其实，中国的产品设计实际上也经历着与此类似的情况。1990年代以来，常听到有人感慨“中国工业产品的质量大不如前”。有些人抱怨现在的暖水壶形状、色彩千奇百怪，但很可能不久之后就会发现开始漏水：“还不如八十年代的铁皮暖壶呢！”的确，七、八十年代风靡一时的绿色铁质暖水壶，虽然外形怎么说也不好看，但质量的确可称得上“管用五十年”（“日丰管”广告语），对于当时的大多数传统家庭来说，除非意外情况一般不需要更换新产品。而现在这种某个产品使用一辈子的事例却已经很难再听到。类似的情况还发生在自行车、家具、皮鞋、水暖、管材……等等几乎一切耐用消费品乃至建筑装修等等领域中。这样的例子挺多了，会使很多人认为这是因为中国的工业技术退步了，“一代不如一代”。但事实并非如此，稍对中国工业在改革开放以来有目共睹的成就有所思考就不会得出这样的结论。对此其实行内的人早已“心照不宣”——其实这是“有计划的废止制”的“宜家模式”在中国市场的一种实践形式。
很多产品在设计之初就已经决定了其必然在多长一段时间之内报废，其报废原因已经逐渐从“时尚”转向对大众各个阶层都同样产生影响的质量层面。这是因为过去设计师和文化理论家们所重视的“制造时尚”等等，已经几乎无法在一个“长尾营销”的时代切实地影响到那些对“时尚”不甚重视的群体的消费，而作为一个极大的市场，商家是不可能忽视它们的存在的。由此，作为对功能主义的一种修正与反驳，“有计划的废止制”作为一种设计方法论在西方设计史上逐渐明朗。毕竟，（请允许我为本行业的利益说一句“公道”的话）设计研究和设计教育的任务，一方面固然不应该忽视如何“为人民服务”等等传统功能主义层面的内容，但另一方面的确也不应忽视与设计师生存息息相关的再生产问题。面临新的市场环境和设计处境，对于“有计划的废止制”的合理利用，便内在地成了设计师任务拓展的一种必然要求。
在此之前，传统意义上的功能主义设计理论已开始受到越来越沉重的冲击与挑战。
尽管文化人类学中的功能主义理论作为一种学术范式早已经衰微，但放眼整个20世纪中国，功能主义设计理论却基本上一直是设计界的主流和理论界的共识。直到今天在设计院校的课堂上，几乎任何一部《设计概论》教材都会专门设置章节来讲授“功能”之于设计的重要性；对于功能的强调总是会引起人们的共鸣，反之则是“冒天下之大不韪”。再加上过去设计界总是受到建筑界“形式追随功能”等等宏大口号的影响，天然地把“功能”的对立面设定为“形式”，并且赋予了“形式”一词“华而不实”、“形式主义”等方面的联想，因此“以人为本”的功能主义理论更是“得道多助”。但我们不得不承认的是，功能主义设计理论其实从几个方面早已开始不知不觉地暴露出自身的局限。
首先是来自于情感方面的质疑。2003年，美国心理学家唐纳德·诺曼的一部过时的畅销书《日用品的设计（DesignofEverydayThings，请不要误译为“每一天的设计”）》被冠以《设计心理学》的中文书名被中信出版社引进，更是曾经激发了不少人对于功能主义设计理论的认同。直到今天，这本书还被很多设计者和决策者奉为圭臬。2006年的另外一部有关网页设计的畅销书《Don’tMakeMeThink》就仍应该看作是此一学术范式之内的著作。尽管事实上《设计心理学》一书的作者，早已经开始质疑自己在上个世纪提出的这种忽视人类审美情感的极端功能主义的设计理论。在新书《情感化设计——为什么我们喜欢或讨厌日用品（EmotionalDesign:WhyWeLoveorHateEverydayThings）》（中译本由电子工业出版社2006年引进）中，诺曼竟一反常态地承认，自己写作《设计心理学》的时候，片面地重视了功能主义设计理论而低估了“情感”在设计中可能产生的作用。
其次是对功能主义忽视审美教育、甚至误导公众审美的焦虑。进入21世纪以来，几则《脑白金》的广告，让无论审美教育程度高低的人都不得安宁，为此，还曾经发生过上海市民要求停播低俗广告、“脑白金”的企业负责人甚至还曾经当面为广告的低劣水准道歉，并保证日后更改。结果后来的“脑白金”广告依然有恃无恐，才让人明白这种“道歉”不过是一种“做秀”的公关手段。其创意构思不说也罢。然而，似乎市场在与所有人开了一个玩笑：尽管广告创意低速龌龊，但“脑白金”产品的市场销量却是一路飙升。一时间，在“销售额是检验广告成败的唯一标准！”等等“硬道理”的裹挟之下，人们也不得不屈服于这种几乎无法辩驳的“功能主义广告理论”，甚至开始习惯于接受“脑白金”乃至其他跟风的“低俗广告”。“功能主义”开始和它的追随者们展现了其自身“悖论”的一面。眼下，中国的一批优秀的专业设计师审美素养与社会大众接受水平的“落差”已经越来越凸现为一个双方争论乃至误解的焦点问题。的确有很多迎合市场的设计师放弃专业品位而无条件地顺从甲方意志，但作为设计师，恐怕不应忘记一种对社会大众进行审美教育的艰巨的使命。
功能主义设计理论也是与上文中我们所说到的那种“为人民服务”的大众化设计教育理念联系在一起的。的确，可以说这种源自包豪斯的理念是走在“设计”行业自身发展规律的正途上，并且也是近年来国内设计教育大幅度扩招之后所必需及时调整适应的市场导向。设计与纯艺术不同，相比较“纯艺术”，设计更多的可说是一种服务性的行业，如果说受众是设计师的衣食父母恐怕并不例外。脱离大众和市场的设计教育恐怕连毕业生的生存问题都无法解决。但这里笔者更想强调的是，任何一种教学思想，我们都不应该走向极端；任何一种外来的教育理念，都不可能百分之百地符合中国的国情。在中国，由于设计体制和设计组织长期以来处于“缺席”的状态，至今没有一个能够维系起全国设计师的行业组织，因而“设计”行业在社会上没有以一种团结一致的形象发挥积极的作用，设计师不但缺乏公信力也缺乏职业认同。在很多人看来，“设计师”只是一种缺乏社会地位、为自己服务的“小工”。并且与欧美国家受众审美教育程度不同，如上所述，中国的甲方和公众在很大程度上缺乏对于美和真正的创意的理解与接受，相当一部分人敢于毫无顾忌地用自己未经过专业训练的审美观念干涉设计师的创作独立性。——在这种社会对于设计行业的认知、接受现状中，倘若设计理论从业者再进一步用一种“平民化的、民主的设计立场”影响公众和圈外人士对于“设计”行业认知的话，无法保证这不会进一步助长国内各级甲方和公众自以为是的心理，从而对国内尚未成熟的设计行业带来更大的伤害。
然而，从根本上说，真正对于功能主义设计理论构成颠覆性挑战的，可能还不是商品的情感、审美等等艺术层面的属性，而是在技术层面上如何能够保证设计师持之以恒地从消费者身上获得利益和收入——这正是以往功能主义忽视设计主体的一种体现。所以功能主义自身蕴含着深刻的悖论——即一方面，“功能主义”设计理论倡导尊重产品的使用者、考虑使用中的便利性与耐用性，但同时这种“以人为本”的实践不可能做得很彻底，因为提倡产品耐用性的同时，往往容易导致对于产品设计者经济利益的忽视。功能主义理论在重视产品使用功能的同时也包含了一个反命题，即产品的使用功能与商业功能二者很多时候互相抵牾。
“爱米丽·布兰”的微笑
与蒙娜丽莎神秘莫测、含蓄内敛的充满成熟女人韵味的微笑不同，《爱米丽的传奇命运》(2001)的海报上爱米丽·布兰的微笑却带有某种荒诞、精怪、夸张和顽皮的漫画色彩，特别是在那圆溜溜的黑眼睛、齐刷刷的黑刘海儿以及红彤彤的绒线衣的衬托下，再加上那布满小星星的草绿色背景的辉映。当然，这跟导演让-皮埃尔·儒内是漫画家出身不无关系，也跟他从影之后的一贯风格——《美味肉食店》(1991)或《异形4》(1997)——相吻合。然而，正是爱米丽·布兰的完全不同于蒙娜丽莎的半女人半顽童式的微笑，在新的世纪初，征服了法国，征服了欧洲，征服了大半个世界。她一改法国电影近些年来老气横秋、愁眉苦脸的面孔，把一种更大众化的、更愉悦的观影趣味还给观众。尽管像《电影手册》这样极其严肃的电影理论杂志对此片的态度大不以为然，但也不得不承认这样惊人的数字：在2001年，世界上有五千多万观众在电影院里观看了当年出品的法国影片，而其中就有一千多万是爱米丽·布兰的观众。这个数字还远远不包括影片的其他音像制品(如录像带、DVD等)的观众。爱米丽·布兰的微笑也是法国电影的微笑。1999年和2000年，在法国境内的电影市场上，观众人次超过二百万的法国电影分别只有3部，而到了2001年，则有10部法国影片的观众人次超过了二百万，除《爱米丽的传奇命运》外，还包括《我说的谎话也是真的2》、《狼族盟约》、《下岗风波》、《企业战士》、《唐基》等影片。而这一年的法国观众的总人次更是达到了186，000，000的新纪录。在从上世纪末到本世纪初，总的来说，法国电影市场的形势一直相当乐观，尽管其中有间断性的波动，比如，2000年法国电影在其国内的市场由1999年的32.4%下降到28.5%，然而到了2001年，又猝然上升到41.5%，达到了1986年以来的最高水平。
不可思议的是，2001年法国电影的空前盛况似乎诞生在传统的法国电影资助制度(票房预付款制度(注：在法国，国家电影中心(CNC)从每张电影票(5—6欧元)中抽取11%的税金，形成两个主要资助基金：自动资金和选择资金，前者自动返回制作者，跟票房直接挂钩；后者主要是票房预付款制度，即国家电影中心预先支付给制片人影片预算的一部分资金(一般占5—6%)，如果影片可以盈利，制片人需将所借资金还给国家电影中心，如果影片失败，制片人则不必还钱。)+法国电视4台(注：即CANAL+。为收费频道，主要设置电影、体育、色情节目等频道。CANAL+一般以合拍和预购两种方式参与一部影片的投资，前者一般不超过影片预算的8%，后者一般大于影片预算的30%。)+一家免费电视频道(注：法文为UNECHAINEENCLAIR，指法国电视1台(TF1)，法国电视2台(F2)，法国电视3台(F3)，法国电视5台(F5即ARTE)和法国电视6台(M6)。这些频道的节目收看是免费的，但有义务对电影制作进行不同程度的资助。)+一家影视投资公司(注：法文缩写为SOFICA(SOCIETESPOURLEFINANCEMENTDUCINEMAETDEL’AUDIOVISUEL)。在法国，非影视公司没有权利直接投资电影，必须通过SOFICA投资影片的制作，SOFICA可以采取两种形式，一是直接投资影片，一是成为制片公司的股份。但不管怎样，SOFICA的投资一般不能超过影片预算的50%。)受到威胁和动摇之际。多年来，法国电影之所以能够维持一种较稳定和较繁荣的发展状况，并且能够在某种程度上与好莱坞电影进行抗衡，主要是受益于法国政府的“文化例外政策”(EXCEPTIONCULTURELLEFRANCAISE)。这项政策旨在表明文化产品，特别是电影——需要相当规模的投资的一种文化产品，与其他行业的产品不同。一些工业或农业产品，如汽车、服装、食品等，需要按照市场规律，自由竞争、优胜劣汰、适者生存，辐电影则应受到政府的特殊保护与资助。法国电影正是通过国家电影中心(注：法文缩写为CNC，即CENTRENATIONALDELACINEMATOGRAPHIE。)对电影生产的宏观调控，以及电视台(尤其是法国电视4台)、民间影视投资公司等多种渠道的资助，求得生存的。这与好莱坞电影业完全靠市场规律自我调节截然不同。2000年12月，让-马丽·梅斯耶购买了美国娱乐网(USANETWORKS)，合并了威王帝—环球公司(VIVENDI-UNIVERSAL)，形成了包括水、移动通讯(SFR)以及影视娱乐业等多项产业的跨国公司。鉴于美国电影业的经验，梅斯耶提出了“文化例外政策的衰亡”的口号，并解雇了在法国电影业中举足轻重的人物、法国电视4台的老板皮埃尔·莱斯居尔，这在法国电影界中一度引起恐慌，一时间，法国的各种媒体纷纷扬扬、一片沸腾。试想，如果法国电视4台改变政策，停止对电影业投资的话，法国的电影业无疑将遭受重大的创伤。但是，由于梅斯耶的主张不得人心，也由于法国的电影资助制度太根深蒂固，所以，迄今为止，除了人员上的变动外，法国电影的政策并没有实质性的改变。而2001年法国电影的大丰收(共出品了204部影片，创下了上世纪90年代以来的最高纪录)更使法国电影界的人士扬眉吐气，大受鼓舞。
