐美学思想人类文明由来已久，历史的厚重推演人类文明的进步。历史感是人类思想意识中的一种重要品质，它能唤醒历史使其在古今关系中绽放光芒。当代美学思想家叶朗在其《美学理论》《中国美学史大纲》等著作中提出的系统理论和所作的系统性论述是在学科理论建设的统摄下所作的古今通释。叶朗在其美学理论体系的建构中借唐代思想家柳宗元重要命题：“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”阐述的“美”不是一种实体化的，不是一种外在于人的，“美”与审美活动互不分离；又借马祖道一“凡所见色，皆是见心，心不自心，因色固有。”阐明不存在一种实体化的、纯粹主观的“美”；借明代哲学家王阳明：“先生游南镇，一友指岩中花树问曰‘天下无心外之物，如此花树，在深山中自开自落，于我心亦何相关？’先生曰：‘你未看此花时，此花与汝心同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外。’”意象世界是由人的意识照亮和唤醒世界万物形成的一个充满意蕴的美的世界。认为意象世界是在审美活动中产生，审美活动与意象世界是不能脱离而存在的，美感活动产生美，表明美与美感的同一。审美活动作为美学研究对象为美学学科理论发展和建设明确了学科研究的对象，作为对象的审美活动是人类的一种精神活动，审美活动不是认识活动而是体验活动，它的核心是以审美意象为对象的人生体验。其把中国传统美学中的这些思想加以展示并加以重新阐释，发掘中国传统美学在美学的基本理论问题上的深刻内容，并着力与西方现当代美学中的一些思想相融，在美学核心理论问题上认为“天人合一”是研究“美”的问题的模式，在审美中人与世界相融合一。而主客二分的模式是人与世界的外在关系模式，主客二分不应是审美研究所依照的模式，是认识论模式。在其美学学科理论的建构中，其在美学理论上开辟了一个新天地，进入了一个新境界：审美意象是中国美学的情景相融的世界，这个世界是一个感性的，具有完整意蕴的，充满情趣的世界，是人与万物一体的生活世界，是在审美活动中生成，在审美的愉悦中产生的美感。美学界对美学史的研究着眼于历史中的美学概念、范畴和命题及其产生、发展、转化的历史，其美学史研究推进美学学科理论建设，在其美学学科理论的建设中，善于发掘中国传统美学在美学的基本理论问题上的深刻内容，并与西方现当代美学中的一些思想相融，建立中国美学的学科理论体系。概念、范畴和命题在音乐美学史研究中有着重要的意义，它们产生、发展、转化所构成的历史形成了中国音乐美学史，中国音乐美学史以它们的产生、发展、转化为研究对象。这些闪耀着思想光辉的范畴、命题、思想体系必然长久启迪学科发展研究。中国音乐美学史的研究应以敏锐的视角发掘中国古代音乐思想中的一系列核心概念、范畴和命题，使得中国音乐美学史的研究在这些核心的概念、范畴和命题上予以充分展开。而如何展示及其明确处理中国古代音乐思想中的一系列核心概念、范畴和命题，思考音乐美学基本原理与基本问题，把中国传统音乐美学中的有着较为深刻的思想与音乐美学基本问题、基本原理相联系，充分发掘其思想的深刻性，使这些深刻的思想在音乐美学基本问题上，在音乐美学学科理论建设上予以展开。这种展开会在一系列音乐美学基本问题上观照中国古代思想家们是通过怎样的方式来解决的。带着学科发展的历史使命研究历史上的音乐美学思想理论，用学科研究方式重新予以显现，在其基础上研究体系化的音乐美学基本问题，明确音乐美学学科的研究对象与研究课题，并在此基础上建设体系化的中国音乐美学学科思想理论。当然，“白马是马”与“白马非马”相斥的窘境我们在对中国音乐美学史的研究中也会碰到。为了正确处理音乐美学史研究中的古今互用关系问题，立足音乐美学学科理论发展，阐释历代音乐美学思想进行古今融合，让古今视界在音乐美学科学理论体系的高度上达到融合。
音乐理论是指有一定音乐成就的学者，根据自己对于音乐学习的经验，对音乐作品、文献资料中的音乐逻辑和音乐规律长期进行总结和探究，研究出来的结果可以供音乐学习者参考，并结合音乐学习实践最后达到提高自己音乐水平目的的具有教学指导意义的理论知识。
二、音乐理论在钢琴教学和演奏中的作用
音乐理论主要包含乐理知识、视唱练耳、和声理论、作品欣赏和分析等，钢琴弹奏是一个需要长期、全方位学习的学科，对于学习钢琴弹奏的人来说，只有把学习实践和音乐理论知识融合在一起，才能真正提高自己的钢琴演奏技能，提升自己在钢琴学习方面的综合水平。
三、音乐理论在钢琴教学和演奏中的应用
（一）乐理知识在钢琴教学和演奏中的应用
如果连最基础的钢琴乐理知识都不懂，那么想要弹出流畅且动人的音乐，必定是不切实际的想法。举个简单的例子，假如你还没有学好乐理知识就想去学习弹奏钢琴，那么在学习的过程中，老师不仅要花更多的时间为你讲解乐理知识，而且你会发现，在实际练习弹奏练习的乐谱中有很多不认识的音乐符号，那就必须在有限的练习时间里花费更多的时间去请教老师和同学或自己查阅资料，这样不仅浪费时间，还可能因为强烈的挫败感而打击自己学习钢琴的积极性。所以，在钢琴弹奏和教学中，首先要掌握好乐理知识，对乐理知识烂熟于心并透彻理解，才能在练习过程中掌握娴熟的弹奏技巧，才能在音乐弹奏中真正理解音乐术语，把握音乐弹奏速度的快慢缓急，演绎更加流畅动听的乐曲。只有掌握好乐理知识，才能从乐谱中感知作者真正表达的思想感情，进而在演奏中投入自己的思想感情，演绎出一曲有血有肉的音乐作品来。
