国画艺术论文
摘 要：国画大师齐白石是艺术的开拓者和集大成者，他立足于东方传统的艺术理念，汲取了劳动人民智慧的滋养，开创了文人艺术与民间艺术天衣无缝的融汇。作出了开创性的贡献。本文通过对大师成就的追寻和总结，重点分析了其艺术创作的特点和艺术创新的发展理念，探究齐白石大师的创作方法和经验，在理论上为中国未来的艺术发展提供借鉴。
关键词：齐白石；艺术成就；创作特色；艺术解读
1 论国画大师齐白石的艺术成就
国画大师齐白石的艺术成就主要体现在对传统文化的继承和创新两方面。齐白石一生砚耕不辍作品达三万多幅，诗词三千余首，是中国画家中的“常青树”。
1.1 齐白石早期的艺术风格
在中国艺术史上，齐白石是一位从传统走上革新的大艺术家！齐白石早年的画风极不成熟，以其画风发展来看，早年笔墨较清新整饬，也无自己的艺术风格与特点，早年的齐白石生活在清末民国初年，无论是封建社会还是民国社会，都是等级社会，压迫社会，不平等社会，反映到艺术上，就是艺术只反应上层人物的审美需求，所以与普通民众，老百姓的审美趣味相差甚远，因为艺术家没有必要满足老百姓的艺术需求。
1.2 齐白石艺术的风格转折期
齐白石重要的转折期就是，让普通民众也成为了艺术的观众，齐白石就是顺应了这一艺术潮流的伟大的人民艺术家.首先：他扩大了绘画的题材，这是他最大的艺术贡献，他的写意花鸟取材广泛，可以说瓜，果，菜，蔬，花，鸟，虫，鱼，只要是天上飞的，地上跑的，水里游的，老百姓司空见惯，耳熟能详的他都拿来入画，可以说是史无前例的艺术创举，对于古代那些只以松梅兰竹取材的画家而言，齐白石显然更具生活气息，画风热烈，积极，向上，可以说完全是属于人民的艺术.其次：在绘画颜色当中，齐白石添加了红色！红色运用到中国绘画当中那是石破天惊的创举！文人画可以说就是水墨画！ 齐白石巧妙地将黑色与红色结合起来.运用红色代表了普通民众的审美要求，使用红色，代表了对于传统的认识与传承。
1.3 齐白石中期的艺术成就
白石老人40岁之后，能画能印，他的名声传遍湘潭。此时，白石老人的绘画技艺大增，已经逐渐摆脱了古法的束缚，虚心学习今人的绘画技法。所展出的《赐桃图》便是白石老人于光绪丙午年（1906年）为晋卿老伯祝寿所作。喜欢把桃的比例加以夸张，这种夸张手法是从民间艺术借鉴而来，这也是成就其艺术的一大根源，文人艺术与民间艺术天衣无缝的融汇。
1.4 齐白石晚期艺术成就
真正让齐白石名垂青史的是他衰年变法之后的画风，也就是他晚年的画风，齐白石是在各方面造诣都很高的现代绘画大师，他跨越了两个世纪，活到将近百岁，继清末民初海派画家之后，他把传统中国画推到了一个新的高峰。他的人品、绘画、诗句、书法、篆刻，无不出类拔萃。齐白石主张艺术“妙在似与不似之间”衰年变法，绘画师法徐渭、朱耷、石涛、吴昌硕等，形成独特的大写意国画风格，开红花墨叶一派，尤以瓜果菜蔬花鸟虫鱼为工绝，兼及人物、山水，名重一时，与吴昌硕共享“南吴北齐”之誉。他的绘画，以其纯朴的民间艺术风格与传统的文人画风相融合，达到了中国现代花鸟画最高峰。齐白石80岁之后，画虾技术颇为精湛，令人叹为观止。
2 齐白石艺术创作特色
齐白石的画，反对不切实际的空想，他经常注意花、鸟、虫、鱼的特点，揣摩它们的精神。他曾说：为万虫写照，为百鸟张神，要自己画出自己的面目。齐白石绘画最大的特色就是一生不搞妄作，没见过的东西，没有仔细研究过的东西，他不画。第二大特色就是崇尚自然，入他画的大都是自然界中极普通，但对平民百姓‘贡献’最大的东西。齐白石画虾，画萝卜，虽然受到当时所谓正统画家的嘲笑，但深得平民百姓的欢迎和喜爱。
3 齐白石的艺术解读
齐白石的绘画，浓厚的乡土气息，纯朴的农民意识和天真烂漫的童心，富有余味的诗意，是齐白石艺术的内在生命，而那热烈明快的色彩，墨与色的强烈对比，浑朴稚拙的造型和笔法，工与写的极端合成，平正见奇的构成，作为齐白石独特的艺术语言和视觉形状，相对而言则是齐白石艺术的外在生命。现实的情感要求与之相适应的形式，而这形式又强化了情感的表现，两者相互需求、相互生发、相互依存，共同构成了齐白石的艺术生命，即齐白石艺术的总体L格
4 齐白石的人格魅力解读
齐白石的绘画为人民大众所喜爱的另一个原因是因为他的作品1937年，“七七”事变后，齐白石闭门谢客，拒绝日伪大小头目索画，也不卖画，表现了宁可挨饿也不丧失气节的精神。他画了《群鼠图》以讽刺日本侵略者，还写了不少抒发国破之愤的诗。他为了讽刺旧官们的，画了《不倒翁》和题有“看你横行到几时”的螃蟹。新中国成立时，齐白石又画了《祖国万岁》，抗美援朝时他画了和平鸽，参加义卖画展。他的绘画艺术表达对祖国的一片深情。这与消极避世，超脱孤寂的古代文人画创作是截然不同的。在他的作品中，洋溢着健康、欢乐、诙谐、倔强、自足和蓬勃的生命力。
5 结语
齐白石，一位离我们渐行渐远的艺术大师，他已经逝世五十周年了；齐白石，一位矗立在古典与现代交汇点上的艺术高峰，当我们与他拉开了一段时间距离之后，却愈发体味到了他的巍峨与博大；齐白石，一位出身于民间艺术，继承了传统艺术，同时也开启了现代艺术的世界文化名人，他的艺术影响力和文化辐射力带给后来者无限的创造空间和精神启迪，几代艺术家都在有意无意中领受着他的艺术恩泽，并将继续承受他的艺术影响与文化辐射。
今天，我们是站在新世纪的历史方位，回望那个五十年前辉煌谢幕的老人。拨开历史的轻纱，透过时光的烟尘，我们看到了什么？或许，笼罩在白石老人身上的五彩光环，如今已然褪去，但是，那位从湖南乡间小路上踽踽独行而来的艺术虔徒的身形面影，却越来越清晰、越来越真切。
参考文献：
[1] 周迅.齐白石全传[M].湖南人民出版社出版.
[2] 刘人岛.走进大师齐白石[M].人民美术出版社，2002.
