[关键词]唐宋文派；七子派；古文正统；诗歌正统；文派争论
对明代唐宋派的文学思想，21世纪前的研究重点大抵是放在对其成员主要是唐顺之和茅坤的文学主张进行论点抽绎和定性评价上，进入新世纪，则似有了两个研究路向：一，以前一时期提出的相关命题为话域，以更细致的材料梳理为基础，以更准确的流派关系认识为理据，进行新的哲学思想、文化艺术精神的辨析、阐释和理解；二，对前一时期习以为常、几乎不加讨论的成员构成及称名缘由，进行新的梳理、厘定和阐说。对第二点，笔者以为，唐宋派是一个活动于前后七子派之间，且大部分文学主张与之针锋相对，在客观事实上存在的文学流派，只是其成员当以王慎中、唐顺之、茅坤等人为代表，归有光则不能算。对第一点，笔者以为尚须阐明这样两条认识：一，三人的文学思想各有相当复杂之发展历程，由于交往出现了共同性，这解释了他们共为一个文派的事实；二，三人的古文主张是在应对前七子派的余脉和后七子派的批判以及本派成员的不断争论中得以发展完善。正是批判与争论的存在，唐宋派才完善了其文学思想(主要是古文理论)的建设。
以上述思考为出发点，本文以茅坤的书信为中心，探讨唐宋派在发展过程中所出现的派内派外之争，以及由此引发的文学思想建设和现实的文派要求。派内主要是与唐顺之、蔡汝楠的争论，派外主要是与后七子派徐中行的通信；前者关乎文学思想的建设，后者关乎作为文派的文坛现实要求。
一、唐宋派的文学思想建设
以王、唐、茅为代表的唐宋派，其文学(主要是古文)思想建设大致都经历了两个阶段：一、按王、唐、茅的顺序，三人先后从前七子派的摒弃唐宋、高扬秦汉的古文宗法，转移到包容秦汉而分外重视唐宋(主要是以欧阳修、曾巩为代表的宋)的古文宗法；二，再由以唐宋文为宗进到泯灭秦汉、唐宋文界限的超越阶段，建立独立的主体精神，阐述严密的文章格法。之后，三人的古文思想各有不同呈现：王氏基本没再发展，，茅坤则继续建立其古文正统论，唐顺之则转向了性命和事功之学。
茅坤古文思想体系的建构主要是在派内与唐顺之、蔡汝楠等人的交流争论中得以孕育成型的。同王、唐一样，其古文主张最初也蛰伏在前七子派的古文宗法里，学习秦汉词句，模仿秦汉风格。其《与蔡白石太守论文书》云：“仆少喜为文，每谓当跌宕激射似司马子长，字而比之，句而亿之，苟一字一句不中其累黍之度，即惨侧悲傻也。唐以后若薄不足为者。”到嘉靖二十二年(1543)与唐顺之相交后，受其影响，脱离了前此的字句模拟方式，转而习尚唐宋古文，但对唐顺之当时古文思想中的以唐宋文包容秦汉文的策略并不满意。其《复唐荆川司谏书》云：尝闻先生谓唐之韩愈，即汉之马迁；宋之欧、曾，即唐之韩愈……古来文章家，气轴所结，各自不同。譬如堪舆家所指“龙法”，均之萦折起伏，左回右顾，前拱后绕，不致冲射尖斜，斯合“龙法”。然其来龙之祖，及其小大力量，当自有别。窃谓马迁譬之秦中也，韩愈譬之剑阁也，而欧、曾譬之金陵、吴会也。中间神授，迥自不同，有如古人所称百二十二之异。而至于六经，则昆仑也，所谓祖龙是已。故愚窃谓今之有志于为文者，当本之六经，以求其祖龙。而至于马迁，则龙之出游，所谓太行、华阴而之秦中者也。故其为气尚雄厚，气规制尚自宏远。若遽因欧、曾以为眼界，是犹入金陵而览吴会，得其江山逶迤之丽、浅风乐土之便，不复思履毅、函以窥秦中者已。大抵先生诸作，其旨不悖于六经；而其风调，则或不免限于江南之形胜者。故某不肖，妄自引断：为文不必马迁，不必韩愈，亦不必欧、曾；得其神理而随吾所之，譬提兵亦捣中原，惟在乎形声相应，缓急相接，得古人操符致用之略耳。而至于伏险出奇，各自为用，何必其尽同哉!
他以为唐顺之的策略矫枉过正，说明：第一，唐顺之尚未超越秦汉、唐宋文界限，是一种以唐之韩愈、宋之欧阳修、曾巩代替包容秦汉之司马迁的方式，可说只是为钝根人开的方便法门，带有临时的应付性质。因为它未能阐明秦汉文和唐宋文在古文学习中的复杂关系，毕竟秦汉文不能简单地就被替代或包容，其间仍存在价值和风格的界划。当然，这也是唐顺之(包括王慎中)必然要经历的一个思想阶段，他们首先得让大众从前七子派秦汉宗法的沉疴里挣脱出来，就针锋相对地提出与前七子派不同的古文写作宗尚主张：前七子派“唐以后若薄不足为”，他们则要提倡“唐以后”文。宗法问题的现实针对性和迫切性使得他们的古文策略露出了设计的破绽，而这些破绽还得靠他们思想的继续前行来完善超越。在唐、茅相争时，唐也还未找到更好的解决办法，于是给刚挣脱前七子派古文宗法的茅坤以辩驳的口实。
第二，茅坤抓住了唐顺之策略中的模糊之处，而代以明确的观“龙法”。他把古文按时序划为四大块，并赋予相应的堪舆分配和价值层级在其设计中，六经、秦汉、唐宋文的价值层级和堪舆分配是固定的，决不能随便挪动。用简单的算术表示，就是：六经>秦汉>唐>宋，司马迁>韩愈>欧曾，昆仑>秦中>剑阁>金陵、吴会。因此，在茅坤看来，唐的“包容”策略，至少犯了两个错误：随便挪动位置；以小包大。以此为基点，他倡导的学习顺序是由宋至唐至秦汉至六经的上溯，决不能如唐顺之目前的止于小之唐宋。此设计堪称精巧，但亦不免呆滞，于是又补充提出“神理”说，算是从前七子派脱出的成果。有此认识，他就既不满前七子派的文必马迁说，也不满王、唐的文必唐宋说，如此也算超越了秦汉唐宋之限。
大体说来，茅坤的观“龙法”流于死板，近似于七子派的格调，而其“神理”说趋向虚灵，近似于王、唐的独立精神，然两者的混杂，也说明茅坤未能真正超越秦汉、唐宋之限，于是遭到了唐《答茅鹿门知县一》的反驳：来书论文一段甚善。虽然，秦中、剑阁、金陵、吴会之论，仆犹有疑于吾兄之尚以眉发相山川，而未以精神相山川也。若以眉发相，则谓剑阁之不如秦中，而金陵、吴会之不如剑阁可也。若以精神相，则宇宙问灵秀清淑瑰杰之气，固有秦中所不能尽而发之剑阁，剑阁所不能尽而发之金陵、吴会，金陵、吴会亦不能尽而发之遐陋僻绝之乡，至于举天下之形胜亦不能尽而卒归之于造化者有之矣。故日：有肉眼，有法眼，有道眼。语山川者于秦中、剑阁、金陵、吴会，苟未尝探奇穷险，一一历过而得其逶迤曲折之详，则犹未有得于肉眼也，而况于法眼、
道眼者乎?愿兄且试从金陵、吴会一一而涉历之，当有无限好处耳。虽然，惧兄且以我吴人而吴语也。
此处唐氏即攻击茅坤观“龙法”说的拘泥。事实也如此，茅坤尚未完全摆脱前七子的思维模式，仍要在秦汉文和唐宋文问强作价值的高下区分，就不免受到唐的善意嘲弄：只是“以眉发相山川，而未以精神相山川”，仍是以“肉眼”而不是以“法眼”、“道眼”观物；如以“精神”、“法眼”、“道言”观文，则秦汉、唐宋各有其至，不得强分高下，更不得以“风调”来论定。斯言虽轻，却攻击了茅坤的喻证漏洞，戳穿了其观“龙法”与“神理”说的脆弱联系。不过，茅坤以地理言文的观“龙法”，却为其后来的古文正统论打下了思维基石，其“神理”说也发展成了《与蔡白石太守论文书》的“文必求万物之情而务得其至”理论。
该书内容庞杂，归纳有如下数端：第一，从自己宦场遭贬黜的经历出发，提出要学习司马迁“发愤著书”的精神，一意以著书作文为业，以求名传后世，稍寄其悲愤之情；第二，在“圣学”和“达巷”之间，他选择了近于文学创作的“达巷”，提出“盖万物之情，各有其至，而人以聪明智慧操且习于其间，亦各有所近，必专一以致其至，而后得以偏有所擅，而成其名”的观点；第三，回顾为文历程，说自己走出了前七子派的古文宗法，摆脱了字比句拟的模仿习惯，在和唐顺之的交流中，加深了对上述观点的认识，并以其读司马迁传记的心得，明白司马迁的伟大乃在于其能“各得其物之情而肆于心”，并称这个心得乃是“此庖牺氏画卦以来相传之秘”。
蔡氏《答茅鹿门》驳议的中心就是茅坤的立言不朽，要他归宿于圣学的“考德”。第一，批评茅氏树为典型的司马迁、韩愈等人，认为他们“遂多太过不安之词，非有德雍容之象”，以“通于论道”的名义攻击茅氏藉以发扬的不平则鸣说；第二，集中批评司马迁的“不自知”和不懂立言的“直婉”原则，阐明“故立言者，夫子之末节，而夫子汲汲于修德为先，忠信为业，为吾人安身立命之学。”第三，强调修德省心为本，立言作文为末，希望茅氏进于圣贤“至德”的心性之学。由此可见转而趋道的文章之士在选择安身立命的归宿时，却往往断绝了立言不朽的途径。
但茅坤并未放弃为文的念头，而是吸收了蔡氏的六经为准之论和“道”，走进了文章正统论的建设。观《复陈五岳廷尉书》《复陈五岳方伯书》可知其仍津津于这次“天地万物之情、各有其至”的议论，以为循此，“学者惟本之吾心，以求之六藉之深，则固有释氏所谓信手拈来，头头是道者。”颇以为得千古文章之秘。这个议论引来了唐顺之《答茅鹿门知县二》的好评，以为与己见大同小异。
由上可见：第一，《与蔡书》是茅坤的古文理论超越秦汉唐宋之界的标志；第二，唐宋派的文论决非如人们所言的一直就只提倡唐宋文，而是在不断发展，有一个由包容秦汉到超越秦汉的过程；第三，论争对文学思想的建设有重要作用，正是在通信交流中，一些主张才得以明确，理论才得以完善。
抛弃了《复唐荆川司谏书》中观“龙法”的呆滞，留下其以地理喻文的合理因素，再渗入由“神理”说发展而来的“万物之情、各得其至”理论，茅坤的古文正统论已经呼之欲出了。有多条材料表明，这个理论在嘉靖三十三年就已经成形，并由万历七年的《唐宋八大家文钞》及其《论例》公诸于众，流传四海。有关的书信文献还有《文旨赠许海岳沈虹台二内翰先生》、《与沈虹台太史书》、《与徐天目宪使论文书》、《与王敬所少司寇书》、《复陈五岳方伯书》等。可见其正统论也仍然是在与他人的交流中完成的。
二、唐宋派的文派要求