爱米丽·布兰的微笑意味着法国类型电影的回归，尽管《爱米丽的传奇命运》本身并非典型意义上的类型片。儒内因其过于丰富的想像力被作者电影们嗤之以鼻，而正是因为他那非同寻常的想像力，又很难将他的电影简单地划归类型。爱米丽·布兰就是这样一个精妙奇伦的诞生物。她精力充沛，智力超群；虽非天生丽质，却魅力难挡；看似新潮叛逆，却充满了怀旧色彩。在经历了形形的现代或后现代主义的思潮的颠簸后，人们在她的身上重新发现了最纯粹意义的真善美。多年以来，法国的大部分电影都极度个人化、内心化，而忽略了大众审美趣味的培养，仿佛一提观众，作者的身份就会受损。不可否认，法国的作者电影贡献非凡，在电影史上流下了串串闪亮的足迹；但也不可否认，很多所谓的“作者电影”都自生自灭，非常短命，观众还未能认识，就已经销声匿迹。能够真正放下作者的架子，实实在在为观众也为自己拍电影的人为数并不太多。吕克·贝松可以说是最突出的一位。作为导演，他拍摄的《杀手莱昂》(1994)、《第五元素》(1997)和《圣女贞德》(1999)等影片为法国电影创下的辉煌有目共睹；作为制片人，他监制的《出租车》(1998)、《出租车2》(2000)、《企业战士》(2001)和《龙的致命之吻》(2001)等，也都是近几年来在法国最卖座的影片。尽管贝松可以用英语拍片，也可以接受好莱坞的电影观念，但他拍的向来都是地地道道的法国出品的影片。正当法国上下为“文化例外政策”所面临的危机惶惶不安的时候，贝松却坦然地与威王帝公司的老板让-马丽·梅斯耶签订合约，在诺曼底建立欧洲最大的数码电影制片厂，甚至在日本建立他的欧罗巴影片公司的日本分公司。贝松的努力旨在扶植多年来呈畸形发展的法国类型电影，把它重新纳入大的工业化生产体系，并将之推向国际市场。国际化似乎是当今电影市场的潮流，尽管人们对此心怀忐忑。国际化意味着话语权的集中与统一，这无疑会削弱民族声音的力度。但反过来看，如果在国际化的进程中，多增加一些不同民族的声音，从而扭转好莱坞电影一统天下的局面，也未必不是一件好事。
事实证明，法国影片在国际市场上取得巨大的票房成功的大都是类型片：动作片，神怪片，科幻片等，如《第五元素》(1997)，《圣女贞德》(1999)，《爱米丽的传奇命运》(2001)，《狼族盟约》(2001)，《紫流》(2000)，《龙的致命之吻》(2001)，等等。这些影片不仅在欧美国家，而且在亚洲的不少国家或地区，如日本、韩国和香港等地，都相当卖座。但值得注意的是，在法国本土最具生命力、最具号召力的类型片之一——喜剧片，却很难在法国以外形成大的气候。这也许跟喜剧片带有更浓厚的文化色彩有关系，比如，像《被诅咒的》(1995)、《唐基》(2001)和《下岗风波》(2001)等影片就仅在拉丁语系的地区，如西班牙、意大利、南美等地大受欢迎。如果运气好的话，也会被美国观众所接受，例如，巴拉丝蔻在美国就很有观众缘。《阿斯德利克斯和奥贝里克斯反抗恺撒》(1999)，因为有德国的投资，在莱茵河彼岸也颇为成功。而有些喜剧片，却很难冲出国界，如托马斯·吉洛的《我说的谎话也是真的》(1997)，即使在意大利，此片也仅仅只有一千多名观众，在西班牙就根本没有能够发行。而《我说的谎话也是真的2》(2001)，迄今为止，还没有任何国家购买此片的发行权。总的来说，法国的喜剧片可以分成两大类。一类更倾向于商业化，如让-玛丽·普瓦雷的《来访者》(1993)，《阿斯德利克斯和奥贝里克斯》的不同版本：克劳德·齐蒂的《反抗恺撒》(1999)和阿兰·夏巴的《克雷奥帕特里任务》(2002)，弗朗西斯·韦伯的《混球的饭局》(1998)和《下岗风波》(2001)等；另一类更倾向于作者性，如80年代曾经拍摄过《生活是一条宁静的长河》(1988)的艾蒂安·夏蒂里耶在2001年推出了《唐基》，虽然影片的商业性大大增强，但还是容纳了相当的社会内涵。再如，《人人都找她的猫》(1996)的导演塞德里克·克拉皮施的新作《西班牙客栈》(2001)，也在抒发“世界青年”的“世纪郁闷”的同时，捎带着嘲讽了法国社会的官僚作风。事实上，许多法国喜剧片都不纯粹是搞笑，而是了作者的相当严肃的思考，这也是它不像其他类型片那样容易走俏国际市场的原因。但不管喜剧片的国际市场如何，喜剧片作为一种类型，都在法国电影中占有重要的位置。即使有一天，法国的其他类型电影因其国际化而丧失了民族特性的时候，喜剧片也会保持其本色。因为说到底，法国喜剧片是法兰西文化的特有产物。
“屁股”时代的作者们
1999年，法国女导演瓦莱莉·莱默斯耶拍摄了一部影片，叫《屁股》。这部影片的片名虽然起得极其恶俗，但片子倒拍得相当干净。其中有一个场景，是女扮男装的女主人公，在旅途中从汽车上下来，当着车上的两个男人的面，在路边的一棵小树前撒尿。这一场景看似猥亵，但女导演却把它处理得充满了诗情画意：荒凉的旷野上，一棵摇曳的小树前，站立着一个身穿牛仔服的“少年”，“他”蹶起屁股，装出一副要撒尿的架势。因为镜头很远，我们几乎看不清动作的实际情形，我们只能想象一个女人要站立着撒尿的不堪后果。另一个相关的场景，是女主人公终于脱下男装，赤身出现在餐桌旁的众目睽睽之下。但是，这一场景拍得同样简洁明快，没有任何撩拨之意。事实上，真正掀起“屁股”时代“性”时尚的并不是这部名叫《屁股》的影片，而是一部片名要斯文得多的影片《罗曼史》(1999)。卡特琳娜·布雷亚一向以性事贯穿自己的创作历程。从七八十年代的《一个真实的女孩》(1976)、《深夜喧闹》(1979)和《三十六个少女》(1988)，到90年代的《像天使一样肮脏》(1991)、《完美的爱情》(1996)和《罗曼史》(1999)，再到近两年的《致我的姐姐》(2001)和《性是一出喜剧》(2002)，布雷亚一直在人的、尤其是女性的感官世界中流连忘返。尽管作为导演，她在电影语言方面几乎没有任何建树，但在镜头前对性的探讨上，她却走在了时代的最前列。轰动一时的《罗曼史》几乎就是一部大观：，性冷淡，性放纵与待，面面俱到；，，施虐与生产，无所不有。女主人公在短短的银幕时空中匆匆走过了从淑女到、再从到妈妈的人生历程。在男男女女的性器官面前，布雷亚的摄影机不再像前人那样躲躲闪闪，而是虎视眈眈，毫不畏惧。镜头与物体的距离越拉越近，当一向被严肃电影视为禁忌的生殖器官用特写放大到布雷亚那充满唯美色彩的银幕画面上时，就造成了强烈的视觉冲击。如果说《罗曼史》不是一部标准意义上的(注：在法文中，“”有两个对应的词：LECINEMAPORNO(硬色情)和LECINEMAEROTIQUE(软色情)。两者的基本区别是，前者多用特写，后者多用中景；前者拍生殖器，后者拍。)的话，那是因为影片中增加了更多的心理透视，尽管人物的情感逻辑似乎并不是那么值得推敲。
当然，法国电影历来在性的表现上不拘一格，早在“新浪潮”之前，就出现了像《上帝创造女人》(1956)和《情人们》(1958)这样大胆前卫的作品，从而造就了碧姬·芭铎这样的性感女神和让娜·莫罗这样的一代。、床上戏、随手拈来的性噱头，几乎成了法国电影的家常便饭。有哪一位观众不对那些女演员(缪缪、艾玛妞·贝阿、朱丽叶特·比诺什、伊莎贝尔·阿佳妮、苏菲·玛索等)的了如指掌呢?没有身体的暴露，没有色情的渲染，电影仿佛就缺少了某种调味品，变得难以下咽。这似乎成了法国特色。就连罗麦尔这样严肃的作者，也常常在片名上做点儿手脚，加入某些色情的暗示，如《女收藏家》(1967)，《穆德家之夜》(1969)，《克莱尔的膝盖》(1970)，《午后的爱情》(1972)，《盈月之夜》(1984)，等等。与那些总是穿着衣服在床上搂搂抱抱的好莱坞电影相比，法国电影自然要更生活、也更实质。色情在法国电影中的泛滥要追溯到1968年“五月风暴”，这一政治运动对电影艺术的导向产生了深远的影响，“真实”和“自由”成为艺术创作的总方针，于是，电影中“性”表现的真实与自由就成了电影创作者需要向世界打开的另一个窗口。这使得70年代的在法国风靡一时，而正是这些哺育了今天的众多的屁股作者们。但是，在当时，严肃的电影作者对性的探讨还是停留在另一个层面，如让·厄斯塔什的那部“长篇巨著”《妈妈与》(1973)或贝尔唐·布里耶的那部出手不凡的《华尔兹》(1974)(注：《华尔兹》是法文LESVALSEUSES的直译。事实上，LESVALSEUSES在法文的俚语中是的意思，而本片的片名用的也是“”之意，但因为此片被介绍到国内时，一直用的是“华尔兹”的译名，所以这里还是沿用前人的译名，以免造成混乱。)。虽然到了80年代，性的表现在作者电影中继续有突破，如让-雅克·贝内克斯的《早晨37度2》(1986)或西里尔·科拉德的《野兽之夜》(1992)；但是，只有到了90年代后期，“性”才在法国电影中呈星火燎原之势，铺天盖地地蔓延起来。而到了本世纪初，法国电影可以说真正迎来了它的“屁股”时代，其标志就是众多的作者们开始在他们的影片中严肃地讨论屁股问题。据说是卡特琳娜·布雷亚的《罗曼史》把“作者”化了，就连大洋彼岸、一向对法国的作者电影态度冷漠的美国也掀起了一股不小的布雷亚热。这非同小可，因为对美国人来说，长年以来，法国电影对他们只意味着一个名字，那就是特吕弗，只意味着一部电影，那就是《四百下》(1959)。不过，在法国，除了像《正片》或《电影手册》等几本杂志认可布雷亚外，一般观众并不买她的账。但是，今天的作者就是这样，观众越不买账，你的身价似乎就越高。“告诉我你怎样在影片中表现‘性’，我就可以评判你作为导演的现代性。”虽然法国人在21世纪初提出这样的口号并不能算是前卫，因为早在上个世纪70年代，帕索里尼就用他的《萨罗或索多姆的120天》(1975)等作品证明了他的现代性。但是，不管怎么说，“最后一班地铁”还是要赶的。为了不落伍，为了追赶时代潮流，为了做一名真正意义上的“现代”作者，就要在自己的影片中学会变着法子拍屁股。事实上，与其说是布雷亚把“作者”化了，还不如说，一位“才”不惊人的导演如何借助“色情”才脱颖而出，尽管她的勇气可嘉，她的电影也并非一无是处。然而，榜样的力量是无穷的，时尚的魅力也难以抗拒。“屁股”似乎使困难重重的法国作者电影绝路逢生，可谓柳暗花明又一村。一时间，法国的银幕上下充满了五花八门的性。谁能把“性”拍得更狠更酷，好像谁就更现代。
