关键词：儿童文学；艺术真实；客观存在；普世真理
中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）08-0000-01
儿童文学以其读者与写作题材的特殊性而作为一种独立的文学存在。对于成功、高水准的儿童文学而言，其简洁晓畅、充满灵性的文字里所蕴含着的恣肆的想象与丰富的内涵像是给儿童插上了翅膀，助他们翱翔在快乐、缤纷的童年天空之中。但正如其他类型的文学一样，儿童文学也需要一个框架，那就是“艺术真实”。《儿童文学审美创造中的艺术真实》一文探讨了儿童文学作品与作品艺术真实的区别，“儿童思维所具有的生命性、同一性与游戏性三个原则，正是儿童文学艺术真实不同于艺术真实的原因所在”。[1]但不论如何，“艺术真实”是儿童文学所绕不开的话题，是产生优质作品所不可或缺的前提。
此处讨论的“艺术真实”包含两层意义：（1）客观存在。（2）普世真理。首先，意识反映物质，客观的真实，是所有文学作品的源泉。充满想象激情的现代主义文学及后现代主义文学，如卡夫卡《变形记》、《城堡》，博尔赫斯《沙之书》、《环形废墟》；魔幻现实主义文学，如马尔克斯《百年孤独》，这类作品纵然洋溢着奇幻的想象，拥有超自然的情节，但它们均是立足于现实之上再加以想象渲染的成果，因此能得到一代又一代读者的肯定与喜爱，成为经典作品，魅力经久不衰。这充分说明，只有坚实地站在现实世界的土地上，天马行空的幻想才能得到接受，并为故事锦上添花。同样，儿童文学也必须做到植根现实。在此基础上，还不得不考虑儿童的天性特点。儿童与人类的童年时期有异曲同工之妙，“人类群体童年时期的思维特征与生命个体童年阶段的思维特征具有几乎一致的同构对应关系，万物有灵、非逻辑思维等是这种关系的最具体表现”[2]。关于这一表述，生活中一个典型的例子是：童年时，女孩子中流行的一个游戏便是抱着布娃娃将其作为自己的孩子来呵护。在这一过程中，布娃娃已被儿童“人化”了。因为心智水平尚处于较低阶段，他们对自身之外的事物常常存在着敬畏之心，对一切自然的现象存在强烈的好奇。因此，在立足客观真实的基础上，儿童文学更需要做到一种“艺术化的真实”，寄托对孩子健康成长的美好祝愿，同时补偿他们无法拥有只能在幻想中存在的各种“超能力”的遗憾。安徒生的经典童话《拇指姑娘》，一个只有拇指般大小的女孩，她诞生在花朵里，被癞蛤蟆劫持，受到水中鱼儿的帮助，又受到金龟子的抛弃，经历了一系列苦难之后，当她将要迫于无奈嫁给自己并不喜爱的、厌恶大自然的鼹鼠先生时，被曾受过她恩惠的燕子带走，来到一片温暖的国度，与花中国王喜结连理。这个纯属虚构的童话故事情节优美而又流畅，激起儿童无限的遐想。这个故事能够打动儿童，一个很重要的因素是其中的想象有着现实的依据。譬如，作者使用拟人手法，设定动物们都有着人的思维，符合儿童的心理；对拇指姑娘体型的描写让人相信她能够被一朵花儿容纳，美丽的容颜和善良的心灵能够吸引蝴蝶、金龟子和鼹鼠等动物；癞蛤蟆是丑陋的典型代表；鼹鼠是穴居动物不喜阳光；等等。在这一系列的现实的保证之下，整个故事浪漫的想象便有据可依了。这样的儿童文学作品，鲜活灵动，闪耀着夺目的光彩。
“艺术真实”的第二层含义“普世真理”，可以引申出“人文关怀”这一内涵，在普世价值这一层面为儿童文学提供丰富的精神滋养。意识反作用于物质，在儿童进行文学作品阅读的过程中，作品所蕴含的世界观、人生观、价值观会不自觉地进入儿童的头脑，很可能逐渐转化为他们的人生态度。根据皮亚杰与科尔伯格的道德认知发展理论，儿童个体的道德判断形式处于不断发展之中，道德发展是学习的成果。[3]儿童的道德认知发展水平相较于成人还处于较为低级的阶段，对外来的思想与行为很容易进行学习、吸收与模仿。因此，真理，是儿童文学内涵中所应有之义。儿童文学应是有教化儿童的作用的，这种“教化”不是枯燥无味的道德说教，而是让他们在真理的滋养之中，自然而然地形成积极、向上的人生态度与高贵、美好的品德。真理，应当作为标杆，去引导新生的儿童发现世界、了解世界。儿童文学作为其承载物，需要传达出正面的信息。如英国的艾利克斯・希尔的作品《天蓝色的彼岸》，讲述了一个名叫哈里的小男孩在与姐姐吵架之后，在大街上骑车却不幸遭遇车祸而死。他的灵魂在走向天蓝色的彼岸――来世之前，和另一个幽灵阿瑟一道回到人间，向父母、姐姐告别，向他们表达自己的歉意与爱，完成了他生前的遗憾。可以看出，这部作品中所蕴含的价值观是：发现生命、珍惜生命，同时直面死亡。作者试图向孩子们证明死亡并不可怕，因为有爱能够永恒地横亘生死两界。作品用浅显易懂、优美轻快的语言向儿童展示生命的奥秘与内涵，是有益于儿童成长的。
综上所述，哪怕儿童思维在本质上离不开生命性、同一性与游戏性三大原则，儿童文学也并不是完全超越现实的文学艺术形式，在其充满生命力的无尽的想象的同时，也受到“客观存在”与“普世真理”的人类共同追求的“真”的规范，从而达成“艺术真实”。同样也只有“真”的作品，才更具“善”与“美”的特质，提升儿童文学的品质，感染读者。
参考文献：
[1] 王泉根.儿童文学审美创造中的艺术真实[J].语文建设，2010（3）.
关键词：爱心；艺术教育；爱的教育
日本学者吉川幸次郎曾评价丰子恺是“现代中国最像艺术家的艺术家”，“这并不是因为他多才多艺，会弹钢琴，作漫画，写随笔的缘故，我所喜欢的，乃是他的像艺术家的真率，对于万物的丰富的爱，和他的气品，气骨。”可见，丰子恺对“万物的丰富的爱”已经深刻地感染到他人，成为他“最像艺术家”的特征。这种爱的特质也贯穿了他的为文为艺为人为师的一生。
一 爱心：丰子恺绝缘论的重要构成
绝缘论是丰子恺艺术思想的核心内容，也是他吸收众多美学家康德、黎普斯等人的思想中国化的重要成果。在《从梅花说到美》中丰子恺介绍了康德的美的主观说，“美不在于物的性质，而在于自己的心的如何感受”。康德的“无关心，就是说美的创作或鉴赏的时候不可想起物的实用的方面……而用欣赏和感叹的态度，把自己的心没入在对象中。”丰子恺认为只有把自己的心没入在对象中共鸣共感，才能萌发纯粹的爱，忘记了实用的方面，只剩下欣赏和感叹的态度。也如朱光潜先生所说“爱美是人的天性”，虽然每个人都心中有爱，具有追求美的天性和本能，但在对待古松的三种态度上，只有画家爱上了这棵苍翠劲拔的古树，他的“注意力专注在所观事物本身上面，聚精会神地欣赏它的盎然高举、不受屈挠的气概。”此时，画家的“物我一体”表现在他眼中的古松已经不是一棵普通的树，俨然是他自己的化身，他对古松的爱与爱自己达到了统一。木材商人和科学家对古松的关注却只停留在了利益与研究的需要上，他们对古松并没有爱。这种“物我一体”的爱也是丰子恺参照黎普斯所说的“感情移入”。正是因为画家的“爱”，才能剪破这蒙蔽人之爱心的“网”，“解除了它与世间的一切关系、因果”而到达了绝缘的彼岸，只看到事物留在我们心中“孤独的纯粹的本体的‘相’”。因此，离开了对爱的理解，离开了丰子恺广泛而深刻的爱心，就无法抓住丰子恺绝缘论的核心精神。
二 爱心：丰子恺佛性童心的共鸣
这种爱心不仅扎根于丰子恺的绝缘论，同时也是他佛性童心的共鸣。丰子恺的佛性来自于他的导师李叔同出家成为弘一大师对他的深刻影响。他说“我曾作《护生画集》，劝人戒杀。但我的护生之旨，不杀蚂蚁非为爱惜蚂蚁之命，乃为爱护自己的心，使勿养成残忍。”他还认为世间许多人都陷入了对佛教真理的误解，把信佛作为获得福祉和保佑的狭隘实利追求，甚至“把‘仁术’来掩耳盗铃，钻进牛角尖里去碰钉子”。“真是信佛，应该体会佛陀的物我一体，广大慈悲之心，而护爱群生。至少，也应知道亲亲而仁民，仁民而爱物之遭。爱物并非爱惜物的本身，乃是爱人的一种基本练习。”丰子恺将宗教的真理指导他的艺术实践，同时也把爱心积极散播在日常生活当中。“爱”是一种练习，是一种真切的生命体验。“爱人爱物”不仅是他《护生画集》的主题，也是他热爱生活源源不断的动力。我们必须承认丰子恺对宗教的推崇，特别指出学艺术的人更应该接触宗教。他曾直言“在世间，宗教高于一切。在人的修身上，器识重于一切”；“学艺术的人，必须进而体会宗教精神，其艺术方有进步。”虽然丰子恺深受佛家思想的熏陶，但他并未走上和他导师一样的修行之路。而是从传统佛教汲取了思维方法和理论支撑，这种情感的皈依和信仰的守望成为他独具风格的艺术创作特点。在丰子恺散文中反复提到的“同情心”便是由佛学中超越万有，“万物平等”的爱心发展而来。“同情就是用自己的心来推谅别人的心。人间一切道德，一切文明，皆从这点出发。”以心交心地去感受他人的心境是同情心，这何尝不是一种爱心？人间的一切道德文明皆由爱而生。同情的本质就是爱，同情心即是爱心。“普通人的同情只能及于同类的人，或至多及于动物；但艺术家的同情非常深广，与天地造化之心同样深广，能普及于有情非有情的一切物类。”这就是一般人的爱与艺术家的爱的区别，也是普通人生与艺术人生的差异。“我们平常生活的心，与艺术生活的心，其最大的异点，在于物我的关系上。平常生活中，视外物与我是对峙的。艺术生活中，视外物与我是一体的。”这就是爱的作用，实现了普通人生到艺术人生的转变和超越。