所谓文派要求，即是一种文学思想、主张，也即话语权在古文写作层面的要求、展开和实现。对唐宋派来说，其文派要求主要集中在古文领域，对诗歌领域他们要么归宿在七子派的诗歌宗法里如王慎中，要么先有所展拓而后归宿于已形成传统的性气诗最后又放弃了文学兴趣如唐顺之(包括晚年的王慎中)，要么自行逊让如茅坤，总之要求不多，现实效果也不显著，这也是我们将唐宋派定性为文派的根本依据。
如所周知，茅坤不仅是唐宋派的后劲，也是唐宋派的定名者。在唐顺之《文编》的基础上，他编辑了《唐宋八大家文钞》。他的两种做法向世人告白了他对七子派李、何和唐宋派王、唐的不同态度：一，在该书《总叙》，他阐述了推尊唐宋八家的理由，而显攻李、何为不知“道”、“互相剽裂”，只是“词林之雄”；二，在该书的名家批评，除自己的意见外，主要采录王、唐评语，使该书成为名副其实的唐宋派之书。随着该书的广泛传播，唐宋派的文学主张广为人知，七子派也因该书而大受批评。茅坤作为七子派的反对者形象就深人人心。确实早在此前，茅坤就已是七子派的坚决反对者，在很多场合，与很多人，讲了他对七子派的不满，与其时盛行的追捧阿谀大异其趣，特别醒目。后七子在嘉靖后期迅速占领文坛，成员众多，声势浩大，唐宋派一脉几乎全靠茅坤一人苦苦支撑，显得较为孤立。他与七子派的关系早已是势如水火，不可开交，你攻我讦，累见彼此笔端。茅坤斯时之显攻，不过是情绪的总爆发而已。
仔细察核茅坤一生之理论用心，主要在于古文辞正统论的建设和正统谱系的排列，此志可谓历久弥坚。其古文正统论有两个基本要素，如《答沈虹台太史》：第一，国统。国统有正有闰，传帝王之统者方称正统，其他最多只能称草莽、边陲。它由地理喻文发展而来，凝定为政治学上的正闰意义。第二，文统。文统也有正有闰，“得其道而折衷于六艺者”方能称文章之正统，在他看来，三代六经以下，只有汉、唐、宋条件皆符合。其正统谱系延伸至明代，能与于文章正统者，明初是刘基、宋濂，当代不是李、何，他们只能人“草莽”、“边陲”，当然更不是与之同时的王世贞、李攀龙，而是其素所钦敬的王慎中和唐顺之。这就与奉李、何不仅为诗歌正统也是古文正统的七子派大相径庭，口舌之争，在所难免。
但我们要说，茅坤对七子派的古文宗法及实践效果确实不满，颇多指责攻击，但：第一，在其古文正统格局里，汉文与唐宋文一样得到足够尊重，并未因汉文为七子派所提倡而强行拆除其典范地位，至于为七子派称道追摹的先秦文，如《左传》、《国语》等，他因其道理的庞杂不纯而确实排出了正统，这是两派在典范选择中最有争议的地方；第二，茅坤的指责攻击七子派只局限在古文领域，局限在与七子派抢古文的正统，对诗歌他是逊让不叠，愿意成就七子派在诗界的正统。能将这两方面意思综合表达出来的，是《复陈五岳方伯书》。陈五岳即陈文烛，与茅坤和王世贞都有很深交情。茅坤说：仆尝谬论文章之旨。如韩、欧、苏、曾、王辈，固有正统；而献吉，则弘治、正德间所尝擅盟而雄矣，或不免犹属草莽边陲，项藉以下是也。公又别论近年唐武进、王晋江以下六七公辈，亦足以与韩、欧辈并轨而驰者。……李献吉乐府歌赋与五七言古诗及近体诸什，上摹魏晋，下追大历，一洗
宋、元之陋，百世之雄也。独于记序碑志以下，大略其气昂，其声铿金而戛石，特割裂句字之间者；然于古之所谓“文以栽道”处，或属有间。文之气与声，固当与时高下；而其道，则六籍以来所不能间者。……故苏长公尝称韩昌黎“文起八代之衰”。其所指者，固在此。公谓然邪?否邪?倘公然苏长公所云昌黎特从唐中叶起八代之衰，则崔、蔡、左、陆以下，并草莽边陲可知之矣，又何疑于献吉乎?献吉云云，如属非妄，则唐武进以下，又可差其或上或下，或旗鼓相当，或鸿雁相次，当较然矣。任少海所意，不可于世而自负其奇，且谓世无柳宗元，或然或否，公又且一笑而谢之矣。
他称赞李梦阳诗歌各体均善，许为“百世之雄”，但就是不许给他文章正统的地位。可见茅坤在对以李梦阳为代表的前七子的评价上，确实将诗歌与古文分开了。
在后七子派势焰熏天之时，茅坤也曾产生过欲与七子派和平共处的想法，并付诸行动，那就是写给后七子派徐中行的《与徐天目宪使论文书》。他希望后七子派能承认王、唐“正宗”、是“圣学”羽翼的文学地位，如仅从词气看，似还颇谦卑：向读李历城与王苏公倡和诗什，盖已截然如坐身于日观之上，而东望扶桑、北眺碣石者已。独于文章之旨，犹未及扣历城公之深。适过兄，得解囊中之录本读之，内有论次本朝名家，大较首何、李而退唐、王。仆之私，窃以秦汉来文章名世者无虑数十百家，而其传而独振者，惟史迁、刘向、班掾、韩、柳、欧、苏、曾、王数君子为最。何者?以彼独得其解故也。解者，即佛氏传灯之派，彼所谓独见性宗是也。故仆之愚，谓本朝之文崛起门户，何、李诸子亦一时之俊也。若按欧、曾以上之旨，而稍稍揣摩古经术之遗以为折衷者，今之唐、王是也，恐未可尽左袒而弃之。不知然乎?否乎?即如圣学亦然。伊尹相汤伐纣，以创顺天应人之功；伯夷饿死首阳山，《采薇》之歌于今使乱臣贼子闻之而破胆摧气者，何雄也!然颜、闵。一眇然儒者。孟子于此则曰“姑舍是”；于彼则曰“不同道”。曰“姑舍是”者，谓其属正脉而未至也；曰“不同道”者，外之也。故仆之愚，于王未敢论；若唐武进，于文章之旨，即未得谓之正宗，当亦庶几羽翼也已。历城公其肯以孟氏所以推伯夷、伊尹者与何、李，推颜、闵者与武进可乎?信中提到的李攀龙论“文章之旨”的文章，当指嘉靖三十一年(1552)李攀龙为王世贞出使江南而作的《送王元美序》。按：李攀龙和茅坤有交往，李氏嘉靖三十二年为顺德府知府，第二年茅坤为大名兵备副使，按察顺德，期间李攀龙曾访问茅坤。此盖即茅坤信之第一段所言。在该文，李攀龙将前七子派的李、何与唐宋派的王、唐合论：以余观于文章，国朝作者，无虑十数家称于世。即北地李献吉辈，其人也，视古修辞。宁失诸理。今之文章，如晋江、昆陵二三君子，岂不亦家传户诵?而持论太过，动伤气格，惮于修辞，理胜相掩，彼岂以左丘明所载为皆侏离之语，而司马迁叙事不近人情乎?
[关键词]唐宋文派；七子派；古文正统；诗歌正统；文派争论
对明代唐宋派的文学思想，21世纪前的研究重点大抵是放在对其成员主要是唐顺之和茅坤的文学主张进行论点抽绎和定性评价上，进入新世纪，则似有了两个研究路向：一，以前一时期提出的相关命题为话域，以更细致的材料梳理为基础，以更准确的流派关系认识为理据，进行新的哲学思想、文化艺术精神的辨析、阐释和理解；二，对前一时期习以为常、几乎不加讨论的成员构成及称名缘由，进行新的梳理、厘定和阐说。对第二点，笔者以为，唐宋派是一个活动于前后七子派之间，且大部分文学主张与之针锋相对，在客观事实上存在的文学流派，只是其成员当以王慎中、唐顺之、茅坤等人为代表，归有光则不能算。对第一点，笔者以为尚须阐明这样两条认识：一，三人的文学思想各有相当复杂之发展历程，由于交往出现了共同性，这解释了他们共为一个文派的事实；二，三人的古文主张是在应对前七子派的余脉和后七子派的批判以及本派成员的不断争论中得以发展完善。正是批判与争论的存在，唐宋派才完善了其文学思想(主要是古文理论)的建设。
以上述思考为出发点，本文以茅坤的书信为中心，探讨唐宋派在发展过程中所出现的派内派外之争，以及由此引发的文学思想建设和现实的文派要求。派内主要是与唐顺之、蔡汝楠的争论，派外主要是与后七子派徐中行的通信；前者关乎文学思想的建设，后者关乎作为文派的文坛现实要求。
一、唐宋派的文学思想建设
以王、唐、茅为代表的唐宋派，其文学(主要是古文)思想建设大致都经历了两个阶段：一、按王、唐、茅的顺序，三人先后从前七子派的摒弃唐宋、高扬秦汉的古文宗法，转移到包容秦汉而分外重视唐宋(主要是以欧阳修、曾巩为代表的宋)的古文宗法；二，再由以唐宋文为宗进到泯灭秦汉、唐宋文界限的超越阶段，建立独立的主体精神，阐述严密的文章格法。之后，三人的古文思想各有不同呈现：王氏基本没再发展，，茅坤则继续建立其古文正统论，唐顺之则转向了性命和事功之学。
茅坤古文思想体系的建构主要是在派内与唐顺之、蔡汝楠等人的交流争论中得以孕育成型的。同王、唐一样，其古文主张最初也蛰伏在前七子派的古文宗法里，学习秦汉词句，模仿秦汉风格。其《与蔡白石太守论文书》云：“仆少喜为文，每谓当跌宕激射似司马子长，字而比之，句而亿之，苟一字一句不中其累黍之度，即惨侧悲傻也。唐以后若薄不足为者。”到嘉靖二十二年(1543)与唐顺之相交后，受其影响，脱离了前此的字句模拟方式，转而习尚唐宋古文，但对唐顺之当时古文思想中的以唐宋文包容秦汉文的策略并不满意。其《复唐荆川司谏书》云：尝闻先生谓唐之韩愈，即汉之马迁；宋之欧、曾，即唐之韩愈……古来文章家，气轴所结，各自不同。譬如堪舆家所指“龙法”，均之萦折起伏，左回右顾，前拱后绕，不致冲射尖斜，斯合“龙法”。然其来龙之祖，及其小大力量，当自有别。窃谓马迁譬之秦中也，韩愈譬之剑阁也，而欧、曾譬之金陵、吴会也。中间神授，迥自不同，有如古人所称百二十二之异。而至于六经，则昆仑也，所谓祖龙是已。故愚窃谓今之有志于为文者，当本之六经，以求其祖龙。而至于马迁，则龙之出游，所谓太行、华阴而之秦中者也。故其为气尚雄厚，气规制尚自宏远。若遽因欧、曾以为眼界，是犹入金陵而览吴会，得其江山逶迤之丽、浅风乐土之便，不复思履毅、函以窥秦中者已。大抵先生诸作，其旨不悖于六经；而其风调，则或不免限于江南之形胜者。故某不肖，妄自引断：为文不必马迁，不必韩愈，亦不必欧、曾；得其神理而随吾所之，譬提兵亦捣中原，惟在乎形声相应，缓急相接，得古人操符致用之略耳。而至于伏险出奇，各自为用，何必其尽同哉!
