在动画电影中，最主要的两部分就是角色设计和场景造型，角色设计的成功与否关系着整部影片的完整性与连贯性，而场景造型就是为了更加完整的为我们呈现出影片的故事情节和鲜明的塑造出人物形象，但是一部影片的场景造型并不是一成不变的。首先，随着情节的发展不断改变。通过电影场景造型的设计，就会使得电影故事本身有一个完整独立的发展空间，这个发展空间会使得虚构的剧情、人物显得清晰化、明了化。然而电影中的情节脉络、人物形象、主题内涵是不断发展的，为了使得这些更加形象化、立体化、具体化，场景造型就要不断地进行变换。动画电影《冰雪奇缘》整体上的场景造型主要以冰雪为主，但是随着剧情的发展，影片中的冰雪造型也变化，这种变化主要体现在色彩的运用上，在影片伊始，电影采用了比较简单的色调，因为这时候电影的矛盾冲突还不明显，女主人公的性格特征也不丰满，但是随着矛盾冲突的白热化，影片中的色彩运用就较为复杂，运用最多的是白色和蓝色，这两种色彩属于冷色系，集中表现出了艾莎内心的纠结矛盾以及对一切的无可奈何;当汉斯露出自己真正面目的时候色调比较阴暗，阴暗的画面色调将汉斯的险恶表现得淋漓尽致;当一切矛盾都解决时，画面的颜色又重新回到了暖色系，进而也突出了快乐幸福的结局。其次，随着空间发展不断变化。动画电影最吸引我们的地方就是会使得我们有一种身临其境的感觉，这种感觉主要就是来自影片的场景造型，场景造型必须与影片的整体画面具有协调性，在场景造型中，道具本身的大小远近距离、色彩使用的清晰度都属于影片中空间表现的手段。一部动画电影会在不同的时空中展开，时空场景的变化就要求场景造型的变化，这主要表现在道具使用的运用上。空间场景变化了，道具的排列组合也必须变化，例如在大的空间中为了表现空旷渺远的感觉，影片中的道具必须先要做一些大致轮廓的处理，让我们在轮廓上因为远而产生距离感、层次感和模糊感;为了表现小范围的空间，道具的排列则需要更加细腻、清晰的处理，要表现出整体的完整性，同时也需要注意层次化的处理。空间的变化也需要色彩上的运用，表现远距离空间时的色彩轮廓要尽量模糊，而表现近距离的时候则正好相反。例如《冰河世纪》中的主要场景是宏大的冰山和大大小小的冰块等，并且影片情节总是在这些冰山的场景中不断变化，进而场景造型也不断的变换，这些渐变性的完成体现了影片整体上的完整性。
二、虚幻与真实的双重性特征
众所周知，电影本身是一门综合性的艺术，场景造型是这门艺术的重要组成部分，电影的造型场景讲究真实性，越是真实，越能客观地表现出电影对现实世界的还原。动画电影虽然从整体上来说都是虚构的，但是有些场景造型设计还是要借鉴真实的环境与生活场景。在动画电影中，场景的真实与虚幻相辅相成。首先，动画电影不同于一般的影片，它的场景都是虚幻的，而且动画电影的导演也极力想把我们带入到虚幻的世界中去，希望我们可以随着其中的场景进行一次奇妙的旅行。动画电影的核心就是其虚构性，在虚构的基础上加入情节人物，然后展开无尽的想象来满足观众心中的幻想，可以这样说，动画电影为我们打开了一扇可以通往任何世界的大门，这不仅仅因为其本身故事情节设计的虚构性，更是因为其场景造型的虚构性。动画电影《飞屋环游记》主要讲述了老推销员卡尔带着自己的屋子飞行，在路上遇到小胖子罗素一起冒险的故事，电影中卡尔带着自己的房子一起飞行旅行，这个飞着的屋子的场景造型在现实生活中是不可能存在的，这种设计一定出于虚拟的幻想。再如电影《千与千寻》，这部影片的场景造型完全的幻想中的世界，所有的场景造型完全不符合现实世界，但是却同样可以带给我们现实性的内涵意义。其次，动画电影虽然以虚幻性为基础，但是同样也具有真实性。动画电影中的场景造型也不是毫无节制天马行空的进行想象，它也必须观照现实、参考现实，任何的虚拟设计都要以现实为基础，这有合理性的虚幻想象才能说服观众，观众才能觉得影片本身的亲切感，进而减少对影片的距离感，这样才更有利于观众对影片的理解和影片主题的表达。例如宫崎骏的《幽灵公主》《风之谷》两部影片，这两部电影都是表达环保主题，所以在两部电影中出现了大量的森林、工厂等方面的场景造型，这些造型就不是虚幻出来的，而是根据现实生活中真实存在的景物模拟出来的，在经过后期的效果处理最终呈现在我们面前。所以在看这两部电影时，我们被影片呈现的画面深深地打动，并且为影片体现的思想内涵所震撼。所以，动画电影场景造型的虚幻性与真实性是相互依存、相互渗透的，虚幻性也要从现实性中出发，以真实性为基础，在现实中进行合理的想象，在虚虚实实中给观众留下想象的空间。
三、数字化的特征
[关键词] 影视动画；场景造型；场景空间
探究动画的根源，可以追溯到万年以前，从西班牙的阿尔塔米拉洞穴中的壁画中了解到，这些壁画采用了几种单纯的颜色来刻画了一些动物，例如野牛、野鹿等，而且每一种动物的形象都十分生动，其中最惹人注目的是一头好似在奔跑的野猪，它的尾巴和腿都进行了多次的描绘，于是使一个本应是呈现在图案上的野猪富有动态感，这些发现是人类关于“动画”的最深远探究。从这些形貌多样的图像中可以看出，当时的人类已经显现出对于脑海中的某一种物体的动作进行描述的欲望，而这也成为“动画”的根源。此后，伴随着动画艺术快速发展的步伐，特别是在1877年，来自于法国的埃米尔·雷诺研创出“光学影戏机”，是由几个转盘组建而成，并通过外加的投射光源，在转盘的内侧放一个镜片用于折射图形，随着图形在鼓状物之间不断的转动，再加上幕后光源的投射，这样就可以使观众看到投放在布幕上的图像，这一巨大的改革使埃米尔·雷诺成为历史上放映动画片的第一人，并为影视动画今后的发展和技术上的创新奠定了良好的基础。在此之后，又伴随着迪尼斯动画王国的蓬勃兴起，和电影制作技术的不断改革和发展，促使影视动画发展到较为成熟的阶段，同时也受到众多观众的喜爱和认可，并在社会上掀起了一股动画的热潮。
一、场 景
场景是指存在和主体相联系的空间内的一些实体。场景是影视创作中不可缺少的造型元素，并在整个影视创作过程中发挥了重要的作用，不仅与影视中的角色形象和情节发展具有紧密的联系性，还直接影响到影视作品的成败以及观众的观影感受，所以，在进行场景设计中应保证了扎实的设计基础，同时还应对场景设计具有充分的认知。探析一部影视作品，就不能不解读影视中的场景设计，当前，具有浓厚时尚感的影视场景愈加受到观众喜爱，例如影片人物居住的房子风格、什么材质的家居等，都受到许多观众的青睐和模仿。因此，都市题材的场景设计必将会掀起时尚的潮流，并直接推动社会经济的发展，实现经济效益的增长。但这对于专门从事于场景设计的设计者来说也是一个巨大的挑战，要求设计者不仅要有深厚的专业知识和综合能力，还应对影视创作中的造型性充分的了解，同时还应把握住流行趋势，全盘掌握时尚的动态发展，只有这样才能使设计者的场景设计满足剧中人物的形象特征，并表达出导演的创作构思，从而为影片营造丰富的色彩感，深深地吸引观众的眼球。