而丰子恺艺术理论另一个重要的核心范畴——童心也深刻指明了爱的含义。人们对丰子恺提出的“童心”通常有两种理解：一个是指狭义上的，孩子们“不经世间的造作”、“纯洁无疵，天真烂漫的真心”；另一个是广义上的，艺术家不曾失去的“孩子般的心眼”，绝缘的艺术态度，即“人类的本性”，“人生的根本”。丰子恺认为“人类之初，天生是和平的、爱的。故小孩子天生成有艺术的态度的基础……等到成年以后，或者为各种‘欲’所迷，或者为‘物质’的困难所压迫，久而久之，以前所见的幸福的世界就一变而为苦恼的世界，全无半点‘爱’的面影了。”“惟有聪明的人，能不屈不挠。外部即使饱受压迫，而内部仍旧保藏着这点可贵的心。这种人就是艺术家。”而“艺术家不限于画家、诗人、音乐家等人”，是“胸怀芬芳悱恻，以全人类为心的大人格者”。因此，“童心的世界”和”艺术的世界“相交通，只要饱含广大的“博爱心”，“即使不画一笔，不吟一字，不唱一句，”也能成为世上最伟大的艺术家。他们把艺术活用于生活中，用艺术的态度来处理人生。
三 爱的教育：散播“爱心”的艺术教育
丰子恺是中国现代艺术教育园地中最勤恳的劳动者，也是早期艺术教育的开荒者。他的艺术教育思想是一个开放的体系，并不局限于艺术科教育和学校的艺术教育，而是将它扩展到教育的全面和社会的全局。他从一个乡村教育和基础教育工作者的角度出发，通过从事艺术教育的实践中感悟启发，散播广泛而深刻的“爱心”，使艺术教育更具实践性，更贴近生活。丰子恺主要致力于学校艺术科的教学和自己的艺术创作，但他并不是把艺术教育等同于艺术科，他在《关于学校中的艺术科》、《卅年来艺术教育之回顾中》和《童心的培养》等文中反复强调艺术教育十分重要，不是学校简单的开几门图画音乐课，也不是局部的技术教授，而是教孩子们发挥自身的艺术天分，保留自己的童心，并极力推崇艺术大众化，让迷失在利益追逐和生活苦闷中的大人们学会怎么去爱人爱物，学会怎样用正确的方式爱孩子和教育孩子，以及人们该如何用艺术的态度表达对世界和生活的爱。他曾说“我们在世间，倘只用理智的因果的头脑，所见的只是万人在争斗倾轧的修罗场，何等悲惨的世界！日落，月上，春去，秋来，只是催人老死的消息；山高，水长，都是阻人交通的障碍物；鸟只是可供食料的动物，花只是结果的原因或植物的生殖器。而且更有大者，在这样的态度的人世间，人与人之间将永无交通，人世间将永无和平的幸福、爱’的足迹了。故艺术教育就是和平的教育、爱的教育。”在丰子恺眼中，艺术就是人类表达的爱和表达爱的方式。艺术教育是爱的教育，教人什么是爱，怎样去爱，如何表达爱。从某种意义上说这是一种情感的教育，但它并不等同于情感教育，或者是美育和德育。艺术教育主要是通过艺术的方式感受爱，表达爱。
丰子恺不仅是爱的教育忠实的推崇者，也是积极的实践者。这首先表现在他对儿童的爱以及重视对儿童进行爱的教育。他在《儿女》一文中承认：“我对于儿女的确关心，在独居中更常有悬念的时候。但我自以为这关心与悬念中，除了本能以外，似乎尚含有一种更强的加味。”他对儿童的爱不单来自于他是一个慈爱的父亲，也源于他对儿童世界深切的爱和理解。他体会生活中的“儿童之苦”：家庭的日常谈话、饮食规律、家具设备都以大人为本位，当小孩子的主张与大人冲突的时候，大人便不讲理地拒绝、斥骂，甚至殴打。大人以爱的名义用自己的主观愿望和行为观念来教育孩子，使儿童大人化，失去了童年应有的快乐和单纯。丰子恺认为儿童具有“天地间最健全的心眼”，“世间事物的真相，只有孩子们能最明确、最完全地见到。”他憧憬孩子们的生活，不仅是因为他们徜徉在天真自由的游戏世界，还因为他们眼中有纯真多彩的艺术世界。
论文摘要：学校艺术教育只有正确理解儿童艺术“自由率真”的内涵。通过“文化情境”这个特定艺术教育时空的创设和涵养，以价值弘扬作为儿童人格完善的基础。以诗意追求作为人格完善的彰显，以生态作用作为人格完善的关键，全力塑造儿童的艺术人格，才能使儿童的精神生命得以健康成长。
儿童身体在不断成长的同时．儿童的精神生命也在逐渐生长。大多数学校艺术教育缺乏对儿童精神生命的关注，缺乏对儿童精神生命的深刻理解。要解决这个问题．必须把关注儿童精神成长作为提升学校艺术教育水平的重要策略。
一、“自由率真”：艺术教育生命的内涵
儿童有着自己的道德认识和道德评价观．有着自己认识世界、探索真理的智慧观。有着自己贯穿游戏形式、充满梦想色彩的艺术价值观儿童以一颗纯真的童心．以一种开放、通融的视野．去真实发现世界和真实表现世界。在发现和表现世界的过程中．儿童自由地建构着精神世界。观照儿童精神生命成长的历史，不难发现，“自由率真”是儿童精神世界的深刻内涵。
深刻理解儿童精神生命的深刻内涵．对于改革传统艺术教育观念，推进新一轮艺术课程改革具有先导作用。唯有理解“自由率真”的精神内涵．才能从观念上真正
理解儿童：也只有理解“自由率真”的精神内涵．才能在艺术教育过程中自觉地尊重学生的主体地位。为了更好地护导“自由率真”的精神生命．我们必须正确处理好两个关系。
一是心灵自由与艺术自由的关系心灵自由是儿童的“本我”，艺术自由是儿童的“超我”。唯有心灵自由．儿童的艺术创作才会真正表现“自我”：也唯有创设艺术教育的宽松环境．不受成人先见的束缚．儿童的心灵才会得到更好的舒展。心灵自由是基础．艺术自由是发展，夯实基础．促进发展．儿童的艺术教育才真正具有活力。
二是个性率真与艺术稚趣的关系儿童只有让率真的个性在作品中得到充分的表现．儿童的艺术稚趣才会天然地流露出来。因此，个性率真是形成清新、自然、淳朴的儿童“艺术魂”的关键所在我们在实际教学中．应全力保护好儿童的艺术稚趣．不要为了所谓“艺术价值”．以成人的高见任意拔高艺术作品中的思想境界这样做会导致个性率真异化为“成人式的虚伪和矫情”。
二、“文化情境”：艺术教育生命的时空
《艺术课程标准》(实验稿)所提出的艺术课程性质的“人文性”、艺术课程价值的“文化功能”、课程目标分目标“艺术与文化”等内容．从不同角度强调了艺术与文化的密切关联性。基于教育的文化传递功能和价值引导功能．通过艺术教育的途径．挖掘艺术中深刻的文化内涵．在师生“经验共享、视界融合、灵魂感知”的过程中。凸显文化的精神价值儿童以凸显的文化精神价值作引导．去自主地建构儿童文化价值观，同时其艺术潜能得以开发．精神生命得以不断涵养和生长。
艺术抽空了文化．艺术就缺失灵魂：文化无艺术的拓展．文化就缺乏应有的生机和活力文化与艺术血脉相通．因此艺术教育应努力创设多姿多采的文化情境．使学校的艺术教育充满浓厚的文化气息。
艺术哲学家丹纳认为。“要了解一件艺术品、一个艺术家、一群艺术家。必须正确地设想他们所属的时代精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释。也是决定一切的基本原因”这种“时代精神和风俗概况”就是一种“文化情境”．艺术的文化情境就是一种“文化内涵”时空的意境再现。从文化情境的主体层次来看，有成人文化情境、儿童文化情境。从文化情境创设的方式来看．有现实文化情境．包括课堂文化情境、生活文化情境、作品文化情境；有虚拟文化情境．包括基于历史的文化情境历史在儿童视野中是一种虚拟的状态)、基于“网络”的文化情境。
学校艺术教育应多层次、多途径刨设能发挥良好功能的文化情境。儿童的艺术潜质不断地受到文化情境的浸染。儿童文化的底蕴就会不断的加宽、加厚。具有文化情境的艺术教育．就会引领学校的艺术教育走向艺术“文化化”和文化“艺术化”的整合、兼容的发展格局。文化情境创设应遵循以下原则：(1)涵育普遍人性。普遍人性是艺术审美的重要标准。文化情境涵养普遍人性．艺术教育才真正具备审美功能，缺失普遍人性的文化情境．艺术教育就会走上纯技巧性的“刚性操作”。(2)涵养人文精神。通过增加文化情境的文化含量，儿童在艺术历史、文化意蕴中感受、体验艺术的愉悦，精神得以振奋、塑造和陶冶。（3)涵盖教育价值。文化情境要具备教育情境意义的相关性．文化情境才真正具有教育价值无教育价值的文化情境只是艺术教育的形式化点缀文化情境的教育价值以交互价值为基础，以共享价值为拓展．以智慧价值为提升，以精神价值为终极。无交互价值的文化情境．难以产生资源共享的空间；无博大的艺术时空，艺术智慧的产生就会走向狭隘化．干瘪的智慧又何谈精神的追求?