（二）视唱练耳在钢琴教学和演奏中的应用
学习钢琴的基础之一是对于音乐乐谱的熟练识别，在识谱技能的练习中，视唱练耳是一项十分重要的训练，这项训练的目的主要是为了培养学生对于音乐的敏锐感知能力，同时也加强了学生在音乐学习方面的视觉和听觉练习，逐渐锻炼学生的独立识谱能力，也培养了学生在音乐演奏实践中的随机应变能力。学生在练习识谱时，会看或听大量的音乐素材，不仅可以获得丰富的学习材料，也增强了对音乐的感知能力，培养了自己在音乐欣赏方面听觉和视觉的敏锐度，对音乐世界的领悟能力得到了提高，在进行钢琴弹奏时可以更深入感知乐符间蕴含的节奏和情感变化，可以更轻松地完成对不同作品的完美演绎。
（三）和声理论在钢琴教学和演奏中的应用
和声理论是钢琴教学和演奏中的核心内容，音乐教师在教学过程中巧妙地将其融入到钢琴教学中，可以让学生在音乐学习中将理论和实践相结合，增强钢琴学习的趣味性，为学生提供展示自我能力的机会，增强学生的音乐鉴赏力，使学生可以全面了解钢琴学习的内容。在钢琴教学和演奏中，和声是必不可少的组成部分，教师在钢琴教学中会特别重视对于和声知识的传授和讲解，同时还辅助大量的和声练习，以增强学生在音乐方面的情感表达能力。将和声理论应用在钢琴教学和演奏中去，可以使学生开阔眼界，鼓励学生即兴表演的积极性。只有扎实掌握在钢琴演奏中对于和声的恰当应用，才能将音乐作品所蕴藏的思想境界淋漓尽致地表达出来，才能真正用音乐去感染观众，让听众产生情感上的共鸣。
（四）作品欣赏和分析在钢琴教学和演奏中的应用
在电影美学理论知识上来看，声音作为电影作品的一部分不仅是画面的一种产物，还有可能成为电影的主题以及动作的成因与源泉。换种角度来讲，声音也有可能成为一种影片的创作元素之一。声音不单单是作为影片的一个组成部分存在，也极有可能成为冲突的主要原因。例如，刀剑之间的碰撞可能不具有非常重要的意义，因为在一定意义上它不具有剧作意义，反而是花园里发出的声音更具有主题性。在理论上来讲，声音剧作是一种具有广泛剧作意义的声音，音乐也属于这一声音范畴。电影音乐在电影中的剧作意义主要指的是电影画面与音乐相互结合的进程中，音乐不仅具有传统意义上的铺陈与渲染功能，与此同时还可以参与到影片剧情发展之中，对影片剧情发展具有重要影响。在电影《阿甘正传》中，音乐的剧作意义更多的是通过歌曲的形式完成的，对情节发展具有推动作用，在某种程度上还可以直接参与到影片剧情发展中，利用歌词对剧情加以揭示。1．直接叙事某天，一位素有“猫王”头衔的摇滚明星来到阿甘的家中，他边跳边唱起了《猎狗》。这首歌参与到了影片的叙事，从实质上来讲，歌词对情节发展不具有意义，但却是影片发展的情节点，也就是说这一段落发展的基础是建立在这一情节点之上的，通过“穿梭时空”实现了阿甘与“猫王”一同演唱这首歌。2．通过歌词对剧情进行间接揭示歌曲具有叙事作用，所以歌词作为歌曲音乐的一部分在影片中也具有一定内涵。导演就可以利用这些进行剧情叙述，并且最高的境界就是做到言简意赅，从而收到最佳的表现效果。深处越战军队中的阿甘一直都想念珍妮，所以在阿甘冒雨为珍妮写信的时候，渐渐响起了《加州之梦》这一首歌曲，以艺术化音乐的形式告诉观众结果。随着歌声与音乐，画面转换到了珍妮远走他乡之时，刚好加利福尼亚就是他们的目的地，那时也正好是美国反抗主流文化的主要运动地，因此可以说这首歌曲出现在这里具有巧妙性，实现了画面与歌曲音乐之间的完美结合，同时也成为电影《阿甘正传》最经典的段落之一。
二、利用影片评论体现导演的态度
从整体上来讲，每首歌曲的创作都是建立在一定历史背景之下，所以当下的历史社会背景和创作者对将要描述事物的看法都会在很大程度上对歌曲创作有根本性的影响，进而就会使歌曲具有很强烈的主观态度及感彩。尤其是对于真实生活的反映、针砭时弊为主要创作目的的摇滚音乐人来说，影片中所选用的歌曲音乐自然而然地具有创作者的主观性色彩，但是对于这种主观色彩而言，无论赞同还是反对、惋惜或是同情，只有对这些音乐信息进行正确的解读，才会有助于观众对影片的真实解读。依旧是那首歌曲《幸运的孩子》，这首歌采用较为辛辣的讽刺笔调来描写一群拥有权势的人们，用尽全部力气保护好自己的孩子，但是穷人家的孩子在这些有权势人的眼里却一文不值，这在歌词中也有所体现。显而易见，歌曲的歌词与音乐中无不透露着反战情绪，因此不再像之前的歌曲那样柔和。通过对电影前半段的分析与理解，可以看出导演在歌曲音乐的选择与使用上，暗示了阿甘会像之前一样平安之外，还明确地表现出了反对越战以及讽刺当权者的反对态度。在影片中，阿甘与大家要求在田野里排开并巡逻，稻田绿油油的，再往远处是青烟袅袅。在这样一幅画面构图当中，出现了一首摇滚音乐，是一名著名摇滚大师的翻唱作品《沿着瞭望塔走》。这首歌曲本身是不具有反战意义的，但是导演在这样一个关键时刻引用这样一首歌曲的实质意义是什么?深入探究，《沿着瞭望塔走》这首歌的内容是根据《圣经》选取的，所以就会有所意图地给观众提供一个信息，美国大兵即将走向灭亡的道路。而阿甘正是因为营救队友所以受到来自总统的嘉奖与接见，阿甘原本想观光游览华盛顿这座城市，但是却意外进入了反战示威游行群众之中，并且还在纪念碑前进行了演讲。正在这时，《志愿兵》作为影片的背景音乐出现，从歌词当中就可以看出导演想要表达的东西，充满了讽刺，更加坚定了反战的态度。
三、歌曲音乐的内涵衬托了电影中人物