一
很长一段时间来，在中国美术界，有关国画的笔墨与色彩，形式与构图，传统与现代，风格与流派，气势与意象方面的讨论言人言殊，高见纷呈。与此同时，一些人对“现代主义”、“后现代主义”的讨伐追迫也是紧锣密鼓，誓言不获全胜决不收兵。有鉴于此，我想从另一宏观的思想层面来谈谈我的一些看法。
我认为任何文艺的复兴、文化的繁荣，都是以自由活跃、百家争鸣的思想为前奏，以政治文明宽松下的和谐社会为条件，以对人类本性深处之美的激发为基点，并以社会良性变革进程为必然。艺术家的敏感心灵极容易体会到人生的苦涩和欢乐，又时时受到真理的感召和被激情所驱使，因而，任何伟大的艺术作品都挟带着浓烈的时代气息，反映着时代的精神。为此，只有在那些人为设置的限制学术自由的禁忌都得到突破，各种创新思维的艺术实践都能得到包容和尊重的情况下，中国的传统绘画艺术才能畅顺地吸收新时代的基因，焕发出强大的生命力，并真正得到振兴和发展。
就此而论，真正的艺术决不可能是政治和经济权贵的恭顺奴仆。有的人在美术界或政府里有个不大不小的官位，经常亮相于媒体，主席台上坐前排，作起报告哗啦啦，身边吹捧抬轿的人一大帮，巍巍乎以为自己在艺术领域的成就也真的很大了，甚至是画坛扛鼎之辈可以号令群纶了，那是自欺欺人的笑话。同样，急功近利的商业推动也只能生产出更多的艺术次品。有些对艺术一知半解、低端视境的“暴发户大款”偏偏以为金钱可以凌驾在文化、道德、精神之上，认为手中的大把钞票就能论定作品的艺术价值。妄为撒野，神气活现地在中国美术界东奔西走，身后竟跟着一大串唯唯诺诺的画人，以炒房炒股的手段在艺术品市场翻江倒海般的折腾。他们不是在投资艺术品，而是在劣性投机，败坏画坛的风气。金钱的力量使他们自觉不自觉地成为精神罂粟的种植者，销蚀着艺术的本质。这伙人有时也扮扮高雅，但和真正的艺术家、收藏家根本是两回事，完全不在同一文化、精神档次上。当然，他们也根本无法明白艺术家收藏家的优雅是一种气质，是一个人由内向外自然而然扩散出的一种精神高贵、知识内涵和真挚情感，不是用金钱就可以买到一切的。
然而，在当前思想迷惘，权威飘摇，人心浮躁，诚信游离，炒作频频，巿场虚热的中国画坛也隐藏着不少真正的艺术大家。他们囊萤映雪，数十寒窗，痴守着岁月的寂寞辛勤耕耘。那些始终坚持对良知、正义、人道、博爱、民主、法制、自由、平等这些人类文明主流价值的认同与体现、追求真善美的艺术家以及他们笔酣墨饱、凝炼苍劲、生气郁勃的诗章般的作品，犹如沙土中的金子，将被我们的后代所珍视；而一切甜俗媚世、投机取巧、恭颂争宠、精神苍白、没有创造力量的作品都将在短暂年月的灰尘中速朽，这类画家也好像是寄生在江边的一堆泡沫浮萍，很快就会被时间的流水冲得杳无踪影。
灾难重重而脊梁挺拔的中华民族，在百转千回中从封闭迈向开放，走进了改革开放的历史时期。人们在向一切西方强国学习先进科学技术的同时，也要学习优秀的西方文化和人文精神。只有兼容并蓄，才能取长补短，全面发挥，振我中华。如果我们能以历史的敏锐认识到社会变革前进的必然，那么，我们还能从东西方文化碰撞所迸发出的火光中，得到加速社会列车前进的驱动能量。另外，在现代化进程的摸索中，在全球化浪潮的冲击下，中国传统文人范畴的艺术家们也必然向着现代知识分子转型。随着社会的发展，对旧的文化价值观势必出现新的反思和针砭，并带动社会审美品味的异变。所以，对那些挑战传统、离经叛道、冲击固有艺术观念的艺术理念及作品，我想也应该有存在空间，不必视为洪水猛兽。在一个13亿人口的大国，在一个文明开放的社会里，艺术思想不可能定于一尊，要允许每一个艺术家在艺术创作上都享有“异端的权利”，而不是象“”横行的“极左”时期那样，整个神州大地上，只用一个脑袋来主宰思考。我们看到，思想专制和文化独裁曾给任何独立思考及敢于直言的艺术家带来过死亡的灾难，整个美术界舞台上，只见得几个狐假虎威的政治打手和艺术骗子在四处充当锤杀思想的行刑者。回过头去看看，米开朗基罗塑造的《戴维》，罗丹创作的《巴尔扎克》，马奈早期的女性《奥林匹亚》以及印象画派的最初阶段，还有傅抱石突破传统的自创非中锋非侧锋的"乱锋皱"笔法，都莫不是在铺天盖地的攻击、嘲笑、漫骂与“异端”、“怪乱”、“没有传统”、是“东洋画”等等的责难声中成为艺术的经典。
冷静观察当今美术界，浮华背后，浊世百态，洁白与卑污的心灵等级相差何至百丈。那些人生观油滑投机的艺徒们蝇头小利就暴露出虚伪贪婪的人性底色；又有许多人在玩世不恭的低俗趣味中自鸣得意。真正的艺术天才们面对嘈杂的人世时，是无法随俗而歌的。一个走在时代前端的艺术家，与世俗价值体系的观念冲突是不可避免的，社会应予多多的宽容。如果用政治指令去直接干预艺术创作更是愚蠢的行为，记得赵丹早在1980年10月去世前夕，曾感叹地呼吁：“层层把关，审查审不出好作品，古往今来没有一个有生命力的好作品是审查出来的！”巴金在同年10月14日就回应：“赵丹说出了我们一些人心里的话，想说而说不出来的话。”希望智者们语重心长的忠告不会重复空转。和谐社会的一项重要体现是尊重多元选择和价值多元化。再说，一切生命体都有它自身的运展规律，让它们都能自然地呈现着本来的
生命能量时，整个社会才能在活跃的良性循环中，变得真正的平衡、和谐与繁荣，文化艺术才能豪情如涛，绽放出千姿百态之美。无需讳言，这也是检验一个民族文明程度高低的主要标准。
二
中国文化艺术要坚持自己的主体性，但既不能全盘西化，也不能全盘国粹化。
尽管西方文化也夹杂着一些邋遢之处，但从目前实情来说，在整体上它是属于人类比较先进的文化。我不能同意对与西方文化艺术的交融作“政治阴谋论”的解读。中国从打破禁锢思想的桎梏以来，改革开放进行了多年，在经济建设取得可观成就的今天，人们也期盼出现更灿烂的文化艺术，艺术家们有理由对那些扼杀艺术探索精神的话语霸权保持警惕。美术界的某些“愤青愤老同志”们把不同文化艺术观点的争论、把“茶杯里的风波”，骤然上升到国与国之间的政治斗争层面，好象不把“现代主义、后现代主义”认定是“帝国主义依托政治经济的霸权主义在全世界纵横扩张”、正在“向中国渗透”，然后再加以灭绝、再骂臭，中国艺术家们的政治立场就有问题了，就不是爱国主义了，就“心中有鬼”了，惊恐疑惧，草木皆兵，任意弥漫敌视气氛，煞是骇人。如此轻妄无知的推论和“极左”的嗜斗思维只会在中国美术界造成思想混乱，只会阻碍中国绘画艺术的多方面探索。奇怪的是有的画家、理论家及美术官员连“后现代主义”究竟是怎么回事还没有完全弄明白，就纷纷在媒体上气势凌厉地对其加以痛斥，狠扣"反人类、、反人性"这种牵强附会、莫明其妙的政治大帽子，义愤填膺地把“后现代主义”艺术的重要人物杜尚拖出来大骂一通，热情有余地对50年代盛行的苏俄写实理论顶礼膜拜一番，包括把一些表态式的“语言”都用上了，把那些俄国人民和政府都已抛弃的含有“唯此独大、打杀异己”这类致命缺点的文艺观念当作经验之谈。个个意气峥嵘，言论骄横，可惜学术精神式微，曲解浅读，只是跋扈而过。
事实不可罔顾，西方现代主义当初作为一大片重要的思想朝霞，在19世纪至20世纪前叶，它那种极为鲜明的挑战旧传统挑战古典主义的启蒙姿态，对理性、体系、科学、真理和人的个人价值的不懈追求，对于冲破西方保守的宗教政治对人类自由思想的禁锢，对促进人类社会的进步，都起到过十分积极的作用。它那种艺术必须不断发展、创新和超越的观点，对因循摹古风气甚浓的中国画坛，仍有启迪意义。