三、“人格完善”：艺术教育生命的意蕴
人格是儿童情感独立、自由的世界．是指儿童性格、气质、价值观、尊严．品性、情趣等特征的总和，也是儿童认识、情感、意志等心理活动的内化和沉积儿童人格教育逐步使儿童心理素质得到综合优化完善的人格是儿童精神世界的最高境界注重对儿童的人格培养．应该是当今基础教育所倡导的最基本的教育理念。而教育的最高追求是个体人格发展和完善的过程艺术教育是学校教育的重要途径．理应担当起“人格塑造”的重任。
艺术教育是一种审美教育．它对人的精神起着一种感化、净化、升华的作用。“美的教育旨在培养美的人格。美的人格是自由人格的表征．它要表现的是对人性异化的一种否定．对人的自由人格的一种肯定”基于“美的人格”的认识．儿童艺术人格培养应正确处理以下关系：（1）“文化人格”与“实践人格”。儿童在具有人文底蕴的教育情境中形成了自己的文化人格，有着健康的文化人格的儿童，在艺术实践中，通过感染、熏陶、共鸣、体验等感性经验生成过程，逐步形成自己的实践人格文化人格是实践人格塑造的基础．实践人格走向完善．又会促进文化人格的健康发展。（2)“原生人格”与“审美人格”。儿童艺术教育中的原生人格．是儿童艺术人格中的一种自然状态．是由儿童纯真自然天性中体现出的人格表征，它无须成人的加工塑造。审美人格是儿童在艺术经验的转化中．通过审美价值的引导而发展起来的人格特质。只有尊重原生人格．审美人格才不会扭曲．审美人格的“基座”才会更加厚实。而审美人格又是原生人格的升华和超越。(3)“本我人格”与“资源人格”。本我人格是儿童自我建构的人格．充满个性化色彩。资源人格是一种外化的人格因素。资源人格的内涵包括：教师人格、课程人格、环境人格。教师人格是资源人格的关键．课程人格是资源人格的基点．环境人格是资源人格的保障。儿童艺术的本我人格丰满和充实．需在焕发人性的资源人格中得到陶冶本我人格的精神空间不断装饰和美化．有助于资源人格的自省和优化。
1．价值弘扬：人格完善的基础
价值具有指向性什么样的价值导引什么样的艺术教育。工具价值导引艺术教育的“职业化”和“功利化”：人文价值导引艺术教育的“人性化”和“审美化”正确选择艺术教育的价值观．有助于艺术教育朝着良性循环的轨道发展。只有艺术价值的正确定位．人格完善才能有坚实的基础。艺术价值包括以下层面的内容：(1)理念价值。唤起做人的尊严，主体个人价值和社会价值的和谐发展。(2)课程价值。《艺术课程标准》(实验稿)提出课程价值包括：创造美和鉴赏美的价值、情感价值、智能价值、文化价值、应用价值。(3)方法价值。包括课程实施、教师感化、环境影响等方面体现的价值。理念价值指向课程价值，课程价值依循方法价值合规律、合目的的开发，才能实施课程价值的全面和全程应用。
深刻理解艺术价值的内涵．会给我们在“艺术价值选择”中提供一种理性指导：(1)关注儿童艺术感受的独特性．凸显艺术教育中的主体价值。(2)关注儿童艺术感受的形象性．凸显艺术教育中的审美价值。(3)关注儿童艺术教育的体验性．凸显艺术教育中的情感价值。(4)关注儿童艺术教育的创造性．凸显艺术教育中的发展价值。
2．诗意追求：人格完善的彰显
日常生活具有诗意．是哲学家用艺术的眼光来审视生活，从这一点说，艺术的本身就应该充满诗意：儿童艺术的诗意就是一种情感自由的释放．是儿童艺术世界中个性无拘无束的张扬．是一种艺术精神的真实建构。儿童人格只有在这种诗意的艺术熏陶中．生命才会生动而鲜活。儿童人格生命只有具备这种诗意的艺术气质．人格才会逐步走向优雅和高尚。诗意的艺术教育应该是：(1)教师人格的高雅与课堂教学的高品位高度融合的教育情境：(2)JL童艺术视野自然展示与儿童艺术体验真实把握高度融合的教育情境；(3)教师教学创造性充分发挥与儿童潜能开发性全面展开高度融合的教学情境。
3．生态作用：人格完善的关键
在这个时代，需要我们建立儿童文学的新的评价标准。儿童文学是一个随着时展不嘣诙态变化的观念，这个观念里边的评价标准也是处于变化之中的。我们理论界、评论界如何能够应对这种变化，建构起相对健全合理有效的评价标准呢？我个人觉得从以下三个方面可以来探讨一下儿童文学新的评价标准。
第一个方面，就是建构儿童文化产业理论。在由计划经济向市场经济转型的时期，儿童文学图书的出版已经完全成为一种文化产业形态。在这种情况之下，如果我们不做出儿童文化产业研究方面的应对，就对当下出现的纷繁的创作状况进行评价，可能会出现一种迷失。我个人想提出的就是关于儿童文化产业评价的双重标准问题。因为我看到，我们有的文化产业产品印数非常高、有很大经济效益，却出现了严重的思想和艺术的劣质问题。这些问题其实都应该纳入到文化产业的双重标准里边来看。文化产业生产的商品是文化，消费者消费的也是文化，所以，一定不能缺失的就是人文价值这样一个衡量的尺度。对文化产品的商品内容，保持一种审视和批判的目光，这是我们今后要做的事情。也就是说，我们要把人文精神这一文化价值作为儿童文化产业这种特殊产业特有的经济学问题来研究。
第二个方面，就是建立通俗儿童文学理论。我们当下的儿童文学，已经分化出了通俗儿童文学，这件事对儿童文学来说是非常好的一件事情。但在其中我感到一个有意味的重要问题是，有的评论张冠李戴、移花接木，硬把艺术儿童文学的思想和艺术的向度套在一些通俗儿童文学作品上。比如将通俗的儿童文学作品和安徒生、亚米契斯的作品相提并论，从而抬高其艺术品位的身价，我觉得这种艺术标准错位的评价方式，具有双重的危害性：一方面，被这样拔高的通俗儿童文学作家，可能被冲昏头脑；另一方面，一旦舆论和公众真的接受了这种对通俗儿童文学作品的风马牛不相及的误判，将伤害到艺术儿童文学作家们的自尊和努力，其中缺乏艺术定力者，还会对通俗写作趋之若鹜。如果真是这样的话，就会使本来就有待提升的艺术儿童文学的创作受到打压。当然我们目前对通俗儿童文学的相关评论还是有一些的，但是，我们期待更具有理论体系的通俗儿童文学评论和通俗儿童文学理论能够尽早出现。如果儿童文学理论、评论能够分化出比较成熟的通俗文学理论，建立起一套通俗儿童文学的评价标准，可能就会避免批评标准的错位和张冠李戴现象的出现。
第三方面，我认为就是要建立语文教育的儿童文学评价标准。中国儿童文学现在的创作出版的繁荣和小学语文教育的深度变革、语文教育对儿童文学的需求和更精准的运用是有直接关系的。所以在这一方面，我觉得从一个角度可以说，语文教育，特别是小学语文教育，是能够照出儿童文学真相的一面镜子――在这面镜子前，有些作家和作品的真实高度就会呈现出来。小学语文教育的儿童文学研究，对我们儿童文学健康的发展是会带来重要帮助的。
近三十多年，是中国儿童文学最好的一个时代，尽管它里边还存在种种的问题。在这个时代里，儿童文学越来越成为我们这个社会的需求，成为家庭教育、幼儿园教育、语文教育，特别是小学语文教育的需求。我个人感觉到儿童文学的地位也在提升，这也包括儿童文学在学术界的评价，现在也在渐渐得到改观。所以在这种情况下，如何把握住历史发展的机遇，是我们应该进一步思考的问题。
儿童游戏空间中虚拟现实技术的研究目的及意义
虚拟现实技术作用于城市公共空间与景观公共艺术的同时，衍生出新的城市空间文化。人文与科技的再次交汇，使儿童公共游戏空间的艺术形式整体呈现出动态的发展趋势。本文正是对基于新的科技手段表现下的城市儿童游戏公共空间艺术的分析，寻求虚拟现实技术的交互特征，探索城市公共景观艺术发展的突破点。
儿童的健康成长不仅是关系个人的发展，也关系到以后社会的人口素质，甚至对国家的发展具有影响。良好、优质的儿童游戏空间环境既对儿童的成长具有重要作用，又对社会和国家具有重要意义。目前在中国关于儿童游戏环境空间中高科技技术运用仍然较少，因此本文希望通过讨论这一领域并为其扩容，使之对以后在这方面的研究起到借鉴。
儿童游戏空间中虚拟现实的概念阐述