二、影视动画的场景造型
所谓的影视动画的场景设计是指除去动画作品中的人物角色造型以外其他造型设计，换句话说，现代动画场景包括了两个方面，即动画角色以及场合环境。场合环境不仅有单个的空间设计，还可以是多个镜头相组合的。因此就可以得出，作用于影视动画中的场景造型以及人物角色造型设计在影片中发挥的作用都是相等的，并且是相互促进的关系。另外，就算是同一个角色，但随着剧情的变化发展的同时，也需要针对角色而转换场景，所以我们可以从中发现影视动画作品中的场景造型在很大程度上要比角色造型更复杂、更丰富。
场景可以具体的划分为内景、外景以及内外合景三个方面，在影视动画中，人们一般是根据影片锁定的影视风格来决定场景设计的，例如在动画电影《冰河世纪》中，设计者就是根据影片中的故事来决定场景设计的，在这部影片中主要围绕发生在冰河时期即将结束的故事内容，所以影片中的场景采用了宏伟大气的冰山、大小不一的冰块、尖尖的冰凌等，这些都旨在充分的为展现出动画电影中的主题风格而设定的，并保证场景设计和电影风格实现完美的结合。一般来说，在动画电影中的场景主要都是围绕动画角色而设计的，动画场景的造型设计承载了重要的动画信息内容，要和故事的背景、时代特征相吻合，还应结合故事发生的时间、地点等信息在综合考虑下来展开设计，这就有效地为动画角色的演绎创设一个规范的场景。关于场景造型还应考虑到，无论是在哪一部影视动画作品中，它的场景造型的根本出发点都是为了刻画动画角色，简言之，动画作品中的场景造型并非为了配合“景”，而是为了“角色”的凸显而存在的。场景造型在动画电影中具备的作用表现在进一步地使角色的动作更加丰富。
总之，场景造型就是为了创设一个个具有生动性和真实性的动画角色而存在的，它直接决定了角色造型的好坏。同时，场景的空间性不仅仅是动画角色所处的范围，也是角色运动的支点。这其实就好像是虚实体之间的对应，呈现出来的动画作品能够满足人们视听上的审美性要求，还创设出无限宽泛的时空范围。因此，场景造景和空间都在不同程度上作用于影视动画，几乎决定了它的成败问题。
三、影视动画的场景空间
目前制作出来的动画电影种类繁杂，且具有丰富多彩性。根据动画电影的制作技术来划分，可以把它们划分为两大部分，即二维动画和三维动画。前者呈现出来的是一种平面的形式，而且基本上都有一种装饰性的特征，早期创作出来的动画电影基本上都是这一类动画。而三维动画则称作是数码动画，其作为突出的特征就是具有很强的立体性，给观众创设了较为真实的观赏感受，并且它主要是依靠计算机和多种三维软件来完成创作的，它与二维动画相对比，更容易受到观众的喜爱和认可，并在当前的一些受到观众热捧的动画电影中得到充分的应用。例如经由计算机生成影像技术制作出来的动画电影有《忍者神龟》等，不仅营造了几近真实的时空影像，也满足了观众的审美需求。
无论是二维动画，抑或者是三维动画，它们都不可能是一种静止的动画形式，而是存在时间和空间的艺术形式。伴随着动画电影逐步地展开，动画角色的场景空间也会跟随着剧情的变化而发生转变。动画电影中的场景空间是一种运动的状态，跟随着角色、色彩在场景空间内发生不断的变化。有关空间的定义，牛顿在相对论中就已经明确指出，他说空间是一种纯粹的数学空间概念，但在动画场景设计中，可以把动画中涉及的空间范围划分为内景和外景两部分，从表层含义来分析，内景就是指处在内部的空间范围，而外景就是在形体以外的较为宽广的空间，这些主要是根据场景中的景物来给空间划分的概念。但如果要进一步探析影视动画作品中的场景空间，首先就应该探究其根源，即应正确把握怎样去构建场景空间。因此就可以把场景空间分为两种，其中物理空间是指实际意义上存在的空间范围，而且物理空间在动画创作中可以很简便的就实现；另一个则是心理空间，事实上，它在现实范围中是不存在的，是一种无法看见和触摸的虚拟性空间，这一类型的空间则重在展现出空间的内在感受。但只要在任一影视动画的场景构建中，设计者只有真正的把握了这两个方面的内容，并恰当地根据动画电影的需要而创设出空间感，就能使其发挥积极的作用。而物理空间和心理空间在影视动画场景中的具体作用进行概括，主要集中在以下几个方面：其一，富有变换性的动画场景空间能有效地创设出生动性的动画场景，并促使整个动画电影更具有生机和生命力，从而避免了单调和枯燥；其二，动画创作本身就是建立在一种虚幻的艺术中，所以动画作品承载而来表现人们现实生活中不能实现的虚幻和超现实想象，并给观众创设出全新的视觉享受。如果能把这种虚幻的感觉与动画电影的剧情联系起来，就可以打造出富有神秘性和震撼力的场景空间，更能激发观众的探究欲望；其三，繁杂丰富的场景空间能够充分地展现出不同的艺术形式和创作感受。例如在狭小的场景空间内，就会让人不由得产生一种内心的恐怖；而开阔的场景空间则能让人感觉到一种思想开阔、轻松的体验；多变的场景空间则会让人在心理预想到一种危机感。
动画艺术囊括了时间和空间上的艺术，成为影视艺术的一个有机组成部分，所以它也被动画场景的设计印刻上了影视艺术的烙痕。由于动画场景的设计的根本出发点就要满足角色表演的需求，所以就要正确处理好角色运动的路线、动作和场景之间的关系。动画场景在创设客观的空间范围时，还共同承载而来展现社会空间和心理空间的双重任务，它和动画情节、角色等息息相关，同时也是作为互动的关系，所以设计者在设计场景空间时不能简单地把镜头作为是填补画面空白的方式。
四、结 语
