关键词：唐代方言；宋代方言；方言学；方言发展史
中图分类号：H171 文献标识码：A 文章编号：1672-3104（2013）01?0184?05
唐宋方言学史研究，既能填补此项断代研究的空白，又为汉语方言学通史、唐宋语言学史、古代语言学通史等学术史的研究提供重要参考；也能更正前人关于唐宋方言学的不妥之处。此外，唐宋方言学史中涉及的方言现象，还能为历史方言、现代方言、方言史的研究提供参考，为古汉语词汇、语音、语法等方面的研究提供支持①。
如何研究唐宋方言学史，目前可资借鉴的成果主要有：张永绵《论方言学遗产的整理和研究》 [1]、何耿镛《汉语方言研究小史》[2]、华学诚《汉语方言学史及其研究论略》[3]、柳玉宏《六朝唐宋方言研究综述》[4]、华学诚《周秦汉晋方言研究史》[5]、汪启明《汉语文献方言学及研究》[6]、储泰松《唐代的方言研究及其方言观念》[7]等。总体来看，专门探讨研究策略的不多，而且提出的有些策略也未必适用于唐宋方言学史研究。有鉴于此，我们拟定了几条研究唐宋方言学史的策略，这些策略多为前人未述及或语焉不详者。
一、把重要方言史料纳入讨论范围
前人研究方言学史时，一直把方言史料亦考虑在内，如《论方言学遗产的整理和研究》提及古籍注解 和文人笔记等文献中的方言记载；《汉语方言研究小史》王力先生序云：“现在何耿镛同志把汉代经师的笺注和汉代语文著作所反映的方言现象、中古时期的方言记载等方言材料加进去，内容就丰富了……其所搜得的材料是很宝贵的，我们可以由此窥见汉语方言（学）发展的轮廓。”《周秦汉晋方言研究史·摘要》把辞书和经注征引方言称为“文献方言学”，并指出：“中国方言学研究的古典传统是口语方言学和文献方言学并行。”《汉语方言学史及其研究论略》认为研究方言学史的方法论原则之一是方言学史与方言史并重，文中说：“（汉语方言学史）更大量的工作则是从各个时代的辞书、类书、注疏、文集笔记中把关于方言语音、词汇、语法的零散研究爬梳搜罗，并按一定的组织方法进行科学整理。”《周秦汉晋方言研究史》 “系统清理周秦汉晋时期的方言学史料，并兼及这一阶段的方言史料。”[5]该书共收王逸《楚辞章句》22条方言记载，何休《春秋公羊传解诂》33条、郑玄注群经67条、高诱注《吕氏春秋》和《淮南子》72条，复从辑本中获得三国时期的方言材料50余条、两晋时期45条等。鲁国尧先生序该书云：“它（按：方言学史）就得囊括这一长时间内的有关方言记载、研究的各种史料，予以甄别、熔炼、分析，做出论断，前人的观点正确者阐发之，错误者驳正之，不足者补充之，还要能提出自己的新见，这新见还要有份量，如果是高见，就更难能可贵了。”
前人论及唐宋方言学时亦是如此。何仲英《中国方言学概论》第七部分“中国学者的方言研究”把慧琳《一切经音义》《切韵》系韵书均视为方言学史料 [8]；《汉语方言研究小史》唐宋段重点介绍唐代汉藏对音
收稿日期：2012?05?14；修回日期：2012?12?28
基金项目：2011年甘肃省社科规划基金项目“唐宋方言学材料及其价值”（YYGGS201107）
作者简介：王耀东（1970?），男，甘肃陇西人，兰州交通大学文学院副教授，中国传媒大学博士后，主要研究方向：古代语言学文献.
材料和宋代方音材料[2]；《唐代的方言研究及其方言观念》主要依据玄应《众经音义》、窥基《法华音训》和《妙法莲华经玄赞》、慧琳《一切经音义》、可洪《新集藏经音义随函录》等音义书中的方言史料。
前辈学者把方言史料纳入方言学史，原因有二：一是现存的方言学史料太少；二是重要的方言史料亦蕴含方言研究成分。在研究唐宋方言学史时，我们要广泛钩稽重要的方言史料，尤其是辞书、经注、笔记、集注、地志和佛经音义书中的材料。这些材料比较零散，须整合后分类述评；辞书和经注材料须考察其共时性；汉藏对音材料的地域性和音值的对等程度不好把握，可暂不予考虑。
二、文献的全面考察和重点考察
相结合
前人对唐宋方言学史的研究，或是简述性或是专题性。最早论述唐宋方言学史的是《中国方言学概论》，此文仅提及慧琳《一切经音义》《切韵》系韵书、颜师古《匡谬正俗》、庄绰《鸡肋编》《宣和遗事》等，显然没有对唐宋文献进行全面考察。此后出现的一批旨在构建汉语方言学史史学框架的专著和论文谈及唐宋方言研究状况时，总是举几个常见的例子，而这些例子都来源于明清学者的称引。唐宋方言学史专题研究有刘红花《方言词研究》[9]、储泰松《唐代音义所见方音考》[10]、王智群《颜注引方俗语研究》[11]、赵振铎《唐人笔记里面的方俗读音》[12]等。李匡乂《资暇集》、沈括《梦溪笔谈》、王观国《学林》、王楙《野客丛书》、周去非《岭外代答》、洪迈《容斋随笔》等书中的方言学成果鲜有提及，对《匡谬正俗》、陆游《老学庵笔记》等书中的方言研究亦未进行深入探析。
全面考察须从《四库全书》和《续修四库全书》等大型丛书入手（据初步调查，两种丛书共收唐宋文献近千部）。还要适当考虑元明清以来的唐宋佚文。考察包括宏观和微观两个层面：宏观层面，根据两部丛书的《提要》，结合清代《续方言》系列书，初步确定一批可能含方言学史料的文献；微观层面，把这些文献粗略过一遍，确认蕴含方言学史料的文献（据考察，涉及方言学史料的唐宋文献在百部以上），然后逐本爬梳材料。
重点考察以史志、小学书、笔记和地志为主。史书的艺文志通常刊载方言专著；小学书包括小学专著和辞书，如李涪《刊误》《匡谬正俗》《切韵》系韵书等，佛经音义书也归入此类；《资暇集》《梦溪笔谈》《老学庵笔记》等唐宋笔记中含有大量的方言论述；唐宋地志除有零散的方言记载外，还有完整的方言研究内容，如《岭外代答·风土门》有“方言”和“俗字”两节。
三、合理利用清人辑录成果
最早涉及唐宋方言学史料的是清人《续方言》系列书。这些著作以续补扬雄《方言》为目的，辑录古代方言词语，并兼收少量方言学史料。这类著作有戴震《续方言》（二卷）、杭世骏《续方言》（二卷）、程际盛《补正》（二卷）、徐乃昌《又补》（二卷）、程先甲《广续方言》（四卷）、张慎仪《新校补》（二卷）和《方言别录》（四卷）等。影响较大的是《续方言》《广续方言》和《方言别录》（原名《唐宋元明方言、国朝方言》），其中后两部辑录唐宋方言学史料较多（总量不及我们掌握的十分之一）。《方言别录》把《匡谬正俗》《梦溪笔谈》和《老学庵笔记》等书中成段的方言学史料压缩成了简略的方言记载，抹杀了作者对方言的认识和思考。
《续方言》系列书存在一些局限和不足，主要有：材料遗漏尚多，不标原始出处，所注出处有误，截取方言句段不合理，文字错讹脱漏，误判方言史料，朝代名与地名相混，自乱其例等。如杭世骏《续方言》辑录方言材料522条，时人评价很高。然《补正》校正67条，超过原书十分之一。《新校补》又“是正者十之七八，芟补者十之五”。凡此种种，笔者暂不赘言，拟另撰《清人辑录唐宋方言材料之失》一文详叙。
尽管如此，《续方言》系列书仍是研究方言学史不可或缺的资料。初次排查含有方言学史料的唐宋文献时，可把《续方言》中出现的直接认定；同时，通过与《续方言》比对，弥补搜集时遗漏的古籍和材料。
四、全面概述和重点讨论相结合
一部完整的唐宋方言学史，既要全面概述其整体面貌和具体特点，又要重点讨论代表性成果。
全面概述的内容至少应包括：①唐宋方言史料状况，可从语音、词汇、语法三个方面概述。②唐宋方言研究状况，除介绍出现过的专著外，还要概述唐宋人研究方言的特点和内容。据我们了解，特点有：唐宋学者多以“论述”的方式进行方言研究，方言研究语音和词汇并重，有些研究是无意为之，注重揭示古今诗文中的方言等；内容有：关于方言观的论述，关于各地方言现象的论述，关于南北方言的论述，关于方言本音本字的论述，关于方言名源的论述，关于诗文中方言的论述等。
重点讨论的内容应包括唐宋人的方言观、方言专书和知名学者的方言研究，兹简要分述如下。
（1）唐宋人方言观包括：方言自古就有，各地方言不同；方言为通语之讹；方言多为通语音转而来，重音不重形；方言皆有所本，多为古语之遗；南北方言具有互动关系；方言形成自有原因等。
（2）唐代有李商隐《蜀尔雅》（三卷），北宋有王浩《方言》（十四卷）、王资深《方言》（二十卷）、吴良辅《方言释音》（一卷）等。这些著作虽已亡佚，然史志均有记载，如《直斋书录解题》卷3：“《蜀尔雅》三卷，不著撰人名氏，《馆阁书目》。按：李邯郸云：‘唐李商隐采蜀语为之。’当必有据。”
（3）唐代研究过方言的学者有慧琳、刘知己、李涪、颜师古、刘肃、段成式、封演、李匡乂等，宋代有沈括、项安世、王楙、王观国、朱熹、郑樵、洪迈、胡仔、陆游、周去非、俞琰等。方言学史要归纳他们方言研究的成就，指出其对前代方言学的继承和对后世方言学的影响。对《匡谬正俗》《刊误》《资暇集》《容斋随笔·四笔·南北语音不同》（卷9）《野客丛书·俗语有所自》（卷29）《学林·方俗声语》《老学庵笔记》等著作，既要进行宏观评述，又要从微观方面揭示作者表达的方言观和反映的方言现象。
在全面概述和重点讨论、宏观评价和微观分析的基础上，总结唐宋学者研究方言的方法、理论、经验及历史条件，探讨唐宋方言学的发展道路及其内在规律，构建符合客观实际的唐宋方言学史的史学框架。
五、参考吸收前人的研究成果