在电影中，音乐也具有关键的隐喻性作用，其中大多是对事件以及整部影片的评论。但是，将这个范围缩小到影片中具体人物的时候，就会更加清楚地了解并理解画外人物以及导演对影片具体人物的个体情感以及命运的关注。综上所述，珍妮想要变成琼•贝兹情节当中，音乐除了具有一定的剧作意义之外，影片这一角色也是导演对珍妮浪荡漂泊一生的回顾，因为她的人生也同样充满了漂泊，并且积极投身于民权运动，并因此先后两次入狱，并且还创建了有关人权的国际人权社，因此是一个现实意味很强的叛逆者，所以这也是对珍妮命运的一个预言。此外，在大学期间，阿甘会经常性地来看望珍妮，因此在一个下雨天阿甘认为珍妮被人欺负，所以错误地将其男友教训了一顿，这时影片就响起了一首歌曲，是一名著名蓝调歌手演唱的，并且歌曲是从车上的音响中传出来的。从某种程度上表达了影片导演自身对阿甘的惋惜。正在此时，或许阿甘自己对珍妮那种说不出来的爱，在不经意间出现的一首音乐就将他那种悲伤的爱深深地烙在观众的心中。当阿甘在华盛顿街头再次向珍妮表白的时候，还是没有获得珍妮的响应。《让我们在一起》这样一首激情澎湃的歌曲就响了起来，而且歌曲也正好是阿甘心中所想所期盼的。接下来，随着音乐的缓缓响起，导演将所有有关珍妮的一系列生活画面组合在一起，因此充满了一种奋斗的激情，却又隐含了一种悲伤的颠沛流离。因此可以说，这首歌曲在此时出现刚好是阿甘心声的一种自然流露与表达，是爱情的表白。
随后，珍妮的归来为她与阿甘结合在一起做了有效的铺垫，并且最终珍妮与阿甘也确实过上了一段美好而甜蜜的时光。在这一片段中，影片中响起了一首名为《阿拉巴马甜蜜的家》的摇滚音乐。在这首歌中，阳光洒满阿拉巴马州，并且天空呈蔚蓝色，所以可以给人以愉悦的心情，并且作为导演也正是利用这一首充满动感的摇滚乐对珍妮与阿甘这短暂而甜蜜的生活做了一个很好的诠释，可以说是对两个人以及幸福生活的美好祝愿。从以上可以发现，纯音乐与歌曲之间有紧密联系，但是也存在一定区别，那就是歌曲是纯音乐在电影中的升华，能够利用歌词来避免纯音乐具有表意不确定性的弊端，从而更加清楚具体地表达影片想要呈现的东西。可以说，歌曲音乐是纯音乐的一种升华与进步，这在很大程度上打破了传统意义上配乐形式的局限性。
四、结语
区域音乐文化结构
作为文化内容与形式表现之一的音乐及其事象即是区域音乐文化。把区域作为一个相对固定的单位，考察和探索区域音乐的形成、发展、作用与意义，因此，区域音乐研究不同于传统单一的、具体的研究，而是一项宏观的综合性研究。虽然区域是地理学核心概念，但是对于区域划定，根据文化传统和现实状况，我们不一定按着一种模式为标准，而应提倡不同视角、不同文化含量进行研究。如有的[1]（P11）[2]（P73）可以按照行政区化，依据地区、省份进行，例如，当下非物质文化遗产研究由于受到行政区域的影响，必须以省、市、县为单位展开。有的可以按照文化区划原则，按照具有“音乐地理学”色彩的音乐文化区、音乐风格区划进行。还可以按照自然地理区划等等。音乐是文化的有机组成部分，人类活动是文化发展的基本条件，文化现象、音乐事象是形式与内容、表面与载体的辩证关系。区域音乐事象是在自然环境与社会环境的共同塑造下形成的人文现象，它既是一个历史过程，也是一个文化互融过程。以下以陕南地区为例展开论述。
区域文化的形成是一个历史演变的过程，绝非一朝一夕形成或“爆发式”生成，历经了不同文化碰撞交融而趋于统一，由趋于统一而又不断吸收、生发新的文化因子的动态变化过程。因此，区域音乐事象是一个地区文化现象的重要表现形式之一。它以空间为单位，综合的呈现区域文化和音乐艺术的内涵与特质，是历时性与共时性的有机结合。众所周知，很多地区有着不同的文化体系和文化传统，经过长期的继承、发展、吸收、丰富和传播，这一传统或体系变得日益稳定，形成了除自然因素之外，区别各地区的另一重要文化标志。影响区域音乐发展的因素很多，其中自然环境、历史背景、人口变迁、社会生产力较为重要，我们称之为“外部特征”。首先，自然环境，包括地理位置、自然条件、交通状况等要素，这些要素对区域音乐文化现象起着地域分异机制的作用。中国是一个农业为主的国家，不同地理环境特征，诸如地形地势复杂多样，水系众多密集，气候多变、差异大等因素，使得传统文化，尤其是民间音乐具有很强的地域和社会依赖性。例如，陕西南部地区地处北亚热带湿润气候，位于秦巴山地之间，雨量充沛，水网密集分布，农业以稻作景观相契合。自然条件不同，生产方式便不同，而生产方式的差异又直接影响地域农业景观的不同。地形、气候等因素不仅直接影响着当地物质文化景观，尤其对民居的影响最为深刻，体现在音乐上便会出现不同的体裁与形式，通山歌、薅草锣鼓以及船工号子等便依自然环境而存在。