动画是电影艺术的一个独特的艺术形式，它不仅包含了电影艺术的基本特征，同时又具备一般影视艺术缺乏的特点。而动画电影中最为突出的特征就是绘画性，长期以来，虽然动画片都在尽力地追求写实的影像效果，但由于绘画在一开始的时候就给动画艺术增添了深厚的形式美痕迹，所以在进行动画场景的设计过程中，在实现造型规律性的同时还应设计出富有独特性和艺术感的动画场景，增强动画电影的艺术魅力。进入21世纪后，各种不同的动画风格和技术的创作理想推动了动画电影的进一步发展，同时也吸引了更多的观众，他们把视觉焦点集中在影视动画中，所以这些富有特色化的动画电影，不仅代表了动画艺术家对动画电影富有个性化的追求，也代表了社会不同层面的观众审美需求。动画场景的造型性受到多个方面的影响，例如民族、时代等。自从动画在美国的早期阶段，采用了水粉来营造出具有写实风格的动画场景，及至发展到欧洲采用抽象画来创设动画场景，与此同时，也在不同程度上借鉴了我国敦煌的壁画以及我国传统的水墨画等的创作方式和风格艺术，这些各个时代的美学风格和创作方式都对动画场景的造型和空间产生了深远的影响。
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申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 摘 要：《勇敢传说》带给观众更多的是动画赋予的欢乐与轻松，但它所传达的意义并非仅仅是带给人以欢乐。《勇敢传说》向观众传达“命运改变，看清事实;修补关系，摈弃傲慢”的信念。影片在镜头语言与视觉呈现上依托先进的电影制作技术，故事叙述流畅的同时，精美绝伦的三维画面绝对是一场华丽而不失内涵的视觉盛业。 关键词：电影技术;镜头语;视觉特效 中图分类号：G905 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2015）04-0081-02
三维技术的不断发展对动画电影制作起到了推动作用，每一部动画电影的叙事元素都有其独特的视听语言。《勇敢传说》是皮克斯出品的第一部古装剧，也是第一部童话电影。这是皮克斯制作的第一部以女性为主要人物的动画片，本片也是有史以来第一部以Dolby Atmos的声音格式上映的电影。作为皮克斯许个“第一部”的动画电影，其镜头语言与视觉呈现都值得探究。《勇敢传说》发行于2012年，当前对三维动画电影的研究是媒体行业的热点话题，涌现出不少研究成果。但是这部影片作为发行时间相对较新的动画电影，其在制作水平较为先进的前提下，本研究与我所学专业――数字媒体有直接联系。通过对该电影在镜头语言与视觉呈现的研究过程中，可对当代动画电影制作有更为深入的了解。这部2012年上映，由马克?安德鲁斯与布兰达?查普联合执导，凯瑟琳?萨拉斐安监制的《勇敢传说》，充满了伟大冒险传奇，打造出经典的人物角色，当然还有备受全球影迷期待的皮克斯式幽默。得益于皮克斯优良的制作水准，《勇敢传说》在上映前便受到全球影迷的热切关注。这是皮克斯第一次出品的以女性为主角的影片，也是第一次启用女性导演执导的影片。《勇敢传说》秉承了迪斯尼一贯的对童真恐惧的挖掘。人性中的自私贪婪与利益倾轧，换以理解与通融。“命运”被摆在了《勇敢传说》的重要位置，“命运改变，看清事实;修补关系，摈弃傲慢”，你之所以迷茫，只因你行在了他人的命运之中。命运被提上议事日程乍看之下给了《勇敢传说》某种禅宗式的思考角度，但片子末了还是体现了西方思维模式里，对“没有什么不可能”的笃信。
一、镜头语言――皮克斯式独特语言展现
一直以来，美好的事物都能让人认可欣赏，给人的感观以美的享受，但笔者发现，有时情况并非如此。他们对美丽的风景、精致的道具或者讲究的布景等嗤之以鼻。或许事实上并非如此，笔者更愿相信，这是他们内心不服气时的纯粹反驳与抗拒才作出违心的言论，当然，这也许也只是我的一厢情愿。镜头与景别，是不能分开来谈的。镜头是一个时间概念，而景别则是一个空间概念。我们不能用一个空洞无物的镜头来传达出某种信息，它一定是通过不同的景别来传达拍摄者的意图，这就是我们所谓的镜头语言。镜头语言并非简单地镜头取景拍摄，他是拍摄者从不同的景致构造、拍摄角度，光线、色彩和虚化等的主观结合，它与我们平常的表达方式不同，但目的是一样的。镜头语言是一门专门的学科，它的理论与基础知识就不多讲了，下面就通过一些电影或者电视剧镜头来说明下镜头语言与景别的运用。镜头语言是一部好的电影的灵魂，在一定程度上，它比台词语言更具表达力、感染力与震撼力。
1.场景镜头语言分析
全片以苏格兰这片美丽神奇的土地为背景，讲述了女主人公勇敢的梅丽达公主的冒险故事。皮克斯动画电影的镜头语言丰富多变，在故事叙述中给观众呈现出娓娓道来之感。影片开头便向我们展现了一家其乐融融的家庭温馨画面，梅丽达一头红发张扬而活泼，她这极具个性的头发一出场便成为画面的焦点，也暗示了她桀骜不驯的性格。而叛逆的外表下她却拥有一颗勇敢的心，就如她欣喜的接过父亲递给她的弓箭勇敢的射出了第一箭。之后镜头转到了长大成人的梅丽达时，她依旧顶着一头飞扬的红发，也依旧个性十足，她不墨守教条下的规矩。
当她在一天“不用被母亲逼着学习各种礼仪”的休息日里，骑着骏马飞驰在山林间，身手敏捷的穿过密枝繁叶。观众随着梅丽达在马背上奔驰的同时也在目不暇接的美景里感受到苏格兰那浓郁的辽阔与壮美。而当梅丽达登上火焰山，这座象征着勇气的山峰喝到清凉的泉水，这位勇敢的公主早已展现出了她的魄力与勇气。这些概括的描绘出全景烘托主角人物的场景镜头语言无不向观众传达着――只有在这样的广阔天地里才造就了梅丽达这样既叛逆又勇敢的女孩，同时也引出了一段传奇的勇敢传说。
2.人物镜头语言分析
影片中需要注意的色彩设计之处有以下几个。首先是角色造型上，根据剧情，可以基本上分出两组造型设计，分别是王后一方与白雪公主、七个小矮人、森林里的动物和王子一方，影片也确实运用色彩搭配原则使双方构成了一种情绪和画面上的对立;而根据剧情的主次要关系，创作者需要做色彩考虑的是白雪公主和王后这两个主要角色以及七个小矮人这七个次要角色，所以运用色彩的对比度和注目度，也达到了区别主次的作用。其次是场景设计，整个动画电影中需要做的场景设计主要包括森林和宫殿两处，宫殿作为布景是为了衬托出皇后的整体气质和性格特征，而森林则是为了表现小矮人和动物们生活的场景，并且为白雪公主进入森林后受到的影响做铺垫，两处场景的色彩设计有极大的对比，可以说是一个压抑，另一个欢快;同时，需要注意的是森林的一次变景，也就是皇后毒害白雪公主后逃跑时森林里的风雨交加，运用色彩，营造出了紧张的气氛。下文将以色彩设计的基本原则与《白雪公主》的基本剧情为逻辑，分析几处重要的色彩设计及其作用、特点。
二、《白雪公主》人物、场景色彩设计及作用