脱胎于西方现代主义的“后现代主义"（POST-MODERNISM）概念，它首先由西班牙著名作家德·奥尼斯于1934年在一部文学评论著作中提出，上世纪70年代法国著名哲学家利奥德出版了《后现代状态》一书，才在西方学术界引起了广泛热烈的讨论。作为西方上世纪70年代能源危机、环境生态危机后产生出来的一种文化倾向，一种新的美学概念，它的主要观点是︰非中心化、反对单一性、主张多元性、包容性；提倡个人思维超前卫、新具象；强调科学的局限性，劝说人类服从自然规律而并非去改造自然；同时，它还认为现代主义绘画也已经过时，在它反统一性、反理性主义的语境中，对任何来自发达国家的“权威”“潮流”都极端排斥，寻求感性上的快乐主义，呼吁民族意识、传统文化意识的普遍回归。
需要剺清的是中国和海外有的人进行一些类似“自残身体”、“虐杀动物”式的行为，其实这些并不属于真正的“后现代主义”艺术。一些评论家不知是有意还是无知，总想把这些在西方是属于犯罪行为的举动，都坐赃给“后现代主义”。这在学术上是极不严肃的。
必须说明，我本人的艺术观并不认同“后现代主义”，对它的某些虚无主义倾向，我也同相关人士进行过激烈的争论，但我尊重并支持“后现代主义”的存在和艺术实践，这是每一个具有现代观念的艺术家应有的正确态度。由于不同文明所构成的知识背景不同，对美学价值的取向也会有所不同。“后现代主义”可能在意识上与中国这个发展中国家的国情有些差异，但不必少见多怪，更不能在政治立场上轻易划线，谎报军情，随意到处树敌，动不动以“阴谋论”、以“阶级斗争为纲”的老思想来认识它，夸张地认为这是某个西方政治集团在有计划地向中国进行“政治渗透，实施文化霸权”、“把手伸进了中国美术界”、进行“和平演变”。
我把话说重些，我真担心这些论客们是不是有些走火入魔了，几张画就能把一个国家政权画掉不成？说明白了，画坛上的事，艺术上的事，要尽量宽松一些，不要小家子气，不必振臂高喊︰“现代主义、后现代主义是短命的﹗”这样自己累不累呀﹖现在很多人喜欢穿西装结领带，很多人喜欢把住房装修成欧式及美式，很多人参与买想发财，很多人把孩子送到外国去受教育，你总不能以上世纪50、60、70、80年代的思想观点，以“五子登科”式的学阀作风，去批判这是“资产阶级的自由化”，说这些人都被西方资本主义思想所毒化了吧？狭隘的民族主义不能强国，我认为任何文化艺术上的自我保守、束茧自缚，对振兴中华文化艺术都是有害的，并且是十分愚蠢的。作为一个堂堂中国人，我们必须要有这样一种气魄：优秀的民族一定是一个开放的民族，优秀的文化一定是一种开放的文化。没有这点自信，我们怎能打开国门，海纳百川，昂首走向世界？！一些颇有来头的美术评论家总是要让画家们相信，艺术创作必须服从于某种共性，甚至用权力美学的冷酷表情，警告画家们不能冲破某些清规戒律，否则有前景之虞。我的经验提醒我，这很可能又是一种虚伪的政治说教。事实已多次证明，极“左”的那些文艺理论貌似正统，又威势很大，咄咄逼人，实际上只会令中华文化艺术走向衰落。试想一个艺术家如果磨平了桀傲不驯的性格，没有了自由张扬的精神，失去了肆无忌惮的想象力，他的艺术生命还能旺盛燃烧吗？独立不羁的人格是艺术家的本能气质，艺术天才们的心灵常常是孤寂和疯狂的，独特的艺术灵感有时会产生在某种忧郁的情绪里；艺术家有点颓废或狂放狷介，有点神经质也是正常的事，不要看不懂、看不顺眼就想去踩扁它。要知道我国大画家唐伯虎、徐文长、等人在后人看来都是不同程度的精神病患者，大诗人李白率性不羁、斗酒诗百篇的故事总听说过吧。
圆滑精明、八面玲珑的书画家不可能是天才的艺术家。思绪不断在时空云霄与大地之边徘徊的画家、音乐家、哲学家、诗人们犹如凤毛麟角。当他（她）们为人类文明的发展用自己滴滴心血去点燃艺术之灯时，往往承受着比常人大得多的精神痛苦。所以，如果还要缰绳索拘，硬用政治钢鞭把他们的思想囚进一个固
定的囹圄内，这实际上是对艺术人才的残酷摧残。
在此，我毫不含糊地阐明自己的建言：在中国美术界，要坚持自由创作的激荡思想，要尊重多种文化艺术形态的存在。根据国情，现实主义值得提倡；但现代主义并不可怕，后现代主义要允许存在，对行为艺术多一点理解。在成熟的和谐宽容的人性社会里，人们对表达现实生活中美好一面的、令人痛惜一面的、包括沾带着卑污一面的艺术作品，都能抱有含着敬意的尊重。特别是美术创作上，我锺意香港海鲜，你喜欢湖南辣味，他爱好淮扬小炒，满汉全席、广东小吃、山西老醋，都可以根据不同的审美偏好各取所需。各种观点的争论也要平等理性，即使是不同的文化与社会学立场之间的激烈交锋，在法律范围内，都可以各抒己见和各持己见，锦上添花的赞颂和忧国忧民的铮言都值得大家听听，赞颂可以鼓舞斗志，铮言可以警示问题。人们要小心提防的却是那些敢于指鹿为马的马屁精，他们中的一些人的心灵已被撒旦所拓殖，暗藏杀机，只要得到一点端倪，什么缺德捐阴、伤天害理、祸国殃民的坏事都干得出来。
我反对把某一种美术理论绝对正确化，把某一位人物的讲话及其思想偶像化、教条化。历史的记忆是沉重痛苦的，中国文艺界所遭劫难还不够多吗？教训还不够深刻吗？从上世纪50年代以来，从批判电影《武训传》开始到逮捕胡风到反""到""人祸浩劫，时不时国运蹭蹬，动不动阴风怒号，久不久浊浪排空。多少权力的罪孽！多少谎言的欺骗！多少沉重的荒诞！多少人生的梦魇！多少屈死的冤魂！多少精神的奴役！多少无奈的悲鸣！多少无从忍受的不堪！在“左”棍乱飞的年代里，莺歌燕舞的表像下是天南地北的辛酸悲怆，正直的艺术家们个个被焚心煮骨，那令人窒息的状况举世共知。因此，高调重复50年代那种美术理论并不能说服现在的艺术家。已经是21世纪了，人类正以一种前所未有的速度迈向一个新的科学文明时代，而且现代摄影技术和计算机制作水平都已到达了形似神似随意变形的高级阶段，期望这些评论家们的观念能有所更新，拿出适应21世纪的新思维来！
自大和自卑都不足取，当代中国画家们也要挺起胸膛步出传统大树的阴影，与时俱进，敢于接受现代艺术思潮的洗礼，不怕碰撞、廓清精伪，博采众长、击破困惑，跃出中世纪绘画艺术的窠臼。蜕变绝对是痛苦的、有希望的；而不变绝对是平庸的、无望的。可以用一万个论说来证明传统的伟大，但如果墨守陈规，不敢去超越它，只是一味模仿，拼命克隆再克隆，描绘出的东西艺术价值甚低，甚至一文不值。
三
我自认不是那种循规蹈矩的画家，对明末大官僚董其昌和他的老师莫是龙、师兄陈继儒为代表的一些人的绘画论也不敢苟同，他们倡导推崇南北二宗的理论，以朝廷重臣和画坛领袖的身份，用宗派门阀来框定艺术的规范，提倡画家对社会现实要淡漠远离，宣扬出世的禅学为绘画的最终境界。这种画论貌似有理，也使得那些失意于现实社会、无缘于黉门、又手无缚鸡之力的文人雅士有了自我安抚的生存心态和远景期许。实际上，它是完全迎合了当时腐朽没落、狼烟犯阙、日暮途穷的明王朝封建君主专制文化统治的需要。他们颂扬精神上与世无争，忌触时弊，视民间疾苦而不见，肉体上隐遁自乐，纵情酒色；在绘画艺术上又陈陈相因，故步自封，大力主张师法古人，反对变革创新，反对艺术多元，反对画家既出世又入世，使绘画沦为笔墨之技，玩赏之物。这些绘画思想，对中国传统绘画的超越和发展所产生的作用实际上都是十分负面的，对清代、对民国、以至对当代中国几十年政治狂热之后的许多画家、美术评论家仍影响不小，导致单薄、浅陋的思想和精神在美术界不断蔓延。荒芜的思想使有些人的良心、人格、画格悄然失落，基本的人文精神荡然无存。从过去一切依附无产阶级政治、为革命服务的“极左”和“伪崇高”、“负文化”，到一切为了争名争利、要钱要性的“极右”和“极自私”、“假艺术”。一些沐猴而冠的“革命画家”“人民画家”，也很快变成了没有心灵故乡的孤魂野鬼，丑态百出；那些活脱脱的鲜活卖艺者，趋炎附势、亟求利禄，鼠肚鸡肠，同行间心存嫉妒，彼此似芒棘在眼；有的人满身市侩气还死活都要把“大师”的招牌扛在肩上，装腔作势，四处吆喝，真是滑稽可笑，又可悲可叹！有的美术评论家竟裸地实行“红包制”，信口雌黄，斯文扫地，每字3元就写出3元钱一字的吹捧文章；每字5元就写出5元钱一字的赞美宏文，荒唐到如此境界，真是今古奇观，比晚明才子凌蒙初《拍案惊奇》书中所闻，更令人咋舌！在这里，我还要不无遗憾地指出许多人不愿接受的一个事实：从认真深思的角度来审视，历来在中国画坛具有重要地位的浙派、海派，也显现出创新与后劲的不足，有的人甚至把自己的艺术生命葬进了"敛财癖"的死胡同还酸气十足，真是辱没袓宗门楣，糟蹋前辈名声。