如果说七年前，阿尔诺·德斯普莱欣的那部野心勃勃的长片《我怎样争吵…(我的性生活)》(在美国则干脆译为《我的性生活》)还相当书卷气的话，今天的作者们仿佛都吃多了生猛海鲜，一个比一个来势凶猛，一个比一个手段毒辣。当然，这也可能是跟萨德侯爵的后代多少有点儿关系。性已经不再是一种调味品，而是影片的重大主题。换言之，性不再为话语服务，而其本身就是话语。过去的大多总是跟美好的感情相提并论，而今天，性似乎已经不再需要情感做铺垫，而直接跟动物本能、跟欲望、跟暴力、跟血腥相关联。比较温和的，可以像帕特里斯·谢侯的《亲密》(2001)一样，把人拍得如同肮脏的牲畜，任凭原始的肉体冲动所支配；而真正强硬的，则一定要血花飞溅。看到迈克尔·哈尼克的《钢琴教师》(2001)的开头，你的感觉可能还四平八稳，但当伊莎贝·于佩在浴室里用刀片割破自己的阴道时，你就坐立不安了。从此以后，只要一看到于佩那张冷俊的面孔，你就会觉得她的下体在流血。像《钢琴教师》这样血淋淋的影片充斥了戛纳电影节这样高雅的艺术殿堂。2001年的另一部参赛影片《天天麻烦》更是登峰造极。克莱尔·德尼充分发挥了贝阿特丽斯·达勒那张大嘴的优势，把它变成了一张名副其实的血盆大口。自从两个无名之辈的一部臭名昭著的《》在2000年一炮打红后，便成了屁股电影的最热门的话题。2002年，戛纳电影节的参赛影片《不可逆转》就以意大利美女莫妮卡·贝卢奇被“”长达8分钟之久制造了这座久负盛名的海滨小城的最大丑闻。奥利维埃·阿萨耶斯和菲力普·格朗德里欧虽然不像前者那样哗众取宠，也分别在他们的影片《魔鬼情人》(2002)和《新生活》(2002)中，结结实实地拍下了这种不堪入目的暴力场面。在这些作者们的眼里成为一种最时髦的、垃圾式的审美经历和生命体验，构成了所谓的现代电影的黑色地平线。观众在这里不再是偷偷摸摸的观淫者，而仿佛身临其境，成为人性暴力的见证人。
当然，并不是所有的作者都具有暴力倾向。法国电影的可爱之处也在于此。潮流归潮流，个性归个性。为追赶潮流而丧失个性，那可是一件得不偿失的事情。作者的原则就在于一不媚俗，二不起哄。布雷亚在《罗曼史》中实打实干之后，在《性是一出喜剧》中，却转向了形而上的表现，“怎样拍一场的场面呢?是真实表现还是扮演?”当格雷戈里·科兰终于克服了心理障碍，着导演给他安上的假道具，在摄制组全体成员面前大摇大摆地晃来晃去的时候，性在电影中就变成了喜剧：一切都出于电影，一切都为了电影。贝尔唐·布奈卢在《导演》(2002)中，探讨了同样的问题，但却得出了相反的结论。让-皮埃尔·莱奥扮演的70年代的导演在其事业将要终结时，才发现其实这种电影根本不需要导演，不需要场面调度，更不需要剪辑，只要让演员们在那里自愉自乐、尽情发挥就足够了。80年代末，让-克劳德·布里索在其《白色婚礼》(1989)中精致入微地刻画了人的情感世界，而在其新作《秘事》(2001)中，却把镜头对准了人的感官世界。为了拍摄此片，他观摩了大量的，而他发现，这些影片除粗制滥造外，还矫揉造作，完全失真。那些导演总是在不该剪辑的地方剪辑，使观众根本无法看到自己想看的东西，而那些女孩子们总是伪装达到，使人想起《当哈里遇见萨丽……》(1989)中，梅格·瑞安在餐桌旁假装的滑稽表演。在布里索看来，只有少数导演的影片真实地表现了肉体的愉悦，比如说，约翰·B·胡特的《法国美人》(2002)，而后者也毫不隐晦地宣称，在他的拍摄现场，女演员们总是能不停地达到。在布里索的《秘事》中，屁股就是屁股，高潮就是高潮，丝毫都不搀假。但是，影片区别于一般之处在于，导演不仅表现了感官的享乐，而且还表现了感官的苦楚。性与欲望、与情感一样，都会变成一种失落的幻觉。人类的软弱与宿命就在于无法超脱各种各样的骗局的诱惑，而布里索的摄影机所要记录的就是这种诱惑的过程。性与电影的结合在布里索的影像世界里是诗意的、充满激情的。这种大手笔在当代的法国导演中是相当罕见的。
“别人的口味”
正当时髦的作者们掀起轰轰烈烈的“性”时尚之际，演员出身的阿涅斯·雅维在2000年推出的导演处女作《别人的口味》，在法国电影界引起了另一种轰动。这部小巧玲珑、诙谐幽默的作品虽然称不上是一部大师之作，也不像时下流行的其他作者电影那样具有爆炸性，但是，它对法国电影界以至对法国整个文化界的震撼都是非同小可的。这部看似心平气和、平淡无奇的作品实际上蕴涵了巨大的能量，其犀利的针砭锋芒直接指向法国社会的上上下下，从平民百姓、资产阶级一直到所谓的文化精英们。像法国这样一个文化和艺术高度发达的国家，自然而然会形成某种“文化的霸权”甚至“文化的暴力”倾向，人人都认为自己的文化品味优越于别人，自己体验的是人生真谛，而别人都是被蒙蔽被愚弄的。所谓的精英意识也因其过分膨胀而走向庸俗。在这个社会中，人人都竭力冒充高雅，追赶潮流，充当时尚代言人，这虽然在一方面推动了文化的发展，但也在另一方面助长了被这种文化所熏陶的人的盲目、狭隘、势力与虚荣。看一看《别人的口味》中这些充满了喜剧色彩的人物，有哪个不是现实生活的人的真实写照呢?让-皮埃尔·巴克里扮演的是一个不大不小的老板，粗暴蛮横、牢骚满腹，天生憎恨同性恋者、艺术家、知识分子和无产者，却鬼使神差地爱上了一个恃才自傲的女演员，并被这种一相情愿的痴情搞得可怜兮兮；而孤傲自负的女演员(安娜·阿尔瓦罗饰)对别人冷嘲热讽、拒之千里的结果就是始终落得个孤家寡人；愤世嫉俗的前警察(杰拉尔·朗万饰)当了老板的保镖后，仍然正义凛然，但这位充满男性魅力的硬汉却在情感上伤痕累累；阿兰·夏巴扮演的司机是一个木讷迟钝、暧昧不清的人物，既可以把有过肌肤之亲的女人忘得一干二净，又可以像小男生那样痴痴地等待远方的女友，虽然干的是单调乏味的工作，但业余时间却偷偷地学起长笛，玩一把高雅；最后，阿涅斯·雅维扮演的那个生活在乌烟瘴气之中的女招待，虽然看似堕落：倒卖、放荡不羁，但却真心未泯，一脸的强硬，但却脆弱得不堪一击。
“爱米丽·布兰”的微笑
与蒙娜丽莎神秘莫测、含蓄内敛的充满成熟女人韵味的微笑不同，《爱米丽的传奇命运》(2001)的海报上爱米丽·布兰的微笑却带有某种荒诞、精怪、夸张和顽皮的漫画色彩，特别是在那圆溜溜的黑眼睛、齐刷刷的黑刘海儿以及红彤彤的绒线衣的衬托下，再加上那布满小星星的草绿色背景的辉映。当然，这跟导演让-皮埃尔·儒内是漫画家出身不无关系，也跟他从影之后的一贯风格——《美味肉食店》(1991)或《异形4》(1997)——相吻合。然而，正是爱米丽·布兰的完全不同于蒙娜丽莎的半女人半顽童式的微笑，在新的世纪初，征服了法国，征服了欧洲，征服了大半个世界。她一改法国电影近些年来老气横秋、愁眉苦脸的面孔，把一种更大众化的、更愉悦的观影趣味还给观众。尽管像《电影手册》这样极其严肃的电影理论杂志对此片的态度大不以为然，但也不得不承认这样惊人的数字：在2001年，世界上有五千多万观众在电影院里观看了当年出品的法国影片，而其中就有一千多万是爱米丽·布兰的观众。这个数字还远远不包括影片的其他音像制品(如录像带、DVD等)的观众。爱米丽·布兰的微笑也是法国电影的微笑。1999年和2000年，在法国境内的电影市场上，观众人次超过二百万的法国电影分别只有3部，而到了2001年，则有10部法国影片的观众人次超过了二百万，除《爱米丽的传奇命运》外，还包括《我说的谎话也是真的2》、《狼族盟约》、《下岗风波》、《企业战士》、《唐基》等影片。而这一年的法国观众的总人次更是达到了186，000，000的新纪录。在从上世纪末到本世纪初，总的来说，法国电影市场的形势一直相当乐观，尽管其中有间断性的波动，比如，2000年法国电影在其国内的市场由1999年的32.4%下降到28.5%，然而到了2001年，又猝然上升到41.5%，达到了1986年以来的最高水平。
不可思议的是，2001年法国电影的空前盛况似乎诞生在传统的法国电影资助制度(票房预付款制度(注：在法国，国家电影中心(CNC)从每张电影票(5—6欧元)中抽取11%的税金，形成两个主要资助基金：自动资金和选择资金，前者自动返回制作者，跟票房直接挂钩；后者主要是票房预付款制度，即国家电影中心预先支付给制片人影片预算的一部分资金(一般占5—6%)，如果影片可以盈利，制片人需将所借资金还给国家电影中心，如果影片失败，制片人则不必还钱。)+法国电视4台(注：即CANAL+。为收费频道，主要设置电影、体育、色情节目等频道。CANAL+一般以合拍和预购两种方式参与一部影片的投资，前者一般不超过影片预算的8%，后者一般大于影片预算的30%。)+一家免费电视频道(注：法文为UNECHAINEENCLAIR，指法国电视1台(TF1)，法国电视2台(F2)，法国电视3台(F3)，法国电视5台(F5即ARTE)和法国电视6台(M6)。这些频道的节目收看是免费的，但有义务对电影制作进行不同程度的资助。)+一家影视投资公司(注：法文缩写为SOFICA(SOCIETESPOURLEFINANCEMENTDUCINEMAETDEL’AUDIOVISUEL)。在法国，非影视公司没有权利直接投资电影，必须通过SOFICA投资影片的制作，SOFICA可以采取两种形式，一是直接投资影片，一是成为制片公司的股份。但不管怎样，SOFICA的投资一般不能超过影片预算的50%。)受到威胁和动摇之际。多年来，法国电影之所以能够维持一种较稳定和较繁荣的发展状况，并且能够在某种程度上与好莱坞电影进行抗衡，主要是受益于法国政府的“文化例外政策”(EXCEPTIONCULTURELLEFRANCAISE)。这项政策旨在表明文化产品，特别是电影——需要相当规模的投资的一种文化产品，与其他行业的产品不同。一些工业或农业产品，如汽车、服装、食品等，需要按照市场规律，自由竞争、优胜劣汰、适者生存，辐电影则应受到政府的特殊保护与资助。法国电影正是通过国家电影中心(注：法文缩写为CNC，即CENTRENATIONALDELACINEMATOGRAPHIE。)对电影生产的宏观调控，以及电视台(尤其是法国电视4台)、民间影视投资公司等多种渠道的资助，求得生存的。这与好莱坞电影业完全靠市场规律自我调节截然不同。2000年12月，让-马丽·梅斯耶购买了美国娱乐网(USANETWORKS)，合并了威王帝—环球公司(VIVENDI-UNIVERSAL)，形成了包括水、移动通讯(SFR)以及影视娱乐业等多项产业的跨国公司。鉴于美国电影业的经验，梅斯耶提出了“文化例外政策的衰亡”的口号，并解雇了在法国电影业中举足轻重的人物、法国电视4台的老板皮埃尔·莱斯居尔，这在法国电影界中一度引起恐慌，一时间，法国的各种媒体纷纷扬扬、一片沸腾。试想，如果法国电视4台改变政策，停止对电影业投资的话，法国的电影业无疑将遭受重大的创伤。但是，由于梅斯耶的主张不得人心，也由于法国的电影资助制度太根深蒂固，所以，迄今为止，除了人员上的变动外，法国电影的政策并没有实质性的改变。而2001年法国电影的大丰收(共出品了204部影片，创下了上世纪90年代以来的最高纪录)更使法国电影界的人士扬眉吐气，大受鼓舞。