(一)色彩设计对角色的塑造
在动画电影中，色彩设计的第一要求就是与电影的整体剧情、风格相吻合，并且能够尽量贴近人物性格和角色体系，以充分展示剧情和人物所要表达的情感。根据色彩心理学的研究结果，不同色彩可以产生不同的心理情绪和感官趋势，因此创作者以角色、人物为创作中心时，必须要进行色彩设计，以保证主角与配角、人物与环境的色彩有主次之分，使主要人物能够从次要人物中突出，使人物能够从环境中突出，保证色彩能够为影片的主角和主题思想服务，并且保证全片能够在对比中统一和谐，防止视觉上的混乱或者模糊。
《白雪公主》很透彻地落实了这个基本思想，从这部动画电影中，观众在人物、角色塑造上可以明显地感受到相应的主次分明、和谐统一。从端庄美丽的白雪公主到邪恶愤怒的皇后，还有七个性格迥异的配角小矮人们，全都给观众带来了深刻的感官印象。在本片中，几乎所有的画面都在运动中完成，在运动中，色彩搭配不单一、不冲突、不混乱，不论是拖把、饭碗，还是小鸟、树木，都是通过色彩设计让观众一看就可以分清善恶，这也开辟了之后迪士尼动画色彩设计的一条基本原理。除此之外，《白雪公主》中的主要角色从始至终都没有使用同样的颜色，而是根据剧情的发展和环境不断变化，以适应情节需要。除了不断运动的画面之外，《白雪公主》在静态角色塑造上也体现出了非凡的功力。首先，动画创作者运用自主性想象为角色设定了一个超越色彩自然属性的色彩组合，而是在其中蕴涵了丰富的精神内涵，并通过一定的色彩空间性搭配和静态特性，来表达不同画面中的各种色彩排列组合在同一空间或时间内所进行的直观的、静态的对比。这样的色彩设计思想具有极大的推进主题表达的意义。
更深一层讲，这种色彩设计在《白雪公主》中构成了完整意义上的故事逻辑。我们可以在在许多场景上看到主人公和各类配角出现在同一画面中，虽然场景、角色错综复杂，但是主要人物突出。创作者为白雪公主设计了黄色和蓝色搭配的服饰，蓝色具有稳定性，黄色具有注明性，二者结合，使得主要人物是谁、怎样突出主要人物的问题迎刃而解。此外还需要说明的是主要配角———七个小矮人的角彩塑造。在格林童话的原著中，《白雪公主》是一个关于王子与公主的故事，小矮人作为配角并没有过分琢磨。而到了迪士尼拍摄的动画电影中，《白雪公主》是一个合家欢的故事，所有的角色都要进行特定的设置，因此，七个小矮人得到了应有的重视。
创作者把他们塑造为七个性格各异的矿工，并通过这七个配角表达“爱情主题”动画电影中幽默和戏谑的功能，在80分钟的影片时长中，小矮人们的表演就占了38分钟。他们的着装也是各有风格，万事通穿着红衣服，戴着眼镜，十分符合他作为“万事通”和小矮人家长的个性;害羞鬼则是带着绿帽子，这与他容易脸红形成反差;瞌睡虫只有一颗牙齿;喷嚏精的鼻子被设计得很大，而且鼻头的着色也能体现出他的状态;开心果则是胖胖的;糊涂虫耳朵很大;爱生气的角色塑造则突出在面部表情上，与他喜欢吹鼻子瞪眼的个性相符。因此，创作者借助色彩的画面感，把无数个静态画面相结合，构成了一幅动态动画电影作品，再结合颜料在特定时间的相对稳定性，这在之后的动画电影制作中也常常使用。
(二)色彩设计对场景的渲染
在动画电影中，场景是不可或缺的构成元素。虽然上文已经阐述，动画电影色彩设计的一个基本思路是让主要角色能够从场景中凸显出来，但是并不意味着应该忽视场景设计。在动画电影中，场景可以帮助烘托出故事的气氛和环境，并且推动剧情发展，影响观众的观影情绪，从而提升影片的整体效果。一般来说，比较欢乐的场景会选用黄色、红色、白色等作为主要的色彩搭配方案，而比较恐怖的场景则是蓝色、黑色和紫色等暗色、冷色调。《白雪公主》中，白雪公主在森林中终于醒来时，整个色彩清新靓丽，伴随着音效造成的欢快的鸟叫声，观众也会感到欢快，并对白雪公主和王子最后的生活产生期望。而王后假扮的巫婆在毒害白雪公主后逃走时，整个森林则变成了丑陋的黑色、深蓝色和灰色，以此来烘托王后的凶险。根据色彩心理学的成果，深色或者冷色调的色彩设计能够使人产生紧张的心情，这种场景设计极其巧妙，既渲染了整个场景，同时还能够刻画出动画中人物的情绪。
三、从《白雪公主》中管窥色彩设计在动画电影中的作用
通过上文的分析，我们大体能够得出这样的结论，那就是色彩设计在动画电影中有着无与伦比的作用，它可以构成动画基本画面，同时渲染动画的情感和意境。从《白雪公主》中我们可以抽丝剥茧地分析几处色彩设计的作用。色彩在电影中已经成为一种艺术语言，是可以传情达意的，并且能够渲染出动画本体的心理和情感，从而体现导演(客体)的情感和状态。同时，动画要想有“意境”，也必须通过色彩来传达。这是因为色彩还是一种象征性的存在，就如王后毒害白雪公主后从森林中逃跑时，天上急速飞过的黑色乌鸦就是一种邪恶、恐怖的象征，这种由色彩引起的传统印象可以传达出超越动画本身的深层次意境。再有，色彩还是使“卡通”成为“动画”的主要方式之一，因为在绘画与动画之中，色彩是保持二者审美一致的一条线索，但是要想使得卡通人物能够动起来，就必须对色彩这个桥梁进行重新创作。因为只有通过不断变化的色彩、色调、明暗度和对比度，才能促成卡通的不断变化，这就是我们所说的“色彩蒙太奇”。至于色彩设计如何创造动画人物，上文已经分析，此处不再赘述。
四、结语
一 动画电影中的色彩表现
1 实拍电影和动画电影的比较
电影分为动画电影和实拍电影，对于实拍电影来说其受到外界因素和自然环境的影响较大，往往在色彩的表现上具有一定的局限性，对人物的拍摄是由摄像机的连续不间断拍摄完成的剧情表演，场景和色彩的表现大多受限于自然景观环境的影响，实物电影的人物和场景的塑造需要满足一定的事实要求，就是可以发挥但不能超越生活，因此实拍电影在色彩的编排表演上较为固定，发挥空间不大。而动画电影则不一样，它是一个脱离自然景观，以抽象的人物特色去表现故事情节，它本身具有很强的主观色彩，它能够根据人物的特点和故事的情节随意地发挥，一些特备抽象的、超越生活实际的色彩表现手法往往寓意更深，更能够凸显出人物和剧情的特色，关键还能够被人们所接受所欣赏。
2 实拍电影色彩处理的特点分析