罗常培《中国方音研究小史》是汉语方言学史学科的草创之作；[13]许宝华、汤珍珠《略说汉语方言研究的历史发展》[14]《汉语方言研究小史》《汉语方言学导论》第九章“方言学史概要”、[15]张玉来《方言音韵研究小史》、[16]游汝杰《汉语方言学的传统、现代化和发展趋势》[17]等勾勒了汉语方言学史的大致脉络；《周秦汉晋方言研究史》则是唯一的断代研究。这些著作给我们提供了方言学史的写作范式。
唐宋方言学史的研究，根据学者研究的自觉程度和所取得的成就，可分为三个阶段：
第一阶段为上世纪20至80年代。这个阶段的研究多为印象性的简述或少量的材料辑录，学者们还没有把自己的研究提到学术史的高度。主要成果有：《中国方言学概论》、崔骥《方言考》[18]、周祖谟《问学集》、[19]丁介民《方言考》、[20]周法高《中国方言学发凡》②和张永绵《论方言学遗产的整理和研究》等。
第二阶段为上世纪80年代至2010年。这个阶段学者研究方言学史的自觉性加强，出现了方言学简史和断代史，其中有些涉及唐宋方言学史的内容。主要成果有：《略说汉语方言研究的历史发展》《汉语方言研究小史》《汉语方言学史及其研究论略》等。也有专门探讨唐宋方言学的论文，或是专题研究，如徐时仪《北宋王浩、王资深曾著有》 [21]；或是宏观概述，如《六朝唐宋方言研究综述》。此类成果还有时永乐、门凤超《唐代的方言著作》 [22]、汪寿明《与方言》[23]、马重奇《方言考——兼评张慎仪所辑唐宋方言》[24]、刘晓南《从历史文献的记述看早期闽语》[25]、冯庆莉《和的方言词比较研究》[26]、刘晓南《从历史文献看宋代四川方言》[27]、刘晓南《朱熹与闽方言》[28]、钱毅《从笔记、文集等历史文献看唐宋吴方言》[29]等。
第三阶段为2010年以后。这个阶段人们开始全面探讨唐宋方言学和方言学史料。《唐代的方言研究及其方言观念》首开风气，谈及如下内容：唐代文献方言记录概览，唐人对方言的记录和描写，唐人对方言现象的认知等。其后王耀东《唐宋方言学材料考论》首次对唐宋方言学史料进行了大范围的搜集和系统讨论。[30]
上述成果能为研究唐宋方言学史提供一些材料、方法和观点。
六、辩证对待前人观点
在吸收前人成果的同时，我们也要对前人的某些观点进行辨正，试举数例。
（1）《中国方言学概说》、陈钝《旧籍中关于方言之著作》[31]《汉语方言研究小史》《略说汉语方言研究的历史发展》、陈炳迢《辞书概要》[32]、周振鹤、游汝杰《方言与中国文化》[33]等均认为唐宋时期未出现过方言专著。《汉语方言研究小史》说：“这一时期（按：魏晋南北朝隋唐两宋）关于方言研究的专门著作几乎没有，我们只能从研究音韵的著作或者其它文献资料中找到这一时期方言差别的零星记载。” [2]何先生此说欠妥。首先，唐宋时期出现过方言专书。其次，我们从唐宋研究音韵的著作中很难找到理想的方言学材料。再次，唐宋方言研究的成果不限于一些方言差别的零星记载。
（2）许多学者在谈及唐宋方言研究时总把王应麟的《困学纪闻》（该书卷19有“俗语有所本”一条）作为代表。《论方言学遗产的整理和研究》只提了《困学纪闻》和《齐东野语》；《略说汉语方言研究的历史发展》只提了《匡谬正俗》和《困学纪闻》；《汉语方言学导论》也只提到了这两部著作；[15]《辞书概要》说：“这段时期，兼录方俗词语的书有唐颜师古的《匡谬正俗》，宋赵叔向的《肯綮录》、王应麟的《困学纪闻》，明陶宗仪的《辍耕录》等。但它们都不是方言词典专著，收录也很少。”[32]经考察我们发现，《困学纪闻》“俗语有所本”一条中没有出现一个地名，王氏只在古文献中找到了这些俗语的原始出处，该书与方言研究有很大距离。
（3）《六朝唐宋方言研究综述》认为：唐宋类书和清代的一些重要的辑佚著作如《小学钩沉》《邃雅斋丛书》《汉学堂丛书》《玉函山房辑佚书》《小方壶斋丛书》《小学钩沉续编》等都有六朝唐宋方言学材料。这一提法也许适用于六朝，但未必适用于唐宋。因为唐宋类书中的方言学材料极少，即使有几条，也因类书的抄撮性质，未必有共时价值；清代辑佚书所收佚书基本上是唐以前的，鲜有唐宋方言学材料。
七、在汉语方言学史上定位
举凡学术史，必是横向分析和纵向比较相结合的。在对唐宋方言学史料进行大范围的搜集和系统讨论的基础上，还须考察周秦汉魏晋南北朝隋代以及元明清的方言研究，并结合当时的社会情况和语言政策，在古代文化史、古代语言学史、古代方言学史的大背景下对唐宋方言学在学术史上定位。
南北朝以前的方言研究，《周秦汉晋方言研究史》论之甚详。南北朝方言学史料，据我们初步了解，只有刘延明《方言》（已佚）和少量的方言记载。出现这种情况，除了文献大量散佚的客观原因外，恐怕这个阶段方言研究处于低谷是主要原因。较之南北朝，唐代方言研究有了一定的发展，出现了《蜀尔雅》，颜师古等学者也均有方言研究成果，但从整体上看，这个时期方言研究仍处于低谷。宋代出现过王浩《方言》等三部方言专著，沈括等一批学者也参与了方言研究，民间可能还印行关于方言的小册子，这种情况是前所未有的，与宋代杂剧、话本等俗文学的繁荣有关。元代出现了反映北方方言的名著《中原音韵》。明代有李实《蜀语》、岳元声《方言据》等方言专书，也有《韵略易通》《重订司马温公等韵图经》等一批反映方音的韵书韵图，还有《问奇字》《菽园杂记》《字学元元》等记载方言的笔记杂记。至清代，方言研究达到全盛，具体表现在：编纂了一批续补扬雄《方言》的著作；撰写了许多调查、辑录和考证方言俗语的著作，如钱大昕《恒言录》、孙锦标《通俗常言疏证》、钱坫《异语》、翟灏《通俗编》、梁同书《直语补证》、张慎仪《方言别录》、钱大昭《迩言》等；做了校勘疏证扬雄《方言》的工作，如戴震《方言疏证》、卢文弨《重校方言》、刘台拱《方言补校》、钱绎《方言笺疏》、王念孙《方言疏证补》等；出现了一些研究方言音韵的著作，如胡垣《古今中外音韵通例》、陈澧《 广州音说》等；民间流传着各种地方韵书，如福州的《戚林八音》、漳州和厦门的《雅俗通十五音》、潮汕的《潮汕十五音》、广州的《千字同音》、徐州一带的《十三韵》、武昌的《字汇集》、江西靖口一带的《辨音摘要》、河北一带的《五方元音》等。另外，研究戏曲声律的著作和地方志也涉及方音材料，如王德辉、徐沅《顾误录》和段玉裁参编的《富顺县志》、俞樾参编的《续天津县志》和《上海县志》、钱大昕参编的《长兴县志》和《鄞县志》、杭世骏参编的《乌程县志》和《平阳县志》等。
纵观古代方言研究的历史，我们就可以给唐宋方言学史做出比较合理的定位。《周秦汉晋方言研究史》把宋元之际视为方言研究走出低谷而承前启后的时 期[5]。《汉语方言学导论》则认为：“如果说汉代是传统方言学的勃兴期，那么隋唐宋元应该是衰微期。”[15]
注释：
本文所说的“方言”仅指汉语的地方变体，不包括无地域名的俗语、少数民族语和社会方言。方言学史料须有明确地域名或根据语境可推知地域。
周法高的《中国方言学发凡》载台湾1955年《中国语文研究》，笔者仅见目录而未见原文。
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The Research Tactic for the History of Tang and Song Dialectology
WANG Yaodong
（Mobile Station for the Post-doctors in Communication University of China， Beijing 100024， China）
关键词：吉川幸次郎 宋诗研究 情感体验 文明打量
章培恒在《中国诗史》的“重版前言”道：“吉川幸次郎先生把古今中国文学作为一个连续的、发展变化的整体来研究的宏观视野，在书中从‘人’的角度对诗人心态的细微剖析，对各个时代作品的内容与形式的独到见解，以及在全书中显现出来的一贯的人格精神，至今仍多有值得我们学习参考之处。”如果我们把这句话放到吉川的《宋诗概说》中也未尝不可，然而这种对“人”的注重更表现在“情感体验”式解读始终保持异族学者对异国文化的“文明打量”目光。
一.情感体验解读
（1）《宋诗概说》中的情感体验
在《中国文学史的一种理解》中，吉川认为“诗歌净是抒情诗，以诗人自身的个人性质的经验（特别是日常生活里的经验，或许也包括围绕在人们日常生活四周的自然界中的经验）为素材的抒情诗为其主流。”“抒情”、“经验事实”是成其为诗歌的必要之处。宋诗，在吉川看来，它是作为唐诗的反题而出现，有不同的味道，吉川对于诗歌的感情体验分外敏锐。《宋诗概说》的整个序章如标题一样，吉川的目的是体味宋诗的性质，分辨其独异于唐诗的特质。对于宋诗的性质从其章节题目可以归纳为：叙述性、日常性、社会性、哲理性、扬弃悲哀。前三个性质吉川归纳为现实主义倾向，后面的两个特点分属哲理层面和情感层面，吉川对宋诗的认识由现实、哲理、情感三个要素组成，情感是贯穿全局的基线。