爱米丽·布兰的微笑意味着法国类型电影的回归，尽管《爱米丽的传奇命运》本身并非典型意义上的类型片。儒内因其过于丰富的想像力被作者电影们嗤之以鼻，而正是因为他那非同寻常的想像力，又很难将他的电影简单地划归类型。爱米丽·布兰就是这样一个精妙奇伦的诞生物。她精力充沛，智力超群；虽非天生丽质，却魅力难挡；看似新潮叛逆，却充满了怀旧色彩。在经历了形形的现代或后现代主义的思潮的颠簸后，人们在她的身上重新发现了最纯粹意义的真善美。多年以来，法国的大部分电影都极度个人化、内心化，而忽略了大众审美趣味的培养，仿佛一提观众，作者的身份就会受损。不可否认，法国的作者电影贡献非凡，在电影史上流下了串串闪亮的足迹；但也不可否认，很多所谓的“作者电影”都自生自灭，非常短命，观众还未能认识，就已经销声匿迹。能够真正放下作者的架子，实实在在为观众也为自己拍电影的人为数并不太多。吕克·贝松可以说是最突出的一位。作为导演，他拍摄的《杀手莱昂》(1994)、《第五元素》(1997)和《圣女贞德》(1999)等影片为法国电影创下的辉煌有目共睹；作为制片人，他监制的《出租车》(1998)、《出租车2》(2000)、《企业战士》(2001)和《龙的致命之吻》(2001)等，也都是近几年来在法国最卖座的影片。尽管贝松可以用英语拍片，也可以接受好莱坞的电影观念，但他拍的向来都是地地道道的法国出品的影片。正当法国上下为“文化例外政策”所面临的危机惶惶不安的时候，贝松却坦然地与威王帝公司的老板让-马丽·梅斯耶签订合约，在诺曼底建立欧洲最大的数码电影制片厂，甚至在日本建立他的欧罗巴影片公司的日本分公司。贝松的努力旨在扶植多年来呈畸形发展的法国类型电影，把它重新纳入大的工业化生产体系，并将之推向国际市场。国际化似乎是当今电影市场的潮流，尽管人们对此心怀忐忑。国际化意味着话语权的集中与统一，这无疑会削弱民族声音的力度。但反过来看，如果在国际化的进程中，多增加一些不同民族的声音，从而扭转好莱坞电影一统天下的局面，也未必不是一件好事。
事实证明，法国影片在国际市场上取得巨大的票房成功的大都是类型片：动作片，神怪片，科幻片等，如《第五元素》(1997)，《圣女贞德》(1999)，《爱米丽的传奇命运》(2001)，《狼族盟约》(2001)，《紫流》(2000)，《龙的致命之吻》(2001)，等等。这些影片不仅在欧美国家，而且在亚洲的不少国家或地区，如日本、韩国和香港等地，都相当卖座。但值得注意的是，在法国本土最具生命力、最具号召力的类型片之一——喜剧片，却很难在法国以外形成大的气候。这也许跟喜剧片带有更浓厚的文化色彩有关系，比如，像《被诅咒的》(1995)、《唐基》(2001)和《下岗风波》(2001)等影片就仅在拉丁语系的地区，如西班牙、意大利、南美等地大受欢迎。如果运气好的话，也会被美国观众所接受，例如，巴拉丝蔻在美国就很有观众缘。《阿斯德利克斯和奥贝里克斯反抗恺撒》(1999)，因为有德国的投资，在莱茵河彼岸也颇为成功。而有些喜剧片，却很难冲出国界，如托马斯·吉洛的《我说的谎话也是真的》(1997)，即使在意大利，此片也仅仅只有一千多名观众，在西班牙就根本没有能够发行。而《我说的谎话也是真的2》(2001)，迄今为止，还没有任何国家购买此片的发行权。总的来说，法国的喜剧片可以分成两大类。一类更倾向于商业化，如让-玛丽·普瓦雷的《来访者》(1993)，《阿斯德利克斯和奥贝里克斯》的不同版本：克劳德·齐蒂的《反抗恺撒》(1999)和阿兰·夏巴的《克雷奥帕特里任务》(2002)，弗朗西斯·韦伯的《混球的饭局》(1998)和《下岗风波》(2001)等；另一类更倾向于作者性，如80年代曾经拍摄过《生活是一条宁静的长河》(1988)的艾蒂安·夏蒂里耶在2001年推出了《唐基》，虽然影片的商业性大大增强，但还是容纳了相当的社会内涵。再如，《人人都找她的猫》(1996)的导演塞德里克·克拉皮施的新作《西班牙客栈》(2001)，也在抒发“世界青年”的“世纪郁闷”的同时，捎带着嘲讽了法国社会的官僚作风。事实上，许多法国喜剧片都不纯粹是搞笑，而是了作者的相当严肃的思考，这也是它不像其他类型片那样容易走俏国际市场的原因。但不管喜剧片的国际市场如何，喜剧片作为一种类型，都在法国电影中占有重要的位置。即使有一天，法国的其他类型电影因其国际化而丧失了民族特性的时候，喜剧片也会保持其本色。因为说到底，法国喜剧片是法兰西文化的特有产物。
“屁股”时代的作者们
1999年，法国女导演瓦莱莉·莱默斯耶拍摄了一部影片，叫《屁股》。这部影片的片名虽然起得极其恶俗，但片子倒拍得相当干净。其中有一个场景，是女扮男装的女主人公，在旅途中从汽车上下来，当着车上的两个男人的面，在路边的一棵小树前撒尿。这一场景看似猥亵，但女导演却把它处理得充满了诗情画意：荒凉的旷野上，一棵摇曳的小树前，站立着一个身穿牛仔服的“少年”，“他”蹶起屁股，装出一副要撒尿的架势。因为镜头很远，我们几乎看不清动作的实际情形，我们只能想象一个女人要站立着撒尿的不堪后果。另一个相关的场景，是女主人公终于脱下男装，赤身出现在餐桌旁的众目睽睽之下。但是，这一场景拍得同样简洁明快，没有任何撩拨之意。事实上，真正掀起“屁股”时代“性”时尚的并不是这部名叫《屁股》的影片，而是一部片名要斯文得多的影片《罗曼史》(1999)。卡特琳娜·布雷亚一向以性事贯穿自己的创作历程。从七八十年代的《一个真实的女孩》(1976)、《深夜喧闹》(1979)和《三十六个少女》(1988)，到90年代的《像天使一样肮脏》(1991)、《完美的爱情》(1996)和《罗曼史》(1999)，再到近两年的《致我的姐姐》(2001)和《性是一出喜剧》(2002)，布雷亚一直在人的、尤其是女性的感官世界中流连忘返。尽管作为导演，她在电影语言方面几乎没有任何建树，但在镜头前对性的探讨上，她却走在了时代的最前列。轰动一时的《罗曼史》几乎就是一部大观：，性冷淡，性放纵与待，面面俱到；，，施虐与生产，无所不有。女主人公在短短的银幕时空中匆匆走过了从淑女到、再从到妈妈的人生历程。在男男女女的性器官面前，布雷亚的摄影机不再像前人那样躲躲闪闪，而是虎视眈眈，毫不畏惧。镜头与物体的距离越拉越近，当一向被严肃电影视为禁忌的生殖器官用特写放大到布雷亚那充满唯美色彩的银幕画面上时，就造成了强烈的视觉冲击。如果说《罗曼史》不是一部标准意义上的(注：在法文中，“”有两个对应的词：LECINEMAPORNO(硬色情)和LECINEMAEROTIQUE(软色情)。两者的基本区别是，前者多用特写，后者多用中景；前者拍生殖器，后者拍。)的话，那是因为影片中增加了更多的心理透视，尽管人物的情感逻辑似乎并不是那么值得推敲。
当然，法国电影历来在性的表现上不拘一格，早在“新浪潮”之前，就出现了像《上帝创造女人》(1956)和《情人们》(1958)这样大胆前卫的作品，从而造就了碧姬·芭铎这样的性感女神和让娜·莫罗这样的一代。、床上戏、随手拈来的性噱头，几乎成了法国电影的家常便饭。有哪一位观众不对那些女演员(缪缪、艾玛妞·贝阿、朱丽叶特·比诺什、伊莎贝尔·阿佳妮、苏菲·玛索等)的了如指掌呢?没有身体的暴露，没有色情的渲染，电影仿佛就缺少了某种调味品，变得难以下咽。这似乎成了法国特色。就连罗麦尔这样严肃的作者，也常常在片名上做点儿手脚，加入某些色情的暗示，如《女收藏家》(1967)，《穆德家之夜》(1969)，《克莱尔的膝盖》(1970)，《午后的爱情》(1972)，《盈月之夜》(1984)，等等。与那些总是穿着衣服在床上搂搂抱抱的好莱坞电影相比，法国电影自然要更生活、也更实质。色情在法国电影中的泛滥要追溯到1968年“五月风暴”，这一政治运动对电影艺术的导向产生了深远的影响，“真实”和“自由”成为艺术创作的总方针，于是，电影中“性”表现的真实与自由就成了电影创作者需要向世界打开的另一个窗口。这使得70年代的在法国风靡一时，而正是这些哺育了今天的众多的屁股作者们。但是，在当时，严肃的电影作者对性的探讨还是停留在另一个层面，如让·厄斯塔什的那部“长篇巨著”《妈妈与》(1973)或贝尔唐·布里耶的那部出手不凡的《华尔兹》(1974)(注：《华尔兹》是法文LESVALSEUSES的直译。事实上，LESVALSEUSES在法文的俚语中是的意思，而本片的片名用的也是“”之意，但因为此片被介绍到国内时，一直用的是“华尔兹”的译名，所以这里还是沿用前人的译名，以免造成混乱。)。虽然到了80年代，性的表现在作者电影中继续有突破，如让-雅克·贝内克斯的《早晨37度2》(1986)或西里尔·科拉德的《野兽之夜》(1992)；但是，只有到了90年代后期，“性”才在法国电影中呈星火燎原之势，铺天盖地地蔓延起来。而到了本世纪初，法国电影可以说真正迎来了它的“屁股”时代，其标志就是众多的作者们开始在他们的影片中严肃地讨论屁股问题。
据说是卡特琳娜·布雷亚的《罗曼史》把“作者”化了，就连大洋彼岸、一向对法国的作者电影态度冷漠的美国也掀起了一股不小的布雷亚热。这非同小可，因为对美国人来说，长年以来，法国电影对他们只意味着一个名字，那就是特吕弗，只意味着一部电影，那就是《四百下》(1959)。不过，在法国，除了像《正片》或《电影手册》等几本杂志认可布雷亚外，一般观众并不买她的账。但是，今天的作者就是这样，观众越不买账，你的身价似乎就越高。“告诉我你怎样在影片中表现‘性’，我就可以评判你作为导演的现代性。”虽然法国人在21世纪初提出这样的口号并不能算是前卫，因为早在上个世纪70年代，帕索里尼就用他的《萨罗或索多姆的120天》(1975)等作品证明了他的现代性。但是，不管怎么说，“最后一班地铁”还是要赶的。为了不落伍，为了追赶时代潮流，为了做一名真正意义上的“现代”作者，就要在自己的影片中学会变着法子拍屁股。事实上，与其说是布雷亚把“作者”化了，还不如说，一位“才”不惊人的导演如何借助“色情”才脱颖而出，尽管她的勇气可嘉，她的电影也并非一无是处。然而，榜样的力量是无穷的，时尚的魅力也难以抗拒。“屁股”似乎使困难重重的法国作者电影绝路逢生，可谓柳暗花明又一村。一时间，法国的银幕上下充满了五花八门的性。谁能把“性”拍得更狠更酷，好像谁就更现代。
如果说七年前，阿尔诺·德斯普莱欣的那部野心勃勃的长片《我怎样争吵…(我的性生活)》(在美国则干脆译为《我的性生活》)还相当书卷气的话，今天的作者们仿佛都吃多了生猛海鲜，一个比一个来势凶猛，一个比一个手段毒辣。当然，这也可能是跟萨德侯爵的后代多少有点儿关系。性已经不再是一种调味品，而是影片的重大主题。换言之，性不再为话语服务，而其本身就是话语。过去的大多总是跟美好的感情相提并论，而今天，性似乎已经不再需要情感做铺垫，而直接跟动物本能、跟欲望、跟暴力、跟血腥相关联。比较温和的，可以像帕特里斯·谢侯的《亲密》(2001)一样，把人拍得如同肮脏的牲畜，任凭原始的肉体冲动所支配；而真正强硬的，则一定要血花飞溅。看到迈克尔·哈尼克的《钢琴教师》(2001)的开头，你的感觉可能还四平八稳，但当伊莎贝·于佩在浴室里用刀片割破自己的阴道时，你就坐立不安了。从此以后，只要一看到于佩那张冷俊的面孔，你就会觉得她的下体在流血。像《钢琴教师》这样血淋淋的影片充斥了戛纳电影节这样高雅的艺术殿堂。2001年的另一部参赛影片《天天麻烦》更是登峰造极。克莱尔·德尼充分发挥了贝阿特丽斯·达勒那张大嘴的优势，把它变成了一张名副其实的血盆大口。自从两个无名之辈的一部臭名昭著的《》在2000年一炮打红后，便成了屁股电影的最热门的话题。2002年，戛纳电影节的参赛影片《不可逆转》就以意大利美女莫妮卡·贝卢奇被“”长达8分钟之久制造了这座久负盛名的海滨小城的最大丑闻。奥利维埃·阿萨耶斯和菲力普·格朗德里欧虽然不像前者那样哗众取宠，也分别在他们的影片《魔鬼情人》(2002)和《新生活》(2002)中，结结实实地拍下了这种不堪入目的暴力场面。在这些作者们的眼里成为一种最时髦的、垃圾式的审美经历和生命体验，构成了所谓的现代电影的黑色地平线。观众在这里不再是偷偷摸摸的观淫者，而仿佛身临其境，成为人性暴力的见证人。