他以为唐顺之的策略矫枉过正，说明：第一，唐顺之尚未超越秦汉、唐宋文界限，是一种以唐之韩愈、宋之欧阳修、曾巩代替包容秦汉之司马迁的方式，可说只是为钝根人开的方便法门，带有临时的应付性质。因为它未能阐明秦汉文和唐宋文在古文学习中的复杂关系，毕竟秦汉文不能简单地就被替代或包容，其间仍存在价值和风格的界划。当然，这也是唐顺之(包括王慎中)必然要经历的一个思想阶段，他们首先得让大众从前七子派秦汉宗法的沉疴里挣脱出来，就针锋相对地提出与前七子派不同的古文写作宗尚主张：前七子派“唐以后若薄不足为”，他们则要提倡“唐以后”文。宗法问题的现实针对性和迫切性使得他们的古文策略露出了设计的破绽，而这些破绽还得靠他们思想的继续前行来完善超越。在唐、茅相争时，唐也还未找到更好的解决办法，于是给刚挣脱前七子派古文宗法的茅坤以辩驳的口实。
第二，茅坤抓住了唐顺之策略中的模糊之处，而代以明确的观“龙法”。他把古文按时序划为四大块，并赋予相应的堪舆分配和价值层级在其设计中，六经、秦汉、唐宋文的价值层级和堪舆分配是固定的，决不能随便挪动。用简单的算术表示，就是：六经>秦汉>唐>宋，司马迁>韩愈>欧曾，昆仑>秦中>剑阁>金陵、吴会。因此，在茅坤看来，唐的“包容”策略，至少犯了两个错误：随便挪动位置；以小包大。以此为基点，他倡导的学习顺序是由宋至唐至秦汉至六经的上溯，决不能如唐顺之目前的止于小之唐宋。此设计堪称精巧，但亦不免呆滞，于是又补充提出“神理”说，算是从前七子派脱出的成果。有此认识，他就既不满前七子派的文必马迁说，也不满王、唐的文必唐宋说，如此也算超越了秦汉唐宋之限。
大体说来，茅坤的观“龙法”流于死板，近似于七子派的格调，而其“神理”说趋向虚灵，近似于王、唐的独立精神，然两者的混杂，也说明茅坤未能真正超越秦汉、唐宋之限，于是遭到了唐《答茅鹿门知县一》的反驳：来书论文一段甚善。虽然，秦中、剑阁、金陵、吴会之论，仆犹有疑于吾兄之尚以眉发相山川，而未以精神相山川也。若以眉发相，则谓剑阁之不如秦中，而金陵、吴会之不如剑阁可也。若以精神相，则宇宙问灵秀清淑瑰杰之气，固有秦中所不能尽而发之剑阁，剑阁所不能尽而发之金陵、吴会，金陵、吴会亦不能尽而发之遐陋僻绝之乡，至于举天下之形胜亦不能尽而卒归之于造化者有之矣。故日：有肉眼，有法眼，有道眼。语山川者于秦中、剑阁、金陵、吴会，苟未尝探奇穷险，一一历过而得其逶迤曲折之详，则犹未有得于肉眼也，而况于法眼、
道眼者乎?愿兄且试从金陵、吴会一一而涉历之，当有无限好处耳。虽然，惧兄且以我吴人而吴语也。
此处唐氏即攻击茅坤观“龙法”说的拘泥。事实也如此，茅坤尚未完全摆脱前七子的思维模式，仍要在秦汉文和唐宋文问强作价值的高下区分，就不免受到唐的善意嘲弄：只是“以眉发相山川，而未以精神相山川”，仍是以“肉眼”而不是以“法眼”、“道眼”观物；如以“精神”、“法眼”、“道言”观文，则秦汉、唐宋各有其至，不得强分高下，更不得以“风调”来论定。斯言虽轻，却攻击了茅坤的喻证漏洞，戳穿了其观“龙法”与“神理”说的脆弱联系。不过，茅坤以地理言文的观“龙法”，却为其后来的古文正统论打下了思维基石，其“神理”说也发展成了《与蔡白石太守论文书》的“文必求万物之情而务得其至”理论。
该书内容庞杂，归纳有如下数端：第一，从自己宦场遭贬黜的经历出发，提出要学习司马迁“发愤著书”的精神，一意以著书作文为业，以求名传后世，稍寄其悲愤之情；第二，在“圣学”和“达巷”之间，他选择了近于文学创作的“达巷”，提出“盖万物之情，各有其至，而人以聪明智慧操且习于其间，亦各有所近，必专一以致其至，而后得以偏有所擅，而成其名”的观点；第三，回顾为文历程，说自己走出了前七子派的古文宗法，摆脱了字比句拟的模仿习惯，在和唐顺之的交流中，加深了对上述观点的认识，并以其读司马迁传记的心得，明白司马迁的伟大乃在于其能“各得其物之情而肆于心”，并称这个心得乃是“此庖牺氏画卦以来相传之秘”。
蔡氏《答茅鹿门》驳议的中心就是茅坤的立言不朽，要他归宿于圣学的“考德”。第一，批评茅氏树为典型的司马迁、韩愈等人，认为他们“遂多太过不安之词，非有德雍容之象”，以“通于论道”的名义攻击茅氏藉以发扬的不平则鸣说；第二，集中批评司马迁的“不自知”和不懂立言的“直婉”原则，阐明“故立言者，夫子之末节，而夫子汲汲于修德为先，忠信为业，为吾人安身立命之学。”第三，强调修德省心为本，立言作文为末，希望茅氏进于圣贤“至德”的心性之学。由此可见转而趋道的文章之士在选择安身立命的归宿时，却往往断绝了立言不朽的途径。
但茅坤并未放弃为文的念头，而是吸收了蔡氏的六经为准之论和“道”，走进了文章正统论的建设。观《复陈五岳廷尉书》《复陈五岳方伯书》可知其仍津津于这次“天地万物之情、各有其至”的议论，以为循此，“学者惟本之吾心，以求之六藉之深，则固有释氏所谓信手拈来，头头是道者。”颇以为得千古文章之秘。这个议论引来了唐顺之《答茅鹿门知县二》的好评，以为与己见大同小异。
由上可见：第一，《与蔡书》是茅坤的古文理论超越秦汉唐宋之界的标志；第二，唐宋派的文论决非如人们所言的一直就只提倡唐宋文，而是在不断发展，有一个由包容秦汉到超越秦汉的过程；第三，论争对文学思想的建设有重要作用，正是在通信交流中，一些主张才得以明确，理论才得以完善。
抛弃了《复唐荆川司谏书》中观“龙法”的呆滞，留下其以地理喻文的合理因素，再渗入由“神理”说发展而来的“万物之情、各得其至”理论，茅坤的古文正统论已经呼之欲出了。有多条材料表明，这个理论在嘉靖三十三年就已经成形，并由万历七年的《唐宋家文钞》及其《论例》公诸于众，流传四海。有关的书信文献还有《文旨赠许海岳沈虹台二内翰先生》、《与沈虹台太史书》、《与徐天目宪使论文书》、《与王敬所少司寇书》、《复陈五岳方伯书》等。可见其正统论也仍然是在与他人的交流中完成的。
二、唐宋派的文派要求
所谓文派要求，即是一种文学思想、主张，也即话语权在古文写作层面的要求、展开和实现。对唐宋派来说，其文派要求主要集中在古文领域，对诗歌领域他们要么归宿在七子派的诗歌宗法里如王慎中，要么先有所展拓而后归宿于已形成传统的性气诗最后又放弃了文学兴趣如唐顺之(包括晚年的王慎中)，要么自行逊让如茅坤，总之要求不多，现实效果也不显著，这也是我们将唐宋派定性为文派的根本依据。
如所周知，茅坤不仅是唐宋派的后劲，也是唐宋派的定名者。在唐顺之《文编》的基础上，他编辑了《唐宋家文钞》。他的两种做法向世人告白了他对七子派李、何和唐宋派王、唐的不同态度：一，在该书《总叙》，他阐述了推尊唐宋八家的理由，而显攻李、何为不知“道”、“互相剽裂”，只是“词林之雄”；二，在该书的名家批评，除自己的意见外，主要采录王、唐评语，使该书成为名副其实的唐宋派之书。随着该书的广泛传播，唐宋派的文学主张广为人知，七子派也因该书而大受批评。茅坤作为七子派的反对者形象就深人人心。确实早在此前，茅坤就已是七子派的坚决反对者，在很多场合，与很多人，讲了他对七子派的不满，与其时盛行的追捧阿谀大异其趣，特别醒目。后七子在嘉靖后期迅速占领文坛，成员众多，声势浩大，唐宋派一脉几乎全靠茅坤一人苦苦支撑，显得较为孤立。他与七子派的关系早已是势如水火，不可开交，你攻我讦，累见彼此笔端。茅坤斯时之显攻，不过是情绪的总爆发而已。
仔细察核茅坤一生之理论用心，主要在于古文辞正统论的建设和正统谱系的排列，此志可谓历久弥坚。其古文正统论有两个基本要素，如《答沈虹台太史》：第一，国统。国统有正有闰，传帝王之统者方称正统，其他最多只能称草莽、边陲。它由地理喻文发展而来，凝定为政治学上的正闰意义。第二，文统。文统也有正有闰，“得其道而折衷于六艺者”方能称文章之正统，在他看来，三代六经以下，只有汉、唐、宋条件皆符合。其正统谱系延伸至明代，能与于文章正统者，明初是刘基、宋濂，当代不是李、何，他们只能人“草莽”、“边陲”，当然更不是与之同时的王世贞、李攀龙，而是其素所钦敬的王慎中和唐顺之。这就与奉李、何不仅为诗歌正统也是古文正统的七子派大相径庭，口舌之争，在所难免。
但我们要说，茅坤对七子派的古文宗法及实践效果确实不满，颇多指责攻击，但：第一，在其古文正统格局里，汉文与唐宋文一样得到足够尊重，并未因汉文为七子派所提倡而强行拆除其典范地位，至于为七子派称道追摹的先秦文，如《左传》、《国语》等，他因其道理的庞杂不纯而确实排出了正统，这是两派在典范选择中最有争议的地方；第二，茅坤的指责攻击七子派只局限在古文领域，局限在与七子派抢古文的正统，对诗歌他是逊让不叠，愿意成就七子派在诗界的正统。能将这两方面意思综合表达出来的，是《复陈五岳方伯书》。陈五岳即陈文烛，与茅坤和王世贞都有很深交情。茅坤说：仆尝谬论文章之旨。如韩、欧、苏、曾、王辈，固有正统；而献吉，则弘治、正德间所尝擅盟而雄矣，或不免犹属草莽边陲，项藉以下是也。公又别论近年唐武进、王晋江以下六七公辈，亦足以与韩、欧辈并轨而驰者。……李献吉乐府歌赋与五七言古诗及近体诸什，上摹魏晋，下追大历，一洗
宋、元之陋，百世之雄也。独于记序碑志以下，大略其气昂，其声铿金而戛石，特割裂句字之间者；然于古之所谓“文以栽道”处，或属有间。文之气与声，固当与时高下；而其道，则六籍以来所不能间者。……故苏长公尝称韩昌黎“文起八代之衰”。其所指者，固在此。公谓然邪?否邪?倘公然苏长公所云昌黎特从唐中叶起八代之衰，则崔、蔡、左、陆以下，并草莽边陲可知之矣，又何疑于献吉乎?献吉云云，如属非妄，则唐武进以下，又可差其或上或下，或旗鼓相当，或鸿雁相次，当较然矣。任少海所意，不可于世而自负其奇，且谓世无柳宗元，或然或否，公又且一笑而谢之矣。
他称赞李梦阳诗歌各体均善，许为“百世之雄”，但就是不许给他文章正统的地位。可见茅坤在对以李梦阳为代表的前七子的评价上，确实将诗歌与古文分开了。
在后七子派势焰熏天之时，茅坤也曾产生过欲与七子派和平共处的想法，并付诸行动，那就是写给后七子派徐中行的《与徐天目宪使论文书》。他希望后七子派能承认王、唐“正宗”、是“圣学”羽翼的文学地位，如仅从词气看，似还颇谦卑：向读李历城与王苏公倡和诗什，盖已截然如坐身于日观之上，而东望扶桑、北眺碣石者已。独于文章之旨，犹未及扣历城公之深。适过兄，得解囊中之录本读之，内有论次本朝名家，大较首何、李而退唐、王。仆之私，窃以秦汉来文章名世者无虑数十百家，而其传而独振者，惟史迁、刘向、班掾、韩、柳、欧、苏、曾、王数君子为最。何者?以彼独得其解故也。解者，即佛氏传灯之派，彼所谓独见性宗是也。故仆之愚，谓本朝之文崛起门户，何、李诸子亦一时之俊也。若按欧、曾以上之旨，而稍稍揣摩古经术之遗以为折衷者，今之唐、王是也，恐未可尽左袒而弃之。不知然乎?否乎?即如圣学亦然。伊尹相汤伐纣，以创顺天应人之功；伯夷饿死首阳山，《采薇》之歌于今使乱臣贼子闻之而破胆摧气者，何雄也!然颜、闵。一眇然儒者。孟子于此则曰“姑舍是”；于彼则曰“不同道”。曰“姑舍是”者，谓其属正脉而未至也；曰“不同道”者，外之也。故仆之愚，于王未敢论；若唐武进，于文章之旨，即未得谓之正宗，当亦庶几羽翼也已。历城公其肯以孟氏所以推伯夷、伊尹者与何、李，推颜、闵者与武进可乎?信中提到的李攀龙论“文章之旨”的文章，当指嘉靖三十一年(1552)李攀龙为王世贞出使江南而作的《送王元美序》。按：李攀龙和茅坤有交往，李氏嘉靖三十二年为顺德府知府，第二年茅坤为大名兵备副使，按察顺德，期间李攀龙曾访问茅坤。此盖即茅坤信之第一段所言。在该文，李攀龙将前七子派的李、何与唐宋派的王、唐合论：以余观于文章，国朝作者，无虑十数家称于世。即北地李献吉辈，其人也，视古修辞。宁失诸理。今之文章，如晋江、昆陵二三君子，岂不亦家传户诵?而持论太过，动伤气格，惮于修辞，理胜相掩，彼岂以左丘明所载为皆侏离之语，而司马迁叙事不近人情乎?