伊万・萨瑟兰（Ivan Edward Sutherland ）最早提出了“虚拟”这个概念，他说“通过这个窗口，人们可以看到一个虚拟的世界，富有挑战性的工作是怎样使那个虚拟世界看起来更真实，在其实行动真实，听起来真实，感觉就像真实世界一样。”他的构想被后来逐渐发展起来的新技术、新发明所实现。3D眼镜、数据头盔、智能手套解决了构想中的视觉呈现、听觉辨识、触感震动等问题。
“虚拟现实”（Virtual Reality，简称VR ）这个词，又被译作“真实幻觉”，它来自于VPL公司创始人雅伦・拉尼尔。其含义是指利用电脑模拟，产生一个三维空间的虚拟世界，提供使用者关于视觉、听觉、触觉等感官的模拟，让使用者如同身历其境，及时地无限制地观察三维空间中的事物。
如果虚拟现实对于设计师来说，仅仅是一个技术，那么就显得平淡乏味。然而事实并非如此，它创造出全新的人类身体感知的体验，影响儿童认识世界，体验世界的同时，改变着儿童对于这个世界的理解。艺术家们因抓住了这样一个新技术发展的契机，通过“模型建立”、“空间追踪”、“视觉捕捉”、“听觉采集”等技术手段，实现了以前难以想象的科幻感和异度空间感，创作出以侵入式和体验式综合性极强的城市公共艺术，拓展了儿童的思维深度和广度。
儿童游戏空间中虚拟现实的应用与原则
1990年德国西南部卡斯鲁尔（Karlsruhe）废置的兵工厂上，建立了一个以"互动艺术"（Interactive Art）为主题的博物馆，取名"ZKM"（CENTER FOR ART AND MEDIA），其意为“艺术与媒体中心”。1997年"ZKM"开幕时，Jeffey Shaw与年轻艺术家Agnes Hegedues、程序设计师Bernd Lintermann合作完成了一个互动艺术作品“洞穴的形成”（ConFIGURING the CAVE），一个现场即时运算的数位影音、虚拟空间的转换互动装置。这个展示在孩子面前的封闭空间，四面皆为投影墙，场中立一大型艺术木偶为活动介面。儿童带上3D眼镜，推动木偶，躲避接踵而至的环绕四周的高音质、画质儿童动画影片。这些动画与音乐并非事先录制，而是通过SGI图形处理运算，现场随机组成。孩子们仿佛如置身于黑暗的洞穴之中，体验影音未来新空间。随后，在媒体工业与相关政府机构的支持下，其它媒体艺术乌托邦相继成立，如奥地利林兹（LINZ）的“AEC”（ARS ELECTRONICA CENTER），日本东京的“ICC”（INTER COMMUNICATION CENTER）等，其目的都是为了促进当代艺术与科学的对话。
交互性城市儿童游戏公共空间的虚拟性原则，着重体现在网络艺术和多媒体公共艺术中。重视交互性公共艺术，才能现实儿童与世界的多维度沟通，将游戏空间的外延扩大。这种虚拟式的互动是指儿童对虚拟环境内物体的可操作程度和从自然环境中得到反馈程度。
儿童的虚拟式交互可以分为“视觉虚拟”和“行为虚拟”。视觉虚拟指孩子们在视觉上与图像的互功，作品随孩子的视线和动作的变化，不断随机产生新的图像与之呼应，如同在真实世界一样。而行为虚拟是孩子在行为上与虚拟空间中物体之间的互动。当游戏空间成为一个交互系统，空间中装置的变化状态是多方合作的结果，作品也只会存在于共同作用之下。
较之其他互动方式，因虚拟式互动的梦幻化和科技性，游戏空间的形式受到的限制相对较少。对儿童来说，空间的玄幻感会更加突出，在这样的环境下儿童心理中的自我表现得也更为强烈。设计师与孩子的情感互动，较之其他的艺术形式，也更加突出。虚拟式的互动的例子还包括艺术家夏洛特・戴维斯的互动作品《渗透》，作品设计了一个沉浸的儿童交互环境。3D图像就是这个空间的主体，孩子通过这个虚拟现实装置，依靠一个布满传感器的背心来实现奇幻旅行。
结论
【关键词】童心说超越性超越特征经验性超越
李贽的童心说美学思想，诞生于明代中后期的特殊时代文化背景下，具有独特的美学内涵和美学价值。童心说美学思想以“童心”概念为核心，其内涵包括：人心的本然状态、思想情感表现的真诚无伪和个体自我意识的萌芽。以此为基础，童心说美学思想强调私心、真情和自由、激烈的情感力度，重视主体意识和情感内容在审美活动中的作用，并把它们作为衡量文学艺术作品的审美价值的标准，肯定了小说这种新文体在美学上的地位，在美学理论内涵和文艺实践现实两方面体现出了童心说的超越性特征。而这种超越性特征的本质以及这种本质的文化根源都是什么，它们拥有什么样的合理性和局限性，这种本质特征显示出来的美学史意义和现实意义又有哪些。这些问题都是我们全面研究李贽童心说美学思想重要组成部分，它们有助于我们实现对童心说美学思想乃至整个中国美学史的独特面貌和本质的真正了解。
一童心说：一种经验性的超越
李贽的童心说美学思想显示出来的超越性特征，体现了它独特的美学价值。童心说从“童心”概念出发，重视个体私心、私欲的价值，在此基础上强调真情的真实展现，并以私心、主体和真情为前提，提倡在文艺作品中淋漓尽致地表现真实、激烈的情感。这在“童心”内涵的内在逻辑上构成了一条以“童心”概念为起点的不断演进的脉络，从而形成了童心说美学理论，构成了李贽美学思想的核心，以及晚明美学思潮的重要内容。而这种超越性，作为童心说美学思想的一种整体性质，它的特征与文化根源将是我们在本节要进行探讨的内容。
1.童心说美学思想超越性的特征：回归原初状态
从超越方式上对童心说美学思想的超越性特征进行考察，就会发现它在个人与社会、情感与伦理的关系中，选择了以回归到原初状态的方式来实现对高度甚至畸形发展的群体和伦理因素的颠覆和超越。具体表现就是在个人与社会的关系中，以强调个人价值的儿童之心去对抗代表社会权威的成人之心的异化状态；在情感和伦理的关系中，以真实纯粹的感性情感去反抗封建理法的压迫。首先，李贽提倡的“童心”，在他看来是一种最初之心，也就是儿童之心：“童子者，人之初也；童心者，心之初也。”（《焚书》卷三《童心说》）儿童之心同成人之心对比，最大的特征就是“真”，包括思想不受沾染的纯净之“真”和自身欲望情感的天然之“真”。儿童之心之所以可贵，是因为它是最初的本原的心理和思想状态。同被“闻见”、“道理”所异化的成人之心完全不同，它代表的是更接近于人和人心的本来面目的状态。如前所述，李贽深受道家“初心”思想的影响，《老子》中有“圣人皆孩之”的说法（《老子·四十九章》），李贽吸收并发展了这种思想，把最初之心的价值同圣人所能达到的境界统一起来，在他看来，在认识方面处于原初的真实状态的儿童之心比社会伦理教育熏染下形成的成人之心更重要、更有价值。而认知上的纯净的真实只是儿童之心“真”的含义的一部分，另一部分是它的“私心”意味。受到庄子反对“异化”的思想影响，李贽重视儿童那种自然天性和欲望情感的价值。儿童拥有最原初的心理状态和思想状态，其生理欲望是天然存在、可以不受道德伦理约束的，具有一种天然的合理性。一个儿童最大的自然就是“穿衣吃饭”，这就是他们的“人伦物理”（《焚书》卷一《答邓石阳》），除此之外，再没有成人心中所谓的“人伦物理”。儿童之心的“真”的这一层含义使童心说尊重人的天性自然和欲望情感的合理性，而反对伦理矫饰。针对当时集体审美意识中极端强化个人与社会关系中社会、群体一极，以“闻见道理”沾染最初之心，以社会的伦理教化约束个人的情感欲望的状况，李贽找到了“童心”概念，把它作为整个童心说美学思想的起点，以儿童之心那种最初的、本原性的“真”，去对抗强大的成人之心的异化状态，突出了个人作为审美主体的主体性价值。其次，李贽的提倡的“童心”，强调“真情”的含义，重视情感在审美活动中的重要作用，在处理情感与伦理的关系时，以真实纯粹的感性情感去反抗伦理礼法对审美情感的压制。“真情”是童心说核心概念“童心”的另一个重要内涵，也是在“真心”基础上分化和发展而来的。李贽重视情感真实的审美价值，认为：“盖声之来，发乎情性，由乎自然”，认为文艺创作的动力来源是表现天性自然的情感，而不是可以凭借伦理礼法“牵合矫强而致”的，所以应该“以自然之为美”(《焚书》卷三《读律肤说》)。传统美学注重伦理礼法影响在人心中形成了后天的理智状态，而李贽重视的却是原初状态的先天感性情感的价值。针对当时文艺创作和审美实践中以伦理原则压制人的感性情感的极端状态，他试图以强调恢复人“真情”这种原初的感性情感来突破当时以理学为思想基础的伦理礼法对文艺创作的控制。以儿童之心对抗成人之心的异化状态，以感性情感反抗童心说对于前代和当时的美学思想的超越，二者都是以回归原初状态来实现超越的，这就是童心说美学思想选择的超越方式。李贽重视的儿童之心和感情情感，不只是完全意义上的复归，他也赋予了它们以新的时代特征，即近代性质的思想因素，这些因素就具体表现在童心说超越性的近代色彩中。然而，就其超越方式的整体性质来和思维方式来说，仍然属于一种回归原初状态的超越方式。