在具体诗人评析中，情感体验更是随处可见，新诗风中心人物欧阳修的诗，吉川将其特点归纳为：一是平静，具有自觉地从无反省的悲哀的沉溺中脱离出来的积极意义的平静；二是抑制悲哀的心境带来的视野扩大。“平静”与“抑制悲哀”属于表述情感的词汇。梅尧臣最能构成他诗歌特征的是“扩充题材、扩充方法的愿望，使他那敏锐的诗的目光向着日常的家庭生活、友情生活，并深入进去一直渗透到以往诗人的视线未曾到达的细部。”如《秀叔头虱》写为亡妻留下的男孩捉头虱的感怀。《南邻萧寺丞夜访别》里疏远邻人寒暄话别时留下的新友情等等，吉川给它们予以关注也是因为诗带给人细微的情感体验。吉川对其称为“宋诗的第一伟人”苏轼诗歌的情感体验最为深刻。在他看来苏轼天性自由，人格温厚，从心所欲的表现广博丰富的才能，中断了诗歌中对悲哀执着的久习使转向为对人生抱希望的态度。在宋诗中，是规模最大的，摆脱悲哀是宋诗最重要的特色。而王安石对韩愈的批评，对杜甫的绝对尊敬，对唐诗的抒情性再认识，使其诗歌抒情成分，在同时诸家之上，诗如人具有狷介的敏锐，是抒情的。南宋诗人陈与义吉川认为在尽是小诗人的这个时期他被认为是最堪读的诗人，他“特别具有特征的，是对于光线变化的感觉”吉川情感体验式的解读方法能帮助其深入诗中感受诗人细微的情绪流动，陈与义对光线变化的感觉如此细微，在吉川看来却构成了其重要特征。对于陆游这个激情式人物的诗歌基调却定位为“感伤”，相对“悲哀”有苏轼隔断的因素。而南宋末期“永嘉四灵”吉川也以悲哀这种情绪体验为依据，认为他们淡薄的歌唱作为小市民生活的喜悦，沉旋于小趣味，学唐诗却没有悲哀的影子，是苏轼隔断了悲哀后的诗。
吉川幸次郎总是从“情感体验”的角度出发，进行细微的心态剖析，尤为关注诗歌作品中所表现的细微情绪，对各个阶段所作的诗歌内容阐述了独到见解。这也使全书显现出其一贯的情感精神，充满了鲜活的生命力和感染力。
二.文明打量
从文明角度来解读宋诗也是吉川作为异族学者对异国文化的旁观体验，吉川也清醒地认识到自己的长处，他曾说“日本人的中国研究往往能够发掘中国人自己反而不容易注意的中国文明的历史与状态。不只是现代的研究者如此，江户时代儒学式的研究者也是如此。”在《宋诗概说》中这种文明打量的目光主要焦注于三方面即：日常生活、市民身份、唐宋诗的文明对比。
（1）日常生活
《宋诗概说》中吉川认为宋人注意从身边寻找更多反映现实的素材，擅长细微的生活描写，除了宋人向外的目光之外“那就是宋代人们的生活环境，与从前中国人的生活环境具有划时代的区别，而接近于我们现代人。”吉川似乎更多的以现代人的眼光来解读宋诗，给我们带来生活气息，王安石《省中》绝句里看到的是如现代人乘着电车摇摇晃晃下班似的诗人正从官衙骑着马在泥泞的归家途上的不堪背影；秦观《春日偶题呈钱尚书》里京都官员不充足的薪水，地方官员调任汴京的房屋租凭等等都是人生百态的关注。农村的复杂情况也吸引了吉川，如参廖《归宗道中》江西庐山脚下的“邸店”和近代中国农村已经相同的定期的百货集市等等。吉川从这些诗中首先感受到的是浓厚的现代生活气息，宋人的日常生活成为他解读宋诗的突破之口。
（2）市民身份
吉川还关注宋人的性格与社会观，吉川认为宋代“诗人多出于市民，熟知一般人的生活”。吉川对宋诗人人格的关注首先是从社会身份的角度入手，吉川作为一个外国学者看一个十一世纪前后的诗人，首先就关注到了诗人的出身，在《宋诗概说》中，王禹偁是山东钜野面粉店主的儿子，欧阳修出生于一个贫穷的地方事务官家庭，苏轼是四川开绸布店家出身，这些市民出身辛辛苦苦由科举及第而晋升为官僚阶层的诗人们，在诗中充满了对于大众福祉的关心、切实的政治家责任感，这种现实主义倾向也就不难理解。那么宋人对社会现实进行比以往更加细致、广阔的审视下进一步引申到叙述哲学也是顺其自然的，宋诗的哲学性、论理性性质也显得顺应时势的。说理论述不过是宋人哲学的一种表述方式，而哲学的核心在吉川看来是诗人带有市民身份的乐观。“宋诗市民文学性常使其多止于各种小乐观”正是由于这种乐观使得宋诗的最重要性质得以呈现即“悲哀的扬弃”，这也是宋诗对过去诗所作的最大改变。市民的小乐观情绪对于扬弃悲哀给予较大推力，然而对于那些杰出的大诗人们，“平静的获得”却是扬弃悲哀的重要手段，这种潜藏着稳定热情的平静，正是消解悲哀的良方。
（3）唐宋诗的文明对比
对于唐宋诗之别，现代学者钱钟书、缪钺都有精彩的论述。吉川对于唐、宋诗的差异解读，带有异国学者的文明打量。他在《宋诗概说》对内藤湖南的一段话表示了赞同，唐宋文明及分别作为它们的背景的生活之间，存在着一条鸿沟。如果与唐诗作比较的话，这些宋诗恐怕也揭示了这一点。吉川用打比喻的方式来凸显这两个时代诗歌的差异。“打一个比方的话，那么唐诗是酒，容易使人兴奋，可是不能成日成夜地喝；宋诗是茶，不象酒那样令人兴奋，它给人带来平静的喜悦。这又不仅仅是个譬喻。写饮茶的诗，到宋代苏轼，陆游才大量出现，唐诗中很少。”茶和酒不过是喻体，对于这种差异吉川也是从文明的角度给予解释。“这并非光是在茶和酒上纠缠，说起来还不光是诗的事，而是显示了唐代文明和宋代文明普遍性的差异。首先，唐人专心于文学，宋人则把哲学和文学共同作为文明的课题，以此宏大地规定了全体文明的方向。直至细微的现象，也有各种不同。与唐代陶器是三彩相对，宋是青磁，白磁。在建筑、庭园方面也表现出差异。”唐宋诗差异在其他著作中也很有体现。《宋诗的情况》中认为唐诗充满了激情，悲哀成为表现激情的素材，宋诗抑制了激情悲哀，崇尚冷静，平静的激情。而《诗人与药铺—关于黄庭坚》中“唐诗的特色是高贵华美，即精神向外发出灿烂的光辉，与此相反，宋诗的特色则是苦涩，即精神向内的沈潜。”从吉川关于唐宋诗差异的论述上我们可以看到主要有两个原因首先是唐宋文明的差异，这种文明差异带来日常生活的描述的不同，把唐宋诗引向不同的文化氛围之中，其次是唐宋诗人情感的不同，唐诗“激情”，宋诗“平静”这又属于情感的体验。在吉川的宋诗研究之中“情感体验”与“文明打量”是相互交织的，从而使得吉川的宋诗研究能够深入到诗歌情绪内部之中，使得研究带有人的生动色彩，别具特色。
《宋诗概说》是吉川幸次郎颇为得意的一部著作，得到学界的高度认可，笔者认为，正是由于其情感体验与异族文明的打量特质，使其成为一家之言。
参考文献：
[1]吉川幸次郎著：《宋元明诗概说》，中州古籍出版社1987年版
[2]吉川幸次郎著：《中国文学史》，四川人民出版社1987年版
论文摘要：以宋初诗坛“晚唐体”派为切入点，从基本史料入手，对“晚唐”这一文学史上存在颇多争议的概念进行辨析，同时明晰与其密切相关的“晚唐体”概念。
在为中、晚唐诗风所笼罩的宋初诗坛，先后盛行着三个诗歌流派，即“白体”、“晚唐体”、“西昆体”。其中。“晚唐体”以其人数之众、历时之长。对宋代诗坛造成一定的影响。．
此唐诗分期。历来是一个复杂而有争议的问题。对“晚唐”这一概念，不同时期、不同诗论家有不同的理解，并且目前关于“晚唐”分期的争议，将其系统归纳与分析的文章较少。本文拟从基本史料人手，在对“晚唐体”概念进行全面辨析的同时，归纳文学史上关于“晚唐”分期的主要观点并简单地分析产生分歧的原因。
何谓“晚唐”，在文学史上，这本是一个颇为笼统含混的时间概念，关于其时段的划分历来存在分歧与争议。’
宋初“晚唐体”一说由宋末元初的诗评家方回提出，他在《送罗寿可诗序》一文中日：“……宋铲五代旧习，诗有白体、昆体、晚唐体。……晚唐体则九僧最逼真，寇莱公<准)、鲁三交(交)、林和靖(逋)、魏仲先父子(野、闲)、潘逍遥(阆)、赵清献之祖(湘)……”。阐述了盛行于太宗后期至真宗期的“晚唐体”的发展概况。
一个颇为有趣的现象是，“晚唐体”成员自身并未打出“晚唐”的旗帜，在他们的诗文中几乎没有明显提到“晚唐”、甚至“唐”，而是后人根据其创作实际，从诗风、手法等方面将他们与“晚唐”相联系。如《宋史·隐逸传》因魏野为诗“精苦”、“多警策句”，而谓之有“晚唐风格”；寇准“其诗含思凄婉”，被誉为“绰有晚唐之致”；0潘阆诗作中的“孤峭”风格，亦“尚有晚唐作者之遗”；0林逋及九僧之徒，“五七言律绝，尚多唐调”；∞诸如此类，不一而足。通过上述评论可以看出，后人强调的是该派为诗精苦、凄婉’、孤峭以及多作五、七言律绝等特色，这些特色恰与唐诗某一派别的风貌相吻合，由此可见“晚唐”有其特指内容，即诗歌的美学风貌。．
胡应麟在《诗薮》杂编卷五中称“九僧诸作，……佳句不可胜数，几欲与贾岛、周贺争衡。魏野、林逋亦姚合流亚也”，又评“九僧．”及寇平仲(准)诗作“精工莹洁，一扫唐末五代鄙俗之态，几于升贾岛之堂，入周贺之室”，将他们与贾岛、周贺、姚合相联系；方回认为九僧“皆学贾岛、周贺，清苦工密”，∞强调的是他们清苦之气与贾岛、周贺诗风相似；潘阆曾作《忆贾阆仙》一诗，⑦直接表示自己对贾岛的尊崇；《后山诗话》亦云：“魏野诗皆逼姚、贾，而少诵之者”。《诗薮》外编卷五称：“宋初诸人学晚唐者：寇准‘江楼千里月，雪屋一笼灯’，许浑语也；林逋‘片月通梦径，幽云在石床’，姚合语也；潘阆‘深涧藏泉脉，悬崖露树根’，贾岛语也；魏仲先‘妻喜栽花活，儿诲斗草赢’，王建语也。……”，则将宋初“晚唐体”诸诗人分别与许浑之整密、姚合之清丽、贾岛之幽寂、王建之闲适诸诗风相联系；王世贞《艺苑卮言》卷四尝言：“宋诗如林和靖《梅花诗》时传诵，‘暗香’、‘疏影’，景态虽佳，已落异境，是许浑至语”。根据这些后人的评价，我们便可将“晚唐”的具体涵义明确化了。所谓“晚唐”，主要是特指以姚、贾为宗主的“苦吟派”，又包括王建、许浑、周贺等人。但“晚唐”同时又具有文学史上分期的意义。
贾岛生于大历十四年(779年)，卒于会昌三年(843年)；姚合生于大历十年(775年)，卒于大中九年(885年)，他们活动年代大约为唐朝中期，王建、周贺与他们年代相近；许浑之流则主要活动于太和、开成及稍后时期，大约为唐末诗人。这些诗人之间年代相隔较远，为何前人在时段划分上将他们都归为“晚唐”?这主要是因为文学史上关于唐诗分期历来分歧很大，而争议焦点恰在于姚、贾所属时代如何划分的问题。