在一些实拍电影中，作者为了宣泄一种情感上的表露，往往会突出色彩的渲染，例如，国产的经典抗战电影《地雷战》、《地道战》等，这些影片为了表现当时人们水深火热的生活状况大多采用黑白影片，这种色彩的表现形式使得人们能够从主观上融合到当时的苦难环境中去，对于作者的表达意图能够更容易地宣泄出来。此外，还有国际上著名的影片《辛德勒的名单》讲述的是第二次世界大战中德国纳粹集中营的战俘和犹太人的悲惨命运，以及纳粹分子的霸道、非人性行为，整个影片也采用了黑白画面的处理手法，而对于集中营中所出现的一个犹太小女孩，影片的画面将其制作为红色，这一表现则突出了在绝望中透漏出了希望的存在，表明人们在困难绝望的境地也是心向希望。同样的影片还有中国名作《红高粱》。尽管上述一些影片为了强烈地宣泄情感而进行了夸张的色彩处理，但是他们依旧没有脱离现实生活情况的束缚。
3 动画电影色彩特点的分析
对于动画影片，其中的色彩处理大多是超脱于生活的，采用夸张的方法渲染动画人物、场景、周围景观等，这些强烈的景观色彩渲染不仅不会使人们感到不适应，而且还能够使人们感到耳目一新。动画电影的设计一般是作者通过编排故事情节然后对动画人物采用主观的设计思路所设计出来的，通过设计出来的人物造型、一定的色彩表示和渲染以及逐格拍摄的手绘画面最终完成影片制作的。随着计算机技术的发展，动画作品一般依托于计算机专业动画制作软件进行动画电影人物的设计和绘画，通过电脑模拟展示二维或者三维动画影片人物效果来完成动画影片的制作。尤其是在采用计算机技术进行动画片的绘画时，其对人物的色彩渲染更加的多样化，色彩种类的选择也更加的多样化。基于计算机动画制作软件技术，通过不同的色彩处理技术可以对动画电影中的人物性格特点进行最大程度的夸张和最小程度的细化。《功夫熊猫》是美国出产的一部以功夫为主题的动画电影，2008年上映后，在短短的时间内席卷全球，并取得了6.3亿美元的票房记录，这种效果除却宣传力度之外，更多的是对动画影片中动物的色彩处理，可以看出《功夫熊猫》中对各动物色彩的处理十分到位，细至动物里面的每一根毛发都可以看得清清楚楚而且色彩绚丽，真实之中透发出夸张，正是这种抽象而细致的动画人物表现手法使得此部影片产生了巨大的影响。还有经典动画影片《狮子王》中，其色彩表现就十分到位。色彩的描绘不仅可以表现出人物的心情和成长状况，对人物的情感渲染、心理变化剧情发展也能够充分地表现出来。影片的人物辛巴和鹏鹏一起生活的场景，由之初橙色的辛巴，红色的鹏鹏到之后紫色的辛巴和绿色的鹏鹏，这一色彩的转变寓意着他们成长的过程和心理转变的过程，初期色彩的表现突显出他们自由欢乐安逸的生活状态，后期的色彩处理表现出影片人物面对生活和敌人的挑战时已经不能够再那么安逸快乐的生活了。
二 动画电影中的色彩作用分析
不管是实拍电影还是动画电影，其色彩处理的最终目的都是要引起观众视觉上的平衡。视觉平衡是在电影里色彩在镜头移动情况下的位置、形状和大小的变化，所要给观众带来的视觉和心理上的感受。中国早期较为经典的动画电影《大闹天宫》中，有一个剧情就是孙悟空和马监军的打斗，两者的衣服色彩都处理为红色，而打斗的场景是蓝白相间的天空，马监军盛气凌人但是结果却是孙悟空获胜，马监军由大到小的色彩面积、由上到下的位置变化处理和孙悟空由小到大的色彩处理形成了较为鲜明的对比。这反映出孙悟空的英勇好战与爱憎分明，同时也从反面表现出天神欺压弱小与孙悟空进行了对比，更加地彰显出剧情的编排。又如，在经典的国产动画片《葫芦娃》中，对剧情环境的设置，高峻的山峰、万丈的悬崖这些生活场景的处理更加突显出挖草药老爷爷生活的不易和对美好生活的向往，而对蛇精和蝎子精洞府的描绘显得华丽异常，通过这种对比从而给观众的心理造成一定的落差，为观众期求葫芦娃出现消灭妖精、造福人们打下基础。七个葫芦兄弟颜色各异，突显出不同性格和本领各不相同的葫芦娃，其中色彩的处理为之后不断受到妖精的迫害营造了剧情。而整体色彩的处理也为最后团结一心消灭妖精为民除害做出了色彩上的铺张。
三 动画电影中对色彩情感的使用分析
电影是一种情感宣泄的表现形式，而情感是会随着色彩的变化而变化的，因此，电影中对色彩进行合理的处理有助于电影情感的表达。色彩的表达一般来说是色 调的差异性表达，人们情感心理受到的影响多体现在色调上。例如，中国早期经典动画电影《大闹天宫》中，在十万天兵天将下界捉拿孙悟空时，在将花果山团团围住的同时画面的色调是由明快变为灰暗，阴影从天而降最后整个荧屏全变为暗色格调，这显示出了天兵天将之多，情势之危机，在这种兵临城下的情况下，先是哪咤三太子与孙悟空对战，在这种兵临城下的情况下，孙悟空依然凭借自己的勇气将天兵天将全数打败，这种通过色调的环境渲染使得孙悟空的形象更加深入人心，而观众的心也会随着剧情的发展而不断的变化，从而达到良好的观看目的。
色彩在表现之中除了色调的变化处理还包括色彩间的对比，这种富有层次感的色彩对比使得动画的画面更加的丰富化，动画片的角色更加的生动化。可以说，动画电影的制作离不开色彩的对比。具体来说动画电影的设定离不开主次、大小、多少、冷暖、粗细等色彩对比关系。在动画电影的设计过程中我们应当以对比的眼光去看待动画影片中的角色和场景的色彩。动画电影中的色彩对比主要是运动画面中色彩平衡及其色彩选择对观众的影响。在影片不同的场景和不同的剧情甚至同一场景不同的剧情中对色彩的选用也可以使得观众的心理受到不同的影响。在美国著名的动画电影《埃及王子》之中，在王子的逃亡过程就是一组色彩对比十分强烈的色彩分配，这种对比显示出了时间的过度状况。色调由暖色调逐渐向冷色调过度，而更加经典的表现人物性格分裂的剧情场景采用的是暗色调处理手法，即将黑色、蓝色及橙色的补色进行对比。同样的一个角色在不同的色彩状况下表现出不同的性格，或正义或邪恶。
四 动画电影中色彩调和表现的探究
色彩对比的效果作用使得不同的场景需要采取不同的色彩方案来满足不同场景、不同角色、不同故事情节、同一个角色不同时期或者不同性格下的表现。在色彩的对比中离不开色彩调和，色彩调和就是在多种色彩下所做的有秩序、和谐及协调的色彩组合，通过这种色彩的组合可以使观看者随着情节的发展色彩的变化产生欢喜、愉快、悲伤的心理感受。在动画电影中色彩调和研究的范围就是在一定的剧情和空间环境下，怎么通过画面的色彩调和来达到观众随剧情发展的心理变化。色彩的调和与色彩的对比是一个相对的概念，只有对比才有调和。任何一件美的事物其色彩都是和谐统一的。在对比统一中达到和谐的目的这是任何对比矛盾画面的最终结果。动画电影的表现手法多种多样，但是色彩的表现形式万变不离其宗就是和谐的统一美，这种目的要求可以通过色调的使用、色彩的对比等手法进行。总之，动画电影研究的关键就是对色彩理论的研究，作为动画影片中最为关键的色彩技术，我们应当在动画角色的设计阶段就应该从美学角度、计算机特效、色彩学、视觉与艺术角度去深思和设计，充分将动画电影中角色对色彩的要求发挥得淋漓尽致。从色调对观众的心理影响上根据动画影片的剧情和所要表达的意图进行诠释。