由于区域民间音乐文化在接受异质文化时，主要的制约因素是交通条件的优越与否。因此，交通条件也是影响文化传播的重要因素之一。交通条件便利、优越，其区域文化就呈开放态势，反之，交通闭塞则导致文化的封闭和凝固。例如，陕南地区的民间音乐文化在不断接受本地区域文化影响的同时，也受到邻近地区文化现象的浸染。相对于北方来说，由于有高大的秦岭阻挡，文化交融也远远比不上来自同一水系的汉江、嘉陵江下游地区巴蜀文化和荆楚文化交流和浸润方便。其次，历史背景，包括族群文化渊源、政区管理、风俗习惯等因素，对区域文化现象起着整合机制的作用。文化是随着人类的产生和存在，自然而然文化具有历史性特征。有什么样的历史渊源、发展脉络，就会有什么样的文化特征和族群记忆。一群人、一个族群、一个民族通过历史建构、传承发展和文化认同，族群记忆成为了一个民族或族群的历史源头，所呈现出来的品种样式则是一个民族或族群的文化标识。这也就是为什么我国有些地区或民族至今依然保留着古歌、古乐器及其古老习俗。另外，在文化发展过程中，有时候还受到外来人为影响。中央集权制国家为了加强统治，分设几级行政管理体系，对于不同文化区域以及对于区域文化也具有很大的影响。例如，陕南在元代以前一直不属于关中所在的高层政区，不仅如此，兴安地区与汉中地区分处于不同的高层政区中。陕南原本与四川盆地共属同一方言系统，“西南官话的契入使当地文化景观大为改观，使陕南人的认同明显不属于北部的关中，而是南边的川、楚。”但是，元代以后，由于政区的作用，长安作为全省的中心城市，对地方无疑具有相当的辐射力。陕南方言逐渐受到关中方言的影响，使得中原官话不断扩展，呈地缘式推进，墨渍式扩散，逐步侵占西南官话的分布区域。所以，高层政区对文化有明显的整合作用。从民族文化的构成而言，民间音乐作为诸类文化事象的一个层面，历来都依托于传统礼仪和民间习俗。离开特定的文化现场，音乐的功能也就不复存在。民间音乐的产生、发展实际上就是民众生活的反应和体现，它与民间风俗、民间生活紧密地联系在一起。第三，社会生产力，包括生产力水平、经济方式等，他们对区域音乐文化发展起着制约机制。如果说生产方式的影响与农业文化景观不同会深深地影响到区域文化的形式与内容，那么生产力的高低及其经济方式就会决定着区域文化发展的速度及其内在活力。
虽然都是以农业为主，但是生产力水平低下，人类对于自然和社会的认识有限，一些自然现象令人难以解释，便会出现崇巫现象。陕南多山、湿润的亚热带气候下形成的茂密植被与稻作农业区，使得当地人们具有灵活多变的性格特征和信仰巫术、重鬼神的民风传统。高山、河谷、平原、盆地的差异，使得经济发展水平不同，风俗也会产生较大差异，以至于导致不同风俗区的形成。在汉、丹谷地与低山丘陵地区，充裕的热量与水分条件，适宜发展稻作农业，生产方式和经济发展水平的状况与川楚相差无几，故当地风土物产近于南方。而在秦巴山区的高山老林地带，风俗保留了许多原始特点，如今依然还普遍存在民间祭祀风俗等。第四，人口流动、族群迁徙是区域音乐文化的突变机制。纵观族群或民族历史，鲜有繁衍生息而局限于一地的，而大多数都有着本族的迁徙史。随着人口迁移流动，不同文化交融是形成区域文化特征的内在因素，也是促进区域文化发展的基本动力。当具有某种特定文化人群在迁移时，文化随人口流动而发生空间变化。他们将原有文化带到新的地区，这些文化特质不仅为移民传承下来，而且还会为当地人所接受，或是与当地文化发生融合，产生新的文化，形成新的分布区，这种现象在文化地理学中被称为迁移传播。文化地理学认为，迁移传播是文化传播的重要方式，迁移传播也只有在大规模的移民运动中才能实现。移民是文化区影响因素中最主要的和最灵活的，大量移民的介入，常常迅速而有效地形成某种文化区或改变某种文化区的原有特点。#p#分页标题#e#
一般而言，如果一个地区文化自身造血功能较强，其文化变化也就较为丰富。由此看来，针对陕南文化区形成的影响则最大的莫过于清代初期陕南的移民浪潮，史称“湖广填四川”。陕南商洛地区，既有关中地区的特点，也兼有荆楚文化的特点，显示出较强的过渡性。汉水、嘉陵江流域在接纳了大量的川、楚移民后，其区内文化变化很大。由于陕南当时人口稀少，所以清初的移民迁徙基本上属于占据式移入。在移民大量分布地区，无论是语言、风俗、民间信仰、艺术样式都深深地打上了原居地的烙印，如陕南花鼓的普遍流行，丧礼中的打丧鼓、唱孝歌浓厚风俗等等。近几十年，西方民族音乐学方法论兴趣正在逐步转向对“过程”,即对“作为过程的音乐”的研究。民族音乐学的历史研究主要关心口头音乐传统的历史，更多地从社会与文化角度去研究音乐历史。目前，国内民族音乐学也已注意到了学科的这一发展动向。“如果说梅利亚姆（AlanMerriam）关于“声音——行为——概念”的音乐三分模式体现音乐的文化整体观理念，那么，赖斯（TimothyRice）关于“历史建构——社会维持——个人创造与体验”的新模式则可以被看作是文化整体观在历史学意义上的扩展，或可以作为音乐动态演化过程的学理性阐释。梅利亚姆的音乐文化整体观以及赖斯的音乐文化历史观，正是我们研究区域音乐文化动态过程所值得汲取的学科理念和学术营养。民族音乐学家也正是从这样的文化整体观的理念出发，采用了“音乐事象”这一概念的使用，精炼而又丰富，甚为贴切。依笔者理解，即是和音乐有关的方方面面，如果涉及到某一文化区域，则可包括音乐类型、音乐主体、音乐事件等诸要素，从另一角度就是乐人、乐社、乐种、乐事等内容。其中音乐类型包括音乐品种、音乐体裁，音乐旋法，具有“形态感”；音乐主体包括操纵音乐的个体、群体，具有“主体感”，以及音乐事件包括使用音乐的时间和地点，具有“现场感”等。如果以一个空间概念——区域作为文化分析单位，区域音乐文化事象则有相应概括。