在文学史上，最早明确以时段界定唐诗分期的，见于严羽《沧浪诗话·诗体》，他指出：以时而论，唐诗分为唐初体(唐初犹袭陈隋之体)、盛唐体(景云以后，开元、天宝诸公之诗)、大历体(大历十才子之诗)、元和体(元、白诸公)、晚唐体，虽仅提出初、盛、晚三唐说，然其“大历”、“元和”云云，却启发了稍后的方回提出“中唐”这一概念。0方回将大历以后、元和之前视为中唐，将贾岛视为开晚唐一代诗风者，表现了这位诗评家独到的眼光。
后人根据严羽、方回的理论加以发展，往往认同四唐说并进行具体的时间划分，但划分范围并不一致。明胡应麟认为：“曲江之清远、浩然之简淡、苏州之闲婉、阆仙之幽奇，虽初、盛、中、晚，调迥不同，然皆五言独造”(《诗薮》内编卷四)，同样把贾岛归于晚唐。而高檬《唐诗品汇序》则将大历至元和计五十余年划人中唐，④冒春荣《葚原诗说》卷三则谓‘“中唐自代宗大历元年丙午岁至文宗大和九年乙卯岁，凡七十年”，作为普遍得到后世承认的一种理论，．这二说都将姚、贾划入了中唐范围。现在文学史书言“中唐”，一般指安史之乱后至贞元、元和之际，主要包括元白、韩盂诗派，并将姚、贾归入韩孟诗派而划人中唐；“晚唐”则指从文宗太和、开成之后到唐亡的七、八十年，主要包括以温、李为代表的“浮靡诗派”及以皮、陆为代表的“现实主义诗派”|l】。在诸种划分中，许浑之流归入晚唐是毫无异义的；关于姚、·贾却存在争议，这主要是因为后世诸如高檬等人关于晚唐的时间概念及对晚唐的体认，与宋人的观点大不相同。
在南宋人眼里，看待唐诗往往接受的是严羽的三分法，将唐诗简单地分为初、盛、晚三期，认为大历以后即为晚唐。严羽实际上也可以说是江湖诗人，在反对江南诗派和推崇唐诗的总倾向方面，严羽与四灵、江湖诗派有共同之处，山但对于四灵的偏于晚唐又颇为不满，而主张推崇盛唐，把晚唐诗与盛唐诗严格地区分开来，他的诗论主要是对江西诗派而出发的。他强调以“盛唐为法”，标举李、杜。不仅反对江西诗派，而且对四灵与江湖诗人以姚贾为法也极为不满，或许因为在他看来，唐诗的精粹在于盛唐，尤其是李杜，他将景云以后，开元、天宝诸公之诗称为“盛唐体”，姚、贾自然就归入晚唐。这样，他在探讨唐诗的体裁、流派诸问题时，仅仅明确地提出初、盛、晚三唐说。
自宋末到元初，在崇尚晚唐的四灵派”、“江湖派”冲击下，江西诗派日趋衰微。作为宋代江西诗派的殿军的方回，标榜江西诗派，以杜甫为一祖，黄庭坚、陈师道、陈与义为三宗，倡“一祖三宗”之说，实则偏爱黄庭坚与江西派那种有奇而无妙、有斩绝而无横放的风格。对江西诗派的诗学理论进行较为全面的整理和总结，正是要重振l江西旗鼓，以纠正四灵和江湖派的取法晚唐而流于腐熟孱弱的卑弱诗风。在学习榜样的选择上，方回与严羽样，将目光放在了杜甫身上，赞扬在是杜甫夔州以后的诗达到了“剥落浮华”的境界以及以律诗为主的诗体选择，。标榜“格律整峭”，在一定程度上弥补了江西诗派偏重形式技巧的诗论的缺陷，将江西派诗学理论朝着积极的方向提高了一步。在方回眼里，唐诗的精髓也在于杜诗(尤以律诗为最)，他继承严羽关于唐诗“分期”的主张，认同“老杜同时人皆盛唐之作”，姚贾等人均归为“晚唐”，同时明确地提出“中唐”这一概念，并将大历之后，元和之前划为“中唐”。这在一定程度上体现了元代诗人对于唐诗的观点。
发展到明初，高糅沿着元代戴表元、杨士弘道路，发展严羽“以盛唐为法”之说，撰《唐诗品汇》，尊盛唐品格，提倡以“盛唐”为师来振兴诗歌，又把主盛唐格调说和严羽的妙悟说统一起来，划大历、贞元为中唐，元和以后为晚唐。直到明中叶，李梦阳为主以古代雄健高华的格调为法，古体尊汉魏，近体尊盛唐六朝与宋以下不取，掀起了文学复古思潮，在一片“诗必盛唐”的呼声中，唐诗学犹如从低谷流向了宽广的河床。唐诗分为四个阶段，也基本固定下来。作为普遍得到后世承认的一种理论，将姚、贾划入了中唐范围。’
在现代文学史书中，对唐代文学进行分期是依据史学上分期标准划分的，以“安史之乱”为分界线，划分安史之乱后至贞云、元和之际为“中唐”，这样，姚贾就自然归为“中唐”。
将宋初沿袭姚、贾诗风的诗派命名为“晚唐体”，这显然与现在公认的唐诗分期概念不同。按照现在的分期界定，或许将其命名为“中唐体”更为合理。缘何将寇准、林逋、九僧诸人组成的创作集团命名为“晚唐体”?这主要与当时人们接受严羽的三分法有关。将唐诗简单地分为初、盛、晚三期，不仅反映了宋人视苦吟、幽僻等特色为晚唐诗风的美学观念，同样也体现了宋人的诗歌历史观。严羽的“晚唐”概念，是指大历之后，包括了后人四唐说中的中、晚唐，故后人将沿袭“姚贾”诗风的诗派名之以“晚唐体”，也就不足为怪了。由于对唐诗体认的角度不同，“中唐”的具体对象不同，造成“晚唐”、“晚唐体”等概念称说内容不一，而这正充分体现了不同时期、不同诗评家各自的诗学观。
如前所述，宋人所谓“晚唐体”，更多的时候侧重的是以贾、姚为宗主的“苦吟派”，这也在特定阶段成为文学史的通识。严羽在《沧浪诗话·诗体>中所说：“以时而论，则有……晚唐体”，也就是“以人而论”的“贾浪仙体”，便将姚、贾诗风与晚唐体相等同。《蔡宽夫诗话>亦云：“唐末五代，流俗以诗自名者，多好妄立格法。……大抵皆宗贾岛辈，谓之贾岛格眦，认为晚唐所用诗格多为贾岛之格法，表现出的风格也多为贾岛之风格。但是，后人论“晚唐体”又不限于此。清人李怀民在《中晚唐诗人主客图》中，以为中唐以降，近体诗分两派：一派学张籍，一派学贾岛；刘克庄在《韩隐君诗序》中说道：“于是张籍、王建辈稍束起书袋，去繁缛，趋于切近。世喜其简便，竞起效颦，遂为晚唐体”(《后村先生大全集>卷九十六)，明确将张籍、王建及其追随者作为晚唐体的另一风范代表。∞晚唐诗风有日益浅切平俗的一面，晚宋不少人都曾指出这一点，如包恢<敝帚稿略》卷五<书候林仁存拙稿后》云：“至唐末，则益多小巧，甚至于近鄙俚。迄于今，则弊尤极矣”，后人更是看到这一点。贺裳云：“诗至晚唐而败坏极矣，不待宋人。……甚则粗鄙陋劣，如杜萄鹤、僧贯休者。贯休村野处殊不可耐，如《怀素草书歌》中云，……”，。便将杜、贯亦作为浅俗代表归入晚唐。而胡应麟更将“晚唐体”范围扩大，他认为晚唐诗人“铮铮者”中，“俊爽若牧之，藻绮若庭筠，精深若义山，整密若丁卯”(<诗薮》外编卷四)，诸种风格均成为“晚唐体”的构件。故作为一种诗体而言，“晚唐体”涉及范围以贾、姚为主又不限于贾、姚，风格内涵丰富多样。
论文摘要：以宋初诗坛“晚唐体”派为切入点，从基本史料入手，对“晚唐”这一文学史上存在颇多争议的概念进行辨析，同时明晰与其密切相关的“晚唐体”概念。
在为中、晚唐诗风所笼罩的宋初诗坛，先后盛行着三个诗歌流派，即“白体”、“晚唐体”、“西昆体”。其中。“晚唐体”以其人数之众、历时之长。对宋代诗坛造成一定的影响。．
此唐诗分期。历来是一个复杂而有争议的问题。对“晚唐”这一概念，不同时期、不同诗论家有不同的理解，并且目前关于“晚唐”分期的争议，将其系统归纳与分析的文章较少。本文拟从基本史料人手，在对“晚唐体”概念进行全面辨析的同时，归纳文学史上关于“晚唐”分期的主要观点并简单地分析产生分歧的原因。
何谓“晚唐”，在文学史上，这本是一个颇为笼统含混的时间概念，关于其时段的划分历来存在分歧与争议。’
宋初“晚唐体”一说由宋末元初的诗评家方回提出，他在《送罗寿可诗序》一文中日：“……宋铲五代旧习，诗有白体、昆体、晚唐体。……晚唐体则九僧最逼真，寇莱公<准)、鲁三交(交)、林和靖(逋)、魏仲先父子(野、闲)、潘逍遥(阆)、赵清献之祖(湘)……”。阐述了盛行于太宗后期至真宗期的“晚唐体”的发展概况。
一个颇为有趣的现象是，“晚唐体”成员自身并未打出“晚唐”的旗帜，在他们的诗文中几乎没有明显提到“晚唐”、甚至“唐”，而是后人根据其创作实际，从诗风、手法等方面将他们与“晚唐”相联系。如《宋史·隐逸传》因魏野为诗“精苦”、“多警策句”，而谓之有“晚唐风格”；寇准“其诗含思凄婉”，被誉为“绰有晚唐之致”；0潘阆诗作中的“孤峭”风格，亦“尚有晚唐作者之遗”；0林逋及九僧之徒，“五七言律绝，尚多唐调”；∞诸如此类，不一而足。通过上述评论可以看出，后人强调的是该派为诗精苦、凄婉’、孤峭以及多作五、七言律绝等特色，这些特色恰与唐诗某一派别的风貌相吻合，由此可见“晚唐”有其特指内容，即诗歌的美学风貌。．
胡应麟在《诗薮》杂编卷五中称“九僧诸作，……佳句不可胜数，几欲与贾岛、周贺争衡。魏野、林逋亦姚合流亚也”，又评“九僧．”及寇平仲(准)诗作“精工莹洁，一扫唐末五代鄙俗之态，几于升贾岛之堂，入周贺之室”，将他们与贾岛、周贺、姚合相联系；方回认为九僧“皆学贾岛、周贺，清苦工密”，∞强调的是他们清苦之气与贾岛、周贺诗风相似；潘阆曾作《忆贾阆仙》一诗，⑦直接表示自己对贾岛的尊崇；《后山诗话》亦云：“魏野诗皆逼姚、贾，而少诵之者”。《诗薮》外编卷五称：“宋初诸人学晚唐者：寇准‘江楼千里月，雪屋一笼灯’，许浑语也；林逋‘片月通梦径，幽云在石床’，姚合语也；潘阆‘深涧藏泉脉，悬崖露树根’，贾岛语也；魏仲先‘妻喜栽花活，儿诲斗草赢’，王建语也。……”，则将宋初“晚唐体”诸诗人分别与许浑之整密、姚合之清丽、贾岛之幽寂、王建之闲适诸诗风相联系；王世贞《艺苑卮言》卷四尝言：“宋诗如林和靖《梅花诗》时传诵，‘暗香’、‘疏影’，景态虽佳，已落异境，是许浑至语”。根据这些后人的评价，我们便可将“晚唐”的具体涵义明确化了。所谓“晚唐”，主要是特指以姚、贾为宗主的“苦吟派”，又包括王建、许浑、周贺等人。但“晚唐”同时又具有文学史上分期的意义。