2．童心说美学思想超越性特征的本质：经验性超越
童心说以儿童之心对抗成人之心的异化状态，以情感反抗伦理的压迫，这种回归原点的超越方式，是李贽立足于现实生活经验，注重个人的心理过程和情感体验的结果。李贽的“童心”概念的内涵受到了儒家（心学）、道家和禅宗思想以及前代文学美学思想的影响和启发，然而，这一概念毕竟是李贽以自身的思想架构为基础，并由他第一次提出的，明代中叶以后独特的社会现实背景赋予了李贽关注现实和世俗生活的特点。李贽的思想具有异端色彩，一方面与他狂傲孤高的个性和圣人情结有关，另一方面则是关注市民阶层发展带来的世俗生活、肯定现实生活的感性价值的结果。如前所述，李贽一生思想丰富博杂，晚年甚至剃发，生活在佛寺之中，然而其本人却一直以儒者自居，秉承着儒家关注现实的人生态度。在关注现实的同时，他也敢于跳出传统礼法的限制，以客观的态度看待当时的社会状况，这也使得他有可能从现实的感性生活之中吸收新的营养，建成自己的思想体系。《童心说》中对于文体演变的看法就体现了他关注现实发展，注重新的文艺现象的思想态度。“童心”概念的现实基础是晚明社会丰富、复杂的现实生活，尤其是作为新的时代力量出现的市民阶层的感性生活。对于现实生活和现实生活中人的天性情感欲望的合理性的认同，是李贽推崇“童心”，把“童心”作为其美学理论起点的前提。重视和关注现实生活感性特征，决定了“童心”概念是建立在感性直观的观照方式之上的，无论是儿童之心还是感性情感，都来自于现实生活的感性层面，对于它们独特价值的发现，是通过直观感悟的方式实现的。直观感悟不同于理性判断，它不经过逻辑的分析、推理，而是凭借对现实经验的直观把握和概括总结来获得对客观事物特征和规律的认识，这种认识无法通过逻辑推理来加以判别、证伪，而要在实践应用中体现它的合理价值。直观感悟的关照方式的结果就是在最终得到经验论性质的结论。童心说美学思想采用的回归原点的感悟直观式超越方式，决定了“童心”概念及童心说美学思想的超越性特征的经验性性质。童心说美学思想以回归原点的经验性超越方式来反抗当时的美学现实对于人的审美主体价值和文学艺术的审美本质的扭曲和伤害，实现了对于前代和当时其他美学思想的超越。
3．童心说美学思想的经验性超越特征的文化根源
童心说美学思想的经验性超越性特征，根植于中国古代的文化土壤之中，是中国传统的文化结构、文化精神及其影响下的思维方式的产物。童心说美学思想的经验性特征的文化根源，是中国的天人合一思想传统，以及建立在这种传统基础上的经验论思辨特征。中国的天人合一思想源于中国传统的农业生产方式和血缘宗法制度，“人与自然，个体与群体的顺从、协调关系”成为了“天人合一”观念的现实历史基础。[1]然而这种观念在天人关系上却因“天”的概念的多意性而显示出了模糊的面貌。这种整体的模糊性特点，在先秦时代天人合一思想成熟之后被保留了下来，在董仲舒建立了天人感应的有机整体宇宙图式之后，更是显示出了它的巨大影响。汉初董仲舒为了适应大一统的封建帝国统治的要求，以儒家理论为基础，吸收了阴阳家的五行理论，建立起了他的天人宇宙图式，“从而使儒家的伦常政治纲领有了一个系统的宇宙图式作为基石”。[2]这种具有系统性的五行图式，随着儒家思想作为官方意识形态的地位的确立，不断塑造着中国人的思维方式，并对他们的心理结构产生了深刻的影响。这种影响的一项重要内容就是它与人们的抽象思维方式的关系。天人合一思想体系中的宇宙图式具有一种早熟的系统论性质，一方面使得它显示出了功能与结构的复杂关系，另一方面也造成了人们长期“满足于这种封闭性的使用理性的系统，既不走向真正的科学的经验考察、实验验证，又不走向超越经验的理论思辨和抽象思维。”其结果是“中国的思维传统和各种科学（甚至包括数学）长久满足和停步于经验论的理论水平。”[3]在天人合一的思想传统影响下，中国人习惯于一种感性直观的认识方式来对事物进行把握，这决定了它的认识结果的经验性思辨特征。就大的文化背景来看，李贽生活在中国传统文化发展的成熟总结阶段，以儒家为主、兼具道家和禅宗的中国传统思想，仍然是李贽思想体系的重要渊源，这样的文化传统也在一定程度上造成李贽美学思想的经验性思辨特征。童心说试图以“童心”概念来反抗伦理教化对审美主体的异化和对文学艺术审美本质的扭曲，在个人与社会的关系中，以强调个人价值的儿童之心去对抗代表社会权威的成人之心的异化状态；在情感和伦理的关系中，以真实纯粹的感性情感去反抗封建理法的压迫。通过回归到原初状态的方式来实现超越，这种超越方式所凭借的直观感悟观照方式，让童心说显示出了经验性特征。这种特征的中国文化气质，在童心说美学思想同西方相似理论的比较中，可以更加明显地体现出来。马斯洛作为西方人本主义心理学的代表人物，因其需要层次说和“自我实现”理论而被人们了解，他在讨论“自我实现”问题时提出的“第二次天真”理论，是一种具有美学性质的思想。这种理论认为在文艺创作中的创作主体的心理过程是二级过程和原初过程的综合，前者处理的是意识到的现实世界的问题，后者则只出现在精神病患者和儿童身上，负责处理无意识、前意识的问题，文艺创作既有成人的理性因素又有儿童非理性因素的参与。体现了“健康的儿童性”的“第二次天真”状态使文艺创作的主体心境“既是非常成熟的，同时又是非常孩子气的”。[4]“第二次天真”理论与李贽的童心说都重视儿童的心理状态在文艺创作中的重要作用，都试图通过它来解决审美主体的异化和文艺作品审美本质的扭曲问题，以实现超越。然而，“第二次天真”理论与童心说最大的差别，就在于它提倡儿童心理状态的审美价值是为了将理性和非理性因素结合起来，从而使人们对审美创作主体的心理结构和心理过程的认识更加符合审美活动的本质规律，进而更好地指导文艺创作的实践。“第二次天真”理论在处理文艺创作中非理性的儿童心理状态和理性的成人心理状态的关系时，并不没有偏废现象，它在反对原有的只重视理性现实意识的做法的同时，也要求人们要看到儿童代表的非理性心理状态在审美活动中的重要价值，是一种批判之后的补充和否定基础上的继续发展和完善，体现出了理性上升的超越特征。相比之下，童心说理论对当时审美现状的批判则是建立在感性经验直观的基础上的，没能经过理论分析找出它的弊端所在，进而寻找一种更加符合审美活动本质规律的新的概念和理论去实现对文艺现实和前代美学思想的超越。这与当时的时代仍处于中国封建时代的晚期，新的经济因素和文化因素仍然不够成熟、无法提供真正有价值的新的审美因素有关系，另一方面也是中国传统文化结构和思想传统及其思维方式对中国人的思想潜移默化的影响的结果。天人合一思想传统使人们满足于原始系统论的天人和谐，“模糊”成为了“中国文化理论特色”[5]，培养出了中国文化的经验性思辨特征。李贽在《童心说》中对于童心说美学理论的论述，主要集中在“童心”概念的涵义和“童心”对文艺创作的价值方面，对于“童心”概念现实和逻辑基础并没有涉及，这显示了童心说理论的模糊性和不完整性。同时，童心说把向感性现实层面回归，将感性的儿童之心和情感作为对抗极端强调成人之心和伦理因素的文艺创作现实与美学思想的武器，也体现了天人合一思想传统造成的经验性思辨特征。中国的天人合一思想传统及其经验论思辨特征影响，使得童心说及其超越性在文化精神上体现出了典型的中国特征。