当然，并不是所有的作者都具有暴力倾向。法国电影的可爱之处也在于此。潮流归潮流，个性归个性。为追赶潮流而丧失个性，那可是一件得不偿失的事情。作者的原则就在于一不媚俗，二不起哄。布雷亚在《罗曼史》中实打实干之后，在《性是一出喜剧》中，却转向了形而上的表现，“怎样拍一场的场面呢?是真实表现还是扮演?”当格雷戈里·科兰终于克服了心理障碍，着导演给他安上的假道具，在摄制组全体成员面前大摇大摆地晃来晃去的时候，性在电影中就变成了喜剧：一切都出于电影，一切都为了电影。贝尔唐·布奈卢在《导演》(2002)中，探讨了同样的问题，但却得出了相反的结论。让-皮埃尔·莱奥扮演的70年代的导演在其事业将要终结时，才发现其实这种电影根本不需要导演，不需要场面调度，更不需要剪辑，只要让演员们在那里自愉自乐、尽情发挥就足够了。80年代末，让-克劳德·布里索在其《白色婚礼》(1989)中精致入微地刻画了人的情感世界，而在其新作《秘事》(2001)中，却把镜头对准了人的感官世界。为了拍摄此片，他观摩了大量的，而他发现，这些影片除粗制滥造外，还矫揉造作，完全失真。那些导演总是在不该剪辑的地方剪辑，使观众根本无法看到自己想看的东西，而那些女孩子们总是伪装达到，使人想起《当哈里遇见萨丽……》(1989)中，梅格·瑞安在餐桌旁假装的滑稽表演。在布里索看来，只有少数导演的影片真实地表现了肉体的愉悦，比如说，约翰·B·胡特的《法国美人》(2002)，而后者也毫不隐晦地宣称，在他的拍摄现场，女演员们总是能不停地达到。在布里索的《秘事》中，屁股就是屁股，高潮就是高潮，丝毫都不搀假。但是，影片区别于一般之处在于，导演不仅表现了感官的享乐，而且还表现了感官的苦楚。性与欲望、与情感一样，都会变成一种失落的幻觉。人类的软弱与宿命就在于无法超脱各种各样的骗局的诱惑，而布里索的摄影机所要记录的就是这种诱惑的过程。性与电影的结合在布里索的影像世界里是诗意的、充满激情的。这种大手笔在当代的法国导演中是相当罕见的。
“别人的口味”
正当时髦的作者们掀起轰轰烈烈的“性”时尚之际，演员出身的阿涅斯·雅维在2000年推出的导演处女作《别人的口味》，在法国电影界引起了另一种轰动。这部小巧玲珑、诙谐幽默的作品虽然称不上是一部大师之作，也不像时下流行的其他作者电影那样具有爆炸性，但是，它对法国电影界以至对法国整个文化界的震撼都是非同小可的。这部看似心平气和、平淡无奇的作品实际上蕴涵了巨大的能量，其犀利的针砭锋芒直接指向法国社会的上上下下，从平民百姓、资产阶级一直到所谓的文化精英们。像法国这样一个文化和艺术高度发达的国家，自然而然会形成某种“文化的霸权”甚至“文化的暴力”倾向，人人都认为自己的文化品味优越于别人，自己体验的是人生真谛，而别人都是被蒙蔽被愚弄的。所谓的精英意识也因其过分膨胀而走向庸俗。在这个社会中，人人都竭力冒充高雅，追赶潮流，充当时尚代言人，这虽然在一方面推动了文化的发展，但也在另一方面助长了被这种文化所熏陶的人的盲目、狭隘、势力与虚荣。看一看《别人的口味》中这些充满了喜剧色彩的人物，有哪个不是现实生活的人的真实写照呢?让-皮埃尔·巴克里扮演的是一个不大不小的老板，粗暴蛮横、牢骚满腹，天生憎恨同性恋者、艺术家、知识分子和无产者，却鬼使神差地爱上了一个恃才自傲的女演员，并被这种一相情愿的痴情搞得可怜兮兮；而孤傲自负的女演员(安娜·阿尔瓦罗饰)对别人冷嘲热讽、拒之千里的结果就是始终落得个孤家寡人；愤世嫉俗的前警察(杰拉尔·朗万饰)当了老板的保镖后，仍然正义凛然，但这位充满男性魅力的硬汉却在情感上伤痕累累；阿兰·夏巴扮演的司机是一个木讷迟钝、暧昧不清的人物，既可以把有过肌肤之亲的女人忘得一干二净，又可以像小男生那样痴痴地等待远方的女友，虽然干的是单调乏味的工作，但业余时间却偷偷地学起长笛，玩一把高雅；最后，阿涅斯·雅维扮演的那个生活在乌烟瘴气之中的女招待，虽然看似堕落：倒卖、放荡不羁，但却真心未泯，一脸的强硬，但却脆弱得不堪一击。
关键词:协整分析;管理时尚;PMI
中图分类号:D630.1文献标志码:A文章编号:1673-291X(2009)24-0202-03
一、文献综述和问题的提出
目前大量的关于管理时尚的研究都认为,该领域的实证研究应该主要采用平面媒体指标(print media indicator,PMI),即用纸质媒体上发表的文献的数量来测量管理时尚的扩散的趋势。这是基于这样的一个假设,也就是与某种管理时尚相关的论文数量与企业高层对此时尚的采用比率成正比,即管理时尚在中国的理论传播曲线与企业应用曲线是相互耦合的,两者之间的变化是协同的(Abrahamson,1999)。Abrahamson(1999)认为,时尚制造者会通过在大众或者学术出版物上发表文献,来提出某一新的管理技巧的概念并进行传播,因此研究管理时尚可以以文献资料为依据。Abrahamson和Fairchild(1999)在早期研究的基础上,通过考察质量圈(quality cycle)这一管理技术的扩散过程,发现管理时尚的特点表现在那些推进管理时尚的学术和大众出版物的数目的起伏,这种波动具有一定的周期性,而其周期和时尚的管理技术扩散的周期具有协同性,因此,管理时尚的传播呈现波浪式演化过程。但是Jurriaan Nijholt(2007)却通过对“自我管理团队”在丹麦的学术发展趋势和实践发展趋势的比较研究,发现 “自我管理团队”这种管理时尚的研究有暂时性的特点,但是采用“自我管理团队”的企业的数目却是稳定的,两者不存在完全的协同进化的关系,至多也只是部分的协同的。不同的国家、不同的管理时尚的个案研究,得到了不同的结论。Jurriaan Nijholt(2007)通过对两个国家比较分析,发现研究结果发生差异的原因,一是因为对于管理时尚的实践和学术发展的测量方式有差异,二是因为两个国家存在的不同的政治、文化背景等诸因素的影响。
那么中国的情况呢?研究的结果是支持Jurriaan Nijholt 还是Abrahamson的结论呢?我们选择目标管理这一个在引入中国比较早,而且在中国的企业和事业单位得到广泛使用的管理时尚作为研究对象。
二、研究方法数据收集
本文将运用Johansen检验,检验变量之间是否存在着协整关系,并且进一步利用格兰杰因果关系检验法(Granger Causality Test)判断这些变量之间的关系是否构成短期因果关系。首先,本文探讨的是管理时尚的研究文献的数量和管理时尚的实践采纳之间是否存在着协整关系。因此数据的收集主要涉及两个方面的数据,一是和“目标管理“这种管理时尚相关的研究文献的数量的变化趋势,二是目标管理实践的统计。
就和“目标管理“相关的研究文献的数据的收集而言,我们采用PMI法(print-media indicators),即运用关键词检索的方法,以中国期刊网(cnki)中与关键词最相关的文献数量为基础,统计关键词作为文献主题出现的次数,来作为学术界对于某一学术领域关注度的量化表示。统计的周期从1981―2007年。通过检索和计算,结果如表1。
目标管理的研究文献的数据已经通过前面提到的方法计算得出,相对而言,目标管理的实践的统计是困难而且花费高昂的(Benders,Huijgen,& Pekruhl,2002),而且即使花费大量的费用调查,也可能存在一些问题,比如,如何客观地测量企业是否运用目标管理的实践的问题,受访者的回答可能和实际情况不符合,可能大量的企业都或多或少有目标管理的实践,区别只是程度而已,或者某些企业只是打上目标管理的标签,另外一些企业虽然没有公开声称采纳目标管理,但是在管理中却受目标管理思想的影响。鉴于收集数据的困难,本文作出了这样的假设,采用某项管理时尚的企事业的数量越多,则有关某项管理时尚的新闻报道数量就越多,出现在学术期刊中的目标管理的历史事件的数量就越多,因此,本文就通过计算中国学术期刊网中和目标管理相关的历史事件的数量来测量目标管理实践的变化。
三、实证分析过程
(一)变量的单位根检验
假设设管理时尚的实践采纳量为X,而管理时尚的文献研究的变量用Y来表示,变量之间存在协整关系、因果关系以及建立VAR模型的前提是:所有变量服从同阶单位根过程,即变量I(1)过程。常用的单位根检验方法为Dickey 和Fuller(1974)提出的ADF 检验法。本文利用Eviews5.0软件分别对各变量的水平值和一阶差分进行ADF 单位根检验,检验方程的选取根据相应的图形来确定,检验过程中滞后项的确定采用AIC和SC最小准则,结果见表1。从表中可以看出,各序列在5%的显著水平下一阶差分都是平稳的,也就是都是属于序列I(1)。因此,它们满足构造VAR 模型的必要条件。
(二)协整分析
在理论上,几个I(R)过程的组合有可能是I(0)过程,即可能存在协整关系。因此,我们利用Johansen检验可以判断各变量之间是否存在协整关系。Johansen 协整检验是一种基于向量自回归模型(VAR)的检验方法,在检验之前,首先要确定VAR模型的结构。根据AIC和SC最小准则,我们对VAR模型的滞后期进行多次试验,最终确定两个变量的VAR模型最优滞后阶数为2(见表2)。确定完最优滞后阶数之后,我们需要确定协整方程的具体形式。我们在比较了Johansen检验中协整方程五种形式产生的结果之后(根据AIC和SC最小原则),确定了最终的检验形式:时间序列数据没有确定性线性趋势,且协整方程有常数项。
(三)因果分析
表3给出了对上述VAR 模型的检验结果,从该结果可以看出,在管理时尚的研究文献数量和管理时尚的实践采纳量之间存在着一个协整关系。到此为止的分析,只是说明了这两个序列之间存在着长期的均衡的关系,也就是说,尽管这两个变量具有各自的长期波动规律,每一个序列会随着时间而变化,但它们的某种线性组合却存在稳定的关系,从而表现出这些非平稳变量之间存在着一个长期稳定的关系。由于我们只是考虑了管理时尚的文献的数量和管理时尚的采纳之间的关系,还忽略了其他诸如宏观的经济因素、企业的绩效差异、管理者的认知对等影响管理时尚的采纳量的因素,所以,就没有分析管理时尚的研究文献的数量和企业的采纳量之间的具体关系。