五 结语
随着社会的发展，人们对精神文化的追求，动画电影作为儿童的主要影视作品备受关注，随着计算机技术的出现，动画电影技术得到了飞速的发展，不管是从传统的动画电影还是从现在依靠计算机设计下的动画电影其色彩的设计对动画角色和剧情的影响都是至关重要的。
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[关键词] 水墨动画；《桃花源记》；艺术分析；发展建议
一、水墨动画《桃花源记》概述
2006年，在中国国际动漫影视作品的评比中，由深圳环球动漫公司制作的《桃花源记》力拔头筹，获得最高奖项――金猴奖。作品根据东晋诗人陶渊明的同名诗歌改编而成。其最大的特色就是对曾经盛极一时的水墨元素的运用。作品中使用了大量中国水墨中的工笔、写意、勾勒等手法，在风格上力求和经典作品《牧童短笛》《远山情》等作品相一致。而且借助于作品本身，再现了中华民族所特有的文化生活观，即对宁静、悠然的追求。这部作品的出现，更像是一个号角，奏出了中国动画回归传统的强音，试图借助曾经在世界范围内广受认可的水墨元素，重新复制中国动画的辉煌，不愧为新世纪以来中国动画影片中的佳作。
二、《桃花源记》的电影分析
（一）剧本分析
陶渊明的《桃花源记》是中国古代文学史上的一部佳作，用寥寥几百字将各种虚实要素交代得清清楚楚，通过对一个宁静、悠然的室外桃源的描绘，来寄托自己的社会理想。从主题上来说，是对原主题的照搬，以动画的形式对情节发展予以展示，展现出批评黑暗，向往宁静和美好的主题。从角色上看，除了原文中武陵渔人、太守和刘子冀之外，影片对人物角色进行了丰富，新增了若干妇女、孩童和婴儿等角色，从而让影片更加丰满。从情节上看，影片对原作的情节进行了颠倒，采用了回忆倒叙的形式，将诸多情节一一展示出来，给人以耳目一新的艺术效果。特别是在影片的结尾之处，增加了一个桃树花开的情节，体现出了作者对陶渊明追求的肯定，可谓是全片的点睛之笔。
（二）镜头分析
《桃花源记》利用三维技术，使得镜头变化丰富，从根本上解决了传统水墨动画以平移镜头为主的面貌。从镜头长度来看，全片的短镜头运用较多，几乎占到了百分之九十以上，利用短镜头之间的不断切换，将观众的视线牢牢吸引在角色动作上，同时这种快节奏的变化也大大增强了可视性。长镜头的运用多出现于段落之间的衔接处。如打渔人被小鱼推醒之后，桃花源展示在了自己的眼前，此处的长镜头长达31秒，将绚丽多彩的桃花源予以了全景的展示，充分满足了观众的欣赏需要。
（三）景别分析
该片几乎使用了全部的景别形式，全景、中景、近景、特写等无所不包，且都有着恰如其分的运用。以全景为例，在一些特别的动作中，使用全景，能够获得别致的艺术效果。在太守拷问渔人的画面中，就使用了全景，画面中的太守将鞭子交给了身后的小卒，将太守那种趾高气昂和小卒溜须拍马的姿态予以了全景式展现，深化了人物形象的塑造。而且三维技术的成熟能够让影片将各个角度都予以淋漓尽致的展现。一个特色在于，影片刻意放大了人物转身的痕迹，这就获得了一种细节感，让观众体会到了创作者严谨的态度。
（四）运动分析
借助于三维技术，影片突破了传统水墨动画中固定机头的限制，而且是利用推、拉、摇、移等手段，实现了特殊的动态画面效果。除了恰如其分的切换之外，影片较多使用了淡入淡出的方式，更多地和水墨风格相契合，当淡入或淡出的时候，能够给人以一种意犹未尽的感觉，从而和中国传统水墨画的风格巧妙结合起来。所以从电影角度对影片进行分析，可以看出创作者对此进行了大量的准备，既有对原著的充分尊重，也有个人的独特创新；既有对传统水墨动画的充分继承，又有对先进技术的有机运用。
三、《桃花源记》的美术分析
《桃花源记》号称是对中国传统水墨画的回归，从作品的实际效果来看，其并不是对传统水墨画的简单复制，而是在充分继承的基础上又有所创新。打破了传统水墨动画单一的水墨表现形式，将工笔和写意、中国画以及民间美术有机的综合在一起，特别是对3D技术的娴熟运用，让传统水墨画带来了全新的视觉体验，代表着中国水墨动画的发展新趋势。
（一）中国画形式的场景和造型
对于一部优秀的影片来说，场景已经不再是单纯的角色表演空间，而是潜移默化的引导着观众作品进行情感和主题方面的理解，并且交待出影片的时代环境、社会环境和自然环境等，最终达到一种综合性的境界。首先是在场景造型的绘制技法上。因为中国山水画本身的创作手法多样，所以在传统的水墨动画中，场景描绘并不是一致的。既有写实，也有写意。而《桃花源记》中，则主要采用了兼工带写的技法，这是一种融合性的技法，既能够体现出水墨动画的特征和意味，又能够根据影片的实际需要对局部进行细致的刻画。既有粗狂豪放的一面，也有文静淡雅的一面。比如影片中，对山石、茅屋的描绘，主要采用了写意的手法，但是房屋内部的家具、墙饰等，则采用了工笔重彩画的表现手法。这无疑是一种技术上的巨大进步。传统的水墨画中，或受到原著的限制，或受到技术条件的限制，难以做到兼工带写，全用写意会让影片的内容表达受到损失，而全用写实则体现不出水墨动画的本质风格，在三维技术支持下，兼工带写的绘制手法得以完美的运用。
其次是在构图形式上。中国画的构图和西方绘画的构图形式截然不同，中国艺术创作追求感性，讲求人与自然的和谐相处，采用了散点透视的方法，不受到视角、视向等方面的限制，可以将不同位置、不同时间的物象并置到一个画面中来，《桃花源记》对此予以了充分的继承。如影片的一开始对故事发生地点的描绘，就对画面进行了全景式的展示，采用散点透视法，打破了时间和空间的限制，采用从左到右的平移方式，完成了对画面的展示。除了散点透视的构图之外，片中还有对三远法的综合运用。影片意识到传统水墨只有一层场景的弱点，对场景进行了多层的结合，从而让画面呈现出一种运动感。如开篇对桃花源内部展示的一个场景中，构图十分深远，近景、中景和远景，全部包含其中，渔人从近景中走过，妇女们在中景中洗衣劳作，而孩子们则在远景中玩耍。整个画面的层次十分强烈，内容饱满，纵深感强。