贾岛生于大历十四年(779年)，卒于会昌三年(843年)；姚合生于大历十年(775年)，卒于大中九年(885年)，他们活动年代大约为唐朝中期，王建、周贺与他们年代相近；许浑之流则主要活动于太和、开成及稍后时期，大约为唐末诗人。这些诗人之间年代相隔较远，为何前人在时段划分上将他们都归为“晚唐”?这主要是因为文学史上关于唐诗分期历来分歧很大，而争议焦点恰在于姚、贾所属时代如何划分的问题。
在文学史上，最早明确以时段界定唐诗分期的，见于严羽《沧浪诗话·诗体》，他指出：以时而论，唐诗分为唐初体(唐初犹袭陈隋之体)、盛唐体(景云以后，开元、天宝诸公之诗)、大历体(大历十才子之诗)、元和体(元、白诸公)、晚唐体，虽仅提出初、盛、晚三唐说，然其“大历”、“元和”云云，却启发了稍后的方回提出“中唐”这一概念。0方回将大历以后、元和之前视为中唐，将贾岛视为开晚唐一代诗风者，表现了这位诗评家独到的眼光。
后人根据严羽、方回的理论加以发展，往往认同四唐说并进行具体的时间划分，但划分范围并不一致。明胡应麟认为：“曲江之清远、浩然之简淡、苏州之闲婉、阆仙之幽奇，虽初、盛、中、晚，调迥不同，然皆五言独造”(《诗薮》内编卷四)，同样把贾岛归于晚唐。而高檬《唐诗品汇序》则将大历至元和计五十余年划人中唐，④冒春荣《葚原诗说》卷三则谓‘“中唐自代宗大历元年丙午岁至文宗大和九年乙卯岁，凡七十年”，作为普遍得到后世承认的一种理论，．这二说都将姚、贾划入了中唐范围。现在文学史书言“中唐”，一般指安史之乱后至贞元、元和之际，主要包括元白、韩盂诗派，并将姚、贾归入韩孟诗派而划人中唐；“晚唐”则指从文宗太和、开成之后到唐亡的七、八十年，主要包括以温、李为代表的“浮靡诗派”及以皮、陆为代表的“现实主义诗派”|l】。在诸种划分中，许浑之流归入晚唐是毫无异义的；关于姚、·贾却存在争议，这主要是因为后世诸如高檬等人关于晚唐的时间概念及对晚唐的体认，与宋人的观点大不相同。
在南宋人眼里，看待唐诗往往接受的是严羽的三分法，将唐诗简单地分为初、盛、晚三期，认为大历以后即为晚唐。严羽实际上也可以说是江湖诗人，在反对江南诗派和推崇唐诗的总倾向方面，严羽与四灵、江湖诗派有共同之处，山但对于四灵的偏于晚唐又颇为不满，而主张推崇盛唐，把晚唐诗与盛唐诗严格地区分开来，他的诗论主要是对江西诗派而出发的。他强调以“盛唐为法”，标举李、杜。不仅反对江西诗派，而且对四灵与江湖诗人以姚贾为法也极为不满，或许因为在他看来，唐诗的精粹在于盛唐，尤其是李杜，他将景云以后，开元、天宝诸公之诗称为“盛唐体”，姚、贾自然就归入晚唐。这样，他在探讨唐诗的体裁、流派诸问题时，仅仅明确地提出初、盛、晚三唐说。
自宋末到元初，在崇尚晚唐的四灵派”、“江湖派”冲击下，江西诗派日趋衰微。作为宋代江西诗派的殿军的方回，标榜江西诗派，以杜甫为一祖，黄庭坚、陈师道、陈与义为三宗，倡“一祖三宗”之说，实则偏爱黄庭坚与江西派那种有奇而无妙、有斩绝而无横放的风格。对江西诗派的诗学理论进行较为全面的整理和总结，正是要重振l江西旗鼓，以纠正四灵和江湖派的取法晚唐而流于腐熟孱弱的卑弱诗风。在学习榜样的选择上，方回与严羽样，将目光放在了杜甫身上，赞扬在是杜甫夔州以后的诗达到了“剥落浮华”的境界以及以律诗为主的诗体选择，。标榜“格律整峭”，在一定程度上弥补了江西诗派偏重形式技巧的诗论的缺陷，将江西派诗学理论朝着积极的方向提高了一步。在方回眼里，唐诗的精髓也在于杜诗(尤以律诗为最)，他继承严羽关于唐诗“分期”的主张，认同“老杜同时人皆盛唐之作”，姚贾等人均归为“晚唐”，同时明确地提出“中唐”这一概念，并将大历之后，元和之前划为“中唐”。这在一定程度上体现了元代诗人对于唐诗的观点。
发展到明初，高糅沿着元代戴表元、杨士弘道路，发展严羽“以盛唐为法”之说，撰《唐诗品汇》，尊盛唐品格，提倡以“盛唐”为师来振兴诗歌，又把主盛唐格调说和严羽的妙悟说统一起来，划大历、贞元为中唐，元和以后为晚唐。直到明中叶，李梦阳为主以古代雄健高华的格调为法，古体尊汉魏，近体尊盛唐六朝与宋以下不取，掀起了文学复古思潮，在一片“诗必盛唐”的呼声中，唐诗学犹如从低谷流向了宽广的河床。唐诗分为四个阶段，也基本固定下来。作为普遍得到后世承认的一种理论，将姚、贾划入了中唐范围。’
在现代文学史书中，对唐代文学进行分期是依据史学上分期标准划分的，以“安史之乱”为分界线，划分安史之乱后至贞云、元和之际为“中唐”，这样，姚贾就自然归为“中唐”。
将宋初沿袭姚、贾诗风的诗派命名为“晚唐体”，这显然与现在公认的唐诗分期概念不同。按照现在的分期界定，或许将其命名为“中唐体”更为合理。缘何将寇准、林逋、九僧诸人组成的创作集团命名为“晚唐体”?这主要与当时人们接受严羽的三分法有关。将唐诗简单地分为初、盛、晚三期，不仅反映了宋人视苦吟、幽僻等特色为晚唐诗风的美学观念，同样也体现了宋人的诗歌历史观。严羽的“晚唐”概念，是指大历之后，包括了后人四唐说中的中、晚唐，故后人将沿袭“姚贾”诗风的诗派名之以“晚唐体”，也就不足为怪了。由于对唐诗体认的角度不同，“中唐”的具体对象不同，造成“晚唐”、“晚唐体”等概念称说内容不一，而这正充分体现了不同时期、不同诗评家各自的诗学观。
如前所述，宋人所谓“晚唐体”，更多的时候侧重的是以贾、姚为宗主的“苦吟派”，这也在特定阶段成为文学史的通识。严羽在《沧浪诗话·诗体>中所说：“以时而论，则有……晚唐体”，也就是“以人而论”的“贾浪仙体”，便将姚、贾诗风与晚唐体相等同。《蔡宽夫诗话>亦云：“唐末五代，流俗以诗自名者，多好妄立格法。……大抵皆宗贾岛辈，谓之贾岛格眦，认为晚唐所用诗格多为贾岛之格法，表现出的风格也多为贾岛之风格。但是，后人论“晚唐体”又不限于此。清人李怀民在《中晚唐诗人主客图》中，以为中唐以降，近体诗分两派：一派学张籍，一派学贾岛；刘克庄在《韩隐君诗序》中说道：“于是张籍、王建辈稍束起书袋，去繁缛，趋于切近。世喜其简便，竞起效颦，遂为晚唐体”(《后村先生大全集>卷九十六)，明确将张籍、王建及其追随者作为晚唐体的另一风范代表。∞晚唐诗风有日益浅切平俗的一面，晚宋不少人都曾指出这一点，如包恢<敝帚稿略》卷五<书候林仁存拙稿后》云：“至唐末，则益多小巧，甚至于近鄙俚。迄于今，则弊尤极矣”，后人更是看到这一点。贺裳云：“诗至晚唐而败坏极矣，不待宋人。……甚则粗鄙陋劣，如杜萄鹤、僧贯休者。贯休村野处殊不可耐，如《怀素草书歌》中云，……”，。便将杜、贯亦作为浅俗代表归入晚唐。而胡应麟更将“晚唐体”范围扩大，他认为晚唐诗人“铮铮者”中，“俊爽若牧之，藻绮若庭筠，精深若义山，整密若丁卯”(<诗薮》外编卷四)，诸种风格均成为“晚唐体”的构件。故作为一种诗体而言，“晚唐体”涉及范围以贾、姚为主又不限于贾、姚，风格内涵丰富多样。
作者考诸文献认为，“秘色”一词自出现以来，随着朝代的更替和文人的渲染，内涵发生了一些变化，具体到庄绰所言“龙泉秘色”之“秘色”，仅为青色之意，并没有其他神秘的色彩。
下文将试图通过对古代文献的梳理，分三个阶段初步探讨一下“秘色”一词概念的发展与演变。
一、晚唐五代时期
就目前的资料来看，“秘色”一词最早出现于晚唐诗人陆龟蒙的《秘色瓷器》一诗，因越窑而起。诗中写到“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。”在此之前，陆羽（733—804年）《茶经》一书从品茶角度提到“越州”“越瓷”，而未见“秘色”一词。至五代徐夤在《贡余秘色茶盏》中写到“捩翠融青瑞色新，陶成先得贡吾君。巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云。古镜破苔当席上，嫩荷涵露别江濆。”这两首诗为目前所知宋代以前描写“秘色”仅有的两篇文献。两位诗人都是用比喻、夸张的方式对“秘色”进行描述，并未涉及到“秘色”的本义。但是从“千峰翠色”“捩翠融青”等词语来看，将“秘色”定义为青色，应该是没有什么异议的。
“秘色”为青色之意也得到了考古发现的证实。唐僖宗乾符元年（874年）封闭的法门寺地宫出土的《衣物账》碑上也有“瓷秘色”之语，从地宫出土的14件秘色瓷器来看，釉色有青黄、青绿、青灰之分，均为青瓷之属。
二、两宋时期
宋代是“秘色”内涵发生重大变化的时期。从《十国春秋》《宋史》《宋会要辑稿》等文献中可以看到，吴越钱氏政权为了自保，以大量的“秘色”瓷器上贡中原王朝。这也使得宋代许多学者将秘色定义为“臣庶不得用，故云秘色”。南宋曾慥《高斋漫录》“今人秘色磁器，世言钱氏有国日，越州烧进为供奉之物，不得臣庶不得用之，故云秘色”，其他如叶真《坦斋笔衡》、赵令畴《侯鲭录》、周煇《清波杂志》等书中也都有类似的观点。此观点的出现使得“秘色”的概念具有了一层神秘的含义，影响所及达于明清，甚至近代。但是从目前的考古发现来看，秘色越窑瓷器并非为“臣庶不得用”，在国内一些平民墓葬中有许多秘色瓷器出土，甚至秘色瓷还被用于外销，如澎湖地区大量秘色瓷器的发现。