区域音乐类型（形态感）音乐作为艺术门类之一，必有其自身内在发展规律，品种、体裁、类型、音阶调式、织体等有其特有的表现形式和内容。遵循从简单到复杂的事物发展规律，音乐艺术不仅是一个人类文化相互交织的综合呈现，也是一个历经长久积淀的漫长发展过程。跨越地域，音乐文化有许多共同相通的、有章可循的普适性原理，这就是音乐艺术的同一性。然而，由于区域文化受到诸多外部条件和内部自身因素的影响，在其文化特质上会表现出与众不同的艺术个性，致使各地音乐艺术又有许多文化差异性。区域音乐在一定的空间内体现自身的价值，所以区域音乐研究必然集中在区域音乐事象之上。这就如同人自身一样，既有人类的共性，又有自身的个性。如何既能体现音乐艺术的自身规律，又要表现出区域音乐文化作为区域文化有机组成部分就显得十分重要。陕南戏曲剧种有桄桄戏、端公戏、二黄戏，他们之间的差异，并不体现在剧本、服装、行当不同，而主要表现为唱词、唱腔不同；唱词不同，也不是因为内容不一样，而是因为念词方音不同造成了念白差异。方言的差异是影响戏剧唱词、唱腔发生变异的主导因素。因此，唱腔不同，其主要原因是各种戏曲都或多或少地掺有当地民歌等其他艺术成分，根据当地民众对民歌的审美趣味不同，以至于影响到这个戏曲剧种的流传范围。既然音乐是人类文化的有机组成部分，只有相互联系、相互依赖、相互影响、相互作用、相辅相成后才能有机地统一。区域音乐主体（主体感）音乐是人精神活动的有机组成部分。在中国传统社会，由于社会生产力、民族文化审美习性等因素影响，中国传统音乐发展主要依赖人们的口头传承，“口传心授”是其主要方式。相比较西方的艺术音乐的“书面传承”来讲，根植在两种不同文化生活之中的传承方式显然不是一种文化体系和文化传统。纵览中国传统音乐的历史与现实，区域民间音乐的生成与发展所呈现出的复杂性，一是自然环境作用的结果，二是人类文化交流活动的结晶。
只有这样，中国民间音乐以其悠久的历史文化传统积淀和复杂多样的自然环境形貌，区域音乐文化才呈现得如此丰富和鲜活。“一种音乐曲目或声腔，如果由彼地域传入此地域，由于彼地域人文环境条件诸如语言、民情风俗、经济状况等，与此地域不同，为其生存和流传，此曲目或声腔也要作一定程度的形态和内容调整，这样才能适应此地域人文环境。其结果也会导致曲目或声腔产生扩散性变异”。所以，虽然，区域音乐文化的创造与传承一时一刻离不开人的作用。“民间音乐生态形貌相关地域范围内的居民，作为这一地域内掌握经济文化活动的主人，又是这些影响和制约到底能发挥多大的作用、民间音乐生态最终成为何种形貌的中间环节”。陕南汉调二黄由“西皮”和“二黄”的有机结合，离不开早期科班艺人们的贡献；陕南花鼓与湖北、湖南花鼓之间的渊源关系，离不开人口的流动和再创造；陕南渔鼓的音乐风格基本与四川渔鼓相同，离不开民众的传承和发展；陕南孝歌则无论是艺人口头传说还是文献记载均认为是由湖北、四川移民带至陕南等等，不仅说明了文化的传播与扩散与人口的流动有着极为密切的关系，更说明了陕南区域文化的交融与形成过程中，人占据核心地位。毫无疑问，人是文化的创造者、传播者。区域音乐事件（现场感）由于民间音乐的本质特征，从萌发至今在民间就拥有广阔的天地。从体力劳作到婚、丧、喜、庆诸种礼俗；从田野山乡庙会到城镇演艺舞台；从农民到市民等社会各个阶层都与民众的现实生活密切相连。
所以，民间音乐活动是民众生活中重要的组成部分。民俗活动中的音乐事象和音乐事件中的民俗事象相互交织在一起，共同构成了民间文化生活。民间音乐是民俗活动的颂歌。它在民俗活动中成长、发展和扩散。民俗活动既是它的载体，又是它的内容。民间音乐事件中的文化传统是陕南区域文化的内在要素，传统文化形式与内容是陕南区域文化的外在表征。一个音乐事件的发生，必定有特定的活动时间和地点，要么以家庭或个人活动为中心，要么就是以集体活动为中心，它不仅是当地人民群众精神文化的源头活水，也是当地人民群众风俗习惯、审美意识的活态再现。我国历代文献典籍中，存有大量具有区域音乐研究性质的史料，虽然只是零星记载，但却为我们梳理区域音乐理论与方法提供了可以借鉴的基础。《诗经国风》按照十五个地区采集诗歌，生动地表现出各个地区的风土人情和区域文化特征，是我国早期从音乐学角度对区域文化进行地域分类的肇始。再如，《左传襄公二十九年》中记[6]（P182）[6]（P219）区域音乐事件（现场感）#p#分页标题#e#
区域音乐研究的学科基础
述了春秋时期，吴国公子季札在鲁国观乐，结合鲁国所演奏的“十五国风”而发表的评论。其中所言国风歌乐的时代精神，即可以作为通过音乐事象来观察当时各地区域文化性格和特征的一种深层次探讨。当然，作为一门兼济古今的学科，区域音乐研究不会仅限于对音乐类型及其体裁的探讨，而是将音乐事象置于特定区域——自然的或人文的环境之中，结合地理的、历史的、民俗的等进行文化学意义上的立体式研究。当然也不会停滞在对旧说的注释与阐述上，它将用科学的历史观和文化观剖析中国传统音乐的组合形式和流变方式，进而探索其现实意义上的深层结构。如果立足于这一文化视角，我们将从中国传统形式“大一统”和观念“大一统”背景下，看到一组生机勃勃的区域音乐文化景观。近二十余年中，专家学者从不同角度对中国传统音乐区域划分进行了诸多尝试。有的以一个国家进行鸟瞰式的宏观研究；有的以一个民族为单位作民族志考察与梳理；有的从一种音乐类型或品种作形态学分析；有的依据空间单位进行区域整体研究等。区域音乐研究在某种意义上类同于音乐地理学，都关注音乐与地理环境之间的影响和作用。但是，区域音乐研究又与音乐地理学有着明显的区别。虽然二者都是以广义的文化领域作为研究对象，研究和探讨附加在自然景观之上的人类音乐活动形态，文化区域的音乐特征，环境与文化的关系，文化传播规律以及人类的音乐行为系统等等。但是，二者毕竟学科基础和体系有所不同，音乐地理学基于文化地理学，在文化地理学基础上的人地关系来衍生出音地关系。“它是一门以“音（乐）—地（理）关系”为理论基础，探索各种音乐现象（主要是传统音乐各门类）的空间分布、变化、扩散以及人类音乐活动的地域性结构的形成和发展规律的学科。在学科性质上，音乐地理学属于音乐学和地理学相互交叉而形成的一门学科。在音乐学领域，它是民族音乐学下属的一门子学科；在地理学领域，它是人文地理学之下的文化地理学的一门子学科。”