协整分析表明,中国管理时尚的理论扩散和实践之间具有长期的协整关系,而协整关系的存在是研究因果关系的基础,在协整关系存在的基础上我们进一步分析它们之间的因果关系。从表3也清晰地显示,格兰杰意义上,在95 %的置信水平下,目前中国管理时尚学术的发展推动了管理实践的发展。从计量及结果来看,第一个检验的伴随概率0.00812,拒绝管理时尚的理论研究是管理时尚实践采纳的格兰杰成因的原假设,拒绝它犯第一类错误的概率是0.00812,表示在95%的置信水平下,可以认为管理时尚的理论研究是管理时尚实践采纳的格兰杰成因。第二个检验的伴随概率P=0.30954,拒绝管理时尚的实践采纳量是管理时尚的理论研究的格兰杰成因的原假设,拒绝它犯第一类错误的概率是0.30954,表示在95%的置信水平下,可以认为管理时尚实践采纳不是管理时尚的理论研究格兰杰成因。
四、结果分析
咨询公司、商学院、商业媒体、权威、管理精英、诸如此类的管理时尚的供给者在创造、选择、处理和传播管理时尚的过程中,要让经理和股东们相信这种管理时尚是进步和合理的。尤其是在选择一种管理实践或者是管理技巧作为管理时尚进行推介时,它们必须要通过语义修饰,以使追随者相信其合理性。韦伯将社会行动分为两大类即合理性行动和非理性行动,按照他的观点,所谓的“合理性”是指人们逐渐强调通过理性的计算和预测后果为条件而自由选择适当的手段以实现目的。理性表现为生产性、自觉性、逻辑性和显在性,即使是非理性的行为,非得转化成理性的形式,因为只有这样才被认为是合理的、有说服力的、深刻的。人们总是以信念式地、毫不怀疑地、自然而然地相信:只有严格理性化、逻辑化的理性才称得上是真正的理论。非理性这种特殊的意识活动状态必须自觉地、有意识地、理性地、合乎逻辑地表达出来,才会得到人们的认同和接受,即非理性必须理性化、理论化。所以,管理时尚的制造者们才会制造“理论”和“概念”。
从计量的结果来看,假如说真的存在知识市场的话,那么管理时尚这个产品的营销已经进入“后市场营销时代”。管理时尚的供给者们不是被动对顾客需求去反应,而是通过创造需求来创造顾客。所以反映在计量的结果就是,管理时尚的理论研究发展推动了管理时尚的推广和应用。
五、结论
本文的协整分析表明,中国的管理时尚相关的研究文献的数量和管理时尚的采纳量之间具有长期的协整关系,也就是管理理论的扩散和管理实践的发展存在着协同性,在此基础上,该文进一步通过格兰杰因果分析,分析两者之间是否存在双向的因果的关系,实证结果表明,管理时尚的理论研究是管理时尚实践采纳的格兰杰成因。
本文的研究也存在不足,一是表现在仅仅只是针对目标管理这一种管理时尚而言,其结果可能缺乏普适性,其结论不一定能够适用于其他的管理时尚。二是在对管理时尚的实践的测量上,本文的数据收集是建立在这样的假设上,即采用的某项管理时尚的企事业的数量越多,则有关某项管理时尚的新闻报道数量就越多,但是这样的假设是否成立,还缺乏有力的支撑。
参考文献:
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关键词： 时尚产业 管理类课程体系 优化方案
“时尚产业”是一个世界范围内的新兴产业，在这个不断发展、富有活力的领域，相关管理理论的构建和完善充满挑战。同时，我们面临的管理现实是国内时尚消费增长迅猛，时尚经管人才短缺严重，因此面向时尚创意产业的管理类课程体系研究必要而迫切。
研究时尚产业对经济运行方式的改变，探讨适用时尚创意产业要求的管理人才培养及相应教学与实践的体系，体现教育面向社会服务社会，主动适应社会的发展，达到教育的前瞻性和常识性要求。
一、时尚产业内涵
由于时尚产业并非界定清晰的单一产业部门，而是涵盖时尚产品的多个部门（如服装、饰品、鞋帽、化妆品等）及涵盖各时尚产品的价值链，时尚产业体系比较复杂，目前国内外研究尚处探索阶段。
在国外的研究文献中，研究的角度多从企业入手，在Dickerson，K.G的“Inside the Fashion Business”中，fashion与时装意义相近，主要就时装经营及商务各业务环节进行讨论。在Frings， G. S.的“Fashion：From Concept to Consumer”中，以服装产业链为主线，讨论服装产品从创意到消费者的全过程。此外还有一些从社会学角度研究着装现象和着装行为的，如《时装的面貌》等。但是对时尚产业的关键术语和理论探讨相对贫乏，为正统经济学家所忽视。
2008年，首部研究中国时尚产业的报告《中国时尚产业发展报告蓝皮书（2008）》出版，由中欧国际工商学院时尚产业研究中心主笔，其中对时尚产业有界定，“时尚产业是指通过工业和商业化方式所进行的时尚产品和时尚服务的设计、采购、制造、推广、销售、使用、消费等一系列经营性活动的总称”。报告对于时尚产业的体系结构并未涉及，对于体系内涵还不清晰。2010年，高骞的《上海打造国际时尚之都的探索与实践》以上海为研究对象，以时尚产业作为整体，探讨了上海在建设国际时尚之都的各种政策措施。
作为都市产业的典型表现形式，时尚产业内涵非常广泛，并不是一个独立的产业门类，而是通过各种高科技、创意、媒体的因素，对各类传统产业资源要素进行整合、提升、组合后形成的一种较独特的产品、商品运作模式。在产业形式上，是跨越高附加值先进制造业与现代服务业产业界限的多产业组合；在产品表现上，主要体现流行审美情趣和消费理念的中高档消费品或消费服务；在产品特点上，突出表现为引领时尚，包容多元价值观，随着社会生活潮流变化不断创新、丰富和发展。
时尚产业是时尚产业和创意产业的一种高度融合，主要表现在通过创意增强时尚产业的活力，通过创意引领时尚产业的发展。时尚创意产业构成上分为三个层次。核心层是对人体进行装饰与美化，包括时装与服饰、鞋帽、箱包、美容美发，以及珠宝首饰、眼镜表具等；扩展层是对人在生活和工作中所处的小环境进行装饰和美化，包括家纺用品、家饰装潢、家居用具等；延伸层是对于人生存和发展相关的事物和情况进行装饰和美化，包括手机、MP3/MP4、数码相机、动漫、电玩等。
二、时尚产业对于北京经济发展的意义
1.文化创意产业是北京十二五经济发展规划的重要内容
北京“十二五”文化创意产业发展规划将于近日公布，其中核心内容为：“十二五”时期，北京文化创意产业产值占全市GDP的比重力争达到15%。“十二五”期间，北京市文化创意产业发展的总体部署是：推进文化创意产业升级，促进文化创意产业集聚发展和优化文化创意产业发展环境。2010年北京文化创意产业实现增加值1692.2亿元，占全市GDP的12.3%。
2.时尚创意产业是北京建设世界城市的重要经济战略引擎
北京投资300亿于宋庄建设部级时尚创意产业园区，促进时尚产业的发展。北京要成为世界级城市，除了尽快扩大自身的经济规模和增强实力外，还必须大大提升自己作为国际大都市的综合竞争力，而时尚创意产业就是城市竞争力的最主要体现之一，这就延伸出“时尚城市”的概念。时尚创意产业源于个人创造力、技能与才华，并通过工业制造、产业转型融合、服务业、金融体系等配套体系，把时尚创意转化为巨大的社会财富，基于创造力的时尚创意产业是国际大都市真正拥有的优势，也是一个城市综合竞争力的精髓所在。
三、培养时尚创意管理人才必要而迫切
1.满足教育的前瞻性与社会服务功能
时尚创意产业的急速发展和社会对复合型时尚管理人才需求的增长，客观上刺激了时尚创意同经济、管理、信息、贸易、人文等学科的结合，时尚创意产业对国民经济的支柱作用及其自身的发展，也强劲吸引了其他学科向时尚领域的渗透，因此许多以时尚为特色的专业和与服装相交叉的学科在服装教育体系内不断涌现。如今，几乎所有服装类院校都设有商学院（系）、服装管理学院（系）或服装经管学院（系），而许多服装经管类课程，如服装市场营销、服装生产管理、服装国际贸易、服装产业运营等也成为包括服装艺术、服装工程专业在内，所有专业的专业必修或选修课程。服装与其他学科的融合是服装教育面向市场、满足社会需求的必要途径，也是服装教育整体水平提升的必然结果。服装院校将为社会培养和输送大量“时尚创意+管理+经营”的复合型管理人才，经管专业也会因此成为服装院校的人才培养核心之一。
2.秉承北京服装学院十二五规划战略指导思想
北京服装学院十二五规划提出：“以科学发展观为指导，强化内涵发展、特色办学，坚持立足北京、面向全国、走向世界，使办学工作融入到首都建设和纺织服装、文化创意产业发展中，全面提升办学实力，把学校建设成为特色鲜明、国内一流、国际知名纺织服装高校。”
管理现实的变革对经管人才的培养提出严峻考验，培养符合社会发展的适用经管人才需要对目前的经管教学与实践进行改进。以本项目为核心，依托北京服装学院的资源和品牌优势，依靠商学院的师资力量，以时尚创意产业为切入点，全面整合优化现有专业方向和课程，强化“艺工融合、实践创新”教学体系的构建。实现：
·打造彰显北服特色的优质专业课群，完善北服特色学科体系。
·“时尚创意管理”成为北服的又一鲜明特色。
·培养时尚创意产业急需的管理人才。
·实现服装品牌管理研究的阶跃，为时尚产业服务，探索品牌高端化有效路径。
·为北京建成世界城市，建设现代都市时尚产业服务。
四、优化和开创符合时尚产业发展要求的管理类课程体系
在教学环节，适应时尚创意产业要求，融合教学目标对教学内容、教学方法与手段及实践体系进行完善，实现对学生“全方位、全过程、立体化、重自主”的教育。
1.优化课程体系的原则
为了在教学实践中贯彻落实以上教学内容，达到预期的教学目的，制订了理论教学计划的实施细则。具体要求如下：
·确定每门理论课程的具体培养目标，优化和充实理论课程教学目标体系。
·根据实践需要，及时调整理论教学内容，建立理论教学内容更新机制。
·改革和探索理论教学方法，推广普及启发式、参与式及案例式等新型教学模式。
·利用现代化教学手段，提高教学效率。
·建立课程教学质量评估体系，完善教学效果检测机制。
·建立完整的实践教学体系，设计相应的课程单元。
·整合实践教学资源，优化实践教学内容，提高学生实践能力。
·推广仿真教学、情景模拟教学、拓展教学等新型教学模式。
2.开创时尚管理课群、文化创意产业课群、奢侈品管理课群
北京服装学院商学院通过对时尚创意产业的研究，归纳出时尚创意产业对管理人才需求的内涵，构建出适合我国时尚创意教育发展战略的时尚管理人才培养模式，提出时尚管理人才新的课程体系。以经济管理通用课程为基础，依托服装产业与企业管理的实践，优化服装产业与市场课群；将服装产业与时尚创意相结合，适应时尚产业发展新趋势，开创了三个新课群：时尚管理课群、文化创意产业课群、奢侈品管理课群。
时尚管理课群：时尚美学、时尚文化创意与设计、时尚买手、时尚传媒与整合传播、时尚产业体验、时尚品销售体验。
文化创意管理课群：文化产业概论、中西方文化比较、文化产业政策与法规、文化资源学、现当代艺术理论、服饰产业研究。
奢侈品管理课群：奢侈品管理导论、奢侈品品牌管理、奢侈品产业分析、奢侈品经典品牌纪实、奢侈品零售、奢侈品消费行为、奢侈品顾客关系管理。
优化服装教育体系、创新服装管理人才培养模式始终是值得我国服装教育领域不断探讨和实践的具有战略意义的系统工程，它不仅关系我国服装产业发展前途，而且关系高等教育改革的成果。有关这方面的研究很多，而以时尚创意为切入点，通过全面系统的比较分析，归纳出服装院校经管专业的时尚创意教育体系结构的研究不多，我们力图在借鉴国外成功经验的基础上，创新我国时尚管理人才培养模式，实现适用管理人才的培养。
参考文献：
[1]顾庆良.时尚产业导论[M].上海：上海人民出版社，2010.