与此同时，从此时其他文献资料来看，也存在着另外一种声音。南宋陆游《老学庵笔记》“耀州出青瓷器，谓之越器，似以其类余姚县秘色也，然麓朴不佳，惟食肆，以其耐久多用之。”和徐兢《宣和奉使高丽图经》“狻猊出香，亦翡色也。上有蹲兽，下有仰莲以承之。诸器惟此物最精绝，其余则越州古秘色，汝州新窑器，大概相类。”秉承了晚唐五代的观点。宋太平老人《袖中锦》提到“高丽秘色”㈠引以及前述庄绰《鸡肋篇》中的“龙泉秘色”的话语，看似混乱，实为仅将秘色视为青色，而没有大的发挥。宋赵彦卫《云麓漫抄》“青瓷器，皆云出自李王，号秘色。又日钱王。今处之龙溪出者，色粉青。越乃艾色。”一语实为将越窑秘色与龙泉秘色联系到了一起，从描述来看，均为青色之意。此种声音似为晚唐五代“秘色”本义的呼应。
三、明清时期
明清时期，关于秘色瓷的文献渐多。明代李日华《六砚斋笔记》、徐应秋《玉芝堂谈荟》，清代刘体仁《七颂堂识小录》、《爱日堂抄》、朱琰《陶说》、蓝浦《景德镇陶录》都有关于秘色瓷的记载。
在这些著述中，有的还是延续着宋代的“臣庶不得用，故云秘色”的说法，如《七颂堂识小录》所言“吴越王所贡，当时民间禁，不敢用，故今存者极少。”但是更多学者经过考证试图恢复“秘色”的本义，如《爱日堂抄》“自古陶重青品，晋日缥瓷，唐日千峰翠色，柴周日雨过天青，吴越日秘色。其后宋器虽具诸色，而汝窑在宋烧者，淡青色，官窑、哥窑以粉青为上；东窑、龙泉，其色皆青。至明而秘色始绝。”和蓝浦《景德镇陶录》“秘色，古作秘色，《肆考》疑为瓷名，《辍耕录》以为即越窑，引叶（宀真）‘唐已有此语’。不思叶据陆诗，并无祕色字也。按秘色特指当时瓷色而言耳，另是一窑，固不始于钱氏，而特贡或始于钱氏。以禁臣庶用，故唐氏又谓蜀王不当有。不知秘字，亦不必因贡御而言。若以钱氏为秘，则徐夤《秘盏诗》亦标贡字，是唐亦尝贡，何不指唐所进御云秘。岂以唐虽贡，不禁臣庶用，而吴越有禁，古称祕耶？《肆考》又载秘色至明始绝，可见以瓷色言为是。”两书均将秘色与瓷器的颜色即青色相等同。此外，按照此说人们还将广东出产的青瓷称呼为“南越秘色瓷”。
关键词：燕乐 唐宋词 起源 兴盛 衰落
在我国唐朝时期并没有“燕乐”的概念，后人在研究过程中因为燕乐兴盛于隋唐时期，所以提出了“燕乐”的概念，该概念的提出实际上就是为了研究的方便。燕乐泛指人们在宴席上享受娱乐的歌舞，重点在乐，其在隋唐时代广泛流行，贵族商贾、大富人家、社会名流在相互宴请之时必定以燕乐作为陪衬。燕乐起源于宫廷，后来才在包括广大民间在内的宫廷之外流行起来，但是，宫廷音乐又源自民间，如果追根溯源，燕乐也同样起源于民间，燕乐的主体实际上也在民间。民间音乐的生命力是非凡的，燕乐在民间广阔天地中孕育而来，直接促使唐宋词的产生。
一、唐宋词与燕乐的起源
燕乐是自古以来就有的音乐形式，“燕乐”当中的“燕”并非指“燕地”，而是通“宴”，也就是人们在宴会上演奏传唱的音乐，最早时候所有的在宴会上传唱演奏的音乐均可以称之为“燕乐”，后来在逐步发展过程中其内容形式产生了变化，成为具有特定风格特色的燕乐形式。按照燕乐在不同场所分类，可以分为宫廷燕乐和民间燕乐两个系统。无论是宫廷燕乐还是民间燕乐，其各自以娱乐的性质面目出现之时便在不同的程度上促使了词的产生，将作为语言文字形式的词从燕乐中分离出来。宫廷燕乐当中最为有名的属唐玄宗李隆基的《雨霖铃》、《荔枝香》，如果从《雨霖铃》、《荔枝香》中单独将其语言文字剥离出来，已经具备了词的形式。
唐宋词不仅是一种单独的语言文字形式，而是语言文字和音乐两者的结合，唐宋词既可以单独朗诵，也可以用来歌唱，属于抒情诗体。众所周知，词兴起于隋唐时代，兴盛于宋代，之后又下延至曲。我国唐朝是封建王朝政治经济和文学艺术的高峰时代，自从进入宋代以来，我国的政治经济实际上已经呈现出逐步衰落的趋势。但不可否认的是，我国唐代开创了诗歌艺术时代之后，其艺术发展的势头直接影响到后来的宋代词、元代曲的发展，这实际上就是表明了政治和文学艺术的发展的不同步性。词虽然在唐代就已经较为成型，但是唐代最为兴盛发达的仍然是诗歌，而词的兴盛时期是宋代。由于唐代的诗歌艺术已经达到了艺术的巅峰状态，宋人是无法超越的，所以在文学艺术的发展上宋代不能选择诗歌艺术，如果宋人选择诗歌艺术只能导致诗歌的没落、艺术水平还要低于唐代。不可否认，诗歌和音乐之间是具有联系的，但是词和音乐之间的关系更为紧密，词的乐曲作用是十分明显的，比如李煜的词之所以能够得到经久不衰的流传，和人们的传唱是分不开的，李煜的词是配合歌曲来传唱的，就是当时的“流行歌曲”。词在风格上有豪放和婉约，其实也就是“在音乐表现上的慷慨激昂与委婉细腻两种基本情绪的概括”[1]。概而言之，词的起源和音乐之间具有天然联系，我们不能脱离音乐来讨论词的起源，而唐宋词的起源、兴盛和衰落均和燕乐具有紧密关联。
二、燕乐与唐宋词的成熟兴盛
燕乐的内容十分丰富，包括了歌舞、乐曲，并且应用的范围也较为广泛，从起初的宴会发展到在各种典礼、日常娱乐和民间场合等，几乎所有的娱乐场合都有“燕乐”这个表演艺术形式，所以其被后人称之为“俗乐”。燕乐与唐宋词的成熟兴盛之间具有必然的、天然的联系。
1.唐宋词的调高、调式是由燕乐确定的。也就是，燕乐宫调系统的形成，实际上确立了调式音乐这个音乐形式，这为“曲子词”的演唱确定了规范的调高和调式，而唐宋词正是由曲子调演变而来。《新唐书·礼乐志》记载了雅乐、俗乐的分离过程，按照《新唐书》上的说法，雅乐就是庙堂音乐，而俗乐就是具体指称“燕乐”，并将“燕乐”统一到了“夹钟之律”当中，从而使“燕乐”的宫调得到了统一，这就非常方便进行演奏，也就是直接促使了燕乐乐律的程式化、体系化，从而为演奏音乐提供了规则依据，在客观上极大地促进了音乐的发展普及和唐宋词的形成。燕乐包括了正宫、高宫、中吕宫、道调宫等28宫，在其影响之下发展而来的曲子词也包括了上述28宫，和燕乐之完全一致的[2]。除此之外，曲子词的调式也是燕乐调式影响之下的调式音乐，可见燕乐对于唐宋词的影响之大。
2.唐宋词“依曲填词”的规范就是在燕乐程式化影响下而形成的。燕乐的乐曲形式是非常丰富的，按照唐朝《教坊记》等书籍所记载的以及太乐署公布的曲就有将近700曲，上述词曲具有固定的调式、音高、旋律，每一首曲就是一个固定的程式化了的“曲调”，不仅为曲牌体音乐的发展确立了音乐的模式，同时还对唐宋词“依曲填词”产生了十分深远的影响。所谓“依曲填词”也就是词人依据曲调的愿意来进行填词，所以词的文辞、情调均由曲的声情来决定的。到后来，唐宋词即便是“依曲填词”，但是唐宋词的曲调来源有市井曲子、民间曲子、词人自度曲等等，但是燕乐的宫调体系以及程式化的形式是词乐的基础，是唐宋词形成和发展的源头所在，对唐宋词的成熟兴盛奠定了基础。
3.唐宋词依燕乐之拍为句、依曲之篇幅确定词体的长短。所谓的唐宋词依燕乐之拍为句，也就是说唐宋词的“拍”源自于燕乐的曲拍，当时燕乐的乐曲节奏和结构是以“乐句”为拍的，以击打“拍板”作为“记号”，这里的“拍板”就是一种乐器，每唱到一个乐句就击打一下“拍板”谓之一拍。唐宋词依燕乐之句为拍的特点确定了唐宋词的词体节奏，所以由于燕乐的句式长短和程式化曲调的不同产生了“齐言句”、“长短句”两种词体。此外，所谓的依曲之篇幅确定词体的长短，也就是唐宋词的篇幅长短主要由于燕乐的句数多少而确定的，由燕乐的长短、节拍的多少而确定。张炎《词源》中所：“歌曲令曲四措均，破近六均慢八均。”意思是令曲每遍为四拍，近曲和引曲每遍为八拍，直到现在我们所能看到的唐宋词大部分也如此。同时，音乐艺术具有丰富性，燕乐即便是在节拍有所固定的情形下，在演唱的过程中也可能根据具体情形导致“临时变化”，以使音乐更加灵活多变和符合当时当地的场景，更好地体现和表达人们的感情。
4.燕乐以情感表达需要“定调”，唐宋词以燕乐之情填词。音乐是人类情感的体现，燕乐也同样如此，能够彰显那个时代人们的真切情感体验。燕乐和人们的情感之间是形式和内容的关系，形式是为内容服务的，有什么样的内容就需要与之相适应的形式来表现。燕乐的形式就是为了更好地表达人们的情感需要，为此出现了“同调异体”，以情感表达的需要来进行“定调”。燕乐从唐朝发展到宋朝是一个动态的过程，宋朝人填词比唐朝人填词更加规范，形成了宋人填词“曲有定句”、“句有定字”的较为稳定的词、曲两者之前的关系。由此，词的句式受到了明显的限制，在此情形下，部分词人认为单遍之曲的容量太小，无法顺畅表达表达人们的思想感情，从而创立了“双调”、“多调”。所以，唐词大部分为单调、“小令”，到了宋词就出现许多“双调”、“多调”和“慢词”，比如宋朝著名词人柳永的词即大部分为“慢词”。由于一个曲调多次重复就容易产生单调乏味之感，所以通过艺术上的换头、重头、转调等多种艺术技巧处理，比如所谓的“转调”也就是将整首燕乐的曲调从原来的宫调转换到另外的一个宫调进行演唱，从而形成音乐表现形式上旋律的变化，克服单调之弊。除了旋律上的变化之外，同时还通过文辞上的“减字”、“摊破”、“偷声”等艺术手法寻求文辞的变化和丰富，更好地符合表达情感的需要。“减字”就是减少某个句子的字数。“摊破”就是不仅在原调基础上增加文辞，同时还添加乐句。“偷声”就是在某个句子当中增加字数。通过上述技术处理，便冲破了“曲有定句、句有定字”的束缚，从而使其更加富有变化和表现力，大量出现了“同调异体”。燕乐以情感表达需要“定调”的同时，唐宋词以燕乐之情填词，达到了文辞和声情的协调，以曲调的繁多、声情的多样实现打动人心的良好效果。