再次是画面的风格上。从风格角度分析，整部影片可以划分为两个部分，一部分是渔人现实生活的场景，一部分是桃花源中的场景。根据影片的表达需要，渔人现实生活的场景战乱频发，社会黑暗，所以在画面风格上和北宋时期的“萧疏山水”相类似，笔法较为简单，意在营造出一种萧瑟的意境，多采用重色，给人以一种压抑的感受。而桃花源是一个理想中的世界，里面的一切自然都是美好的。这一部分的画面构图饱满，色泽鲜艳，给人以一种生机勃勃的感觉。
（二）融合民间美术的角色造型
角色造型是动画电影中的重要元素，相当于真实电影中的演员，其形象是不是生动和逼真，直接关系到作品内容和情感的表达。但是与真实电影的区别在于，动画电影中的角色造型，要完全依据创作者的想象而成，再利用手绘或计算机绘制的方式展示出来，从而获得和影片内容与风格的一致性。《桃花源记》中，其所有角色造型几乎都源自于民间美术，如壁画、年画、剪纸等，都给片中的角色造型以很大的启示和借鉴。创作者对这些民间美术形式进行了融合，用较为简练的线条和民间常用色彩相结合，采用写实和抽象相融的方式，对角色造型进行了综合性的处理。因为桃花源记的故事在中国的流传了千年，可谓是妇孺皆知，每一个人心中都会形成一种对人物形象的想象，可谓是众口难调，所以在具体的设置上，既不能过于笼统，也不能过于精致，而是将两者处于一个相对平衡的位置。以对皮影艺术的借鉴为例，皮影是一门历史悠久的造型艺术，其造型本身就是对多种民间工艺美术的集合。其中包含汉代的画像石、民间的剪纸和年画等，然后运用散点透视法，创作出了侧视的艺术样态。同时根据人物的性格、年纪、社会阶层等，进行程式化的处理。影片的一开头，南阳刘子冀和小卒就是典型的皮影造型。刘是一个官吏，所以额头很高，吊梢眼。两个小卒一个年纪大，一个年纪小，表情都比较凶狠，较为准确地体现了人物的性格特征。而进入到桃花源之后，老人、妇女和的孩子，又借鉴了冀东皮影戏的风格。其中一个突出的特征就是连眉，即眉毛是连在一起的，凡是带有这种特征的人物都是正面人物，从而巧妙地对人物角色进行了区分。同时为了让观众获得和观赏皮影戏一致的感受，角色在骨骼设置上则对皮影戏进行了照搬，考虑到观众观看影片的距离较之皮影戏来说更近，所以又突出了对细节的刻画，增加了大量的特写镜头，使影片的趣味性和观赏性大大地增强。从这一点上来看，《桃花源记》并不是对传统绘画各种形式和特征的照搬照抄和随意堆砌，而是根据影片的实际需要和艺术风格来综合使用，加深了动画内容本身的传统文化意韵，两者的有机结合相得益彰、相辅相成，为当代中国水墨动画的发展提供了可借鉴的样本。
综上所述，回望20世纪的五六十年代，凭借《小蝌蚪找妈妈》《牧童短笛》《山水情》等作品，中国动画电影在世界影坛上独树一帜，被誉为是一种全新艺术风格的开创者。但是后来因为种种原因，这一创作传统没有被延续。近年来伴随着文化事业的发展，很多电影人对水墨元素的中国动画有了全新的思考和认知，并做出了各种积极的尝试。《桃花源记》就是其中一个优秀的代表。尽管只是一个实验性质的短片，尽管外界的评价对其褒贬不一，但是这种探索本身是值得充分肯定的。本文结合电影和中国水墨这两种艺术的发展形势，就新时期下水墨电影的发展，提出了一些建议和看法，希望能够起到抛砖引玉之用，引起更多人对这一课题的重视，为中国水墨动画重拾往日的辉煌贡献一份力量。
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［关键词］ 动画片；《狮子王》；镜头；语言表现
镜头语言是拍摄者运用镜头的各种景别、拍摄方式和处理技巧来表达自身意图。动画片《狮子王》中的镜头语言表现是其获得全球观众喜爱的主要原因之一。在拍摄过程中，拍摄组主要采用了远景、全景、近景和特写等景别，让观众能够感受到丰富的电影画面的转换。另外，拍摄组还采用了推拍镜头、拉摄运动、移动拍摄、下降摄像、俯拍、仰拍和综合拍摄等拍摄方式，丰富了电影情节。最后，拍摄组还采用了叠印、定格、倒正画面、翻转画面、闪回、蒙太奇、剪辑等影视画面处理技巧来完善电影拍摄效果。下面先就动画片《狮子王》的相关简介进行阐述。
一、动画片《狮子王》的相关简介
动画片《狮子王》中绚丽的色彩、夸张的动画形象、幽默的语言、人性化的动作和动听的音乐是这部电影获得成功的关键所在。动画片《狮子王》是一部充满冒险和传奇因素的影视作品，这部电影中主要有三个重要角色：辛巴、丁满和彭彭。辛巴是荣誉王国的狮子王，其有所有小孩的特征——顽皮、喧闹和不畏一切。辛巴十分勇敢，它相信自己能够完成所有的事情。而当它的父亲木法沙去世之后，他被其他动物驱逐出境，但是辛巴、丁满和彭彭凭借自己的智慧找到了梦想家园，从此过上幸福的生活。丁满是一只活泼、幽默的獴猫，在离开獴猫家族之后受到法师拉飞奇的指点去寻找梦想家园。在寻找梦想家园的途中遇到了彭彭和辛巴，结为好友，后来便一起找到了梦想家园，过上世外桃源般的幸福生活。彭彭是一只憨厚、热情的非洲疣猪，是辛巴和丁满真正的朋友。在辛巴和丁满需要帮助的时候，彭彭总是第一个出现。
二、镜头语言
所谓“镜头语言”，主要是指一种拍摄者通过运用形象的电影、电视画面、画面组合的符号来表现事物的语言方式。镜头语言和我们平时说的语言虽然在表达方式上存在差异，但是两者目的都是一样的，都是为了能够清晰地表达拍摄者或说话者的意思。由此可见，镜头语言存在无规律性，不管运用何种手段和镜头方式来表达拍摄者想要表达的意思，都可以称之为镜头语言。
镜头语言是一种形象化的艺术，其不是通过借助枯燥的概念、呆板的教条和随意的判断来表达拍摄者的意思，而是通过“形象”来完成镜头语言的功能，从而实现电影的价值。镜头语言主要包括以下三个方面的基础知识：（1）景别。景别主要是指拍摄景距和视角的不同，其大致可分为极远景、远景、大全景、全景、小全景、中景、半身景、近景和特写等。每一种拍摄视角都存在较大差异，得到的拍摄效果也会各有不同。（2）拍摄方式。格局摄像机的位置的变动可将拍摄方式分为推、拉、摇、移、跟、升、降、俯、仰、甩、悬、空、切、综、长、反打等。通过不断地变动摄像机的位置，来更好地满足电影拍摄的语言。（3）影视画面处理技巧。为了能耗取得更好地影视效果，拍摄者会采用必要的影视画面处理技巧。较为普遍的影视画面处理技巧主要有淡入、淡出、叠印、入画、出画、定格、倒正画面、翻转画面、起幅、落幅、闪回、蒙太奇、剪辑。