区域音乐研究是民族音乐学下属的一门子学科，基于民族音乐学的理论与方法，更多的强调与文化学的诸多联系。把音乐事象与其生成的地理环境相联系，以具体而又相对的空间及文化区为单位，通过梳理与之相关的人文社会环境的关系，着力体现文化区域中各种文化现象之间，尤其是音乐现象之间的互动关系，比较不同区域的音乐传统，从而分析出音乐的区域特色和区域差异以及区域音乐因素的特质。二者虽有诸多的相似，但关注重心、侧重点和落脚点不一样。区域音乐研究是一个综合性研究，它是固定区域内文化特质组成部分与该文化区域的自然环境、历史发展、社会变迁以及人类活动等有着千丝万缕的联系，它的某一音乐类型、某一音乐品种的形成是其诸多因素综合作用下的结果。区域音乐研究侧重于音乐与区域文化互动关系之研究，以区域音乐事象为研究对象，在一定的空间范围内，探讨音乐事象在人类文化的演进过程中，与环境与社会所发生各种之间的联系与影响。所以以区域为单位，以音乐事象为中心，以文化内涵为内容，以精神特质为根本，就会牵涉到自然的、社会的、历史的、现实的深刻影响。而中国有着数千年封建社会传统文化积淀、生产方式、朝代更迭、人口变迁、行政管理等因素又会对区域文化的形成有重要影响。所以，对于一个地区音乐事象来说，民族音乐学的方法论观念，如价值观、主体观、时空观、网络观、质量观等都成为了指导具体音乐研究实践的基础。不论“文化”的概念有多么复杂，“音乐”的概念有多么特殊，仅就我们每个人的经验性认识而言，音乐不能涵盖文化，音乐只能是文化的一种表现形式，是文化的一部分内容。
因此，民族音乐学紧紧地抓住了音乐与文化两个核心概念，彰显了通过音乐事象理解文化和在文化中体现音乐的价值与意义。故此，其学科视野又不仅仅局限在与其他音乐分支学科的血脉联系之中，而且还与诸多社会科学领域其他分支学科发生着直接或间接的联系，如人类学、社会学、地理学、民俗学、语言学等等，以站立在文化层面的基础之上，在音乐众多的学科分支领域独树一帜。民族音乐学的学科性质强调从音乐事象中体现文化内涵，或从文化的角度理解音乐事象。这种综合的跨学科性质为进行区域音乐研究奠定了良好的基础。我们不妨把文化或是音乐作为环境的一个“人造部门”，在地理与文化、文化与音乐相纽结的背景下，展开一种立体的（三维的）文化学研究。在这里，时间已成为匆匆过客，为一幕幕历史的话剧提供变幻的可能；空间却上升到了主导的地位，成为文化存在的依据。显然，以空间为主线的研究具有非传统的特征，但它不是反传统的，而是对传统的一种发掘和再认识。中国传统音乐文化，如果按照目前的分类可以划分为文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐、民间音乐四种类型。虽然，文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐从音乐历史发展角度来看，它们对地域或区域的依赖性不像民间音乐那样明显，但是民间音乐是其母源文化这一事实不可否认，其实也都多多少少具有区域特色。反之，其它类型也给予了民间音乐不断发展的营养来源，它们之间的作用是相互的。
从某种意义上来看，区域音乐文化不一定就是地域音乐文化，地域是一个自然地理概念，地域音乐强调地理环境对于音乐文化的作用与影响，而区域作为一个文化概念，则更多地关注文化互动与生成的作用。区域音乐文化相对于地域文化来讲，概念更为宽泛。就目前来讲，由于民间音乐依附于地域而存在，相对于其他音乐类型，对地域的依赖性更强烈，所以中国传统音乐中，民间音乐的区域性特色就显得尤为重要。文化是人创造的。因此，区域音乐研究的主体始终是以人的音乐创造和使用为中心展开。民族音乐学中的区域[8]（P44）概念是人们在自身生存的文化区域范围内进行的音乐实践活动，针对所呈现出来文化特性进而总结和归纳。以此用来研究在这一相对空间单位中人们的音乐实践、艺术审美、音乐风格等精神内核，探索人与环境、人与人、族群与族群、地区与地区之间的互动关系。区域音乐研究通过描述区域的音乐艺术实践活动事实，解释区域音乐文化产生与发展的时空关系，进而揭示人们所创造的音乐文化实质以及他们音乐价值观。从某种意义上来讲，区域音乐研究即是一种对不同区域文化语境中人的精神世界的探索。文化纷繁复杂，衍变错综无常。“区域性音乐研究对象是复杂、多层次、多元化和动态的，同时又具有系统性和整体性。所以，我们不仅需要在某个个案问题上对不同的音乐文化现象进行深入细致、微观的分析研究，而且更需要以整体的、系统的和动态的科学理论与研究方法相结合，归纳和综合各种音乐现象和音乐成品之间的相互关系和相互作用。区域音乐研究的理论和方法不能仅仅停留在一种描述性的初级水平阶段，而应该将其发展成为具有可操作的、有预测功能的理论体系，这样才能使区域音乐研究成为即有自己较完整一致的理论，又具有更为广泛的实际应用价值的现代人文学科。”区域音乐文化整合首先是建立在前人已有的基础之上的拓展。区域音乐研究是从空间角度着手，时空过程把握，跨学科运用予以梳理和整理。梳理区域内或区域间音乐事象中的实质、文化的共性与个性，归纳提炼区域文化特质，这种研究，经过“音乐是这样”到“音乐为什么是这样”再到“音乐原来是这样”的探索历程。因此，对于今天文化发展提供有益的经验与总结，具有一定的现实意义。#p#分页标题#e#