[2]拉斯·史文德森.时尚的哲学[M].北京：北京大学出版社，2010.
[3]中欧国际工商学院时尚产业研究中心.中国时尚产业发展报告蓝皮书[R].2008.
[关键词]管理时尚；企业竞争力；资源
[中图分类号] F270 ［文献标识码］ A
[文章编号] 1673－0461（2009）03－0022－04
基金项目：国家自然科学基金项目《超级竞争环境下企业从组织学习到持久竞争优势传导机制研究》（70372046）的部分研究成果。
21世纪的管理理论（广义上的，包括纯理论与应用技巧）更多地将以管理时尚的方式发展。顾名思义，管理时尚（management fashion）即“短时间内被大多数管理者普遍崇尚的管理技巧”。之所以不称其为“流行管理理论”，是因为管理时尚的应用性要强于理论性，并且主要是以“技巧”的形式表现出来的。比如，以“整合营销传播”（Integrated Marketing Communication，简称IMC）闻名的Schultz等就认为IMC只是一种管理时尚（技巧）而不是一种理论，因为：①IMC尚处于不规范的前范式阶段，还没有形成广泛接受的定义；②一些学者对IMC的研究所使用的是有选择性的、不完整的资料；③对于IMC的可测量性存在怀疑；④对于一些学者明显地强化IMC在营销学中的地位的用心值得怀疑。[1]可以发现，大多数管理时尚都符合类似的四个特点，因此对于管理时尚的讨论主要应该集中于应用层面而不是理论层面。
对于管理时尚的研究，国外学者主要集中于它们的传播规律（如生命周期、供求分析等），而将其与企业竞争力联系起来的还不多见。[2]本文首先探讨管理时尚的来源及类型，然后讨论企业如何应对它们，最后针对企业如何正确地将其转化为能够带来竞争力的资源提出建议。
一、管理时尚的来源及类型
管理时尚并不是空穴来风的，它们更多地是对旧理论的改头换面（novel）而不是彻底创新（radical）。比如，企业流程重组（BPR）起源于价值工程（Value Engineering），最初是GE公司在上世纪40年代通过重新设计程序来改进生产的一种技巧，其核心在于任何对改进生产没有贡献的因素都要消除。这种重新设计程序的思想应用于流程领域就导致了BPR的产生，其主要标志是1990年的两篇论文。①BPR的出现部分地归因于企业界缺乏对信息技术在全面质量管理(TQM)中的重视。[3]Spell戏称管理时尚为“新瓶装旧酒”。[4]西蒙也表达了类似观点：“…管理理论各种术语的数量远远超过了术语指代的新概念的数量，而且空洞的居多…”。[5]这使得管理时尚往往“似曾相识”，相似性不仅使得新的时尚易于与旧的时尚进行比较与替代，而且使得以组织领导者更易接受的“渐进性变革”得以实现。[6]
本文将管理时尚分为两种类型：强调人际关系管理的时尚（如“雇员辅助计划”，简称EAPs）与强调技术管理的时尚（如“项目测评技术”，简称PERT），同时根据企业业务的侧重点将企业分为两类：对人（强调人际关系，一般为服务业）与对物（强调技术管理，一般为制造业）。管理时尚的类型一定要与企业的业务类型匹配才能具有较强的适用性。越是强调人际关系的企业（如餐饮业），侧重于技术管理的时尚越不容易应用成功，而侧重于人际关系管理的时尚可能容易成功；越是强调技术管理的企业（如制造业），侧重于人际关系管理的时尚适用性往往不高，侧重于技术管理的时尚往往具有很强的适用性（见图1）。另外，随着企业的成长，可能会由初期强调人为管理（非正式管理）逐渐演变为后期强调制度管理（正式管理），这样各种类型管理时尚的适用性也会逐渐变强（见图2），即成熟企业比幼稚企业拥有更强的管理时尚适用性。②
图1、管理时尚类型要与企业业务类型匹配
图2、管理时尚的适用性与企业管理侧重点
二、企业如何应对管理时尚
企业是否采用管理时尚主要受内部模仿因素（如管理者的毅力、能力，员工的成熟度等）与外部影响因素（如监管机构、咨询公司、企业政治环境、企业家圈子的规则等）的影响，根据对管理时尚的采用原因可以将企业分为四种类型：效率型、被动型、流行型、犹豫型（见图3）。
图3、企业类型
1.效率型。企业对总体绩效或组织目标（如利润最大化、市场份额增长、竞争优势提高、其它战略表现）很明确，对管理时尚的采用取决于产出―投入比，即完全是为了提高企业自身绩效，并且不受其它外部因素影响与控制。
2.被动型。外部影响因素可以决定一种管理时尚在企业内的应用或拒绝，不管企业愿意与否。如地方政府强制要求企业通过不必要的认证，或者企业大股东为了一己私利而对企业进行操控，这些都不是在提高企业经营绩效的目的下进行的。
3.流行型。企业对环境力量、组织目标、技术有效性都不明确，因而容易模仿其他企业；企业决策不是基于应该选择何种管理时尚，而是基于应该模仿哪个企业。管理时尚制造者也可以影响企业对管理时尚的应用与拒绝。
4.犹豫型。尽管外部因素不能影响企业对管理时尚的应用或拒绝，但是由于企业环境的不确定，仍然可能对其他企业进行模仿。
不难发现，效率型企业与流行型企业是完全相反的两种企业。但是，这并不意味着管理时尚制造者（管理权威、商业学校、咨询公司与大众媒体）对于效率型企业就完全束手无策。如果它们不仅传播创新管理技巧，而且也灌输新的企业目标或信念的话（所谓“攻心为上”），效率型企业也会出现“跟风”的情形（见图4）。
图4、效率型与流行型悖论的解决
企业管理者并不能决定是否采用管理时尚，企业的利益相关者（员工、消费者、社会大众、社会团体以及合作伙伴等）共同导致了企业对管理时尚的强烈需求：管理者了解管理时尚可以避免日益增多的社会交流尴尬；员工也需要通过培训来增加知识或者至少获得培训的权利；消费者看见企业在不断学习就会以为企业在不断进步进而信赖企业的产品；社会大众也似乎看到了企业提高经营水平的决心；社会团体也提高了对企业的评价；合作伙伴也认为企业采用各种管理时尚之后层次也随之提高了。[2]对于竞争对手采用管理时尚后可能明显改进经营绩效的担心也使得管理者义无反顾地采用管理时尚。
可以发现，内外部因素共同决定了企业必须正面应对管理时尚，企业想在管理时尚泛滥的今天不受影响几乎是不可能的。管理时尚也有真、伪、优、劣之分，管理者要做的就是尽量识别出确实有助于改善企业经营绩效的管理时尚。
Abrahamson将导致管理时尚需求的因素分为社会―心理因素与技术―经济因素。[7]社会―心理因素指同类企业对管理时尚的采用导致企业的模仿行为；③咨询公司对企业问题的夸大（这也是一种普遍现象）导致企业“宁愿信其有、不愿信其无”地采用咨询公司提供的管理时尚；企业过去采用的管理时尚没有起到预期的效果，因而采用新的管理时尚，或者以备不时之需（如应付行业监管部门的检查）；一些政府部门对某些管理制度的强制销售也可能导致并不需要的企业对其采用。④总之，社会―心理因素导致的管理时尚往往并不能改善企业的经营绩效，因此，这些管理时尚往往是“伪”的。
而技术―经济因素则指企业外部的经济周期波动（如经济萧条、季节性需求变化等）或企业内部的经营管理不善（如技术落后、员工与管理者素质不高、原料供给问题、销售不力等）导致的企业绩效不佳，因而产生对预期能够解决企业绩效问题的管理时尚的需求。总之，技术―经济因素导致的管理时尚可以在某种程度上改善企业绩效，因此，这些管理时尚往往是“真”的。
本文将具有较高适用率的管理时尚称为“优”的，反之称为“劣”的。⑤某种管理时尚的适用率e可以定义为采用后成功（即企业总体绩效获得提升）的企业数量S与总的采用企业数量T之比，即：e=S/ T，e随着T增加而降低，即有St-1/ Tt-1＞St/Tt＞St+1/Tt+1，其变化曲线见图5：
图5、管理时尚适用率变化曲线
在阶段I，来自经营成功的原始企业的管理时尚往往首先被同类企业采用，尽管其适用率会下降，但是下降速度较慢。注意，由于管理时尚并不能完全符合原始企业成功的本质，因此曲线的起点要低于100%；在阶段II，管理时尚被产业外的大量企业采用，其适用率迅速降低；在阶段III，管理时尚被更多的企业采用，尽管适用率会下降，但是下降速度又慢了下来。明显地，优的管理时尚能带来较高的产出―投入比，劣的管理时尚则价值不大。
综上所述，企业管理者无法拒绝管理时尚，而只能利用它们；并且应该尽量寻找真的和优的管理时尚，警惕伪的和劣的管理时尚。
三、通过管理时尚提高竞争力
基于资源观的企业竞争理论认为，资源可以带来企业竞争力，企业竞争力即企业获得超额利润的能力，前提是这种资源具有四个特点：①有价值的（企业可以借助资源挖掘外部机会或避免威胁）；②稀缺的（只有现在的或潜在的少数竞争者掌握它们）；③不易模仿的（其他企业无法获取这种资源，或者代价很大）；④难以替代的（没有与其相类似的资源）。管理时尚是一种资源，但是表面看来完全不具有这四个特点：每一种管理时尚一出现几乎所有管理者都会知晓并能轻易地通过培训掌握它们从而导致极低的适用率（不稀缺、价值低），大量管理时尚都是非常相似或互相对立的（易于替代、易于模仿）。尽管物以稀为贵，但是事物的价值在于人们利用的方式。除了管理时尚的类型一定要与企业的业务类型以及成熟度匹配外，本文认为可以通过以下的五种途径使管理时尚成为能够提高企业竞争力的资源。
1.追根溯源。管理时尚往往来自成功企业的实践总结，通过仔细审查形成它们的企业条件与时代背景，可以更好地理解它们的精髓并且可以避免以讹传讹。这种类似于逆向工程的做法也可以将一些虚假的管理时尚鉴别出来。技巧性的事物相比较理论性的事物更容易仁者见仁、智者见智，因为前者更加需要使用者的深入理解与对具体使用环境的把握，所以对管理时尚进行辩证分析是很重要的，片面肯定或否定都是错误的。比如精益生产（Lean Production）在德国比在欧洲其他国家争论的都要激烈，结果不仅导致了理性的测评方法而且贯彻了团队合作（Gruppenarbeit）。通过在组织的不同层次应用，对如此简单的一个概念的执行带来了远远大于最初预期的效果。因为管理时尚需要深入理解，理解对了就找到了成功之门，反之则危害甚大。[8]
2.寻找反例。目前大家接受的“管理原则”只是一些模糊不清、相互矛盾的谚语而已，所以我们要另辟蹊径，确定一种一直有效的管理理论。[5]“以子之矛，攻子之盾”，通过不断地寻找反例，可以更加清楚地识别管理时尚的问题所在，从而可以更有效地利用它们。
3.内部挖掘。成功的事物总有其共同特征，管理时尚无非来自于成功企业，而每个企业内部各个部门之间绩效差异也是非常大的。与其从外部取经，不如将自己的最好部门作为标杆学习！认真深入地研究最好部门的成功经验并且结合管理时尚的优点，可以找到一些更加适合企业的管理原则，因为这些管理原则几乎是完全没有“组织不适应症”的。说不定自己的成功实践也会成为外界普遍推崇的管理时尚呢！一流的企业自己超越自己，二流的企业自己超过别人，三流的企业让别人超过自己。这也是非常值得企业管理者冷静思考的。
4.改造利用。很多管理时尚的要点都是一致的，因为它们都触及了管理的本质所在。因此对众多的管理时尚进行比较研究，并且提取它们的精华所在，再结合企业的具体实践进行改造利用，“既见树木，又见森林”往往可以带来成功。比如Hamermosh就将所有管理时尚的本质归结为六条原则：务实（正视缺点、揭示问题、正确认识自己）、采取行动（要认识到无所作为的风险往往大于在实践中犯错误的风险）、坦诚对话（要认识到模棱两可、戒备、不诚实的行为比起朴实的真话更易伤人）、激励员工要言之有物（明确指出公司的价值、目标以及大家奋力实现的使命）、摒弃假困局（摒弃两难困局的思维方式，追求两全的机遇）、领导（确定企业发展方向、培养信任感并创造优异的成果）。[9]Carson等也认为企业只要从以下八个方面来综合测评管理时尚就可以达到良好的效果：宜于操作性、变革性、以人为本、注重生产、组织需要、成员接受性、流行范围、高层执行压力。[10]