综上可知，唐宋词的成熟兴盛和燕乐的发展具有紧密的联系，燕乐的艺术水准对唐宋词的发展具有十分关键的作用，唐宋词的艺术水平之所以能达到巅峰状态并不是偶然的，其符合当时的历史潮流、得益于燕乐的发达。
三、燕乐与唐宋词的衰落
唐宋词的兴盛成熟，尤其是宋词之所以能够成为我国文学艺术史上前无古人、后无来者的登峰造极的艺术表现形式，和燕乐的发达是分不开的，这实际上也是唐宋词选择了和燕乐的结合是具有关联性的。因为，唐宋词的兴盛成熟正是在于其能够在市井和文人之间广泛传唱，是“活的艺术”。简而言之，唐宋词选择了和音乐的结合是促使唐宋词盛极一时的根本原因，同时，和音乐之间的脱离又造成了词这种文学艺术的衰落。由于词和音乐之间的脱离，从而使能够在市井民间传唱的“活的艺术形式”转变为文人案头的“纸面上的文字”，由于诗失去了传唱性，所以仅仅局限于文人尤其是诗人之间的交流，在唐诗盛极一时之后，中国文学艺术的走向发生了极大变化，后朝流行的文学艺术以元杂剧、明清小说为主，当代的文学艺术则更多地需要借助于广播电视、网络等媒体。在唐朝和北宋时期，唐宋词与燕乐紧密结合、相互融合，不仅提升了音乐的表现形式和内容，同时也为词的发展提供了良好的社会环境条件，市井的传唱、文人的传诵将唐宋词推向了艺术的巅峰。但是到了南宋时期的曲子词却逐步脱离了燕乐这种音乐形式，从而导致“曲子词”仅仅具有“词”的内容而无“曲”的形态，由于其难以进行歌唱，从而最终逐步走向了衰落。导致曲子词衰落的原因如果进行详细分析，是有多方面的，主要体现在：靖康之变后，宋朝朝廷南迁，导致了北宋曲子词的大量的失传，并且由于朝廷下诏禁乐，更是加速了曲子词的衰落；朝廷南迁之后，由于家国情怀的影响，导致当时的词注重“言志”而非“娱乐”。
总之，唐宋词的兴盛成熟得益于燕乐艺术，唐宋词的发达是燕乐音乐体式程式化的结果，而最后的脱离音乐这是词体衰落的根本原因。
参考文献：
关键词：宋末元初；唐宋之辨；诗学建构
中图分类号：1206.2文献标识码：A文章编号：1001-4608（2012）04-0135-06
关于唐宋诗之辨，钱钟书先生有过精到的论述。《谈艺录》第一“诗分唐宋”谈及如何看待唐诗宋诗之别的问题。钱先生举出大量中外文论观点，尤其是明清以来的有关论述，认为在如何区别唐诗宋诗的问题上，不能简单地以时代为断。同时，钱先生又表达了关于唐宋诗各自风格的见解，所作判断皆令人信服。另外，钱钟书《宋诗选注·序》亦对宋诗的特点及价值地位作有分析，并认为宋诗的总体成就在元诗、明诗之上，也超过了清诗。序中也包含有对唐、宋诗之不同特点的认识，认为明人批评宋人学唐而不像唐，恰恰是宋诗的创造性和价值所在。不过，宋人在诗歌的“小结里”方面有很多发明和成功的尝试，但在“大判断”或艺术的整体方向上没有特著的转变。风格和意境总多多少少不出唐人圈套。关于唐宋诗之不同，除钱钟书先生外，现当代学者亦有论及者，如齐治平的《中国文学批评史上唐宋诗之争》（《首都师范大学学报》1981年第1期）及其专著《唐宋诗之争概述》（岳麓书社1984年版）、王水照主编《宋代文学通论》之学术史篇第一章第一节“关于宋诗的论争：宗唐与宗宋”（河南大学出版社1997年版）、张毅《20世纪的宋诗之争及宋诗特征研究》（《淮阴师范学院学报》2002年第2期）、叶帮义、余恕诚《20世纪的“唐宋诗之争”及其启示》（《安徽师范大学学报》2005年第2期）、秦良《唐宋之辨与唐宋诗之争的发轫》（《江西社会科学》2003年第5期）、李金慧《唐宋诗之争的萌芽和滥觞》（《学习与探索》2008年第5期）、赵娜《清代唐宋诗之争研究述评》（《苏州大学学报》2008年第3期）等。在唐宋诗之不同上，缪钺先生的判断也多能代表当代相当一部分学者的看法。其《论宋诗》有关文字较为精到地概括出唐宋诗的不同风格特点，从中也可看出宋代诗人能在唐诗之后别开生面的创新意识。正如清代蒋士铨所说：“唐宋皆伟人，各成一代诗。变出不得已，运会实迫之。格调苟沿袭，焉用雷同词？宋人生唐后，开辟真难为。……元明不能变，非仅气力衰。能事有止境，极诣难角奇。……寄言善学者，唐宋皆吾师。”仅此而论，宋诗就有令后人不容忽视的认知价值。
其实，不仅是现当代有关学者的探讨，在宋诗的风格得以确立之后，中国古代就时有关于唐宋诗不同特点的辨析。如明代李梦阳的论述历来就较受关注，其《缶音序》云：“诗至唐，古调亡矣，然自有唐调可歌咏，高者犹足被管弦。宋人主理不主调，于是唐调亦亡。黄、陈师法杜甫，号大家，今其词艰涩，不香色流动，如入神庙，坐土木骸，即冠服与人等，谓之人可乎？夫诗，比兴错杂，假物以神变者也。难言不测之妙，感触突发，流动情思，故其气柔厚，其声悠扬，其言切而不迫，故歌之心畅，而闻之者动也。宋人主理，作理语，于是薄风云月露，一切铲去不为，又作诗话教人，人不复知诗矣。诗何尝无理，若专作理语，何不作文而诗为邪？”在诗学传统上，李梦阳毫不掩饰地表达了自己扬唐抑宋的态度。
然追根溯源，文学批评史上的唐、宋诗之不同的分析，在宋代即已发端并对当时的诗学思想及后来的诗学批评产生影响。然宋代诗学批评史上到底谁开唐宋优劣辨析之先河，学界则有不同说法。王水照主编《宋代文学通论》认为，“在宋代诗史上，最先开启唐宋诗轩轾之争的，当数魏泰、陈岩肖、叶梦得诸人。而从诗歌发展史以及创作规律的角度来区分唐宋诗界限的，首推张戒”。魏泰（1105年前后在世）论诗，对李白、杜甫、孟郊等唐人之作多有推崇，如评李白、杜甫诗作为“优柔感讽”。评孟郊诗“句法、格力可见”；而对于宋诗，除对王安石诗作甚为推崇外，对其他诗人则多持批评意见。如评欧阳修诗：“恨其少余味尔。”评黄庭坚诗：“气乏浑厚。”评石延年诗：“石延年长韵律善叙事，其他无大好处。”评西昆体：“杨亿、刘筠作诗务积故实，而语意轻浅。”魏泰所评虽然主要就唐、宋诗歌分而论之，但可以看出其诗学态度中扬唐抑宋的基本倾向。故王著所论不无道理。而在唐宋诗歌孰优孰劣的问题上，一些学者又以张戒（？一1158前后）为始作俑者。如齐治平认为：“然最早发难于苏、黄且启唐宋诗之争者，当推张戒。”张戒论诗以言志为本，倡导风雅传统。故对于以用事押韵为工的江西诗风甚为不满，认为“诗妙于自建，成于李、杜，而坏于苏、黄”。张戒因批评江西诗法而推崇唐诗乃至六朝诗歌的成就，亦表示出明显的扬唐抑宋的态度，实已导严羽《沧浪诗话》之先声。另外，陈岩肖（约1151年前后在世）《庚溪诗话》卷下云：“本朝诗人与唐世相亢，其所得各不同，而俱自有妙处。”在对宋诗成就的认识上，把宋诗提高到与唐诗同等的地位。南宋后期，尤其是宋末元初，诗学批评中的唐宋之辨表现得更为突出。唐诗、宋诗，各有何种特点，学唐抑或学宋，何谓诗坛之正宗等问题，成为一些批评家关注的话题。本文即以叶适、严羽、刘克庄等人为例对此问题略作考察，藉以窥见宋末元初的诗学取向。
叶适（1150-1223），字正则，号水心。瑞安（今浙江温州）人。他所代表的永嘉事功学派，与当时朱熹的道学派、陆九渊的心学派在南宋堪称鼎足而三。然虽为理学家，叶适又与朱、陆有所不同，他既重事功，又重文藻，文章成就亦如《四库全书总目》所评，“才气奔逸，在南渡卓然为一大家”。叶适《王木叔诗序》论及唐、宋之别：“木叔不喜唐诗，谓其格卑而气弱。近岁唐诗方盛行，闻者皆以为疑。夫争妍斗巧，极外物之变态，唐人所长也。反求于内，不足以定其志之所止，唐人所短也。木叔之评，其可忽诸。”叶适引用王木叔的看法并表示了赞同的态度，因此，实际上也是他自己观点的写照。文中分析了唐诗之短长，从中也可推知宋诗之优劣。王木叔认为，相较而论，唐诗在刻画物态、词句工巧等方面胜出，宋诗在自我观照、明道见性方面占优。顾易生、蒋凡、刘明今《宋金元文学批评史》认为：“对唐、宋诗作总体上比较并作出这样深刻断语者，王木叔或叶适是第一人。”不过，在此有几点需要特别指出：
其一、除《王木叔诗序》外，再结合《徐斯远文集序》、《题刘潜夫南岳诗稿》、《徐道晖墓志铭》、《徐文渊墓志铭》等文章所论，可以看出，叶适所谓的唐诗，当指晚唐而言。如《题刘潜夫南岳诗稿》云：“往岁徐道晖诸人，摆落近世诗律，敛情约性，因狭出奇，合于唐人。”又《徐文渊墓志铭》云：“初，唐诗废久。君与其友徐照、翁卷、赵师秀议曰：‘昔人以浮声切响，单字只句计巧拙，盖之至精也。近世乃连篇累牍，汗漫而无禁，岂能名家哉。’四人之语，遂极其工，而唐诗繇此复行矣。”唐诗的特点，即所谓的“敛情约性，因狭出奇”，以及句律的工巧。
其二、叶适对以晚唐为代表的唐诗持有辩证态度，既有肯定，又有批评。肯定，是要称扬四灵，反拨江西。批评，是因为看到四灵之学唐，主要以晚唐贾岛、姚合为师，“敛情约性，因狭出奇”还不是诗歌最高格调，与“布置阔远，建大将旗鼓”显然有境界高下之别。永嘉后学吴子良在其《荆溪林下偶谈》有一段话颇能剖析出叶适这方面的态度：
水心之门赵师秀紫芝、徐照道晖、玑致中、翁卷灵舒，工为唐律，专以贾岛、姚合、刘得仁为法，其徒尊为四灵，翕然做之，有八俊之目，水心广纳后辈，颇加称奖，其详见徐道晖墓志。而末乃云，尚以年，不及乎开元、元和之盛，而君既死，盖虽不没其所长，而亦终不满也。后为王木叔诗序，谓木叔不喜唐诗，闻者皆以为疑，夫争妍斗巧，极外物之意态，唐人所长也，及要其终，不足以定其志之所守，唐人所短也。木叔之评，其可忽诸。又跋刘潜夫诗卷，谓谢显道称，不如流连光景之诗，此论既行，而诗因以废矣。潜夫能以谢公所薄者自鉴，而进于古人不已，参雅颂，轶，可也。何必四灵哉。此跋既出，为唐律者颇怨，而后人不知，反以为水心崇尚晚唐者，误也。水心称当时诗人，可以独步者李季章，赵蹈中耳，近时学者，歆艳四灵，剽窃模仿，愈陋愈下，可叹也哉。