三、动画片《狮子王》的镜头语言表现
动画片《狮子王》是一部非常经典的迪斯尼电影，镜头语言在这部电影中得到了充分有效地运用，是《狮子王》获得成功的主要因素之一。下面笔者主要从镜头语言的几个基本知识来对动画片《狮子王》中的镜头语言表现进行分析。
（一）景别
景别，主要是指电影和电视拍摄背景距离和拍摄的视角。从相对较大的范围而言，可将景别分为远景、全景、近景和特写。远景的作用在于向观众展示远距离的景观，其又分为大远景、远景和小远景。全景的作用在于让观众能够了解整个拍摄背景，清晰地观看人物动作。近景的作用在于表现景物或人物的某一局部特征，其又分为中景、半身景和近景。特写的作用在于重点强调人物的局部特征、景物细节和相关物件的细节部分，其又分为特写和大特写。
动画片《狮子王》中充分运用到了上文中讲述的各种景别，下面逐一进行分析。首先就全景拍摄而言，《狮子王》整部电影中充分运用到了这一景别拍摄。 例如，电影开场部分太阳升起的画面的拍摄充分运用了全景拍摄，为观众展示了早晨生机勃勃的场面；丁满和彭彭用遥控器回放过去发生的故事时运用的也是全景拍摄，让观众能够清楚地了解到整个故事的情节走向；当丁满妈妈向獴猫家族提出让丁满当哨兵时，所有的獴猫都站出来极力反对，此时运用的也是全景拍摄，拍摄者通过全景拍摄来表现整个獴猫家族反对丁满当哨兵的场景，让观众能更加深入地了解獴猫们对爱闯祸的丁满的不满；当土狼侵袭獴猫家族时，所有的獴猫都慌乱地逃跑。整个逃跑场面运用了全景拍摄，让观众能够看到獴猫慌乱而逃的场面。其次就远景拍摄而言，在动画片《狮子王》的开头部分拍摄朝阳时便得到了运用。例如，在电影中有几处拍摄荣耀石，在电影的前部分拍摄獴猫挖地道时运用的是远景，通过远景拍摄让观众能够清晰地了解整个电影背景和獴猫挖地道的壮观场景。除此之外，在电影的前几分钟，便出现了獴猫挖地道的场景，整个挖地道的过程拍摄者都运用了近景拍摄；在电影中人物的对话都运用了近景拍摄，旨在让观众能清晰地了解对话者的神态和语言。另外就近景拍摄而言，在《狮子王》也得到了一定的运用。例如，当丁满闯祸之后，丁满的妈妈告诉它前方是一个美好的世界时，丁满露出了幸福和期待的微笑。这一故事情节中采用的是特写，通过特写丁满的面部表情，让观众能清晰地了解到丁满的内心感受；当参斯叔叔被土狼抓住时，运用了特写镜头来描写参斯叔叔的害怕。
（二）拍摄方式
拍摄方式的不同，拍摄者得到的效果也会存在较大的差异。一部成功的电影作品除了需要演技良好的演员、吸引观众的剧情、优秀的导演之外，也需要较高的拍摄技术和独特的拍摄方式。对动画片而言，由于没有实在的演员，因此对拍摄技术和拍摄方式的要求更高。拍摄方式主要包括：推拍镜头、拉摄运动、摇摄运动、移动拍摄、上升摄像、跟踪摄像、下降摄像、俯拍、仰拍、悬空镜头、综合拍摄和长镜头等。
变化多样的拍摄方式也是动画片《狮子王》获得广大观众喜爱的原因之一，《狮子王》中充分运用了上文讲到的各种拍摄方式。例如，在播放荣耀石时运用了快推的拍摄方式，通过使用推拍镜头，将取景范围由大变小，让观众能够更加清晰地了解电影背景；彭彭和丁满相遇，彭彭追赶丁满时充分运用了移动拍摄；当丁满和彭彭追寻梦想家园的时候，从太阳拍摄到他们时运用了下降摄像；电影中土狼袭击獴猫，獴猫慌乱逃窜时运用的是俯拍的拍摄方式，清晰地展示獴猫逃跑时的整体面貌；土狼侵袭獴猫家族时，拍摄者运用仰拍的拍摄方式来向观众展现土狼的凶狠的形象；獴猫家族首次全部出现便采用了变焦拍摄，由远及近，使得整个电影画面都是獴猫，这种拍摄方式便是变焦拍摄。
（三）影视画面处理技巧
整个电影的拍摄主要分为前期准备、中期拍摄和后期处理，电影画面处理技巧对于动画片的制作而言尤为重要。影视画面处理技巧主要包括淡入、淡出、叠印、入画、出画、定格、倒正画面、翻转画面、起幅、落幅、闪回、蒙太奇、剪辑等。
在动画片《狮子王》的整个影视画面处理过程中，充分运用到了以上的处理技巧。例如，丁满在练习成为哨兵时，出现了一点遐想。整个遐想过程中都有效地运用淡出的影视画面处理技巧。在电影的结尾，丁满的妈妈、麦斯叔叔、狮子家族和白雪公主等动漫人物共同观看影片时，运用了叠印的处理技巧。丁满和彭彭在播放影片的过程中，经常运用定格的处理技巧，为转移到另一个拍摄场景作好铺垫。獴猫家族在挖地道的场景中，运用了倒正画面。当獴猫家族找到梦想家园，在家园里面游乐时采用了翻转处理技巧。
(四)音乐表现
音乐在电影中占据着十分重要的地位，一方面能够增添电影气氛，另一方面能够补充情节和揭示电影情感。为了更好地完善动画片《狮子王》的拍摄效果，拍摄组在整部影视作品中适当地添加了背景音乐，这种音乐表现是《狮子王》中的镜头语言表现之一。
动画片《狮子王》的音乐有效地凸显了辛巴、丁满和彭彭的个性，也渲染了电影气氛，为电影添加了丰富的色彩。例如，在电影的开始部分，獴猫家族挖地道时播放的歌曲Digga Tunnah表现出獴猫的团结和保卫家园的决心。在电影的中间部分，当所有动物庆祝小狮王辛巴的诞生时播放的歌曲The King Of Lions，渲染了愉快的气氛。在电影的后半部分，当丁满和彭彭找到梦想家园时播放的歌曲Hakuna Matata表现出了他们找到梦想家园时的欣喜。
四、结 语
动画片《狮子王》自拍摄以来就受到全球观众的喜爱，曾获得动画领域的最高荣誉奖——安妮奖，还有奥斯卡奖、金球奖等各种奖项。《狮子王》的成功在于其形式多样的拍摄方式和景别，较丰富的影视画面处理技巧、动听的音乐。这部影视作品是迪斯尼经过4年的精心制作而成的震撼大片，其是一部探究责任、爱和友情的动画作品。笔者在对镜头语言进行分析的过程中，发现其镜头语言主要表现在以下四个方面：(1)《狮子王》主要运用了远景、全景、近景和特写等景别，运用这些景别能够让观众感受丰富的电影画面的转换；(2)采用了推拍镜头、拉摄运动、移动拍摄、下降摄像、俯拍、仰拍和综合拍摄等拍摄方式，通过运用多种拍摄方式来丰富电影情节；(3)采用了叠印、定格、倒正画面、翻转画面、闪回、蒙太奇、剪辑等影视画面处理技巧，这些处理技巧的运用使电影的拍摄效果更佳；(4)电影中还添加了各种音乐来丰富电影情感和气氛。通过对《狮子王》中的镜头语言进行分析，让读者能够清晰地了解其获得成功的根本原因。
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