严肃讲，我无意否定董其昌作为一位古代重要画家的地位，画坛浊流也不能都归咎他，他本人的笔墨技艺也值得肯定，作为一家之言立在一隅也好，但把他及同道们的某些画学理论贡上高台、奉为圭臬，我实在不以为然。事实上连深受董其昌画风影响的王石谷到晚年也嗟叹：“画道至今日而衰也！”石涛对这也曾给于尖刻的嘲讽：“公问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：‘我自用我法！’”
我决无意鄙薄先人，探本寻源，更视孔、老、庄、墨诸子为星宿下凡的东方大哲，他们的思想智慧充实过传统绘画的理念；东晋顾恺之的“形神兼备”、南齐谢赫的“六法”、北宋文同的“胸有成竹”和坡的“诗画一律”等许多历史上杰出画家的重要美术理论；包括西周时形成的礼、乐、射、御、书、数六艺；还有汉声唐乐、佛道儒文化，都绝大的丰富了中国传统绘画艺术的思想宝库。
然而，我们必须正视和坦言，在几千年枭雄韬略、卿士博弈、京畿权变、喋血霸业、焚书坑儒、毫无民主思想与人本主义的历史土壤里，中国传统绘画有其薄弱的一面，痼疾不少。揭开逝去岁月的厚重幔幕，朱元璋、永乐帝这些雄才大略又愚昧野蛮的农民君皇对儒士的残酷杀戮；满清十三朝遍布全国的恐怖文字狱；戊戌六君子身亡菜市口的殷红鲜血；刀光剑影、强权高压，把许多文化人吓得双腿发软、跪倒在地。有的人甚至骨头变贱，心态畸裂，为虎作伥，坏事做极；再加上大众消费文化对暴力、心计、权谋、厚黑学、潜规则意识无节度的弘扬；那些专制帝皇“再活五百年”的热闹香火供奉；那些骨质疏松病日益严重的们剖假璞造假玉的胡乱篡编，社会上那些某种自我催眠、自我膨胀、阿Q式的唬谑，——诸般精神残疾的后遗症，种种愚昧的神经毒雾，使得民族性疼痛特别容易敏感发作。我们对专制文化也根本无法认真清算，而犬儒主义却得以加剧泛滥。因此，21世纪的中国
艺术家们更需要以反省、批判的精神，以面对现实的创作态度，以一份混沌年代中难得的清醒，以横刀立马对决世俗的气概，在对传统绘画的理智梳理和不断挑战中，实现承前启后的超越和创新。我不完全同意吴冠中等前辈形式至上和中国画“笔墨等于零”的轻率否定，也认为康有为、陈独秀、鲁迅诸位良苦用心下对中国传统绘画的猛烈抨击仍有可商榷之处。但我始终认为，已成熟的中国传统绘画里，同时也紧紧地裹挟着大量的滞后因素和封建文化的糟粕，阻碍着艺术观念上的自我革新，因此我才多次强调“艺术创作上的反叛精神是艺术生命的基本动力”，这也就是我一直主张的“走进传统、务必反出传统”。走进传统就是深入地了解传统，反出传统就是不淹没在传统里，思想精神上和艺术实践中绝不囿于成法，仍能以独立的学术视野，自由大胆地吸收一切外来文化艺术的精髓，不断演进，充满生命神气。我希望比我们年轻一代的有志气的中国画家、评论家们，朝气蓬勃，生命色彩亮丽，基础坚实，博古厚今，以良知的焦虑，以拥抱一切人类先进文化思想的胸襟，完全跳出中国乡村农耕文化中那种夜郎自大、闭关自守的狭隘惰性，并超脱于艺术门派、圈子之外，站在更高的起点上，明德格物，寒霜一剑，在与旧传统压力的顽强搏斗中，象春笋般破土而出，茁壮地成长起来。人不媚世、画不随俗，更不要惧怕众多的非议和误解，在崇高艺术理想异常匮乏的世界里，毁誉参半总是一切艺术开拓者天生注定的命运。当理想和现实越来越远时，要敢于捧出自己艺术家的赤诚良心。
中国绘画上千年来，形成了一套固有的造型概念及程序，每个画家都有他自已的审美范畴和人生局限，要有所突破谈何容易，成就的高低要看他们自己的颖悟造化。我记得雨果说过：“衡量伟大的唯一尺度是他的精神发展和道德水平。”贫瘠的思想之地永远长不出伟大的艺术之果，正因为如此，我特别要向年青的画家朋友们忠告：一个新时代的杰出的中国画家，必定是对社会发展极为认真的观察者和思考者，必定是社会良知方阵中坚定的一员。文化艺术的最高天职就是培养人类高贵的、包含着真善美的文化品格。因而，画者如牛毛、成者如麟角，仅仅娴熟于骨法用笔、皱擦点染、肌理效果、线条运行、墨分五色、取象造境及平、留、圆、重、变等技巧，顶多也只能成为一个高明的画匠。艺术的不朽，在于其内在的生命力。没有内蕴深邃的文化哲理、思想精神，不能满怀善良、纯真和悲悯，不重视画品和人格的修炼，艺术境界是不会高的，是不可能成为真正的名家大师的！
四
对一个民族和国家来说，开放、活跃、进步的文化艺术观实际上象征着它正在自信地走向昌盛繁荣，大唐“贞观之治”在政治、文化、宗教上坚持普遍的宽容政策，并大胆地实施对内对外开放政策，促成它在文化艺术的繁荣和政治经济的强盛上都达到了君主时代的高峰；而保守、教条、落后的文化艺术观则意味着它失去自信并步向败落、灭亡。我爬梳剔抉清代260多年的官方绘画，包括被康熙命为首席宫廷画师、“娄东派”鼻祖、“正宗四王画派”领袖王原祁等人，大都挶于成法，远离现实，没有大格局。更可悲的是在王朝上下遗老遗少一片肉麻的吹捧声中，其干笔焦墨、层层皱擦的“金刚杵”画法，至今还被众多人奉为阵序化的死板教条，这和清统治者越到后来越畏惧外来文化的影响不无关系。幸亏有“在野四僧”（弘仁、髡残、石涛和）能“笔墨当随时代”，并“搜尽奇峰打草稿”，为其时代留下了艺术的钻石光点。
过去，承载着中华文明浑厚历史积淀的中华文化，其优秀精华部份，铸就了中华民族的伟大精神。然而，文化是需要传承的，更需要不断变革突破，不息奋斗，推陈出新，才能永葆活力。反之，将呈末路狂花之势，甚至会僵变成毫无墒情的板结死土。思想观念上的陈旧落伍以至颓薾，是事物从旺盛逐步走向衰败的可怕征兆。我强烈地认为：保守和道德堕落又缺乏崇高精神信仰、灵魂烦躁昏茫且不会自我反省的思想上的癌症病毒，才是真正导致民族传统文化精神空壳化的致命危险，艺术也不例外！所以，今天的艺术家们决不能成为传统文化中封建腐朽、僵化落后等消极因素的承受者和传播者。每一个时代的艺术家都肩负着创新与发展的使命，而我们这一代艺术家的使命更为艰难，道路更为坎坷。行笔至此，仰对暝黄的天际，我扪心自问︰一个当代中国画家，置身在这个急剧变革的大时代，如果我不能把支持开放进步，反对保守落后作为我最基本的道义选择；如果我忧谗畏议、曲学阿世，不能把自己推向更广博的思想空间；不敢提笔去和旧习惯势力的大刀长枪阵对峙，我有何颜面奢谈我在追求真理，追求真、善、美？有何资格以自己的艺术去参与道德信仰的重塑和呼应崇高民族精神的召唤？又有何价值和意义把自己的画作传于后世？