二童心说美学思想经验性超越方式的合理性局限性
中国的天人合一思想传统及其经验论思辨特征使童心说及其超越性在文化精神上体现出了典型的中国特征，独特的文化根源既赋予了童心说经验性超越方式很大合理性，也使它显示出了一定的局限性。
1．童心说美学思想经验性超越特征的合理性
童心说美学思想的以“童心”概念为理论起点，重视私心和情感在文艺创作主体心理结构和创作过程中的作用，以儿童之心和感性情感超越宗法伦理对人心和文学艺术的审美本质的异化，它的理论建构是基于直观感悟的观照方式之上的，其超越性具有经验性特征，而这种经验性超越方式与中国文化的天人合一思想传统造成的普遍的经验论思辨水平有关。童心说所代表的，正是一种传统的中国文化模式下带有中国文化精神和思维特征的美学理论，它的经验性超越方式的合理性因素，也就是中国美学思想的合理性的体现。童心说美学思想经验性超越方式的合理性，主要表现在它对于审美主体的心理结构和审美活动本质特征的复杂性的合理把握方面。中国古代的农业生产方式和血缘宗法制度造就了天人合一的思想传统。一方面，“中国文化‘天人合一’及文化的连续性发展，使得中国传统美学能够在二元对立世界之先，在更为始源的状态下思考美的本质问题。”[6]李贽以直观感悟方式把握的“童心”概念，就是符合中国传统美学的“更为始源的状态”的。对于儿童之心的原初的情感和心理状态的重视，造成了童心说以人的生命本体为美学本体的独特面貌，使它思考了审美活动之于人的意义和价值问题，在内容上更加切近了审美活动那种融合了感觉、知觉、想像、情感和思维等审美感受心理形式的复杂面貌和本质规律，显示出了“简单”的深刻性。另一方面，天人合一思想传统以及作为这种思想传统的重要组成部分的五行宇宙图式，影响和塑造了中国人的思维方式，使中国文化中的具体思想理论呈现出模糊的面貌特征。“模糊性就是不能用公式定义表达出来，不能给予形式化，不能让人明确地检验其对错。”[7]这种理论和思维上的模糊面貌，主要体现为轻工具、重心灵的文化特征。天人合一宇宙图式的系统性和超前性使中国人较早地认识到了工具的局限所在，而没有走向重工具的技术之路，因而也就避免了西方文化中工具理性的局限。同时，与轻工具相适应的就是重心灵，即“强调经验、体验和直觉，对外物仰观俯察，用整个心身体验，指导悟出最精微处”。[8]不依赖具体工具的中国人选择了用整体的心灵去把握天人合一的世界的奥秘，试图使人的心理在最深的层次上与宇宙万物相通。这与那种审美主体与客体相融合而产生审美愉悦的状态是相通的。童心说就是以直观感悟式的整体心灵和情感，去挽救审美主体心理的异化状态和解决文艺创作的非审美化问题的，它的经验性超越性质的直观感悟和整体心灵的把握方式，是一种中国式的审美观照，强调以整体心灵去把握复杂的宇宙万物，以有限的审美体验去获得超越时空的永恒、无限的心灵自由。在这种注重心灵的中国文化特征的影响下，童心说美学思想重视人作为审美主体的审美心理结构和心理状态的复杂性特征，而没有把文艺创作的价值简单地降低为传统的伦理教化功能。“童心”概念，体现出了李贽对于审美主体的心理结构和审美活动本质特征的复杂性的把握能力，使童心说比起强调文艺创作的伦理价值的前代美学思想，乃至强调明晰的同时代西方美学思想，都更符合审美活动的本质规律。虽然选择了回归原点的经验性超越方式，童心说却因为它独特的中国传统文化根源，而在美学思想领域显示出了一种“简单”的深刻性和原初意义上的合理性。
2．童心说美学思想经验性超越特征的局限性
天人合一的思想传统，造就了童心说美学思想直观感悟式的认识方式和经验论的思辨水平，使它选择以归原初归状态的方式，来实现对当时审美实践中存在的问题的反拨和超越。这也造成了这种美学思想在经验性超越方式上的局限性，使它在超越了前代及当时其他美学思想，启发了当时和后世的审美实践的同时，也缺少了一种进行更深层次的反思、不断进行自我提升的超越态度和继续向前发展的内在动力。童心说美学思想的经验性超越方式的局限性，主要体现为它由文化根源及其思维特点决定的历史性晚出和理论性“浅薄”上。首先是它的历史性晚出。在中国历史上，早在宋代就出现了新的经济发展特征，坊市制度解体，商人地位开始上升，市民阶层出现，他们倾向于提出自己的精神文化要求。然而，至明代中叶李贽提出“童心”概念，开始将人们的注意力从群体转向个人、从伦理转向情感，中国文化发展中的这种新动向才得到了确认和肯定。从历史发展的角度来看，童心说的出现是一种历史的胜利，然而却是一种迟到的胜利。用于指导和引领文艺创作的美学理论的晚出，限制了新的文化因素在中国美学中的发展，也就限制了中国美学本身的发展。李贽童心说美学思想的历史性晚出，正是其文化根源造就的经验性超越方式的结果。农业生产、宗法血缘和天人合一的文化模式，塑造了中国人的着眼于整体功能的思维方式和具体思想理论的模糊面貌。模糊的理论思想不重视认识明晰的意义和工具的作用，一方面使人们不会把事物从整体系统中孤立出来加以考察，避免了形而上思维方式无法把握整体的缺陷；另一方面也造成了我们对于天人合一的宇宙模式及其思维模式的长久遵从，无从反抗，只能在这一思想传统之下对事物的认识只能做“表层的超越”[9]，由此引起的对文化发展中的新因素的不敏感，或不能对这种新因素的意义进行及时、合理的认识，也在一定程度上造成了各种思想理论在诞生时间上的滞后性。美学思想领域的变革缓慢，代表的市民阶层的文化要求的童心的“人欲”涵义的历史性晚出，就是受到了这种模糊理论面貌限制的结果。其次，童心说美学思想经验性超越方式造成了它在理论性方面的“浅薄”。李贽所处的时代，市民文艺繁荣发展，然而这种现实并没有受到士人阶层的重视，他们仍坚持以封建正统的诗学理论规范当时的文艺创作，甚至在面对文艺创作萎靡衰颓的状况时，主张以复古的方式实现超越。李贽的童心说同他们相比显然具有进步意义，却也没能最终摆脱强大的传统文化根基的影响。“童心”概念是建立在李贽对于现实生活进行的直观感悟基础上的，直观感悟的把握方式一方面使童心说更加适应审美活动的复杂性和整体性特征，帮助它以儿童之心和感性情感实现了对当时文艺创作中存在的问题的超越；另一方面，童心说美学思想也因为这种符合天人合一思想传统及其经验性思维特征原则的回归原点的超越方式，不可避免地显示出了经验论思辨水平的限制。这种局限，在童心说美学思想同西方美学史中的现象学美学理论的对比中，表现得更为清晰、具体。“现象学是代表二十世纪西方哲流的三大主要哲学流派之一”[10]，它的巨大影响波及到了美学领域，对当代西方美学产生了重要影响。现象学的奠基人胡塞尔主张以“现象学还原”的方式来弥合二元对立思维方式对事物的本来面目的割裂，现象学美学思想就是建立在这一基础上的。现象学美学和童心说美学思想都重视事物的感性现实，试图通过对事物原初状态的把握来获得的最终的真实，实现对事物审美本质的把握。然而现象学美学又与童心说美学思想不同，它是建立在西方哲学和美学中抽象思维和理性思辨高度发达的前提和基础上的，是对形而上的思维方法和二元对立的思维模式割裂整体、遮蔽真相的局限的反思和反抗，目的在于克服它们的缺陷，达到真正的“真实”。现象学重视的感性现象，强调的原初状态是经历了由感性到理性再到更高的感性的否定式上升的结果。而童心说则是回归到感性的情感和欲望、童心和人的原初心理状态，以童心对抗成人之心，以感性对抗理性，以对混沌一体的整体的直观把握来现实对审美本质被遮蔽的问题的“超越”。缺少理性反思往往会削弱反抗的力量，缺少明确的新美学要素的理论建构也常常显示出不够明晰和深刻的特点。中国传统文化模式和思维方式影响下的童心说美学思想，因模糊的思维惯性而形成了历史性的“晚出”，因缺少理性反思和新要素建构而显示出了理论性的“浅薄”，这些共同造成了童心说美学思想在超越性方面的局限。