关键词： 唐诗宋词 情感教育 高中语文教学 意境欣赏 写作实践
唐诗宋词是我国古典文学中璀璨的明珠，江苏在高中阶段增设选修教材《唐诗宋词选读》，由江苏教育出版社出版。编者的出发点是让学生在流光溢彩的美的殿堂里，感受唐诗的风韵，体会宋词的雅致，从而培养自觉的审美意识和高尚的审美情趣。作为中学选修课，这是一个全新的尝试。
语文既有工具性，又有人文性，它是中华民族极其丰富的人文精神的荟萃。教学中利用好唐诗宋词的教学并渗透情感教育，可以使学生在学古诗词知识的同时，精神得到充实，正所谓“润物细无声”，通过唐诗宋词教学，培养青少年强烈的爱国意识、民族自豪感和高度的民族文化认同感。
一、在诗文诵读中激感
余秋雨认为：“古代诗文是蕴藏在无数中国人心中的雕塑和建筑，而一代接一代传递性诵读，便是这些经典绵延不绝的长廊。欧洲经典的长廊安静肃穆，中国经典的长廊书声琅琅。”朱光潜说：“要养成纯正的文学趣味，最好是从读诗入手。”《唐诗宋词选读》中选取的诗词作品皆是脍炙人口的名篇，其中蕴涵着丰富的精神财富。
教学中创设情境，教师范读，有表情地朗读，并且带有真情的投入，激起学生的感情涟漪，形成“物我同一”的意境，让学生产生求知的渴望。同时让学生多读，让学生出声地诵读，低唱慢吟地诵读，也可“不求甚解”地诵读，直面经典，品味诗歌中蕴含的丰富情感。朗读中教师带领学生分析诗句的背景和意义，共同领会作者所表达的精神境界；再让学生大胆发表自己的意见和想法；最后师生共同体会作出正确的评价，教师注重当好“导演”。
初唐阶段随着以“四杰”为代表的中下层文士的崛起，突破宫廷诗风的格局，给诗歌注入情思浓郁、气势壮大的气息。其中《春江花月夜》曾被闻一多先生誉为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”。此诗的难点是诗歌中所传达出来的对宇宙和人生的思考，学生理解起来有困难。教学中教师指导学生反复诵读，教师诵读与学生诵读结合，找出诗中月夜美景的语句、阐述人生哲理的句子反复朗读。诵读的同时要将问题讲深讲透，并且要进行正确引导。感受诗歌本身韵律节奏美，感受诗人灌注在诗中的悲慨激荡的感情旋律，那旋律既不是哀丝豪竹，又不是急管繁弦，而是像小提琴奏出的小夜曲或梦幻曲，含蕴，隽永。诗的内在感情是那样热烈、深沉，看来却是自然的、平和的，犹如脉搏跳动那样有规律、有节奏，而诗的韵律也相应地扬抑回旋。全诗共三十六句，四句一换韵，共换九韵。全诗随着韵脚的转换变化，平仄地交错运用，一唱三叹，前呼后应，既回环反复，又层出不穷，音乐节奏感强烈而优美。这种语音与韵味的变化，切合着诗情的起伏，可谓声情与文情丝丝入扣，宛转谐美。教学中通过诵读让学生感受大自然的奇丽景色，了解诗人对人间纯洁的爱情的讴歌，把对游子思妇的同情心凸显出来，与对人生哲理的追求、对宇宙奥秘的探索结合起来，吸引学生探寻其中美的真谛，深刻体会诗作中蕴涵的博大的生命意识。
二、在意境欣赏中理解情感
意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。在《唐诗宋词选读》教学中，通过带领学生理解诗词作品中的意境美，调动学生的学习热情，理解作者的情感。
在教学“沉郁顿挫的杜甫诗”这一专题时，先了解杜甫生平及其诗歌的特点，他形成了韵律完美、沉郁顿挫的独特风格，被尊为“诗圣”，为后世的诗歌艺术树立了博大精深的光辉典范，具体诗歌教学中指导学生通过意境的欣赏理解诗人的情感。《旅夜抒怀》勾画了这样的意境：孤弱的细草在无边的风里飘摇不定，孤立突兀的危樯和孤独的小舟对抗漫漫的长夜，星空低垂愈显原野辽阔无边，明朗的月空下江水汹涌澎湃奔流不息，意境凄冷与雄浑阔大并存。诗人胸中那股抑郁不平之气，对统治集团内部黑暗的强烈不满，以及对国家命运、苍生疾苦的满怀忧虑之情，在诗人笔下表现得异常深沉婉曲。忧愁郁结，却往往欲吐还咽，柔肠百转，真正体现其“沉郁顿挫”的独特风格。
李白诗歌意境的塑造，主要通过他恣意的夸张和奇特卓异的想象变现出来。从“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回；君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝木暮成雪”感受时光的易逝、人生的短暂；从“上有六龙回日之高标”、“黄鹤之飞尚不得过”感受蜀道的高耸；从“浮云游子意，落日故人情”感受友情的珍贵。教学中通过意境的赏析理解诗人们在追求建功立业的道路上，显示强烈的自信心和铮铮傲骨；理解诗人崇尚独立人格和高洁品质，进而引导学生主动进入文本世界进行审美体验，培养学生自己的人格、气质、生命意识。
三、在写作实践中培养情感
《唐诗宋词选读》教学与学生的写作实践相结合，培养学生情感。教学时指导学生将诗歌用散文化的语言表达出来，将某一首诗歌，或是多首诗歌的整合中提炼的主题让学生进行写作，或者进行研究性论文写作活动，在写作实践中培养学生的情感，这是对学生语文综合能力的培养。
例如，在教学辛弃疾《青玉案·元夕》这首词时，让学生用散文化的语言叙述词作内容：东风仿佛吹开了盛开鲜花的千棵树，又如将空中的繁星吹落，像阵阵星雨。华丽的香车宝马在路上来来往往，各式各样的醉人香气弥漫着大街。悦耳的音乐之声四处回荡，如风萧和玉壶在空中流光飞舞，热闹的夜晚鱼龙形的彩灯在翻腾。美人的头上都戴着亮丽的饰物，晶莹多彩的装扮在人群中晃动。她们面容微笑，带着淡淡的香气从人面前经过。我寻找她千百次，都见不到，不经意间一回头，却看见了她立在灯火深处。在理解了全词的基本内容后，让学生用文字解读作品中“那人”及其处境？学生解读方式很多，概言之，“情人”、“志同道合的知音”、“孤傲、清醒的自我写照”、“一种对理想的追求状态”。写作时指导学生将诗文迁移到相关的文题中。
[关键词]唐宋文派；七子派；古文正统；诗歌正统；文派争论
对明代唐宋派的文学思想，21世纪前的研究重点大抵是放在对其成员主要是唐顺之和茅坤的文学主张进行论点抽绎和定性评价上，进入新世纪，则似有了两个研究路向：一，以前一时期提出的相关命题为话域，以更细致的材料梳理为基础，以更准确的流派关系认识为理据，进行新的哲学思想、文化艺术精神的辨析、阐释和理解；二，对前一时期习以为常、几乎不加讨论的成员构成及称名缘由，进行新的梳理、厘定和阐说。对第二点，笔者以为，唐宋派是一个活动于前后七子派之间，且大部分文学主张与之针锋相对，在客观事实上存在的文学流派，只是其成员当以王慎中、唐顺之、茅坤等人为代表，归有光则不能算。对第一点，笔者以为尚须阐明这样两条认识：一，三人的文学思想各有相当复杂之发展历程，由于交往出现了共同性，这解释了他们共为一个文派的事实；二，三人的古文主张是在应对前七子派的余脉和后七子派的批判以及本派成员的不断争论中得以发展完善。正是批判与争论的存在，唐宋派才完善了其文学思想(主要是古文理论)的建设。
以上述思考为出发点，本文以茅坤的书信为中心，探讨唐宋派在发展过程中所出现的派内派外之争，以及由此引发的文学思想建设和现实的文派要求。派内主要是与唐顺之、蔡汝楠的争论，派外主要是与后七子派徐中行的通信；前者关乎文学思想的建设，后者关乎作为文派的文坛现实要求。
一、唐宋派的文学思想建设
以王、唐、茅为代表的唐宋派，其文学(主要是古文)思想建设大致都经历了两个阶段：一、按王、唐、茅的顺序，三人先后从前七子派的摒弃唐宋、高扬秦汉的古文宗法，转移到包容秦汉而分外重视唐宋(主要是以欧阳修、曾巩为代表的宋)的古文宗法；二，再由以唐宋文为宗进到泯灭秦汉、唐宋文界限的超越阶段，建立独立的主体精神，阐述严密的文章格法。之后，三人的古文思想各有不同呈现：王氏基本没再发展，，茅坤则继续建立其古文正统论，唐顺之则转向了性命和事功之学。
茅坤古文思想体系的建构主要是在派内与唐顺之、蔡汝楠等人的交流争论中得以孕育成型的。同王、唐一样，其古文主张最初也蛰伏在前七子派的古文宗法里，学习秦汉词句，模仿秦汉风格。其《与蔡白石太守论文书》云：“仆少喜为文，每谓当跌宕激射似司马子长，字而比之，句而亿之，苟一字一句不中其累黍之度，即惨侧悲傻也。唐以后若薄不足为者。”到嘉靖二十二年(1543)与唐顺之相交后，受其影响，脱离了前此的字句模拟方式，转而习尚唐宋古文，但对唐顺之当时古文思想中的以唐宋文包容秦汉文的策略并不满意。其《复唐荆川司谏书》云：尝闻先生谓唐之韩愈，即汉之马迁；宋之欧、曾，即唐之韩愈……古来文章家，气轴所结，各自不同。譬如堪舆家所指“龙法”，均之萦折起伏，左回右顾，前拱后绕，不致冲射尖斜，斯合“龙法”。然其来龙之祖，及其小大力量，当自有别。窃谓马迁譬之秦中也，韩愈譬之剑阁也，而欧、曾譬之金陵、吴会也。中间神授，迥自不同，有如古人所称百二十二之异。而至于六经，则昆仑也，所谓祖龙是已。故愚窃谓今之有志于为文者，当本之六经，以求其祖龙。而至于马迁，则龙之出游，所谓太行、华阴而之秦中者也。故其为气尚雄厚，气规制尚自宏远。若遽因欧、曾以为眼界，是犹入金陵而览吴会，得其江山逶迤之丽、浅风乐土之便，不复思履毅、函以窥秦中者已。大抵先生诸作，其旨不悖于六经；而其风调，则或不免限于江南之形胜者。故某不肖，妄自引断：为文不必马迁，不必韩愈，亦不必欧、曾；得其神理而随吾所之，譬提兵亦捣中原，惟在乎形声相应，缓急相接，得古人操符致用之略耳。而至于伏险出奇，各自为用，何必其尽同哉!