《易经》曰：“天行健，君子以自强不息。”我没有丝毫“众人皆醉我独醒”的自负与浪漫，感到的却是心灵的负重。在这个利欲熏天，学术滑坡，精神空虚，人心不古，红尘滚滚社会里，我惭愧做不了思想的盗火者，去剔骨为石、精卫填海，只想鞭策自己能成为思想者群伍中的一员，力求自己一腔热血不冷，在有多少画人都躲进画室书斋乐玩其中时，仍能站在烈日烧地的广场上倾听理想清风中悠扬的笛声，在艺术创作中永远怀着对生命、人类与国家命运的思考和眷恋。我始终警惕着自己必须坚守自身灵魂的不屈和崇高，惜名节于慎独。一个画家如果精神缺钙，热衷于在铜钱眼里打滚，基本的道德信念被功利主义击溃，就会在现实世界唯利是图的诱惑里迷失方向，思想上很难达到生命存在的更高层次。没有了那份对人类社会普世价值观的坚定信仰，灵魂就会滑向猥琐的低洼。那么，立身如败、百事瓦裂，这个画家的艺术在绘画史上是没有多大意义的，只是一个匆匆来去的时尚过客。生前一画炒成万金，身后成为废纸一堆。
在当代艺术国际语境中，陕西高校中国画教学率先展开了教学改革。主要方式是在传统文化基础上，以传承中华文化精神为核心，让学生学习国学、培养中国哲学精神和审美风格、审美趣味，建立传统国画评价体系，进行高校中国画的系统性教育。首先陕西高校的中国画教学在课程设置上重视传统艺术和国学内容的融入，保障了传统艺术的技法和形式传承。国学对于中国画的重要性是不言而喻的，可以说是母子的关系。国学包括传统文学、传统艺学等类别，诗书画印的统一性是在元代就形成的成熟绘画思想，历代中国画家尤为强调“书画同源”。而更早的“气韵说”更是强调了虚无缥缈的“气韵”高于骨骼、色彩的准确性，而“气韵”从何而来，就是传统文艺带给画者的深厚的品格底蕴。所以重视国学、研习国学是进行中国画教学的基础和前提条件。陕西高校的中国画教学在大一设置了“国学基础”和通识课程“大学语文”一起强调了传统艺术中文学的重要性，更设置了“先秦文学”、“唐宋散文家”等选修课。此外在大二、大三的课程中，亦设置了与传统艺术相关的选修课，如“古画艺术鉴赏”、“传统绘画装裱艺术”等课程，通过学分的掌控让学生主动地进行传统艺术技能和知识的学习。而在专业课程中，设置有“陕西剪纸”、“陕西风情国画创作”等课程，很好的将地域性的传统艺术融入到教学体系中。在具体教学体系中，亦设置了讲座课程，聘请陕西传统艺术大师、工艺大师进入高校校园，开办讲座，与学生进行互动。通过课程的设置，陕西高校中国画教学主要成分为国学教学、地域传统艺术教学、传统中国绘画教学三部分，这些都具有传统艺术极为活态的、持续的传承力度。如陕西高校中国画教学的专修课学习主要从学习经典画谱如《梅花喜神谱》、《高松画谱》等入手，不再单纯沿用西方素描色彩训练作为绘画基础，而是以传统绘画艺术作品、经典作品为主步入中国画的学习程序中。这样能够让学生学习到纯粹的中国画作品的精髓，更好地以传统哲学思维看待国画创作，进行笔墨的传承和形式的传承，更好地传承了传统艺术精神。其次陕西高校中国画教学通过教学实践基地的教学活动，传承了传统艺术的基本艺术语言和形式。实践基地的教学在绘画专业中是主要的一种教学形式，通常在教学实践基地以自然风景写生为主，如河南的太行山历来是河南高校国画山水科目的主要教学实践基地。但在陕西高校中国画教学中，则常以石窟寺、博物馆、民俗馆等人文资源集中区域为教学实践基地，让学生前往这些地方，临摹前人精美的石窟壁画，体会经典的传统艺术雕塑形象，摹写经典的传统画作。这样不仅充分利用了陕西传统艺术资源，更在高校国画教学中传承了传统艺术，使学生通过临摹和体验将传统艺术的形象和语言融入到自己的国画创作中。最后陕西高校的中国画教学通过建立完善的评价体系传承了传统艺术的精髓。如前文所述，传统艺术是有着与西方迥异的哲学思维作为背景的，单纯以写实性来评价当代中国画创作与教学是有局限的，片面的。陕西高校的国画教学在整体教学理念中转变了这一单一片面的评价体系，转而以传统艺术中的笔墨趣味、情感抒发为主建立的评价体系，如中国传统南宗画派认为好的画作需要“气韵为上”，不以形似为主，但讲究整体画面的协调和独特的笔墨意趣，讲求水墨恰当的比例和墨分五色的精妙，更重视留白、全景式构图和散点式的透视效果等。这些评价准则都是与西方古典写实原则迥异的。通过建立完善的评价体系，陕西高校中国画教学传承了传统艺术的品评标准，更进一步地传承了传统艺术内在的哲学精神和艺术形式语言。在教师普遍建立的传统艺术评价思维的大背景中，学生更对传统艺术所需的技法、意趣和文艺功底感兴趣，产生了主动学习的动力，从而促使了传统艺术的现当展。
二、陕西高校中国画教学对传统艺术的发展
当代高校艺术教育并不局限于对某一艺术的完全传承复制，更多的是为了其适应新时代的新发展，以及把握未来的发展趋向。传承是为了创新和发展，传统艺术在高校中国画教学中扮演的是手段和方式的角色。陕西高校中国画教学通过研习国学、学习经典传统绘画作品、体验品味传统艺术文化形式如建筑、雕塑、壁画，以及建立完善的传统艺术评价体系很好地传承了传统艺术，但其目的并非是复制传统艺术，而是在高校国画教学中发展传统艺术。陕西高校中国画教学对传统艺术的发展主要有三点：第一是促进传统艺术的原态发展。陕西高校中国画教学以课程设置、实践教学和教学评价等形式融入了传统艺术，对其进行了有益有效的传承发展。如陕西传统的剪纸艺术在高校教学和科研研究的体系中得到了保存，使一度濒于失传的剪纸艺术以及刺绣艺术等民间其他小众艺术种类得到了保存式的发展。再如陕西的窑洞建筑艺术审美风格在高校国画教学中融入了教学创作内容中，对窑洞建筑的原态发展具有一定的保障。我们还通过课程、实践活动等形式促使学生对传统经典艺术作品展开主动研习临摹，是传统经典艺术作品赖以原态保存发展的外在条件，这些形式都促进了传统艺术的原态保存和发展。第二是促成传统艺术的创新发展。陕西高校中国画教学以临摹经典作品为手段展开创新式的创作型教学，在学习传统艺术的独特艺术语言和形式基础上，融合时代主题进行创新发展：如以陕西黄土高原的地理风貌色调为色彩创新水墨类别创作；以陕特建筑艺术为创作主题运用传统皴法、线描技法进行新型国画形式创作；以传统界画艺术为形式进行新城市题材国画创作等。这些都是在传承传统艺术的基础上进行的融合式创新发展。正如传统国画画论中所言：“可从者从之，宗也，不可从者违之，亦宗也”，它从原态传承和创新式发展两方面论述了两者都属于传承发展的途径。陕西高校中国画教学通过各种形式丰富了传统艺术的艺术表现语言，扩充了传统艺术的创作母题，促进了传统艺术在新时代的新发展。第三促进传统艺术的材料发展。陕西高校中国画教学在课程教学内容中融入了地域民俗元素，将中国画传统的笔墨纸砚的物质材料融入剪纸、刺绣、泥沙等新型材料，创新发展了中国画创作中的形式材料语言，以实验性国画创作为手段进行了国画的创新发展。这种创新型的材料发展不仅表现在用具种类的丰富上，更表现为画面材料和形式的发展上，是陕西高校国画教学对传统艺术在新时代的创新探索发展。
三、结语