三理解童心说美学思想经验性超越特征的意义
对童心说美学思想的内涵和超越性特征进行特殊性考察，理解童心说美学思想的经验性超越方式的特征及其文化根源，认识它的合理性和局限性，对于美学史研究和观照当前文艺创作实践都具有重要的价值。研究童心说美学思想经验性超越特征具有美学史和现实的双重意义。
1．美学史意义：认识中国美学思想的独特面貌和本质特征
理解童心说美学思想的特征，有助于通过它来认识中国美学思想的独特面貌和本质特征，这也是研究童心说超越性特征的美学史意义所在。在独特时代背景、社会现实与文化根源，以及这三者影响下的李贽本人的知识结构和思维特点的共同作用下诞生的童心说美学思想，拥有独特而复杂的超越性特征，在晚明美学乃至整个中国美学史上都拥有独特的地位。童心说美学思想的中国文化熏染痕迹和典型的中国思维方式的特点，使人们对于童心说美学思想的经验性超越方式的特征及其文化根源的理解，具备了重要的美学史价值和意义：帮助我们理解中国美学史的本质特征，进而更好地处理民族美学和世界美学之间的关系问题。通过对童心说美学思想超越性的经验性特征及其文化根源的具体考察，可以看出中国古典美学是根植于中国文化的大环境之中的，农业生产方式、血缘宗法制度以及二者共同造成的天人合一宇宙图式和思想传统也深深影响了中国美学思想，使它更加倾向于关注人的生命本体、心灵和内在超越，不同于西方美学“出于理论体系的需要而非生命实践的需要来研究美学……中国传统美学思想却是直接从中国人的现世人生实践的需要来研究美学”[11]，这种美学特征使中国美学呈现出了注重人的整体心灵内在超越的面貌。中国美学思想没有像西方美学思想那样拥有严格的概念、范畴和完整的理论体系，而是选择了一条真正能够使我们直接感受到人类生命的方式的关注天人关系中人的心灵的内在超越之路，试图以审美活动的方式实现对于有限时空的超越，获得无限永恒的愉悦的心灵体验。因为重视心灵的美学倾向，以及天人合一思想传统的整体模糊的理论思维特色，中国美学思想对于人作为审美主体的心理结构和审美意识的复杂性的把握，比起西方美学更加全面深刻，它在动态的系统中，以整体的直观感悟和文艺实践的经验总结的方式获得的认识，更加符合人类心灵的复杂和深邃的特点，切近了审美活动的本质规律。中国美学的独特价值，启发我们在认识中国美学同西方美学乃至世界美学的关系问题时，不能一味地以西方的美学理论体系中的概念、范畴和逻辑范式来强制规范中国美学思想，将它们作为判断中国美学思想价值的标准，而是应该充分了解和尊重中国美学的独特性，既认识到它基于自身文化特性而体现出的系统性、超前性和合理性，也看到它的模糊性、经验性和局限性，对中国美学思想的独特面貌和本质特征真正做到全面客观的认识和理解。
2．现实意义：观照和指导我们当前的文学艺术创作实践
理解童心说美学思想的超越特征及其文化根源，对于更好地理解和认识当前文艺创作中的具体问题，观照和指导当代的审美实践，具有现实意义。首先，童心说美学思想对于文学艺术本质和创作主体心理特征有着深刻的理解，它有助于我们更好地认识和解决当前大众文化背景下文学艺术创作中遇到的问题，启示我们在面对当代美学和艺术实践时，采取一种重视审美意识的原初状态、更符合文学艺术本质和独立自足性的审美态度。当前的中国，大众文化崛起，具有大众文化特色的文学艺术蓬勃发展，这些文艺创作在内容方面体现出了现实化和娱乐化的特征。这与“童心”概念诞生的晚明时代市民阶层地位上升，表现市民阶层情感欲望和文化要求的市民文艺蓬勃发展，更加贴近现实的小说和戏曲创作繁荣的状况具有相似性。在这一前提下，关于当前大众文化背景下文艺创作遭遇的娱乐化的市场原则与文学艺术的审美本质之间的矛盾问题的认识和解决，或许可以从童心说美学思想中得到启发。童心说美学思想以回到儿童之心和感性情感的方式来实现对文艺创作审美本质的回归，与对传统美学思想的超越。它带来的个体意识觉醒和对个人情感欲望的尊重，以及对文体创新的肯定，都符合市民文艺发展的要求，自李贽开始并影响到金圣叹的小说点评就是证明。童心说对审美主体的心理结构和审美活动本质特征的复杂性的合理把握，提示我们在处理大众文化背景下文艺创作的市场原则与审美本质的矛盾问题时，将注意力返回到审美创作主体的心理特征和文学艺术的本体上来，重视文学艺术的现实性，以坚持文学艺术作品的审美价值和审美本质为前提，兼顾娱乐性和市场原则，而不能为迎合或者采用急功近利的态度对待文艺创作。其次，对童心说美学思想经验性超越方式的局限性的认识，也提醒我们重视创作主体的自我完善和理性反思的作用，从创作源头上赋予文学艺术更大的发展和提升的动力，提高它们的审美价值。童心说经验性超越方式的局限性，主要源自中国传统文化中天人合一思想传统所造成的理论模糊性和经验论思辨水平。这种文化特征通过长久的历史积淀融入到了中国人的思维方式中，既使在今天的文艺实践中，也常常能见到它的影响痕迹，它在一定程度上造成了当前的文学艺术作品缺少理性反思和自我超越意识的特征。要解决这个问题，就需要审美创作主体重视自身思想的丰富、自我修养的提升以及自我反思意识与批判精神的培养，不断提升自己对现实生活的认识能力和把握能力，在此基础上，努力创作出具有高度的思想价值和审美价值的文艺作品。由此可见，全面、理性地认识童心说美学思想的本质特征及其文化根源，挖掘它们的合理内核，反思它们的局限，用以观照和启发当前的文学艺术创作实践，正是研究童心说美学思想超越性的最重要的现实意义。
【注释】
[1][2][3]李泽厚．中国古代思想史论[M]．天津社会科学院出版社．2003年．第302、137、161页
[4]马斯洛著．李文湉译．存在心理学探索[M]．云南人民出版社．1987年．第87页
[5]张法．中西美学与文化精神[M]．北京大学出版社．1994年．第37页
[6][11]刘方．中国美学的基本精神及其现代意义[M]．巴蜀书社．2003年．第27、30页
中国当代儿童文学电影改编的影像诗性
美在于情。感情的抒发直接关系到文学创作主题的表现。求真向善将成为儿童文学创作的美的实质，是儿童文学电影改编创作的力量源泉。中国当代儿童文学的创作主题倾向于对真善美的呈现与演绎。这一主题构成了电影影像艺术的主要思想内容。从当代儿童生活和生命体验出发，对青少年儿童的成长历程和情感世界进行影像阐释，重新发现被遮蔽的儿童世界。建构儿童文学电影改编的诗性传统，对当代儿童文学和儿童电影的发展来说具有重要意义。对于中国当代儿童文学来说，要想建构儿童电影改编的诗性传统，就必须要认识到改编的美学价值，从两种不同的艺术审美形式中找到诗性的本源。儿童电影贮存诗意，张扬诗性，用优美的电影叙事语言和唯美的画面艺术地表现电影深刻的主题和丰厚的意蕴美，寻找文学艺术lunwen. 1KEJI AN.COMlunwen. 1KEJI AN. COM提供写作论文和发表服务,欢迎您的光临唤醒生命的方式。诗意在电影文本上流淌。电影理论家安德烈·巴赞说，电影是向世界敞开的一扇窗户。[1]电影的情感触角延伸了观众的情感世界。当然，未来仍然很艰难。当代儿童电影的主题呈现模式化类型化的创作倾向，诗性文本题材枯竭。以朴真唯美、灵动自然的本色创作来体现当代儿童电影改编的艺术价值追求和回归自然的诗性创作理念，追求一种宁静自然的艺术境界，以文学的诗性浸润电影叙事空间，以此来构建中国当代儿童电影的诗性改编传统。
（一）电影画面的唯美清新