他以为唐顺之的策略矫枉过正，说明：第一，唐顺之尚未超越秦汉、唐宋文界限，是一种以唐之韩愈、宋之欧阳修、曾巩代替包容秦汉之司马迁的方式，可说只是为钝根人开的方便法门，带有临时的应付性质。因为它未能阐明秦汉文和唐宋文在古文学习中的复杂关系，毕竟秦汉文不能简单地就被替代或包容，其间仍存在价值和风格的界划。当然，这也是唐顺之(包括王慎中)必然要经历的一个思想阶段，他们首先得让大众从前七子派秦汉宗法的沉疴里挣脱出来，就针锋相对地提出与前七子派不同的古文写作宗尚主张：前七子派“唐以后若薄不足为”，他们则要提倡“唐以后”文。宗法问题的现实针对性和迫切性使得他们的古文策略露出了设计的破绽，而这些破绽还得靠他们思想的继续前行来完善超越。在唐、茅相争时，唐也还未找到更好的解决办法，于是给刚挣脱前七子派古文宗法的茅坤以辩驳的口实。
第二，茅坤抓住了唐顺之策略中的模糊之处，而代以明确的观“龙法”。他把古文按时序划为四大块，并赋予相应的堪舆分配和价值层级在其设计中，六经、秦汉、唐宋文的价值层级和堪舆分配是固定的，决不能随便挪动。用简单的算术表示，就是：六经>秦汉>唐>宋，司马迁>韩愈>欧曾，昆仑>秦中>剑阁>金陵、吴会。因此，在茅坤看来，唐的“包容”策略，至少犯了两个错误：随便挪动位置；以小包大。以此为基点，他倡导的学习顺序是由宋至唐至秦汉至六经的上溯，决不能如唐顺之目前的止于小之唐宋。此设计堪称精巧，但亦不免呆滞，于是又补充提出“神理”说，算是从前七子派脱出的成果。有此认识，他就既不满前七子派的文必马迁说，也不满王、唐的文必唐宋说，如此也算超越了秦汉唐宋之限。
大体说来，茅坤的观“龙法”流于死板，近似于七子派的格调，而其“神理”说趋向虚灵，近似于王、唐的独立精神，然两者的混杂，也说明茅坤未能真正超越秦汉、唐宋之限，于是遭到了唐《答茅鹿门知县一》的反驳：来书论文一段甚善。虽然，秦中、剑阁、金陵、吴会之论，仆犹有疑于吾兄之尚以眉发相山川，而未以精神相山川也。若以眉发相，则谓剑阁之不如秦中，而金陵、吴会之不如剑阁可也。若以精神相，则宇宙问灵秀清淑瑰杰之气，固有秦中所不能尽而发之剑阁，剑阁所不能尽而发之金陵、吴会，金陵、吴会亦不能尽而发之遐陋僻绝之乡，至于举天下之形胜亦不能尽而卒归之于造化者有之矣。故日：有肉眼，有法眼，有道眼。语山川者于秦中、剑阁、金陵、吴会，苟未尝探奇穷险，一一历过而得其逶迤曲折之详，则犹未有得于肉眼也，而况于法眼、
转贴于 道眼者乎?愿兄且试从金陵、吴会一一而涉历之，当有无限好处耳。虽然，惧兄且以我吴人而吴语也。
此处唐氏即攻击茅坤观“龙法”说的拘泥。事实也如此，茅坤尚未完全摆脱前七子的思维模式，仍要在秦汉文和唐宋文问强作价值的高下区分，就不免受到唐的善意嘲弄：只是“以眉发相山川，而未以精神相山川”，仍是以“肉眼”而不是以“法眼”、“道眼”观物；如以“精神”、“法眼”、“道言”观文，则秦汉、唐宋各有其至，不得强分高下，更不得以“风调”来论定。斯言虽轻，却攻击了茅坤的喻证漏洞，戳穿了其观“龙法”与“神理”说的脆弱联系。不过，茅坤以地理言文的观“龙法”，却为其后来的古文正统论打下了思维基石，其“神理”说也发展成了《与蔡白石太守论文书》的“文必求万物之情而务得其至”理论。
该书内容庞杂，归纳有如下数端：第一，从自己宦场遭贬黜的经历出发，提出要学习司马迁“发愤著书”的精神，一意以著书作文为业，以求名传后世，稍寄其悲愤之情；第二，在“圣学”和“达巷”之间，他选择了近于文学创作的“达巷”，提出“盖万物之情，各有其至，而人以聪明智慧操且习于其间，亦各有所近，必专一以致其至，而后得以偏有所擅，而成其名”的观点；第三，回顾为文历程，说自己走出了前七子派的古文宗法，摆脱了字比句拟的模仿习惯，在和唐顺之的交流中，加深了对上述观点的认识，并以其读司马迁传记的心得，明白司马迁的伟大乃在于其能“各得其物之情而肆于心”，并称这个心得乃是“此庖牺氏画卦以来相传之秘”。
蔡氏《答茅鹿门》驳议的中心就是茅坤的立言不朽，要他归宿于圣学的“考德”。第一，批评茅氏树为典型的司马迁、韩愈等人，认为他们“遂多太过不安之词，非有德雍容之象”，以“通于论道”的名义攻击茅氏藉以发扬的不平则鸣说；第二，集中批评司马迁的“不自知”和不懂立言的“直婉”原则，阐明“故立言者，夫子之末节，而夫子汲汲于修德为先，忠信为业，为吾人安身立命之学。”第三，强调修德省心为本，立言作文为末，希望茅氏进于圣贤“至德”的心性之学。由此可见转而趋道的文章之士在选择安身立命的归宿时，却往往断绝了立言不朽的途径。
但茅坤并未放弃为文的念头，而是吸收了蔡氏的六经为准之论和“道”，走进了文章正统论的建设。观《复陈五岳廷尉书》《复陈五岳方伯书》可知其仍津津于这次“天地万物之情、各有其至”的议论，以为循此，“学者惟本之吾心，以求之六藉之深，则固有释氏所谓信手拈来，头头是道者。”颇以为得千古文章之秘。这个议论引来了唐顺之《答茅鹿门知县二》的好评，以为与己见大同小异。
由上可见：第一，《与蔡书》是茅坤的古文理论超越秦汉唐宋之界的标志；第二，唐宋派的文论决非如人们所言的一直就只提倡唐宋文，而是在不断发展，有一个由包容秦汉到超越秦汉的过程；第三，论争对文学思想的建设有重要作用，正是在通信交流中，一些主张才得以明确，理论才得以完善。
抛弃了《复唐荆川司谏书》中观“龙法”的呆滞，留下其以地理喻文的合理因素，再渗入由“神理”说发展而来的“万物之情、各得其至”理论，茅坤的古文正统论已经呼之欲出了。有多条材料表明，这个理论在嘉靖三十三年就已经成形，并由万历七年的《唐宋八大家文钞》及其《论例》公诸于众，流传四海。有关的书信文献还有《文旨赠许海岳沈虹台二内翰先生》、《与沈虹台太史书》、《与徐天目宪使论文书》、《与王敬所少司寇书》、《复陈五岳方伯书》等。可见其正统论也仍然是在与他人的交流中完成的。
二、唐宋派的文派要求
所谓文派要求，即是一种文学思想、主张，也即话语权在古文写作层面的要求、展开和实现。对唐宋派来说，其文派要求主要集中在古文领域，对诗歌领域他们要么归宿在七子派的诗歌宗法里如王慎中，要么先有所展拓而后归宿于已形成传统的性气诗最后又放弃了文学兴趣如唐顺之(包括晚年的王慎中)，要么自行逊让如茅坤，总之要求不多，现实效果也不显著，这也是我们将唐宋派定性为文派的根本依据。
如所周知，茅坤不仅是唐宋派的后劲，也是唐宋派的定名者。在唐顺之《文编》的基础上，他编辑了《唐宋八大家文钞》。他的两种做法向世人告白了他对七子派李、何和唐宋派王、唐的不同态度：一，在该书《总叙》，他阐述了推尊唐宋八家的理由，而显攻李、何为不知“道”、“互相剽裂”，只是“词林之雄”；二，在该书的名家批评，除自己的意见外，主要采录王、唐评语，使该书成为名副其实的唐宋派之书。随着该书的广泛传播，唐宋派的文学主张广为人知，七子派也因该书而大受批评。茅坤作为七子派的反对者形象就深人人心。确实早在此前，茅坤就已是七子派的坚决反对者，在很多场合，与很多人，讲了他对七子派的不满，与其时盛行的追捧阿谀大异其趣，特别醒目。后七子在嘉靖后期迅速占领文坛，成员众多，声势浩大，唐宋派一脉几乎全靠茅坤一人苦苦支撑，显得较为孤立。他与七子派的关系早已是势如水火，不可开交，你攻我讦，累见彼此笔端。茅坤斯时之显攻，不过是情绪的总爆发而已。
仔细察核茅坤一生之理论用心，主要在于古文辞正统论的建设和正统谱系的排列，此志可谓历久弥坚。其古文正统论有两个基本要素，如《答沈虹台太史》：第一，国统。国统有正有闰，传帝王之统者方称正统，其他最多只能称草莽、边陲。它由地理喻文发展而来，凝定为政治学上的正闰意义。第二，文统。文统也有正有闰，“得其道而折衷于六艺者”方能称文章之正统，在他看来，三代六经以下，只有汉、唐、宋条件皆符合。其正统谱系延伸至明代，能与于文章正统者，明初是刘基、宋濂，当代不是李、何，他们只能人“草莽”、“边陲”，当然更不是与之同时的王世贞、李攀龙，而是其素所钦敬的王慎中和唐顺之。这就与奉李、何不仅为诗歌正统也是古文正统的七子派大相径庭，口舌之争，在所难免。
但我们要说，茅坤对七子派的古文宗法及实践效果确实不满，颇多指责攻击，但：第一，在其古文正统格局里，汉文与唐宋文一样得到足够尊重，并未因汉文为七子派所提倡而强行拆除其典范地位，至于为七子派称道追摹的先秦文，如《左传》、《国语》等，他因其道理的庞杂不纯而确实排出了正统，这是两派在典范选择中最有争议的地方；第二，茅坤的指责攻击七子派只局限在古文领域，局限在与七子派抢古文的正统，对诗歌他是逊让不叠，愿意成就七子派在诗界的正统。能将这两方面意思综合表达出来的，是《复陈五岳方伯书》。陈五岳即陈文烛，与茅坤和王世贞都有很深交情。茅坤说：仆尝谬论文章之旨。如韩、欧、苏、曾、王辈，固有正统；而献吉，则弘治、正德间所尝擅盟而雄矣，或不免犹属草莽边陲，项藉以下是也。公又别论近年唐武进、王晋江以下六七公辈，亦足以与韩、欧辈并轨而驰者。……李献吉乐府歌赋与五七言古诗及近体诸什，上摹魏晋，下追大历，一洗转贴于 宋、元之陋，百世之雄也。独于记序碑志以下，大略其气昂，其声铿金而戛石，特割裂句字之间者；然于古之所谓“文以栽道”处，或属有间。文之气与声，固当与时高下；而其道，则六籍以来所不能间者。……故苏长公尝称韩昌黎“文起八代之衰”。其所指者，固在此。公谓然邪?否邪?倘公然苏长公所云昌黎特从唐中叶起八代之衰，则崔、蔡、左、陆以下，并草莽边陲可知之矣，又何疑于献吉乎?献吉云云，如属非妄，则唐武进以下，又可差其或上或下，或旗鼓相当，或鸿雁相次，当较然矣。任少海所意，不可于世而自负其奇，且谓世无柳宗元，或然或否，公又且一笑而谢之矣。
他称赞李梦阳诗歌各体均善，许为“百世之雄”，但就是不许给他文章正统的地位。可见茅坤在对以李梦阳为代表的前七子的评价上，确实将诗歌与古文分开了。
在后七子派势焰熏天之时，茅坤也曾产生过欲与七子派和平共处的想法，并付诸行动，那就是写给后七子派徐中行的《与徐天目宪使论文书》。他希望后七子派能承认王、唐“正宗”、是“圣学”羽翼的文学地位，如仅从词气看，似还颇谦卑：向读李历城与王苏公倡和诗什，盖已截然如坐身于日观之上，而东望扶桑、北眺碣石者已。独于文章之旨，犹未及扣历城公之深。适过兄，得解囊中之录本读之，内有论次本朝名家，大较首何、李而退唐、王。仆之私，窃以秦汉来文章名世者无虑数十百家，而其传而独振者，惟史迁、刘向、班掾、韩、柳、欧、苏、曾、王数君子为最。何者?以彼独得其解故也。解者，即佛氏传灯之派，彼所谓独见性宗是也。故仆之愚，谓本朝之文崛起门户，何、李诸子亦一时之俊也。若按欧、曾以上之旨，而稍稍揣摩古经术之遗以为折衷者，今之唐、王是也，恐未可尽左袒而弃之。不知然乎?否乎?即如圣学亦然。伊尹相汤伐纣，以创顺天应人之功；伯夷饿死首阳山，《采薇》之歌于今使乱臣贼子闻之而破胆摧气者，何雄也!然颜、闵。一眇然儒者。孟子于此则曰“姑舍是”；于彼则曰“不同道”。曰“姑舍是”者，谓其属正脉而未至也；曰“不同道”者，外之也。故仆之愚，于王未敢论；若唐武进，于文章之旨，即未得谓之正宗，当亦庶几羽翼也已。历城公其肯以孟氏所以推伯夷、伊尹者与何、李，推颜、闵者与武进可乎?信中提到的李攀龙论“文章之旨”的文章，当指嘉靖三十一年(1552)李攀龙为王世贞出使江南而作的《送王元美序》。按：李攀龙和茅坤有交往，李氏嘉靖三十二年为顺德府知府，第二年茅坤为大名兵备副使，按察顺德，期间李攀龙曾访问茅坤。此盖即茅坤信之第一段所言。在该文，李攀龙将前七子派的李、何与唐宋派的王、唐合论：以余观于文章，国朝作者，无虑十数家称于世。即北地李献吉辈，其人也，视古修辞。宁失诸理。今之文章，如晋江、昆陵二三君子，岂不亦家传户诵?而持论太过，动伤气格，惮于修辞，理胜相掩，彼岂以左丘明所载为皆侏离之语，而司马迁叙事不近人情乎?