中国水墨动画的艺术风格，来自于中国文人脱俗的审美观，中国文人画家的审美观则都受儒家思想的影响。儒家思想强调“中和”“中庸”，而这种思想在绘画上面就是一种平和的创作心态。中国古代水墨画的作品则都呈现出一种和谐、宁静、淡薄的意境，给人一种“胸中脱去尘浊，自然丘壑内营”的艺术境界。水墨动画继承了中国水墨画中的儒家思想，如《山水情》作品中，影片中的一景一物都蕴含着儒家文化的特质，凸显出“天人合一”的思想境界。同时通过巧妙的故事情节，从艺术和道德两方面揭示中国文人身上的气质，展现出中国道家文化的精髓。道家强调无为而治，顺其自然。中国文人的性格狂放不羁或愤世嫉俗，或游憩山林，参禅论道，或仕途坎坷，不得志，所以所画之物表达的多是慵懒疏淡的气象，逍遥自在的心境，清真灵现的景观，以及闲愁无尽的情趣，都与道家思想联系密切。所谓“一切景语皆情语，一切情语皆景语”都是真实的写照。中国水墨动画在运用中国水墨画技法的同时，也把中国的传统文化孕育其中，借助于幻想、想象和象征，反映人们的生活、理想和愿望，净化人心。
二、中国水墨动画的艺术审美特征
近些年来，伴随着中国动画文化产业的高速发展，其形成的影响力度也常常超乎人们的意料，较之其他种类的影视作品，动画影响力更加具有延续性。而这种动画观赏延续性的背后，往往是传统的审美情趣的默化。
（一）虚实相生，素净典雅
中国绘画与西方绘画在审美趣味上有根本的不同，中国的哲学思想是“天人合一、顺乎自然”，中国绘画也受这种思想的影响，多采用散点透视的方法，不受时间和空间的限制：视野开阔豪壮，笔调充满诗意，构图灵活，山水画素净典雅，人物画传神风韵，空间留白，局部渲染，为观赏者留下无限的遐想空间，表现出“虚实相生，无画处皆成妙境”的艺术效果，形成虚虚实实的艺术格调。中国传统水墨动画也采用中国水墨画的技法，运用墨色代替各种颜色，把实景化为虚境，虚实相生。例如中国水墨动画《牧笛》牧童骑牛过河一景，以虚当实，画面大量空白除了水牛和几条游动的小鱼别无他物，就把小溪流的湍急真切的表现了出来。牧童寻牛时展现出的江南的景色，飞流直下的瀑布，用虚表现出水势的浩大，烟波的遥远，用实表现出山的豪迈，引发出人们对自然力量的神秘敬畏与对宇宙空间人生幻想的哲学思叹。
（二）气韵超乎其表
气韵是指文学或艺术上独特的风格，文章或书法绘画的意境或韵味。中国水墨动画也一直在追求气韵生动的美学原则。《艺苑卮言》所说的“人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中”正是对水墨动画气韵写照。中国传统水墨动画中延续中国水墨画的美学原则，并不断的进行高度的概括，运用独特的线条与视角对动画化造型和画面进行设定，使得我国动画发展有了自己独有的艺术风格。中国水墨动画把画家笔下的崇山峻岭、溪水流泉的气韵，都表现在了银屏之上，咫尺山水引人入胜，意味无穷。中国水墨动画《山水情》中，整片都展现出了宁静、淡泊、清新、脱俗的格调，中国水墨诗情画意的独特风格被展现无遗。影片中雅士形象虽然只简单地勾勒几笔，却完美的表现除了仙风道骨的形象，淡雅、清傲的性格跃然与银幕之上。这部动画把绘画、音乐等多种中国艺术完美的揉合在一起，达到了洒脱、空灵、飘逸的风格。
（三）节奏灵动自然
节奏不仅可以表示音乐的韵律，也可以指水墨画中的运笔技法，在水墨画中，运笔用墨讲究要有节奏韵律，具体指笔墨的强弱、浓淡、干湿、疏密、轻重变化。在水墨动画中，运用水墨画运笔的转折起伏，抑扬顿挫，将一幅幅苍劲有力、豪放洒脱的水墨效果呈现于银幕。水墨动画《牧笛》中，用焦墨塑造的通体乌黑的水牛，和白描勾勒出的牧童，无不体现出水墨画的运笔节奏，运笔的快慢徐疾、实重虚轻的节奏和用墨浓淡的节奏，在片中运用的恰到好处。中国水墨动画中的另一个节奏就是音乐，水墨动画中大量运用民族音乐，丰富变换的民族音乐也在折射着中国传统文化的各个方面，是中国传统文化的载体。在水墨动画中，音乐响起之时，音乐描述的是水生、风声，是山的声音、树木的声音，都有观赏者自己去定义。《牧笛》中牧童信口吹出的笛声，正是欧阳修认为的“凡乐，达天地之和，而与人之气相接”的意境。
（四）形神兼备
中国水墨画在创作上讲究形神兼备，齐白石说：“我画实物，并不一味地刻意求似，能在不求似中得似，方得显出神韵”。“形”是所画事物的典型特征，“神”则是指事物的内在特征。中国水墨动画在造型艺术上延续了水墨画的造型方式，运用简练的线条对动物造型进行设定，高度概括，达到了“离形得似，惟心所出”。《小蝌蚪找妈妈》中小蝌蚪的形象出自国画大师齐白石笔下的写意花鸟画，体现出了我国水墨画的造型艺术。片中墨点似得小蝌蚪，没有任何表情，却通过优美灵动的动作，表现出小蝌蚪寻找妈妈时的急切心情。同时也使影片产生了魅力和诗意。
三、数字水墨动画对水墨艺术文化传承
随着科技的不断发展，人们进入数字化时代，数字时代下的水墨动画拓展了传统水墨的效果语言，通过对水墨画的研究，提取出水墨画的笔墨技法、轮廓线及组织结构等独特特征，之后构造出相应的解算方法，以解算方法为基础对水墨画进行模拟，从而更好地模拟中国水墨画艺术效果。创作者通过计算机操作平台创造新形势的水墨动画，与现代技术相结合，既节约成本，又省去繁复的工作，可以说是水墨动画的一个新趋势。
（一）三维数字技术为水墨动画注入新的活力
数字水墨动画是在继承了中国传统水墨文化的基础上不停的尝试，它以其优良的多线程运算能力，丰富的建模和动画能力，出色的材质编辑系统等优点使更多人得心应手，使每幅作品形成新的思路和形式，拓宽了表现的领域。如2003年三维数字水墨动画《夏》，除了融合传统水墨画的意境外，还体现出更真实的空间效果。数字时代下的水墨动画不仅继承了传统水墨动画意境悠远、诗情画意、清新淡雅的写意风格，而且在视觉上具有纵深变化和转场，传承和发展了中国水墨动画的表现形式。数字水墨动画更多的是把主题与背景运用数字技术结合在一起的，加上水墨效果的运用结合，使镜头语言更加具有视觉冲击力。三维水墨动画是中国传统水墨画精髓与现代数字技术相结合的创举，突破了传统水墨动画制作成本和语言上的局限，使笔墨从有形的实在物体转变成为虚拟的影像，唯一不变的是水墨画的意境与韵味。
（二）三维水墨动画的空间艺术
三维水墨动画继承了传统水墨动画风格，结合高科技数字技术，创作出令世人瞩目的动画。三维动画与传统动画不同的是它可以创造出虚拟的三维影像空间，三维水墨动画不仅拓展了三维动画的表现语言，而且可以表现出水墨画所不能创建的虚像空间，在三维动画领域中，这无疑是一次突破性的成功。三维水墨动画更多表现的是水墨的背景虚拟，利用了更多的贴图材质，滤镜效果和镜头的多重角度渲染，实现了更多三维水墨动画的强大视觉效果。三维的水墨语言是通过不断对传统水墨文化的继承，加大了原水墨动画所参与的元素，更多的主题被表达出来。三维所表现出的视觉空间，在不同程度上扩大了创作者的思想境界，表现手法和制作方式。数字时代下的水墨动画给水墨动画带来了新的生机和看点，不但可以把中国的传统文化无限的继承下去，也对水墨动画的发展有着不可磨灭的作用。
四、水墨动画对艺术文化发展的指导意义