从区域音乐研究走向区域音乐学
由于民族音乐学描述和研究的对象在留存和分布上总是表现为一定的空间区域范围，而这些音乐事象又无时无刻不受赖以生存的环境（自然环境和社会环境）的影响与制约，所以，把中国传统音乐的历史变迁置于空间维度下进行考察是切实可行的方法。区域音乐研究既是民族音乐学研究的一个重要领域，也可进一步地拓展和深化，形成一门新兴的学科——“区域音乐学”。我们能否在方法论意义上搭建这样一个具有整合意义的平台呢？如果民族音乐学是“将某一民族现存的传统音乐及其发展类型，置入该民族特定的自然环境和社会文化环境中去，通过对该民族成员（个体或群体）如何根据自身文化传统，去构建、使用、传播和发展这些音乐类型的考察和研究，阐述其有关音乐类型的基本形态特征、生存变异规律和民族文化特质。”注重音乐的传统性和类型化而展开的一系列研究和探索。那么，区域音乐学则是一门以空间单位为依据，专门研究和探讨一个相对固定的区域（自然区、文化区、行政区、经济区）现存音乐的传统性及其类型化的学科，其特征是将传统音乐置入该区域自然环境和社会文化环境中去，通过对该区域成员（个体或群体）是如何根据自身文化传统去吸收、融合、构建、使用、传播和发展这些音乐的考察和研究，阐述其有关音乐的基本特征、生存规律和区域文化特质。笔者以为可从三个方面进行认识。首先，由于民族音乐学与文化人类学、文化地理学、社会学、民俗学等学科的亲缘关系，从区域音乐研究走向区域音乐学就成为一种可能性。如果说民族音乐学强调对于传统音乐发展规律的总结和归纳，是一种宏观研究、线索式的研究。那么区域音乐学则主要探索区域内音乐文化的一致性和区域间音乐的差异性，属于微观性质研究和点状研究。
关键词音乐艺术音乐文化文化文化相对主义
在当下有关中国音乐文化与西方音乐文化是否具有可比性，中国音乐文化是否可走现代化发展道路等问题的争论中，“音乐文化”是一个被大家频繁使用的名词，但同时也是一个被误解，误用最多的概念。最为常见的误解之一就是将它的内涵等同于“音乐艺术”。在某些学者的言论中，“音乐艺术”与“音乐文化”常常被混为一谈，不加任何区分。于是便出现类似“音乐的现代化”，音乐价值的相对性等等一些似是而非，模棱两可的表述。
一、“音乐艺术”与“音乐文化”概念的提出
严格的讲，“音乐艺术”所指代的是一种特定的艺术形式，即由有组织的音乐所构成的听觉审美对象。对这种艺术形式的价值判断，尤其是审美价值的判断，无论是在不同的民族之间，还是在不同时代，不同流派之间，都难以形成一个划分高低优劣的统一标准，只是一个众所周知的事实。因此，在“音乐艺术”这个概念所限定的层面上，我们可以说：“音乐的价值是相对的”。
然而，“音乐文化”这一概念的内涵，已远远超出了“音乐艺术”所限定的范围。音乐文化包含音乐艺术，但却并非指音乐艺术。“音乐文化是多种性质不同、形式不同、作用不同的音乐现象的综合物”，他所指代是一些特定的文化现象，这些现象与音乐艺术有着千丝万缕的联系，但它们也有着自身的特征、性质和作用。总之，“音乐文化”是一个大的概念，而“音乐艺术”是一个较小的概念，我们不能用小的概念来涵盖大的概念，我们必须懂得，我们探讨的是“音乐文化”这个概念属下的诸多文化现象，而不是某种艺术形式的审美属性和艺术品位。
文化，按照广义，通俗的理解，就是指人类的创造，是人类物质文明和精神文明的总和。音乐文化作为人类文化的一种具体形态，它必然也是物质、制度、观念的综合体。从历史的，文化人类学的全部观点来看，审美价值是音乐文化多种价值中的一种，而不是其全部价值或唯一价值。因此，我们不能够仅仅从意识的，艺术的，审美的层面去看待一个国家的音乐文化，更要结合着物质的，制度的，观念的层面去看待一个国家的音乐文化。
二、中国音乐文化发展存在的问题
中国的音乐文化发展有着五千年的历史，到了二十世纪初期，音乐课作为一门独立的课程应用于课堂。但是，中国的音乐教育课程设置从近现代到如今近百年没有发生大的变化，已经不能适应当今世界音乐文化发展。这也就是说，中国音乐文化与当今世界上发达国家音乐文化之间存在着水平上的差距。
中国的音乐文化无论在物质的，制度的层面，还是在观念的，意识的层面，都没有能够适应当今世界音乐文化发展的需要，也没有能够充分的满足中国人民日益增长的文化生活需求，以音乐教育为例：就物质层面而言，教育设施的匮乏，办学经费的短缺，师资力量的不足，长期以来一直困扰着中国的音乐教育事业；就制度层面而言，中国的教育体制亟待改革，大量音乐人才的分布与流动极不平衡，一些专业音乐院系人满为患，而大量的音乐普及教育岗位则无人问津；就观念层面而言，音乐教育观念陈旧、闭塞、学术视野短浅、狭隘。以上三个层面是阻碍音乐教育事业发展的重要因素。
三、新音乐文化与传统音乐文化之间的摩擦