关键词： 唐宋；境象；象外之象；兴趣；妙悟；创作
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1003-1502（2015）04-0080-07
“象”和“气”、“味”等构成中国古代文论史上重要的元范畴，具有极其广泛的涵盖性和生命力。它从萌芽、产生到发展、演进，历时千年之久，并最终从哲学转入美学、文学领域，成为核心母范畴，并初步形成了独具民族特征的具象思维方式，对后世艺术、文论、批评等产生了极为深远的影响。近年来随着范畴研究的不断深入，曾有学者提出以“意象”建构中国古代文论的体系，或者对“形象”范畴渗入当前文艺学领域及其与“意象”的区别等进行了深入的探讨。[1]学界对“象”在中国古代文论中的地位和影响逐渐有了清醒的认识，给出比较合理的评价和定位。诚如学者朱良志曾指出：
真正能够体现中国独特的艺术精神的正在于由“象”所展开的艺术论述，正是它决定了中国的艺术起源论、审美体验论、艺术表达论、批评方法论，决定了中国审美意象体系的整体框架。正是在这个意义上，与其说中国艺术以“情”为核心，毋宁说它以“象”为核心。[2]
可见，“象”作为美学和文论的元范畴，在发展中由起始含义日益拓展，不断辐射而产生范畴群落，并和“气”、“味”等范畴形成姻缘范畴系统，三者交相辉映，衍生出无数的子范畴及其范畴群落，并形成范畴巨网，直接涵盖文学本体论、创作论、作品论和读者接受等不同层面。由“象”所衍生出的系列重要范畴如“卦象”、“兴象”、“意象”、“气象”、“形象”、“象外之象”等，在文论史上的价值和意义不言而喻。
中国古代文学和文论中很多重要的范畴如“虚实”、“言意”、“形神”等最初都脱胎于哲学，这与中国古代文、史、哲不分家的传统有关。“象”在先秦两汉时期使用甚广，内涵和外延逐渐扩大。“象”成为文论元范畴是在魏晋南北朝时期，它和“气”、“虚实”、“形神”等范畴一样，其提出与发展是基于此前长久的文学创作积累，在拥有一定的经验后，由某些文论家从中总结升华出理论范畴来。毕竟理论是来源于实践又反作用于实践的。而“象”作为美学范畴的最终形成及不断发展，尤其是其涵义的日趋丰富与翻新，又不可能全来自批评总结或历史哲学，而与文学创作密切相关，这一点往往并未引起学界足够的重视。近年来，已有学者开始意识到研究文论范畴必须高度重视创作实践这一维度，并呼吁研究视角需要扩展，如詹福瑞认为近年来古代文论的研究“多比较重视文学理论范畴的哲学渊源，然而却忽视了影响文学理论范畴的另一个重要因素，即文学创作的现实基础。”[3]其实这种忽视是很不应该的，毋宁说是对理论与实践、范畴与文学的一种人为割裂，党圣元先生则指出：
以文学创作为核心的文学现象，是文学理论认识的对象。比起哲学范畴，文学创作对文学理论的影响似乎更为直接更为具体。中国古代文学理论中的许多问题，多从历史与现实的文学现象中归纳总结出，建立在创作实践的基础之上。[4]
不可忽略的是，批评家在进行理论总结之前，范畴已经被此前或同时代不同创作予以实践，正是大量创作成果启迪着批评家去洞幽烛微进行理论批评。因此，我们“必须将传统文化的概念范畴与传统文学创作和批评鉴赏结合起来加以研究……在融会贯通的基础上进行考察研究，这样至少可以保证使我们从不同的角度、不同的层面对传统文论的范畴及其体系的形成、演变的历史轨迹和义理、特征获得较为深入的把握。”[4]研究中国古代文论范畴如果脱离创作和批评任何一方，都不可能得到完整而客观的认识。基于此，笔者从理论总结和文学实践两个维度，紧密结合批评家阐述与唐宋创作实践，来论析元范畴“象”在唐宋时期的重大发展。
一、唐代批评家论“兴象”、“境象”和“象外之象”
（一）殷[全面提升“象”的品质
殷[在《河岳英灵集・序》中批评齐梁诗风时提出“兴象”说：
理则不足，言常有余。都无兴象，但贵轻艳。
此外其选集也有多处提到这个范畴，如评陶翰诗“既多兴象，复备风骨”；评孟浩然诗“无论兴象，兼复故实”，等等。“兴象”被殷[作为衡量诗歌优劣成败的重要标尺，亦可看作“象”在唐朝的某种变体。“兴”作为《诗经》的主要表现手法之一，直接关乎自然景物，诗人起兴而拟象往往是在受到自然景物的触发而产生的，并以之来抒情言志。殷[本人在评论刘睿虚、常建及王维诗歌时也是从三位诗人物象与情思意蕴完美结合入手的。综合来看，我们认为殷[对“象”内涵的推进和贡献集中表现在如下几个方面。
其一，审美意象的产生要以外物（主要指大自然中的景色）触发为主，是在起兴方式下产生的意象，能有机融合物象与情思，具有含蓄委婉、自然天成的特征。依“兴”成“象”，而不是冥思苦想、绞尽脑汁来构象。只有在“兴”的激发下，这种“象”才蕴含情思，令读者回味无穷。正如有的学者指出：
特别是他将初唐时期人们对历代诗歌创作的评价问题的辨析纳入到象的范畴来进行，直接为中国古代文论对于诗歌的研究增加了一个新的理论视角，这不能不说是他对中国古代诗学象论的发展所作出的贡献。[5]
即殷[以“兴象”观来展开诗文批评，从某种意义上来说也拓宽了“象”的外延。如果说刘勰的“隐秀”说是对“象”必须生动鲜明的规定，还停留在创作阶段，那么殷[的“兴象”论则从某种程度上联通创作和文本二维，同时也赋予“象”某种新的特质：必触发而成，且饱含情思。
其二，若置于综合语境中来考察，殷[是以“兴象、风骨、声律”三者同时兼备来总结初唐诗人创作经验的。这是从诗歌整体风貌角度去论“象”的，殷[不仅注重音调协和的自然声律，尤其强调诗歌内容所具有的感染力和说服力。如果说刘勰率先提出“意象”，那么后来批评家各自从“意”和“象”两个维度来对其做出规定，这里“风骨”侧重于“意”方面的要求，而“兴象”则侧重于“象”方面的要求，无论是从注重诗风意蕴使其具有情理兼备而形成的感染力和说服力，还是从受到外物触发而拟象，从而使象饱含情思而言，从根本上来说，这都是对“象”的内涵的一种基本规定，而这种规定完全是从“象”的文艺层面和审美意蕴角度做出的。
（二）王昌龄论“象”
王昌龄在《诗格》①中大量地以“象”论诗：
夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。如登高山绝顶，下临万象，如在掌中。以此见象，心中了见，当此即用。（日本遍照金刚《文镜秘府论》之引文）
所谓“下临万象”、“以此见象”等，都反映出文学之“象”的艺术特征。王昌龄明确地将“象”作为审美观照的对象，进而又明确地谈到外在之象的内化过程（“以心击之，深穿其境”）。他曾提出“外在之象”和“诗歌之象”的根本差异：
如有无不似，乃以律调之定，然后书之于纸，会其题目。山林、日月、风景为真，以歌咏之。犹如水中见月，文章是景，物色是本，照之须了见其象也。
这里批评家细致地描摹了诗人取“象”使“象”由外变内的详细过程，并指出诗歌之“象”犹如水中见月，具有可望而不可即的典型特征，这是对作品意象特征的深入认识。这为其后司空图进一步鲜明提出“象外之象”埋下了伏笔，或提供了基础。并且，王昌龄还提到了诗歌创作构象的几种方式与境界：
一曰生思，久用精思，未契意象，力疲智竭，安放神思，心偶照镜率然而生；二曰感思，寻味前言，吟讽古制，感而生思；三曰取思，搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。
未契“意象”而后“安放”、“寻味”，因感而“神会于物”。相比刘勰在创作构思的细致活动中论及拟象的微妙过程以及它与想象、情感的关系而言，王昌龄则侧重于对“象”的质进行了某种规定，并开始阐发以“象”入“境”及其在接受维度方面引发读者某种余味的艺术功效。
再者，王昌龄针对诗歌构象，提出著名的“三境”说。今人对此解释莫衷一是，众说纷纭。叶朗先生释“三境”为：“物境”指自然山水的境界；“情境”指人生经历的境界；“意境”指内心意识的境界。[5]他认为此“三境”都属于审美客体，“物境”则首当其冲，是说“诗人要体贴物情，得其神韵，达到物我一体，形神兼备的诗境。”[6]“故得形似”，则是为了传神写意；“神之于心”，便反映出在取象时想象和情感的流动与踊跃。而“情境”则表露出更多的主体的感彩，也可理解为“触景生情”，或“缘情取象”，“移情入境”，类似“以我观物”，“物皆著我之色彩”（《人间词话》），这是对拟象过程中情感主导作用的强调。很显然，王昌龄均是从创作入思的角度来论及的。
不仅如此，王昌龄还引入“象”来批评具体作家、作品。如：“诗有天然物色，以五彩比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不如天然。”又云：“假物色比象。”所谓“比象”、“真象”，已经比外在“物象”更进一步，完全是从批评角度进入文本层面来论“象”的。这样，王昌龄在引入“三境”来充实“象”内涵的同时，也将之推及到文本、创作和批评多个维度，大大拓展了“象”的外延。
同时，王昌龄还把“象”置于言、意之间来论述，力图实现三者的互融。如《文镜秘府论・文意》谓：“巧运言辞，精炼意魄。”他严辞批评那种有象无意或言而无意的诗歌，提倡言、象、意三者的有机交融、协调统一：
若空言物色，则虽好而无味。
凡诗，物色兼意下为好，若有物色，无意兴，虽巧亦无处用之。
而“言”的目的和“意”的来源，都得力于“象”的营造和拟取，“象”必须含“意”，必须内蕴某种韵味。正是在唐代批评家的阐发下，“象”与“味”范畴在文本和接受层面实现了交融，二者都渗入审美体验的直观描述之中。
（三）“境”与“象”，“取象”与“取境”――“境”中之“象”
唐代学术思想以佛学见长。随着佛教的不断渗透和广泛传播，文论家――尤其是身兼僧人和诗人等多重身份的批评家――如皎然、司空图等，都以禅境论诗境，实现佛学精神和诗文神韵的融通，最终形成“境象”说，“象”的内涵得到极大丰富。
唐代是“意境”理论基本成型并终成格局的时期。这也是引入佛学之“境”来论诗的结果。而刘勰正式提出“意象”说，“意境”与“意象”两大范畴都含“意”，但一字之差，区别关联极大。“意象”是渗透着情意的个体形象，而“意境”则是浸透着情意的综合形象，“意象存在于意境之中，意境包含着意象。多个意象构成为意境，离开了这些意象，意境也就无从谈起；意境包含着意象与意象之间的关系。”[7]或者说，意境是源自意象营构的更大的艺术空间。以马致远的《天净沙・秋思》为例，其枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家等九个意象，每三个构成一幅图画，不可轻易换位或颠倒，九个意象排列组合而整体性地形成一种萧瑟秋天里一个流浪游子旅途奔波、无家可归的意境，而所有九个单独的意象都包含于这一意境之中。正因为意境包含意象，而意象体现意境，故“境象”的概念也应运而生，这是“象”的内涵在唐代的新体现，即“境象”特指意境中的意象。它明确揭示出意象与意境之间相依共存的关联。最早提出这一子范畴的当属皎然，其《诗议》云：
夫境象非议，虚实难明，有可视而不可取，景也；可闻而不可见，风也。
即指意境中的意象也有虚实特点，这从根本上来说与上文揭示刘勰论象时赋予其想象、情感特质的内涵有关。而此后王昌龄在《诗格》中谈“三境”时则谓“了然境象，故得形似”之说，可见，“境象”是唐代文论家借鉴、引入佛学之境来论“象”的专门术语，后来成为历代诗论家和画家笔下的常用之词。如翁方纲《石洲诗话》云：“盛唐诸公，全在境象超旨。”方东树评姜夔词曰：“步步留境象。”凡此种种，不胜枚举。
在唐代，“境”正式成为“取之象外”的代名词。当时美学家讲“象外”或“境”，并非指“意”，而仍然是“象”。这种“象外”不是单指某种具体和有限之“象”，而是突破有限形象的某种无限之“象”，是“虚实结合”之“象”，这种“象”即司空图所谓的“象外之象”、“景外之景”。据叶朗先生所解，“象”在此阶段呈现为境，它与此前的“象”的区别也是非常明显的：[5]（270）
象与境（象外之象）的区别，在于象是某种孤立的、有限的物象，而境则是大自然或人生的整幅图景。境不仅包括象，而且包括象外的虚空。境不是一草一木一花一果，而是元气流动的造化自然。
正是因为境的这种品性（源自象又包含象外的虚空供人品味），自魏晋以后，人们的审美对象日趋由象转向境了，而取象也逐渐转向了取境。这是中国文学史、批评史和艺术史上的巨大转折。
如果说“意境”和“意象”的内涵与外延近似却又不尽相同的话，则“意象”往往表现为独特的“这一个”，偏重于一种个体的形象，趋于一般、单一和具象；而“境象”则侧重于多个意象整体而营构出的一种艺术空间，它是来自于“意境”之中的“象”。或者说，“境象”存在的前提是诗文要有意境，这便使“象”的内涵得到了极大的开拓，也与“象外”说具有异曲同工之妙。而无论是“境象”还是“象外”，它们都是对“象”内涵的一种全新规定。