素材是社会和大自然中人或事物的具体形象，是作者进行创作的源泉;而灵感则是艺术生命的闪光点，是一种独特的思维活动，是一种直觉的顿悟，是一种突然发现的心灵奇迹。素材和灵感在绘画创作中缺一不可。例如，山水画是表现画家对山水的气象、色彩、光影等具有特殊的敏感，从而引发起特定的情感而在头脑中形成色彩斑斓的图画。如果画家不到大自然中搜集素材，不了解山水的结构和气势，不被大自然中山水所呈现出的一幅幅或壮观或秀美，或雄浑，或恬淡的景色给打动，又怎么会有在头脑中形成色彩斑斓的图画这种创作灵感呢?山水画是这样，其他人物画、花鸟画也是如此。我们要创作出绘画精品就要到大自然中和社会各阶层中，去搜集素材，寻找灵感。现代知名画家贾又福不就是为此，十年登十九次太行山吗?在家闭门造车，有什么灵感可言，更谈不上有什么好的创作。在有了素材和灵感的基础上进行绘画创作，还要求创作者有一个好的构思，才能创造出一幅完美的作品。构思，顾名思义就是创造者对将要进行的绘画作品中要表达什么意念、思想情感或趣味而在头脑中形成的一种中心思想。也就是说当我们拿起画笔进行绘画之前，首先要考虑到的是这幅画作品的题材，表达什么样的内容和形式，要对其造型特点、色彩关系、意趣与结构的关系，还有构图等一系列的问题都要做到胸有成竹。创作一幅作品，思想上、艺术上的构思正确与否是决定一切的。构思是个纲、纲举目张。形神兼备的艺术形象，成型与构思，展现于笔端，这是关键的一步。构思艺术形象要善于表“情”达“意”展现事物的“内心世界”。例如，人物画是直接表达人物的各种形态，体现人物的内心世界。花鸟画、山水画等，是靠赋“形”写“意”、借“体”发挥，以它形之体，藏人心之魂，婉转地反映社会生活和创作者对于社会生活的态度，这是绘画艺术构思的要领。也就是说创作者通过精巧的艺术构思而赋予绘画作品之精髓、生命、风采、感情，这就如同展现人物的表情和内心一样来展现出作者的思想境界，理想追求，文化素养，从而折射出大千世界社会文化的多彩多姿。
2创作中的艺术欣赏与审美体验
艺术欣赏的提高与丰富的审美体验，是绘画创作中另一条途径。艺术欣赏之说以被称为再创造，是因为它和艺术创作同样，是人类高级的、复杂的、特殊的精神生活。艺术创作不仅生产了艺术品，同时也生产了艺术品的欣赏者;另一方面，欣赏者最终又实现着艺术品的再创造。艺术欣赏的总体程序则有对作品的审美观照，把握物态化意象，转形为和创作者心灵化意象相重合又相移位的再造性心灵意象，在审美心胸经受震荡和净化的过程中，回返自然。这一欣赏过程的完成，也是精神上一次飞升和自我超越过程的完成。因此，艺术欣赏给人带来新的审美体验、审美愉悦和审美，艺术欣赏和艺术创作所能达到的审美认识、审美体验和精神状态有着一定的共同性，所以艺术欣赏能力的提高会使自己在创作上更上一个台阶。绘画艺术，通过艺术的特定材料，凝聚着艺术家对自然现实中美的发现，传达其个人独特的审美体验和审美感受，从而唤起创作的欲望。法国十九世纪中叶的农民画家、现实主义巨子米勒，以他对农村生活的热爱和体验，才创作出了《拾穗者》《倚锄男子》等作品再现法国农村田园生活的美丽图画。其作品让人感受到劳动生活的真谛、诗意和艺术家心中淡淡的哀愁。因此，对社会生活，大自然中物象的审美体验丰富程度如何，直接影响着艺术创作的提高。
3结语
无论是诗歌还是绘画，他们的一个很大的特点就在于借物托情。南宋著名爱国诗人于谦的这首《石灰吟》：千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间。这首诗是我很喜欢的一首借物抒情的诗，可能了解于谦生平的人都知道这位解救明朝于危难的清廉一生的大臣却因为荒唐的污蔑而冤死，借“石灰”来抒发自己不怕“千锤万凿”、“烈火焚烧”甚至“粉身碎骨”也在所不惜的大无畏革命英雄主义气概。诗中流露出的凛然正气和豪迈情怀，不知鼓舞和激励了多少为真理和正义事业奋斗不息的后人。同样，中国的山水画是借描写自然景物表达感情的一种重要的创作形式。自然景物是客观存在，思想感情是主观认识，中国山水画就是客观世界的景与主观世界的情结合的产物。中国山水画情景交融的形式来源于中国古代哲学思想中对于宇宙观的认识——“天人合一”。正是在中国古代独特的哲学思想的滋养下，中国画有着自己独一无二的哲学精神。南宋马远的《汉江独钓图》，整个画面上只有一艘孤零零的小船以及船上独坐垂钓的老翁，船旁以淡墨寥寥数笔勾出水纹，四周都是空白。这样寂寥、空旷的画面，给人一种难以言语的意趣，却蕴含着画家深厚的文学修养已经自身情感的抒发。这是画家的心灵与自然的结合，是一种“天人合一、情景交融”的意境。清恽寿平《瓯香馆画跋》中所提到的“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡”这样四季的神态、表情，都是“自然”与“人”的融合统一，是人性化的自然，旨在凭借对客观景物的描绘，寄托人的主观情感。写景是为了“寄情于景”、“借物抒情”、“缘物寄情”。意与景汇，景与情通，情景交融才能产生中国画那种只可意会不可言传的“意境”美。正所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”。
中国绘画中传统题材四君子：梅、兰、竹、菊。千百年来以其清雅淡泊的品质，成为一种人格品性的文化象征。在中国传统观念中，四君子代表着是一种高尚的道德情操，一种人格力量。通过“四君子”寄托理想，实现自我价值和人格追求。“四君子”成为古人托物言志，寓兴自我，展示高洁品格的绝佳题材。清代的郑板桥，因其出生没落士大夫家族，幼时生活窘迫，科举也不顺利，曾一度在扬州卖画为生。这样的生活经历造就了他性情直率、作风狂放的性格特点，他把自己情感经历倾注于它的书画当中。他的兰竹，不仅表现孤高超俗，更是借题画诗发泄自己的抱负和牢骚。如《衙斋听竹图轴》题诗曰：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”蒋兆和的《流民图》，每每看到，心灵都会被震撼到。他朴素的笔墨语言，严谨的造型，生动地描绘出那段令人难忘的历史。这幅鸿篇巨制向我们展现了抗战时期的北平，中国人民生活在水生火热之中，画面中他们痛苦的表情和殷切的眼神，让我们这些年轻人看了就感觉身临其境。蒋兆和走在北平的大街小巷，亲眼目睹了中华民族蒙受的耻辱、灾难与悲剧。也正是当时的社会现实以及他的亲身经历、感受、体验和对人民的同情，促使他完成《流民图》。把在沦陷区每日每时身受的苦难和人民日夜盼望抗日胜利的急切心情用绘画的形式表现出来，并在这种情感的指导下，创作出《小子卖苦菜》、《轰炸以后》等作品，以抒发对胜利的企盼。只有这样痛苦的情感经历才能描绘出如此生动的人物形象，让观者不由自主的联想到当时人们的疾苦。无论是山水画、花鸟画还是人物画，没有创作者情感的倾注，就无法创作出动人的作品。情感在中国画的创作中占有重要的位置。中国拥有着世界最丰富、最富饶的土地，5000年的历史文化传统孕育了这个世界独一无二的华夏民族。也正是它历经千年的历史文化变迁才留下了无数的精神瑰宝。而中国画这特有的绘画表现形式，在中国历史文化的长河中留下了最绚丽的一页。中国的历史在不断的演变发展中，而中国绘画以其独特的艺术语言历经政治、文化、宗教、习俗的变化而发展至今，正是因为它鲜明的民族特色，丰富的文化精神。中国富饶的自然万物以博大的胸襟哺育中国画家，满足着他们对于绘画题材的攫取和需求，并赋予以智慧和无穷无尽的创造力。
中国画不是单纯的表现自然风景和人文景观，而是借助于“景”抒发自己的“情”。中国画创作离不开情感因素。可以说中国画是艺术家表达审美感受和抒感的一种方式。所有名留青史的中国画作品无不充满着丰富的思想内涵和情感色彩。中国画这一东方特有的艺术语言以其真挚的情感，一代代的传递下来，成为人类绘画史上一道独特的风景。
作者:美术学院单位:西南大学