其三，黄昇《玉林诗话》“叶水心论唐诗”条云：“水心所谓验物切近四字，于唐诗无遗论矣。然与严沧浪之说相反。”按：如前面所述，叶适所谓的唐诗，是就晚唐而言，其风格特点，即其《徐道晖墓志铭》中所谓的“验物切近”。而严羽论诗，主要推崇盛唐，称为诗中之最上乘，对于晚唐诗歌，则以小乘禅之声闻、辟支果喻之，以此学诗，并不能得入门之正。以此而论，叶适与严羽之说的确相反。但是，叶适的观点又不仅如黄昇所说的那样对晚唐诗作简单地肯定，他对晚唐诗抱有辩证的态度，从笔者在前面作出的考察分析中可以看出，在诗学理想上，叶适与严羽还是有着一定程度的一致性的。
严羽关于唐、宋诗之不同的辨析主要见于其《沧浪诗话·诗评》中：
唐人与本朝人诗，未论工拙，只是气象不同。
或问：“唐诗何以胜我朝？”唐以诗取士，故多专门之学，我朝之诗所以不及也。
诗有词理意兴，南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。
从上面所引可以看出，严羽关于唐宋诗歌的比较主要有如下几点认识：其一、唐诗、宋诗在工巧上难以轩轾高下，但诗歌风貌即气象上则各具特点。何为气象，严羽在其著述中并没有作出明确解说。陶明溶《诗说杂记》卷七：“气象如人之仪容，必须庄重。”如把诗其与人的身体相比，诗歌的气象就如人体的外在风貌。在严羽看来，盛唐诗歌最能代表唐诗的气象。那么，盛唐诗歌与宋诗之不同在哪呢。《沧浪诗话·诗辨》已有所表述：“盛唐诸人，唯在兴趣”；“近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”。其二、具体而论，宋诗尚理但意兴不足，而唐诗重意兴且理在其中。以此为准，显然唐胜于宋。意兴，主要指诗歌中所体现出的一种情致元素，它可以来自于所咏对象，也可以发自于创作主体，在一定程度上，与严羽所说的“兴趣”有一定的相近之处②，是侧重于诗歌艺术形象方面的考究。诗歌具有这种意兴，就可以给接受主体带来兴发感动。理，自然是诗歌中理性元素，它与创作主体的人格精神及所咏对象的思想内涵相关，是诗歌的深度的体现。意兴与理，二者如果相辅相成，就是诗歌的较高境界的体现。就严羽来说，在诗歌的本质问题上，他强调诗歌要吟咏情性，因此，在诗歌创作中，意兴更是第一位的因素。其三、严羽在《沧浪诗话·诗体》中分别从时代、作者等不同角度对唐、宋诗歌作出细分。但从其对唐、宋诗歌的比较来看，严羽所谓唐诗、宋诗的内涵亦须加以辨析。一方面，唐人、唐诗，本朝人、本朝诗，皆是概而言之，严羽并没有在阶段上作出细分。但结合严羽的相关论述可以推知，唐诗，当主要指他所推崇的盛唐诗歌。而本朝诗，当主要为以四灵为代表的晚唐体诗歌，《沧浪诗话·诗体》中就把晚唐体、本朝体视为等同，“通前后而言之”。另一方面，唐诗、宋诗（严羽所谓的“本朝诗”），作为专有名称，也不能仅从时代上作出理解，二者在同一文中共举，多是立足于体格性分之殊而论。正如钱钟书先生所说，“日唐日宋，特举大概而言，为称谓之便。非日唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也。故唐之少陵、昌黎、香山、东野，实唐人之开宋调者；宋之柯山、白石、九僧、四灵，则宋人之有唐音者”。其四、对于唐宋诗之不同及有高下之别的原因，严羽亦作出分析。一是唐朝科举诗赋取士，二是诗歌既然难为进身之阶，遂成为文人交游之方式，于是导致赠答唱和诗创作的兴盛。严羽对此则甚为不满，《沧浪诗话·诗评》：“和韵最害人诗，古人酬唱不次韵，此风始盛于元白皮陆，而本朝诸贤，乃以此而斗工，遂至往复有八九和者。”诗歌几为文字游戏，与其吟咏情性、本色天然的本质特征则渐行渐远。
要而言之，唐诗、宋诗作为两种不同的诗歌体格，在孰优孰劣的问题上，严羽显然是表现出扬唐抑宋的态度，这与他在《沧浪诗话》中所表达的诗学主张是一致的。在诗学道路上，严羽主张入门须正，立志须高，以汉、魏、晋、盛唐为师。在诗学传统上，不提宋诗，自然也是题中应有之义了。不过，严羽的诗学批评及关于唐宋诗歌高下的判断，主要是基于当时诗坛的现状而发，因反拨诗坛之弊而推崇汉魏盛唐。此论固然见出严羽卓越的诗学眼光，但是，因矫枉而过正，也在一定程度上遮蔽了宋人的诗学成就。郭绍虞先生曾评价严羽诗论：“后人论诗，严唐、宋之界，而于唐诗，复严初、盛、中、晚之别，都是受他的影响。”亦道出了严羽在唐、宋的辨析上所起的作用。
刘克庄有关文章中亦论及唐宋诗之优劣，兹列举如下：
《唐绝句诗选》成，童子复以本朝诗为请，余曰：“兹事大难，杨、刘是一格，欧、苏是一格，黄、陈是一格，一难也；以大家数掩群作，以鸿笔兼众体，又一难也。昔赵公履常欲编本朝诗辄止，其意深矣。”余病眊，旧读不能尽记，家藏前人文集，苦不多，里中故家书类，散落不可借。暇日姑取所尝记诵南渡前五七言，亦各百首，授童子。或曰：“本朝理学古文高出前代，惟诗视唐似有愧色。”余曰：“此谓不能言者也。其能言者，岂惟不愧于唐，盖过之矣。”
本朝诗尤（脱一字，或疑为“多”或“盛”字）于唐，使野处公编本朝绝句，殆不止万首诗。愈盛选愈严，遗落愈多。后世愈有遗恨矣。此本朝续选之所为作也。起建隆讫宣靖，得诗如唐续选之数。或曰：“比唐风何如？”曰：“五七言，余固评之矣。六言如王介甫、沈存中、黄鲁直之作，流丽似唐人，而巧妙过之。后有深于诗者必曰：翁之言然。”
刘克庄不但一生致力于诗歌创作，而且对唐宋诗歌总集的编撰亦抱有兴趣，这既表现于他对王安石的《唐百家诗选》等诗歌选本发表看法，自己又亲自编撰有《千家诗》、《唐绝句诗选》、《本朝绝句选》等选本。可以说在宋代诗歌总集的编撰上，刘克庄是用力甚勤且成果颇丰的一位学者。刘克庄在《本朝五七言绝句序》、《本朝绝句续选》两序中以时代为断，表达关于唐宋绝句诗比较的看法，与其他论家有所不同的是，刘克庄高度肯定了宋诗的成就，虽然有过于拔高之嫌，但刘克庄毕竟是在大量宋诗文献的基础上披沙拣金，还是能发现宋诗所达到的高度，所作出的判断自有其客观依据。另外，刘克庄的论断也一定程度上影响到同时及后来诗歌批评中对宋诗地位的确认。
如果说上述两序的看法还似乎有失偏颇的话，那么，从刘克庄整个著述来看，他对唐宋两代诗歌的评价则有褒有贬，显得更为客观。兹略作举例：
评唐诗，多有推崇，对李白、杜甫、韩愈、孟郊、李德裕等评价较高。如：“此六十八首，与陈拾遗《感遇》之作笔力相上下，有唐诸人，皆在下风”；“皆雄浑老苍，沉着痛快，小家数不能及也”。刘克庄对唐诗亦有批评，尤其对郑谷、贾岛等人诗作往往指出其不足。如：“余尝论唐诗人，自李、杜外，万窍互鸣，千人一律”；“施之他人皆可，何必籍也。籍尽有可说，今八句无一字着题，良不可晓”；“郑谷多佳句，而格苦不高”。
同样，刘克庄对宋诗的批评也一分为二，有批评，也有肯定。总体来看，他对梅尧臣、苏轼、黄庭坚、陆游、杨万里、曾几等评价较高。如：“本朝诗惟宛陵为开山祖师，宛陵出，然后桑濮之哇淫稍息，风雅之气脉复续，其功不在欧、尹下”；“放翁，学力也，似杜甫；诚斋，天分也，似李白”（《后村诗话》卷二）；“曾茶山赣人，杨诚斋吉人，皆中兴大家数。此之禅学，山谷初祖也，吕、曾南北二宗也。诚斋稍后出，临济德山也”（《茶山诚斋诗选》）。而相比之下，刘克庄对宋诗之弊直言不讳的批评则似乎更多，如：“若《西昆酬唱集》，对偶字画虽工，而佳句可录者殊少，宜为欧公之所厌也”；“近世以来学江西诗，不善其学，往往音节聱牙，意象迫切。且论议太多，失古诗吟咏性情之本意。”切中时人之病。
总而言之，刘克庄在对唐宋诗歌的认识上，态度客观公正，指出二者各有优劣短长。他一生致力于诗歌批评，面对当时诗坛纷乱驳杂、良莠不齐的创作现状，旨在为宋诗的发展指明方向。他关于唐宋诗歌的比较及有关精到的评点，也正是在当时诗学背景下所作出的一系列思考的重要组成部分。
除叶适、严羽、刘克庄而外，方回的诗学思想中亦包含有唐、宋之辨的思考。其《瀛奎律髓》把诗选与诗话相结合，收录唐宋五七言律诗三千余首，并分别作出评点。就唐宋诗的收录比例来说，方回对宋诗有所侧重，尤其是多收江西诗派作家的诗作，但是在具体的评点中，方回并不袒宋抑唐，对唐、宋诗人的作品各有轩轾。
从上述所引可见，诸家对唐、宋诗歌的辨析内容各有不同，所持态度亦不尽一致。从中也似可发现一个较有意思的现象，也就是从上述所引当时论家的身份来看，叶适、严羽、刘克庄、方回等分别代表了推重四灵、提倡盛唐、立足江湖、力挺江西等诗学倾向和派别。从他们所探讨的问题来看，较为集中体现在如下两个方面，一是唐宋诗歌的界定，何为唐诗何为宋诗，并不完全依据时代为断，而多从风格上认知唐诗宋诗。钱钟书先生所谓唐诗、宋诗，非仅朝代之别，乃体格性分之殊的判断，也正可以从这里获得事实依据。至于唐宋诗歌风格的代表，则又有盛唐、晚唐、元祐、江西之论。诸家所析互有异同姑且不论，毕竟从中可以看到南宋后期诗学批评对唐宋诗歌不同特点进行考察的自觉。二是在辨析中也分别对唐宋诗表达了欣赏与否的态度。而其最根本的动机，则是要纠正当时诗坛之弊，为诗歌的发展指明正确方向。