“境”的提出及“四外”说。从刘勰、殷[等人对“象”内涵的开掘和推进来看，“象”这一范畴自魏晋六朝开始正式进入文论和美学领域，而且一步步从创作构思层面（意象）转向文本意蕴层面（隐秀），进而逐渐成为批评术语（兴象），用来进行作家作品评论，其内涵在不断丰富，其外延也在不断扩大。而其最终成为文论元范畴尚需涵盖读者接受层面，即对“象”能给读者带来怎样的余味，如何达到余音绕梁从而让读者品咂不尽的艺术效果，尚在唐代引用佛学之境来论“象”之后。正是“境”的引用和介入，“象”才最终涉及创作、文本和接受等不同维度，从而最终和“气”、“味”一起成为中国文论的核心元范畴，共同建构了中国古代文论的潜体系。
这得益于王昌龄、皎然、刘禹锡、司空图等系列批评家的不断探索，他们承前启后地对“境”与“象”作出了重大推进。
（四）“象外”论及其申发
自唐代司空图提出“象外之象”后，“象外”说便成为“象”在这一阶段发展的另外一种表现形式，或谓之“超象”论。然而，中国古代批评家重视“象外”更广阔的虚空并非一时之见，而早在魏晋南北朝的绘画和诗文中就有此端倪。
1.魏晋南北朝“象外”论的萌芽
最早在美学意义上使用“象外”者当属南朝谢赫，他在《古画品录》中云：“若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”是劝诫画家不要拘以体物，单纯停留在有限的物象上，而应突破有限和个别去追求无限和普遍，在咫尺中见大千世界，画面才能气韵生动，宇宙本体和生命之道才能被淋漓尽致地表现出来。显然，取之“象外”并不能脱离“象”，于“空”中求“象”，所表现的“象外”也是“象”，是一种新型的“象”，即艺术品所营造出的供人回味品咂的艺术空间。
而当时一些佛僧也常谈“象外”，他们极力追求“象外”的佛理，如“穷心尽智，极象外之谈”，[8]“抚玄节于希声，畅微言于象外”，[9]等等，这些佛僧所讲的“象外”是指用形象传达出的佛理。如“托形象以传真”，[10]“象者理之所假”便屡被提及。这里佛学所谓的“象外”是指用形象传出的“真”“理”（近似于王弼“立象以尽意”中的“意”），不同于文学之“象”表达出的情感意绪等。然而，佛学借助形象来言理不仅使人容易醒悟，而且给了文学和批评无穷的启迪：如何突破有限之言和孤立之象而获取更大的阐发空间，这是古往今来多少艺术家竭力追求的境界，而艺术家的想象也便在这种巨大的包孕性空间中驰骋跌宕。而到了唐代，佛学对文艺和批评的渗透更为深入，“象外”论干脆直接发展出“境”这一范畴。或者说，在佛学的催发下，传统中广泛使用于画论中的“象外”说，从佛语“境”中找到了某种替代与置换。
2.唐代的“象外”说
唐代诗僧对“象外”可谓情有独钟，如《冷斋夜话》中记载：
比物以意，而不指言一物，谓之象外句。如无可上人诗曰：听雨寒更尽，开门落叶深。是落叶比雨声也。
这里集中分析了落叶仿佛雨声，暗示出僧侣生活的孤寂与凄苦，给人意象之外的复杂感受，可谓“妙在言其用而不言其名”。而这种手法在著名诗僧王维的诗中，更是被运用到了极致。王维充分利用自身的身份优势，尤其重视形象的暗示性和诗句的感染力，创作了大量具有象外之意的美妙诗篇，为唐代诗人多采用巧妙的物象组合、精心拟“象”以传达象外的丰富意蕴开了先河。
正是在前期大量佛僧阐发佛理和创作实践的基础上，唐宋文论界对“象外”的构成、功能等也格外关注，并上升到了理论的高度，鲜明提出“超象”论。如诗僧皎然提出“采奇于象外”，刘禹锡提出“境生于象外”，又称“兴在象外”，都是要求诗意洋溢于言表之外。而至司空图则概括为“超以象外，得其环中”，鲜明提出“象外之象”、“景外之景”等理论，对“象”所指示的一种象征性意蕴和艺术空间作了相应的规定，他在《诗品》中还表达了他的诗歌审美标准是“不著一字，尽得风流”，“不著一字”即超以象外，“尽得风流”即“得其环中”（孙联奎《诗品臆说》），而这都归结于“万取一收”，于“一”中见“万”，从单一的具象中见出大千世界。所有这些，连同司空图的“近而不浮、远而不尽”等，都是对“象外”说的阐发，构成司空图诗歌美学的核心。
可以说，经过殷[、王昌龄、皎然、刘禹锡和司空图等批评家承前启后的阐发，“象外”论的提出，使“象”范畴在唐宋阶段获得全新发展，其内涵得到了极大的扩增。后世诗文大多都是在“象外”获得巨大的艺术空间，供人想象品咂，一切文艺作品无不借助“象外”来熠熠生辉。总之，“象外”、“境象”使艺术插上了腾飞的翅膀。
自唐代提出“象外”说之后，宋元明清批评家对“象外”之意便格外重视。吕本中对古诗的评价就采用这种方式，如“诗皆思深而有余意，言有尽而意无穷也。”（《童蒙诗训》）姜夔论曰：
东坡云：“言有尽而意无穷者，天下之至言也。”山谷尤谨于此。清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉！后之学诗者，可不务乎？若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也。味中有余味，篇中有余意，善之善者也。（《白石道人诗说》）
而至张戒《岁寒堂诗话》则更是把具有言外之意的辞微意婉、寓意象征，作为评诗的最高标准。虽然学界指出宋代文论家将诗歌要有寄托和余味的审美标准引向一味求深、求隐的路上过了头最终陷入流弊，[6]（213）然而“象外”的美学追求，自此正式成为中国艺术传统的不二法门。
二、宋元批评家论“象”
宋代杨万里主张“含蓄不尽”。其《诚斋诗话》曰：“诗已尽而味方永，乃善之善也。”《颐庵诗稿序》云：“夫诗，何为者也？尚去其词而已矣。曰：‘善诗者去词’。‘然则尚其意而已矣。’曰：‘善诗者去意。’‘然则去词去意，则诗安在乎？’曰：‘去词去意，而诗有在矣。’”所谓“去词去意”，即是要不拘泥于词和意，而要创造具有含蓄不尽，超绝言象的深远意境。真正从文学反映的对象和创作客体方面，对“象”范畴作出大力推进的，当属宋代严羽。其引入禅学术语和思想来论诗，极大地提升了“象”的内涵。
（一）“妙悟”说
严羽“以禅喻诗”提出“妙悟”说：
大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。（《沧浪诗话・诗辨》）
此前韩驹、范温等人也提及过“悟”。禅宗的“妙悟”，其特点是以心传心，非语言可传达，只能在自己心里去体会、去体验和感受，带有较强的直觉和主观色彩。而严羽所谓“悟”实际上是指一种直觉跃迁式的艺术思维方式，“妙悟”、“透彻之悟”均是指对诗歌创作顿时领悟达到豁然贯通的境界的一种描述。
而为提高“妙悟”之法，严羽提出“识”、“辨”、“熟参”等范畴作为途径和工具，兹不赘述。
（二）“别材、别趣”说
夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。（《沧浪诗话・诗辨》）
“别趣”是指别一种趣味，即审美趣味。这是针对以议论为诗的不良倾向而发的。严羽曰：“诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。”这里的词、理、意兴的关系，实际上就是语言、思想、形象之关系。“意兴”就是“别趣”，是感情激荡时出现的现象，是指诗歌审美意象所具有的感发人的情志，激起人的审美趣味的特征。但严羽强调“别材”、“别趣”，并不废学、废理。故沈德潜《说诗语》云：“严仪卿有‘诗有别材，非关学也’之说，谓神明妙悟，不专学问，非教人废学也。”
（三）“兴趣”说
严羽在《诗辨》中进一步论道：
盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。
此为其诗论核心。其“兴趣”和司空图所说的“韵外之致”、“味外之旨”意思接近，都是指诗歌的审美特征。这个审美特征一是强调情感的自然抒发，不露痕迹，故曰“羚羊挂角，无迹可求”；二是认为诗歌形象必须具有“象外之象”的虚实相生的特征。
有人说严羽的“兴趣”说是对“意境”理论的贡献和发展，对后来的“神韵”说产生了很大的影响，后人有诗云：
宋人谈艺半陈因，独有沧浪得解新。
挂角羚羊妙无迹，阮亭佩服到终身。
王运熙先生认为严羽所说的“兴趣”说有三个要素：一是抒情，所谓“诗者，吟咏情性也”；二是要有真实感受和具体形象；三是要含蓄和自然浑成。（《中国古代文论管窥》）
三、唐宋文学为“象”范畴的发展提供土壤
唐宋创作界和批评界都以“象”来展开言说，作家诗人们对“象”的起兴特征，对“象”所蕴藏的不尽之意和“象外”空间等格外推崇，而理论家受诗化思维影响，娴熟地以“象”来展开批评。
（一）唐宋文学与“兴象”
早在魏晋南北朝审美意识开始觉醒的时期，部分士人开始流连山水，将自然风光作为审美对象，在玄学思潮的推动下追寻道家法自然的思想，山水田园诗派由此兴盛。直到唐朝，以王维、孟浩然、常建等为代表的山水田园诗派和以高适、岑参、王昌龄为代表的边塞诗派，在创作上均取得了很大的成就，这些诗作已达到了物象与情思的完美结合，如有学者所论：
兴象主要是就唐代，特别是盛唐山水诗创作经验的理论概括。[11]
可见，正是此前山水田园诗派和边塞诗派为“兴象”理论的提出提供了坚实的创作基础。“兴象”论是当时对创作中物象和情思有机结合的最好概括，当时《文镜秘府论》等著作也持论近似。
（二）司空图的“意象”批评
再看批评界。司空图在批评实践中堪称以“象”传“意”的楷模。其在《诗品》中列出了诗歌的二十四种品格几乎代表了古代意象批评的高峰，它们分别是：雄浑、冲淡、纤、沈著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缤密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超旨、飘逸、旷达、流动等。
这二十四种诗歌品格实际上就是二十四种充满了神机妙理的“境”或“象”。②如论“纤”：
采采流水，蓬蓬远春，窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨，柳荫路曲，流莺比邻。
又如在表述“典雅”时曰：
玉壶，赏雨茹屋，坐中佳士，左右修竹。白云初睛，幽鸟相逐，眠琴绿荫，上有飞瀑，落花无言，人淡如菊。
司空图不断给读者展现出一幅幅绝佳的景象图画，美不胜收。他所描述的每一种美学品格实际上就是一种境界或含蕴之“象”。他以“象”言诗，用形象来说理论，是批评领域中以“象”来论诗的最娴熟者，也是最杰出代表。司空图以具象论风格，通过构图来描摹境象，将传统的意象批评发展、演绎到了极致。
“象”在魏晋南北朝时期便彻底实现了由哲学范畴向文艺美学范畴的转变。其后经刘勰论艺术构思时提出“意象”说，分析“意象”关系进而提出“隐秀”说，在辩证关系中提升了“象”的内涵，“象”发展演变为“心象”、“意象”说；而在唐代经殷[以“兴”论“象”，皎然、刘禹锡、司空图等以禅境论诗境，大大申发了“象外”的内涵，“象”进而发展为“兴象”说、“境象”说和“象外”说（超象说）等，“象”逐渐渗透到创作、文本和接受各个层面，从而成为中国古代文论中一个核心元范畴。在宋元以后，它衍生出一系列范畴群落，其运用生生不息。
注释：
① 关于《诗格》是否为王昌龄所作，学界存有争议，是书恐非原貌而经后人编写整理，然日本遍照金刚《文镜秘府论》之引文似是可靠，故引。
②学界对司空图《二十四诗品》是论“境界”还是“风格”持不同看法，此处从主流“风格”说。
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关键词： 粤教版 《唐宋散文选读》 教学内容
在浩浩荡荡、雄壮瑰丽的中华文化中，唐宋散文是其中源远流长、浓墨重彩的一笔。它作为中国文化的重要载体之一，是时代与社会生活的记录与折光，也是作者思想历程和艺术道路的写照。正是对民生、民情、民俗、民性、民魂的具体描摹，构成了那个特定时代的活的中国的“人史”。因此，从某种意义上来说，学生学习语文，不可不读唐宋散文。在高中语文新教材的选修系列中，出于带领学生领略古代散文的美丽风景，提高文言文阅读能力和鉴赏能力的目的，广东省基础教育课程资源研发中心和语文教材编写组专门编写了《唐宋散文选读》一书，以下是我对教材的编写局囿及教学内容的重构的几点意见。