5.借鉴他人。对于那些没有能力采用管理时尚或者采用后一旦失败损失会很大的企业来说，先冷静地观察一下其他企业采用管理时尚的效果是比较明智的做法。“时尚”一词本身就有一些盲目崇拜的贬义，落后一步反而可能带来后发优势。与其困惑于琳琅满目的管理时尚，不如仔细观察别的企业运用后的效果，这样也可以发现一些比较有用（即适用率较高）的管理时尚，并且这个时候人们往往也开始发现那些管理时尚的缺陷所在。
企业管理者应该感谢管理时尚的出现，因为竞争对手都忙着去学习管理时尚了，从而没有歇斯底里地进行竞争。很少有企业真正能够做到上述五点，因此通过这些途径，企业就可以将表面上看来作用不大的管理时尚转化为有价值的、稀缺的、不易模仿的、难以替代的资源，从而可以提高竞争力，获得超额利润。
[注 释]
①分别是Davenport & Short的“The New Industrial Engineering:Information Technology and Business Process Redesign”(Sloan Management Review,1990,(2):11-38)与Hammer的“Reengineering Work: Don’t Automate, Obliterate”(Harvard Business Review,1990,(7/8):104-116)。
②这里的一个前提是企业采用的管理时尚至少是“真”的，同时这也只是一个一般结论，更具体的结论应该是：成熟企业比幼稚企业拥有更强的管理时尚适用性，而幼稚企业比衰退企业拥有更强的管理时尚适用性。因为管理时尚往往来源于成熟企业，同时幼稚企业比衰退企业拥有更强的执行力，而执行力对于管理时尚的成功应用是至关重要的。
③这可以用博弈论中的跟随策略进行解释，即对别人行为的模仿往往能比自己独辟蹊径要来得保险，但是前提是企业之间比较类似。
④如上个世纪80年代改革开放初期，我国最先引进的流行管理技术中就有全面质量管理（TQM），这是由政府从日本引进的并在国内企业当中极力推行的；90年代，又引进了一个很流行的管理技术―计算机集成制造系统（CIMS），目的是在我国制造业推行先进的管理思想和体系，实现自动化工厂；90年代中期还曾推行过业务流程重组（BPR）。由于各种原因，政府对上述管理时尚的极力推行都没有达到预期的效果。
⑤这里的“适用率”与上面提到的“适用性”有所不同。后者更强调管理时尚的类型要与企业的业务类型及成熟度相匹配，是一种个体的说法；前者则侧重于某种管理时尚的普遍适用性，是一种群体的说法。具有较强适用性的管理时尚对某个企业来说可能意味着极高的适用率，而对所有企业来说则可能恰恰相反。另外，在某个企业采用某种管理时尚之前对其来说是不存在适用性的，但是可能存在适用率。即对某个企业来说，适用性是一个事后概念，而适用率是一个事前概念。
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How Enterprises Deal with Management Fashion
Wang Yuanyuan1，Yuan Zepei 2
(1.Hubei University, Wuhan 430062, China；2.Wuhan University, Wuhan 430072, China)
关键词:资源;博弈;经济理性人;纳什均衡
近年来国际上各类经济学文献中出现频率最高的关键词之一就是博弈论(Game Theory)｡博弈论已经受到理论界越来越高的重视,成为现代经济学最新发展中一个特别引人注目的学科,很多经济学家都转而从博弈论的角度来解释众多的经济现象和经济行为｡此外,博弈论也成为现代管理科学的基础和核心,符合纳什均衡原则的管理机制已是制度设计和管理创新的目标｡
同时也不可否认,博弈论在我国经济管理领域的研究尚处于起步阶段｡例如在不少经济管理案例中,“三个和尚没水喝” 这一中国传统小寓言是作为管理问题的典型对象进行详尽分析的,但是迄今为止学者们都着眼于定性的阐述,缺少与现代实际经济活动背景联系密切的定量剖析和计算｡本文针对这一问题,从“三个和尚没水喝”的现象入手,对有限资源约束下的三方博弈进行了分析,建立了相应的对策模型,并给出了问题的详尽解释｡
1 相关文献理论综述
近些年来,国内每年都有不少学者就“三个和尚没水喝”所蕴含的深层哲理发表学术观点｡
(1)资源配置说｡
有学者认为庙是一个组织,和尚､扁担和水桶是组织可支配的资源,而水是组织可支配资源最终配置的成果,理想状态下水是可持续使用的｡对于“一个和尚有水吃”的现象,组织所投入的一个和尚的经营成果接近“一副扁担和两只水桶最大化使用效率”的理想状态,属于管理学中的高效配置;对于“两个和尚抬水吃”的现象,组织所投入的两个和尚的经营成果则偏离了上述理想状态,属于管理学中的低效配置;而“三个和尚无水吃”的局面说明组织所投入的三个和尚的经营成果远远偏离了这个理想状态,属于管理学中的无效配置｡
持这类观点的学者认为,解决上述管理学中的无效配置问题,可以通过有效的管理活动进行改善｡比如让两个和尚或三个和尚轮流挑水,或者安排一个和尚挑水､一个和尚种菜､一个和尚化缘｡
(2)“搭便车”说｡
也有学者假设其中一个和尚是喝水特别多的“水鬼”,而其他两个是很少喝水的“耐干旱品种”,那么“水鬼”和尚挑水给大家喝的可能性就很大｡或者三个和尚中的那个小和尚也许就不介意每天下山挑水,借此机会偷偷瞧一瞧在河对面洗衣服的漂亮村姑｡以上论点都是基于集体成员收益的“不对称”以及存在“选择性激励”的情况｡
在这类学者中,也有的人假设三个和尚中一个是“理性利己主义者”,另一个是“条件合作者”,第三个是“志愿惩罚者”｡“条件合作者”是老好人,他们愿意发起协作行动,并且只要群体中有一定比例的人以互惠行为做出反应,他们 就坚持合作｡
因此,三个和尚在以上的假设条件下,大家都会有水喝的｡这是因为其中作为“志愿惩罚者”的和尚会不惜时间和代价盯住想要搭便车的“理性利己主义者”,不给这样的和尚喝一滴水,逼使他参加取水行动｡
(3)创新管理说｡
还有学者对“三个和尚没水喝”的故事进行了新的解说,提出了改变现状的三种创新方法｡第一种是“机制创新”,将挑水的路平均分为三段,每个和尚都挑一段;第二种是“管理创新”,规定谁挑的水多,晚上吃饭时就多加一道菜,谁挑的水少晚上就没菜吃,因此,大家就争先恐后去挑水,水也就喝不尽了;第三种是“技术创新”,三个和尚可以利用当地的竹子和木材,架设简易的自来水管道,今后取水就可以又快又省力｡
但是,众多的文献均缺乏利用对策论对问题进行有效的定量分析｡这其实也是对当今经济社会中资源有限情形下的三方博弈模型研究的缺憾之处｡
2 有关三方的博弈分析
为了引入有限资源情形下的三方博弈问题,以下借用上述寓言所反映出的哲理,由简单的一个和尚逐步过渡到三个和尚的情形分别予以剖析｡
2.1基本分析
这里先假设整个庙中只有一副扁担和两只水桶,而且其中的和尚都是“经济理性人”｡
首先,当只有一个和尚的时候,和尚可以利用一副扁担和两只水桶解决水源问题｡他所得到的利益是最大化的,没有利益的外部溢出,也就自然形成“一个和尚挑水喝”的局面｡
其次,当有两个和尚的时候,用水问题就不像一个和尚的时候那么容易解决了｡以下借用博弈论中合作模型予以分析｡分析模型详见表1｡
由于“搭便车”是对一个人的很大诱惑,所以若对方“取水”而自己不去,则可坐收渔利,获得最高水平的效用2｡而博弈双方都是理性人,谁都不愿意对方坐享其成而使自己的效用水平下降｡所以当双方都这样理性地算计并行事时,该公共产品就不会提供出来,结果就是集体的低效用水平｡博弈结果就陷入了有名的“囚徒困境”,把这种博弈扩展到多个人的情形,仍会出现相同的结果｡
在上述四种得分的情况下,甲和尚“取水”要比“不取水”得分高,乙和尚的情况也是这样,所以两人都会选择去,结果就成了“两个和尚抬水喝”｡在这种合作博弈的情况下,虽然有一只水桶(资源)没有被利用,付出的人力也要比一个和尚的人力多,但“两个和尚抬水喝”的局面确实是符合纳什均衡原理的唯一出路｡
继而,当第三个和尚出现的时候,情况就变得更加复杂了｡博弈论文献中较少提及三方博弈的情形｡但是从对两个和尚分析的过程中可以得到启示:此案例中各个博弈方有相同的想法,他们对最终的博弈结果会做相同的反应,所以有相同的博弈得分｡这样就可以试用表2和表3将第三个和尚(丙和尚)“取水”和“不取水”的情况分别讨论,也就是在确定丙和尚所采取的策略之后,将三方博弈问题简化成双方的博弈问题｡
表2和表3中括号内的数据分别表示甲和尚､乙和尚､丙和尚的得分,表2和表3中的数据分析思路与表1中的数据分析思路类似｡
对甲､乙､丙三人来说,在其他两人都去“取水”的情况下,任何一方的策略由“取水”转向“不取水”时都可以使其收益增加0.5,因此“不取水”是唯一的占优策略均衡,也是唯一的纳什均衡,所以该博弈无疑成了效率低下的非合作性博弈｡
2.2 经济效率分析
从上述分析不难对公共物品的私人提供得出一个较为肯定的结论,即博弈方倾向于选择“不提供公共物品”的策略｡由于这个原因,上述问题中“三个和尚没水喝”的结果就很自然地存在于社会现实中｡
按照上面的解释,“两个和尚抬水喝”现象是行不通的｡两个或者三个人的情形也都一样,均陷入“囚徒困境”｡然而日常生活中却常出现“两人结伴,三人拥挤”的现象,这又是为什么呢?如何根据前述的结论解释“两个和尚抬水喝”的现象呢?
若将表1中的局部数字改动,就形成表4的情形｡
表中数据1.99虽然还是小于2,但已经非常接近于2｡在这样的情况下,一般甲和乙都会做出“取水”的反应,这可以从人际的交易成本来分析｡只有两个人时,人际的交易成本或费用明显要比三个人时小很多,即两人易商量｡随着人数的增加,人际间的交易成本越来越大,能喝到的“水”却越来越少｡此种情况称为资源配置的无效性(从“水”的角度)或劳动生产力的低效率(丛“和尚”的角度)｡在微观经济学中,产品和生产者之间有个效率的最大化问题,即一定条件下单位车间生产者人数初始增加会引起产品产量的上升,但达到最高点后,人数的增加反而会引起产品产量的下降｡这可能是员工之间发生摩擦,也可能是机器设备的低效率使用｡但无论何种原因,都可以得到图1所示的情形:在整座庙里只有一副扁担和两只水桶的情况下,一个和尚挑水喝的效率是最高的,三个和尚与没有和尚的时候是一样的,水缸里同样没有水(图中的曲线只是近似地表示劳动生产率的情况,因为人数不可能取小数)｡
图1 人数与效率的关系示意图
图1说明,在整座庙里只有一副扁担和两只水桶的情况下,一个和尚挑水喝的效率是最高的,三个和尚与没有和尚的时候是一样的,水缸里同样没有水｡
然而,如何打破这样均衡呢?
接下去的寓言可以给出提示:突然有一天庙里失火,三个和尚齐心协力一起合作,最终把火扑灭了,而且之后每天都有了水喝｡这又是为什么呢?
这里可以从资源的角度来思考:由于防灾的需要,大家一致认为有必要对资源的配置予以重新安排｡比如增加两副扁担和四只水桶,各自挑自己的水,从而实现一个人挑两桶｡但该种方法要浪费扁担和水桶等资源,没有到达资源的有效利用,所以在资源有限的情况下,这种非合作性博弈的手段是不应该考虑的｡但是无论如何,有时它对局部均衡的影响作用是明显的｡
参考文献
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