中国的音乐文化，需要在物质的、制度的、观念的各个层面上，全面地吸收和借鉴世界各民族音乐文化发展的成功经验和优秀成果，从而尽快跟上当今世界文明发展的步伐。现代化的音乐文化是开放的，其信息传播的快捷性，交流范围的广泛性，足以使任何一种传统文化中的人们带来各种新意的、富有个性的艺术形式。中国近百年来音乐文化的发展变迁事业已充分证明了这一点。如果不向世界敞开国门，如果彻底拒绝现代化的进程，或许我们的音乐文化会保持更纯正的中国口味，会赢得那些喜欢异国情调的老外们更多地赞叹。但是这样以来，我们中国人就必须放弃发展的机会和选择的权利，我们就只能为别人去做传统的守护神，而不能为自己去做新文化的创造者。
当然，新文化的产生并不意味着必须将传统文化一概“淘汰”。举个例子来说，一对年轻人结婚，如用传统的拜天地，坐花轿的方式来举行他们的婚礼，这一举动显然有着传统的中国味道，从而得到旁人的赞美和羡慕。但是，假如一位家长不顾“婚姻自主”的原则，硬要按照中国传统的老规矩为自己的儿女包办婚姻，这就有理由遭到人们的反对。再假如那位先生还想效法旧时代“一妻多妾”的传统，要给自己添上几房“姨太太”，那么这一行为不仅要为已经“西化”了的中国人所不齿，而且还要受到国际法律的制裁。这个例子说明，传统文化中与现代文化不相抵触的东西，自然可以继承和发展，反之，便决没有不被割除的道理。
四、中国音乐文化发展道路探索
20世纪的中国新音乐是整个新文化的一个组成部分，是中国人民选择“新方式”来做事情，过生活的结果之一。“新学堂”的建立，“学堂乐歌”的兴起以及其成熟的发展，中国的无调性作品，中国的十二音作品的陆续出现，等等。所有这一切，均说明我们中国人“听音乐”，“做音乐”的方式有了明显的质的改变。这些行为令那些不习惯接受中国新音乐的外国学者感到费解。其实赵元任先生早已说得明白：“中西音乐有异，中国音乐有自己的‘国性’，只得保存跟发展。但我们中国人得在中国过人的日子，我们不能全国人一生一世只穿了一种学博物馆的服装，专预备你们来参观。”可见，那种要求我们中国人的音乐文化永远停止在1840年以前的想法不仅是不现实的，更是“不人道的”。
自宋代以后，中国音乐主要是以本土繁衍、变异的方式在发展。直到清末，外来音乐文化，尤其是西洋音乐文化与日本近代音乐逐渐传入，音乐由此兴起。而这种现象确实为中国音乐文化的进一步发展开辟了一条新路。
随着新世纪的到来，知识经济发展加剧了东西方音乐文化的交融和碰撞。弘扬中华传统音乐文化、使中华文明在信息大潮中绽放异彩是音乐教育工作义不容辞的责任。随着全球信息高速公路、电子出版物和远程教育的发展，东西方音乐文化将形成全方位的碰撞，民族音乐文化的历史命运引起了人们的关注。一方面各民族音乐文化在冲突和融合中会增加统一和普遍性；另一方面，民族音乐文化教育的繁荣和生存面临着威胁。全球信息网络一体化极易使西方社会的人生观、价值观长驱直入。在这场以文化渗透为主要途径和手段的新的“世界大战”中，中华民族的文化、文明和社会价值观关系到国家的兴衰、统一的成败。
一个民族、一个国家，如果没有自己的精神支柱，就等于没有灵魂，就会失去凝聚力和生产力。中华民族有着强大的凝聚力和革命的英雄气概，中国人民有着坚强的意志和必胜的信念。为此，我们要主动出击、积极应战，大力开发音乐文化信息资源。将伟大的民族精神、将具有中国特色的社会主义音乐文化信息送上国际互联网，使中华灿烂文化绽放异彩；激浊扬清，用中华文化抵御外来腐朽的文化的侵蚀，在我们民族的精神广宇里筑起思想文化的万里长城。
五、中国音乐文化发展伦理思考
但是，还有一些人反对将音乐纳入现代化进程，这类人被称为“文化相对主义者”。他们以“文化相对主义者”作为理论依据。在这里，我们应当看到，“文化相对主义者”原本是强调不同文化之间的平等，宽容，相互理解，尊重，各尽所长，共同发展。就这一点而言，我们应当赞同。但同时也应当看到，一些“文化相对主义者”否认存在着人类共同的价值观，否认人类文化发展的共性，否认社会历史进程的阶段性、规律性、否认生产力对人类社会发展的决定性作用。对此，我们必需保持清醒的头脑，必须深入细致地分析，弄清那些文化现象以及这些文化现象的哪些价值具有相对性，共通性，普遍性，进而在中国音乐文化与西方音乐文化相比较中，分清哪些是“不同”的不同，哪些是“不及”的不同，决不能一概而论，人云亦云。
然而，一些信奉“文化相对主义者”的学者们却没有这样去做，以至于“文化相对主义”在他们的手上完全变了味，走了调，成为一种妄自尊大，盲目排外，抱残守缺，固步自封的借口。他们以一种对立的心态，来看待中西方音乐文化的相互影响，彼此通融的历史与现实，以虚无主义的观点来否定现代化对于人类文化的普遍意义。由此可见，这些学者手上的“文化相对主义”，其实只是，狭隘民族主义及“国粹”论的结合物，它既不新鲜，也不先进，用它来解释文化历史现象，或指导我们的实践活动，必将造成观念上的混乱和行动上的失误。
总之，文化、音乐，都是为了人而存在的，20世纪的中国音乐文化首先是为20世纪的中国人民而存在。中国音乐文化朝向现代化的发展道路是中国人民自主的，正确的选择，同时，也是21世纪中国音乐文化发展的必经之路。现代化进程给我们带来的是一种新型的、开放的，有生命力的同时也是在审美趣味上更加多元化的音乐文化。它是中国音乐文化与世界音乐文化之间完美的交融。中国的现代化任务任重而道远，而中国音乐文化的现代化则是整个社会现代化重要的，不可分割的组成部分之一。
参考文献
[1]中国音乐词典.人民音乐出版社，1984
[2]中国大百科全书.中国大百科全书出版社，1989