《普通高中语文课程标准（实验）》提出了高中语文教科书编写要贯彻国家课程改革的精神，充分体现基础性、人文性、民族性、时代性、开放性、选择性，有利于学生自主、合作与探究的学习，尤其对散文作品提出要理解作品的思想内涵，探索作品的丰富意蕴，领悟作品的艺术魅力，用历史的眼光和现代观念审视古代诗文的思想内容，并给予恰当的评价。粤教版《唐宋散文选读》在这方面做得比较成熟和系统，在编排体例上以文体为经，以主题为纬，分别编排成游记单元、传记单元、书信单元、赋与骈文单元、论说文单元，同时每个单元也包括了单元导语、课文阅读、学习链接和表达交流活动。在内容上比苏教版更丰富、更厚重，在编排上与语文版以作者为单元相比在文体上更清晰、更明确。这是广东省在教材编排上较为成功的一点。但我们在肯定优点的同时，也不可避免地看到了教材改革的弊端，因此提出教学内容的二次整合和重构的观点。理由如下：
一、教材虽新，但是教材处理上的观念依旧老套，穿新鞋走老路
在教材编写过程中，我们看到一个实际情况：一线教师并未真正参与到教材编写过程中来。这就难免使一线教师沿袭了以往语文教学中“教教材”的习惯。事实上，许多老师在新课程的教学中，还是停留在生吞教材意图、半解教学实施意见、机械处理教材内容的层面。备课中，更多考虑的是如何实现教参上的教学目标。其实，教材意图不能代替教学意图，这样机械重构教材、处理教学内容的过程是被动的，教师的自我话语权是缺试的，等同于用教材给自己的教学画了个圆圈。
二、教材使用过程中，最终生本让位于考本
虽说是选修系列，但教材的选择是既定和被动的，学生在上所谓的选修课时已经丧失了自和主动权，学校规定选择文学类还是实用类，我就学哪一类。同时，在升学率的压力下，教师在教授所谓的选修课时，只是拿着名为选修课的教材上必修课的内容。所以，最终“生本”让位于“考本”，这一点在所有选修系列中应该是一个严重的通病。
三、在典范性和标新立异上，新教材有其片面性
新课标明确提出选文要具有典范性，富于文化内涵，文质兼美，丰富多彩，难易适度，能激发学生的学习兴趣，开阔学生的知识眼界。在选读唐宋散文时，其历史意思就是希望学生学习这些中国的传统文化，了解作品所反映的时代背景、作者的个人情感及当时的社会心理；其现实意义就是借古喻今，满足读者所处时代的审美需求。因为语文教材中的选文不是一般意义上的文学欣赏，无论哪部作品，只要被选入语文教材作为范文来供学生学习，就必然承载文化传播与培养教育下一代的双重任务。这是选文的根本所在，而粤教版《唐宋散文选读》在课文选择上与其他各版本显示了标新立异之处，在选文的典型性上有所欠缺，如柳宗元的《小石城山记》不如《钴a潭西小丘记》：“其石之突怒偃蹇，负土而出，争为奇状者，殆不可数。其然相累而下者，若牛马之饮于溪；其冲然角列而上者，若熊之登于山。”其语言和句式更丰富、更传神。又如：在论说文单元中，编者选择了苏洵的《心术》，而把《六国论》放在了练习中，我想倒过来可能更好，毕竟《六国论》比《心术》更经典。
基于上述理由，我认为：改革后的新教材也并不是一把“尚方宝剑”，在新课改中，一线教师确实需要在教学中依据自身的知识积累及学生的当下语文水平，跳出教材的局囿，有所选择和创新地重构教学内容，使自我的语文教学尽可能最优化。
（一）调整教学顺序，整合教学内容。
教材在安排教学内容的先后顺序上一定有自己的一套原则，但是这样的既定顺序并不是不可以改变的。教师在教学过程中要时刻关注学生的实际情况，并以此为依据作出相应的教学调整，最优化地组合教材。
（二）形成创新意识，大胆取舍文本。
在以往的教学中，我们有种误区：认为教材中的课文就等于定稿，不管喜欢不喜欢，合适不合适，都按照大纲一五一十地落实知识点，细细地讲解每一段落。不求有功，但求无过。为此在某次考试中，如果出到与课文有关的题目时，学生可以不失分。而这样处理教材的结果，往往是将教材弄得支离破碎。实际上，教材仅仅是一个引子，教学是用教材教，而不是教教材，因此对于文本要敢于取舍。在粤教版《唐宋散文选读》中，我根据学生的接受能力，采取基本阅读篇目基本精讲，扩展阅读有选择性的略讲的策略，大胆舍弃了扩展阅读中曾巩《道山亭记》、张九龄《荔枝赋并序》两篇课文；选择重点讲解苏洵《六国论》而淡化《心术》；对韩愈《〈张中丞传〉后续》这一稍微简单的篇目采取学生自读、教师答疑的方式，从而达到丰富课堂教学、提高学生自我解决问题的能力的目的。
（三）挖掘教材中易忽视的内容，丰富教学内容。
一本成熟的教材所传达的信息是丰富而多元的，有很多独特的部分可以用于辅助教学。在新课程背景下，教师通过各种教学方式从学生的不同认知角度完成既定的教学目标是一个趋势。当前，文本、图片、音频材料层出不穷，而教师却忽视了教材中本身可以利用的材料，比如，在第三点中提到的单元导语、点击链接、表达交流活动，除此之外，还有几点很容易被教师忽视：①课前的鉴赏提示，它从写作内容和表现手法上对文章进行凝练的概括，是学生预习课文的好帮手；②基本阅读课后的资料信息，这也是可以被教师充分利用的有利阵地。如在《山中与裴秀才迪书》资料信息中引用了“景气既和畅，故园殊可依。远山映清月，曲水涵沦漪。寒犬吠如豹，村舂闻自机。因思囊昔友，携手同赋诗”，这几句话无疑是对景物和感情的有力概括，可以很好地帮助学生统筹全篇；③课后习题，传统课程中，教师喜欢按照讲课文在讲题的顺序进行，但笔者认为我们对教材课后习题的处理方式也应是多元的，一个好问题往往能够激活一堂课的教学。如《山中与裴秀才迪书》第一题谈到了“诗中有画，画中有诗”，教师可以利用课堂来探讨交流；④教材中的注释，在《秋日登洪府滕王阁饯别序》中，编者对很多诗句都注明了出处，这些出处包括诗句和典故，教师在课堂上可以利用这些注解，一来可以加深对文章的理解，二来可以帮助学生积累相关作文素材，一举两得。
参考文献：
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摘要：内藤湖南“唐宋变革说”诞生于20世纪20年代。“唐宋变革说”自诞生以来经历了曲折发展并向外扩散的漫长过程，虽走过近百年历史，却至今推动着学术的发展。近年来，中国学者对其研究也取得了丰硕的成果。本文从搜集整理出发，对大陆学者的研究现状进行简单的梳理归类，为进一步的研究打下基础。
关键词：内藤湖南 唐宋变革 研究现状
一直以来，中国史学研究者们在中国史分期问题上，大多赞成以朝代更替决定历史分期。这与内藤湖南的“唐宋变革”分期截然不同。内藤湖南这一新提法引起了众多中国史学研究者的浓厚兴趣，为此展开了激烈探讨与深入的研究。自上个世纪80年代以来，我国学者对内藤湖南“唐宋变革说”的研究取得了丰硕的成果，引起了国内外学者的高度重视。笔者通过阅读大陆学者的各类研究成果，将搜集到的文章或著作进行了如下分类：
1、从宏观上的研究
对内藤湖南“唐宋变革说”从宏观上进行把握的有张广达《内藤湖南的唐宋变革说及其影响》、柳立言《何谓‘唐宋变革’？》、李庆《关于内藤湖南的‘唐宋变革论’》、张其凡《关于‘唐宋变革期’学说的介绍与思考》、李华瑞《“唐宋变革”论的由来与发展（上、下）》、《20世纪中日‘唐宋变革’观研究述评》、《‘唐宋变革论’对国内宋史研究的影响》陈金凤《内藤湖南‘时代区分论’与日本二十世纪中国史研究》、张国刚《‘唐宋变革’与中国历史分期问题》、《论‘唐宋变革’的时代特征》、熊伟《唐宋变革论体系的演化》、王秦《十年来‘唐宋变革’研究述评》、何培齐《内藤湖南的历史发展观及其时代》、张建宁《‘唐宋变革说’在日本学界的发展》、李济沧《‘唐宋变革’世界史意义——内藤湖南的中国史构想》、胡宝华《内藤湖南的六朝论及其对日本学术界的影响》、《内藤湖南的世界》、王水照《重提‘内藤命题’》、钱婉约《内藤湖南及其‘内藤史学’》等等。
其中概括最为全面的数张广达所写的《内藤湖南的唐宋变革说及其影响》，他在文中分为“导论，一、内藤的唐宋变革说，二、内藤唐宋变革说以中国文化为主体的原因，三、内藤唐宋变革说的影响，四、内藤史学的启示”[1]四个大的板块对内藤湖南的唐宋变革进行了全面的阐述，对人们研究唐宋变革有着十分重要的作用。其次是柳立言所写的《何谓‘唐宋变革’？》，他在文中分为“前言，一、何谓‘变革’？何谓‘唐宋变革’和‘唐宋变革期’？二、‘变革’与‘转变’的混淆，‘唐宋变革期’与‘唐宋时期’的混淆，三、‘研究结果’与‘研究方法’，结论。”[2]这三个方面对“唐宋变革说”进行了宏观上的把握。其余主要是从源流，时代背景以及结构体系方面对“唐宋变革说”从史学理论的角度进行了阐述。
2、从政治上的研究
刘后滨从唐宋之际的政治体制和官僚形态的转变对唐宋变革进行了研究，他认为“南北朝以前，贵族集团对政治具有强大影响，官吏的任命基本以门第为标准，地方佐官由长官辞举，中央与地方在具体政务运作的层面上并未完全联结为一个整体。而到北宋时期，各级政府，包括中央政府，都是由官僚而非贵族负责运转，贵族作为一个社会阶层对帝国政治运作的影响力基本消退”，[3]牟发松在其文章《“唐宋变革说”三题—值此说创立一百周年而作》一文中，通过对唐宋文人士大夫的时代自觉观不同，以及宋人对唐文化的改造性这两个方面对唐宋变革进行了政治角度的阐发。而邰朋飞主要通过对唐西州“里”以及敦煌地区里、庄的考证，得出唐宋乡里制到乡村制的转变，对唐宋村一级行政单位问题进行了讨论。认为“这种变化的深层原因是唐宋时期商品经济的发展，而主观原因是里正的不堪负重。而这些变化都是唐宋变革大背景下发生的。”[4]除此之外，还有许多学者从唐宋之际选官制度、中央行政机构的设置变化方面对“唐宋变革说”进行了佐证。
3、从经济上的研究
黄纯艳从唐宋经济制度转变特点：“一、私有制的发展；二、人身依附关系的松弛；三、国家越来越多地退出经济的直接经营，把更多的经济空间让渡给民间；四、国家实施管理时，较以前更多地使用经济手段，更多地重视经济效益”。[5]探寻唐宋之间经济运行新模式，对唐宋变革进行经济上的诠释。熊燕军在其文章《从公平优先到效率优先：‘不抑兼并’与唐宋变革》中通过对“不抑兼并”与资源的配置以及与平均主义、集权主义、产权的对比引入“不抑兼并”与唐宋变革的关系。从这个角度对唐宋之际巨大的变革进行了研究。
4、从文化上的研究
唐群、王遂社《唐宋之际的文化变革》从研究唐宋之际宋代的平民教育出发，从农工商兵这几个阶层的文化知识水平的提高，科举在社会的流行，当时社会人们对小孩启蒙教育的注重以及社会上应刷术的广泛推广来论证唐宋之际的变革。李健《唐宋时期科技发展与唐宋变革》一文从唐宋之际科学技术的发展一脉相承之处来反面论证唐宋变革并不是在所有领域都有。虞云国《唐宋变革视野中文学艺术的转型》从文学艺术的角度来印证唐宋变革，同时也将文学艺术的转变置于唐宋变革这个理论之下，在文学体裁形式创新、文学艺术作品作者受众变化、传播形态革命、核心精神的嬗变、题材内容的更替这几个方面唐与宋之间的不同来进行阐释。张思齐在《内藤湖南的中国史观对我国的学术建设的启示作用》一文中将内藤湖南的唐宋变革论从文化史的角度高度进行赞誉，认为内藤在中国文明起源上的研究有助于我国学者进行反思，并通过《诗经》来具体论证其观点。韦兵在其《夷夏之辩与雅俗之分：唐宋变革视野下的宋代儒家家历、历家历之争》中阐述了“宋代儒家之历和历家之历的争论”，[6]透过对唐宋之际思想文化转型中的历法转型的考证，从别样的角度对唐宋变革进行研究，使我们对唐宋变革有了更加深入的了解。陈元峰在其《唐宋之际：一个历久弥新的学术史话题——唐宋转型理论与唐宋诗歌研究》中从唐宋诗歌中学术话语的不同对唐宋转型进行了研究。刘红光在其《试论钱穆与内藤湖南对中国史的比较研究》一文中通过对钱穆的《国史大纲》与内藤的《中国史通论》中关于门阀士族的作用进行了对比研究。严耀中《唐宋变革中的道德至上倾向》从唐宋之间道德信仰的转变角度来分析唐宋之间的不同，唐代是儒家文化信仰占主导的时代，而在宋代则是柔和了儒、道、佛三家的思想形成的一个结合体占主导的时代，具有重大的意义。
综上可知，内藤湖南“唐宋变革说”在史学界影响颇深。从2000年以来先后在我国召开了多次学术研讨会，我国史学研究者们正从不同的角度寻找新的突破点，试将“唐宋变革说”与中国史有效糅合，对其进行深入而详尽的研究。（作者单位：贵州大学人文学院）
参考文献：
[1]摘自张广达.内藤湖南的唐宋变革说及其影响[A].桂林市：广西师范大学出版社，2008.
[2]摘自刘立言.何谓“唐宋变革”？[J].中华文史论丛，2006，（01）：125～171.
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