电影画面展现给观众的是一个丰盈的艺术想象空间，清新美丽的画面可以带给人诗情画意的美丽愿景。要追求梦幻的叙事效果就要以唯美清新的电影画面和具有强烈冲击力量的影像来完成梦幻工厂的制作。新颖独特的画面构图，鲜明的颜色对比，个性的造型设计是征服小读者的利器。要想能诗意地诠释生命与儿童精神，就要找到属于符合儿童审美情趣和精神向度的表现手段。电影《草房子》的画面精致唯美，素朴的格调，展示了独具油麻地乡村风情的自然人生画卷。该片运用诗意的视觉影像和草房子的独特造型，有着古典的美感，画面富有江南水乡的诗情画意，在朴实中见精致。《花季·雨季》通过各种鲜艳的颜色构成电影画面的颜色配比，表现了青春期少男少女们青春靓丽的人生风景线。灵动的画面构图起到不可忽视的重要作用。儿童电影对儿童性灵和精神世界进行了诗意化的抒写，让符号和图像在画面语言展现中成功结合。随着四维电影环境特效模拟仿真时代的到来，当代儿童电影不断以开放性的视野和全新的叙事理念来突出影视文本中影像画面的艺术美，建构立体逼真的画面。
（二）声音的情感交流
声音是情感表达的主要视听手段，与影像造型发生相互作用，并能有力地配合画面，开拓了电影叙事新的艺术世界——由声音所建构的“有声世界”。声音能抵达人类心灵深处，是营造情感氛围的重要叙事手段。电影中的各种不同类型的声音都能对电影叙事产生重要作用。渲染故事发生的情感氛围，刻画人物心理都依靠这一手段。在儿童动画电影《马兰花》中镜头就是以舒缓的背景音乐来展现叙事空间的。观众在欣赏影片时就好像在清丽和谐、自然清新的山水画中游历人生。幽美动人的意境可以说是诗意叙述的典范。改编者突出了影片的古典情调和浪漫情怀，以动人的镜头语言和抒情性的音乐背景融合起来，展现了儿童影片自然清新的电影美学特征。
（三）意象的含蓄蕴藉
意象是中国美学中的一个重要范畴。在儿童电影的叙事中适当运用意象，可以适度扩展想象空间。儿童电影《宝葫芦的秘密》就是通过宝葫芦的意象对电影神秘虚幻的情感氛围的营造和主题的象征寓意上起到重要作用。《扬起你的笑脸》表现了“扬起你的笑脸，把影子留在身后”的意境。其中对笑脸和影子的意象的运用，表现了孩子面对挫折和不幸时积极乐观的生活态度。任何镜头中的意象显现，都是潜在的叙事符号，表现了电影对人和世界关系的深刻思考，形成电影独特的审美基调。
中国当代儿童电影文学改编的叙事诗性
中国当代儿童电影的改编也有叙事上的诗性特征，呈现出优美清雅的叙事美学特征，叙事技巧也呈现出多样化的趋势。诗意化，多元化，生活化，审美化，成为当代儿童电影中的重要审美特征。改编者能根据接受者的审美意图利用大摄影师的魔棒在电影院的屏幕展示生活中的种种诗意和人间万象。电影叙事的语言革命和美学原则革命已经成为当代电影革命中的重点。如何增加儿童电影的思想深度，不断拓展儿童电影反映的生活纵深面，也成为一个亟待解决的重要问题。用想象赋予儿童生命体验与童心诗心一种灵动和飘逸，以个人化的故事叙事风格而独树一帜。正如罗伯特·麦基在他的著作《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》中所说的那样：“一个讲故事的人即是一个生活诗人，一个艺术家，将日常生活、内心生活和外在生活、梦想和现实转化为一首诗，一首以事件而不是以语言为旋律的诗——一个长达两小时的比喻，告诉观众：生活就像是这样！”[2]他认为“电影美学是表达活生生的故事内容的手段”[3]。为了更好地讲述儿童电影诗性的故事，我们要轻装上阵，放下身上所背负的教化责任，构建儿童文学自己的故事形态，创作出表现当代儿童生活和儿童生命意识的电影作品。
（一）故事情节流丽曲折的浪漫化叙述
诗性改编传统需要儿童电影通过清新流丽的故事叙述和曲折跌宕的故事情节，来展现中国当代儿童文学的诗性魅力。这是电影文本对文学的敞开性支撑，使文学中的故事诗意地栖居在各种题材的电影文本中，最终实现审美经验的心理建构。怎样讲好一个故事，让故事变得更有浪漫诗意，将是儿童 电影制胜的不二法门lunwen. 1KEJI AN.COMlunwen. 1KEJI AN. COM提供写作论文和发表服务,欢迎您的光临。文学的蕴藉传统和电影的多媒体技术的结合让由文学改编成的电影艺术作品在叙事手法上具有自己的个性特征，对电影中“意”和“韵”有更浪漫的表现。从《霹雳贝贝》充满幻想神奇和幽默曲折的科幻故事，到《渔岛怒潮》中惊险刺激的儿童团长与渔霸土匪顽强斗争的“剿匪故事”，到《一个都不能少》中由代课小教师孤身寻找失学儿童的朴实感人的真实故事，中国当代儿童电影正走向一个情景共生的新美学时代，诗性改编传统正在形成。儿童电影中情节的浪漫化是电影叙事美学构建的一个重要方面。触景生情，寓情于景，情景相生，在情与景的交融中体现故事的曲折离奇之意，展现电影故事的心中之场，体现了电影语言美学的艺术效果，增强画面的艺术感染力。
（二）结构的反叛传统
叙事结构的诗性改编策略要更新中国当代儿童电影的结构理念，在故事事件的设计上创造出人物生活情境中有意味的变化，敢于反叛传统的电影叙事模式，形成新奇的故事序列。儿童电影学会如何在惊奇自然中满足观众的情感。《飞来的青衣》采用的是“戏中戏”结构和《我的九月》的梦幻式心理结构相得益彰。《孙文少年行》则运用了双线复式结构，以老年孙中山的视角，来表现他少年时代的生活经历，以浪漫的回忆体现其诗意化的叙事特征。
（三）人物形象的率真朴实
血肉丰满、性格鲜明的人物形象也是电影叙述的重要话语之一。儿童电影中人物形象的塑造对于诗性传统来说也是一个重要内容，是电影叙事美学的重要体现。在表现人物形象的过程中寻求诗性气质，通过诗意化的人物形象来观照整个艺术世界，表现周围人物的言行举止，生活状态和人生遭遇。《走向十八岁》中主角姚小禾是一个有着天真梦想和浪漫情怀、美丽质朴的乡村女孩。《红衣少女》展现了少女安然懵懂的青春意识和初涉人世的复杂心态，表现了主人公的深层隐秘心理。
（四）叙事风格的清新唯美
中国当代儿童电影的文学改编风格在总体上呈现出自然清新、唯美梦幻的审美风格，影片充满诗意的自然气息，可以说是贴近童心回归自然的本真创作。无论是唯美清新的《草房子》，愁雾迷离的《城南旧事》，还是神奇梦幻的《马兰花》都是当代儿童电影中一首首自然清新的散文诗，体现出当代儿童电影文本回归自然和古典韵味的情趣与诗意。在清新自然的抒写中，通过清新唯美的整体风格表达对生命的体悟。在对儿童简单而纯净的生活观照中，用一方银幕缓缓展开人世间的悲欢离合，以一颗真挚的童心去表现和抒写人性。当代儿童电影在给儿童带来幸福体验和诗情画意的同时，也激发了对美的追求。儿童把优美的外在自然作为自己的审美对象时，把它比作人加以欣赏和揣摩，甚至把它作为人的生活美的一种隐喻和象lunwen. 1KEJI AN.COMlunwen. 1KEJI AN. COM提供写作论文和发表服务,欢迎您的光临征对比自身加以观照时，艺术的自然美就显现出来了。因为，这种自然美的实质还是人的美在起作用，是儿童用他自己的心灵加以“美”化，诗化了。在儿童的眼中，如刘勰所说“窥情风景之上，钻貌草木之中”，把自己的感情寄于外在的自然景物和外在环境，以新兴多媒体技术手段，将文学艺术对人性人情探照的深度引领进入一个更为宏观的艺术层次，具有历史感和哲理性，使得“情与物游而又不能相舍”。（黄孚：《诗序》）当然，与传统艺术诗画、文学艺术相比，电影能借助一些影像造型，凭借光阶、色阶的变化以及镜头的运动变化，可以更直观更准确细致地传达诗情画意的意境美，给人以强烈的视觉冲击。
中国当代儿童文学的电影改编要建构一种诗意化的电影叙事语言，唯美清新的电影画面，流丽鲜明的构图和细腻真挚的情感表现为主的诗性改编传统。从文学到电影的改编，走过了一段不一般的诗意历程，却表现了两种不同艺术形式在诗性表现上的异曲同工之妙。
[参考文献]
[1] [法]安德烈·巴赞.电影是什么[M].北京：文化艺术出版社，2008.
[2] [美]罗伯特·麦基.故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].周铁东，译.北京：中国电影出版社，2001.