西方绘画注重用线条来框定事物的轮廓，线条依赖于物体的形状、透视角度、解剖结构等。西方的写实主义大师阿尔布雷特•丢勒、安德鲁•怀斯等人，对线条的处理都已达到炉火纯青的地步，但他们倾向于从科学的角度出发，以最合理的线条做出对现实的勾勒。当线条界定了物体的边界，颜色开始发挥它的作用。西方的抽象主义大师，如瓦西里•康定斯基、彼埃•蒙德里安等，也是通过线条来表现空间、质感等元素，线条依旧是从属地位，而色彩构图才是真正打动人的地方。毕加索、亨利•马蒂斯等大师，在吸收雕刻艺术和东方绘画的技法后，真正发挥了线条的表现力。总体上看，西方绘画是从写实角度出发，将视觉真实进行抽象，得到主观表现的线条，其意在刻画形体的界限。西方绘画对线条的应用集中体现在素描上，线条是光线投射在物体上产生的明暗面的分界，线与面紧密结合。脱离面的存在，线条的表现力将十分苍白。西画中线条主要起到媒介的作用，而对线条的应用也是出于科学、客观、理性的角度。
国画的线条既是一种艺术媒介，又是画家传情达意的重要手段，主观情感因素在其中起到了巨大的作用。
国画的线条最恰如其分的表达就是“似与不似”之间，“似”即神似，得所画之物之精髓，经画家抽象出来用线条表现。而“不似”则使画家脱离了具象的束缚，可随势而动，使线条成为提炼、概括、改造的过程。国画与西画最大的不同在于国画的写意性，西画虽也有抽象主义作品，但其抽象已达到了纯粹形式的存在，其线条也不依赖于对客观事物的再现。西画的抽象是以画家的情感为动机的纯粹形式，而国画的写意则未脱离客观事物。国画重在“意”，其中仍有实物的存在，而营造的则是空灵的意境。如国画大师张大千的《江天暮雪》，画面最上方，仅简单几笔，就勾勒出被雪覆盖的山中庙宇。画面下方的断崖青松，孤傲挺拔，立于万仞绝壁之上。画面的正中，则是老人在只有一些芦苇的寒江中垂钓。画中意境，正是“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”。开阔的江面上，老人与孤舟成为画面中唯一的生机所在，充满了中国传统文化中归隐的意境。国画对意境的追求，没有脱离客观事物的存在，不是绝对精神领域的抽象，而是讲究形神兼备的艺术境界。
国画在创作中追求自由的精神境界，追求对事物的内在本质和生命的动感的体验。画家创作时，对客观真实的有意识的主观取舍，造就了对束缚在客观形象中内在情感、韵律的释放。国画在创作时对“意”的极致追求，可用得“意”忘“形”来形容。但这种忘“形”，与西画抽象的纯粹精神不同，可以解释为重意而不重形，同时要通过形来写神。如国画大师齐白石的《群虾图》，群虾在他的笔下活灵活现，仿佛要跃出纸端。墨色的深浅浓淡，表现出虾的活泼灵敏。虾的触须用浅淡的细墨线画出，呈弧状，似柔实刚，表现虾游动的动感。虾的前爪，则用墨线由细变粗勾勒，通常绘出三节虾腿就是尖端的两螯，这些有开有闭状如钳子的虾螯，使虾的力度尽显。虾的眼睛用短粗的深浓墨线刻画，构造出有虚有实、相得益彰的整体。虾的身体与头部稍有间隔，类似的，腹部的虾腿与身体亦有间隔，用笔似断实连。白石老人画虾，线条虚实相宜，虾的触须交错中也给人乱中有序的感觉。观其纸上之虾，犹如水中游弋之虾，可谓以形写神、形神兼备。
二、线条营造的形式美是国画创作中的一项重要审美要求
线条本身不仅要求简洁流畅、直中有曲，而且在线条的组织中也要求疏密有致，错落有序。在欣赏国画时，对线条的欣赏可感受到画家笔力之所在，即所谓的力能扛鼎、力透纸背等。如山西芮城永乐宫壁画，画师通过刚柔并济的线条刻画出近300个人物形象，而人物各有特点，绝不雷同。三清殿内的《朝元图》，诠释了众多神仙形象。众神仙的面部和衣饰线条富于变化且圆润流畅，绘制的精美程度令人叹为观止。以神仙的面部为例，头戴的金冠花纹繁复但不凌乱，五官端正而丰盈圆润。尤其是对髭须的刻画，少则几十条、多则百多条长线构成的胡须，各条胡须的铁线描细线绝无相交之处，而胡须的疏密又表现出其自然的纹理。通过线条刻画出衣褶皱生动自然。永乐宫的古典壁画，将国画中对线的审美充分展现出来，线条流畅飘逸的神韵，诠释了我国画家自古以来对线条孜孜不倦的追求。
三、我国自古以来就有书画同源之说
唐代张彦远《历代名画记•叙画之源流》有云：“是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”这一说法指出了象形文字是书法和绘画的共同来源，从陆探微、张僧繇到卫夫人的《笔阵图》，历代文人雅士对这一说法表示了认同。书法的运笔与国画的线条有着诸多的类似之处，研究线条可从书法的运笔入手。卫夫人的《笔阵图》中，对书法的审美要求做了概括，其中“横如千里阵云，点如高峰坠石，撇如陆断犀象”等说法，将书法的神韵充分地描摹出来。元赵孟頫有诗云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”他也对书画同源发表了自己的看法。书法，其实质是将线条组织起来的抽象艺术。书法注重线条的气韵、风骨，所用工具为尖峰毛笔，与国画相同。书法既是文字，又是图画。书法笔法的中锋、侧锋、逆锋、藏锋、露锋、飞白锋等运笔方法，运用在国画艺术中，可强化线条的表现力。经从古到今的长期积累过程，书画家将书画的线条书写归纳出了程式化的规定，线条自身具有审美价值，这是国画区别于西画的重要特征。
国画创作过程中，线条是最基础的一环。清代“扬州八怪”之一的郑板桥，总结了画竹的三个阶段，即“眼中、胸中、手中”三段，可以作为国画的创作方法的概要。“眼中之竹”阶段，画家在生活中观察所要绘画之对象，将绘画对象的形貌、动作、变化等客观信息进行全方位的把握，为作画做好准备。“胸中之竹”阶段，画家将具象信息提炼抽象，形成取舍，从而得到与对象内在本质直接相连的形象。这时的画已经在脑中形成，是完成审美过程的结果。前两步做好后，作品需要画出来，这样才可以让人欣赏，即“手中之竹”。在绘画过程中，线条是将“胸中之竹”转化为实际作品的最基础一步。勾勒线条要经过起笔、运笔、收笔三个过程，运笔的转折、顿挫等，对表现对象的神韵尤为重要，勾出的线条轻重缓急皆依神而动。自然流畅的线条，不仅可营造客观对象的界形，同时表现对象的空间感和纹饰肌理，线条的疏密、长短、粗细、直曲、轻重表现出对象的韵律和节奏。最重要的是，线条是画家主观提炼的结果，可传达出作者的创作意图、抒发画家的灵感激情。脱离了线条而追求色彩、意蕴等，注定会成为空中楼阁，因无支撑而成为过眼云烟。
国画的线条用笔方法流派很多，但归结起来，影响力最大的是骨法用笔。线在中国画上具体体现为点、线、皴、擦等不同的形态，不管什么形态的线，都要归于用笔———骨法用笔。如点有梅花点、一字点等；线有铁线描、高古游丝描等；皴有斧劈皴、披麻皴等。南朝齐地谢赫在其画论《古画品录》中，提及了绘画作品的创作方法，即“骨法用笔”。“骨”即骨骼、骨架等，用于提供对创作对象的形态支撑。当时的绘画主要是勾线造型，因此对线条的力度、动感、精准性要求极高。墨线是对客观事物绘画造型的基础，线条的骨感表达了失误的内在本质。所谓“法”，即原则，法则，用笔要讲究原则方法，以笔力的变化表现、以线条的结构来诠释不同物象的风格。骨法用笔自谢赫的阐释之后，成为历代评判绘画艺术的重要标准。传统文化与传统绘画工具所产生的用笔方法的美学原则，经历不断的发展，以适应时代的要求。清代石涛曾言：“法于何立？立于一画。”即指出绘画的线条是造型与达意的融合。而现代的国画，线条成为形神兼备的基础，每个学习国画的人，如果没有坚实的线条功底，想成为国画高手是不可能的。
四、总结
